Un nazi en el sur profundo

WAKOLDA
(2013, dir: Lucía Puenzo)

(Por JUAN AGUZZI)
Tercer largometraje de la realizadora y escritora Lucía Puenzo, basado en un relato homónimo propio, Wakolda se propone desde la ficción imaginar un tiempo en el que el médico genetista nazi Joseph Mengele se relaciona con una familia argentina mientras pasa un tiempo en Bariloche (no pocos son los datos de la realidad que aseveran la estadía de Mengele en esa ciudad neuquina) e intenta desarrollar allí algunos de sus experimentos científicos, que rondan siempre en conseguir mayor pureza racial, en forzar la naturaleza humana y en busca de una optimización deudora del carácter superior de una raza dominante.
De ese modo, en el idílico paisaje de la ciudad turística durante los primeros años sesenta sucede un encuentro que marcará definitivamente a los miembros de la familia –Enzo, el padre, que fabrica muñecas; Eva, que hereda de sus padres una enorme hostería a orillas de un lago de ensueño y se encuentra embarazada; un hijo adolescente y una hija pequeña con problemas de crecimiento físico– y pondrá nuevamente de manifiesto la despiadada manipulación con que el sistema nazi intentaba ordenar el mundo y a sus criaturas pese al fracaso del régimen y a su consecuente caída.
Con acertada ambientación –poco despliegue escenográfico pero sumamente preciso–, esmeradas actuaciones –se destacan el catalán Alex Brendemühl en el rol del médico y Natalia Oreiro como Eva, la madre de familia– y un argumento que construye cierta intriga acerca de la liturgia nazi durante esos años en la Argentina, Wakolda cuenta con una primera mitad bastante atractiva, favorecida por su economía de diálogos y puesta en escena y por una edición dinámica recortada en secuencias que hacen crecer el timing dramático.
Pero justamente todo eso comienza a retrasarse y a entrar en una medianía desalentadora en el resto del metraje; la sorpresa inicial se opaca a medida que se pone en evidencia la pátina trágica con que Puenzo decidió envolver aquellos recursos que hubieran derivado en una ampliación del misterio que podría encerrar –como debería desprenderse de una ficción sobre un probable hecho real– la presencia inquietante, amenazadora, ominosa de un personaje del calibre de Mengele, dispuesto a continuar sustentando su creencia –y poniéndola a prueba– acerca de quiénes son los que merecen ostentar el carácter ascendente sobre los demás. Un verdadero hallazgo visual de Wakolda lo constituye el diario que el médico alemán lleva como registro de sus experiencias; detallados y cuidadosos dibujos a lápiz sobre figuras humanas –incluso la de los personajes de la familia mencionada– y animales, deformidades y posibilidades de solución y textos que describen esas exploraciones; un diario que tendrá una importancia superlativa para que finalmente algunos de los personajes centrales se enteren ante quien están.
Una relación tangencial implica a Wakolda con XXY y El niño pez, los dos films anteriores de Puenzo. En los tres la realizadora expone una búsqueda de identidades que generalmente van más allá de las aceptadas socialmente; una búsqueda de intersticios por donde puedan cuestionarse los moldes con que las convenciones sociales intentan tranquilizar las buenas conciencias y, desde ya, poner de relieve que el mal, en su acepción de banalidad, no reside en lo diferente sino en aquello cuya apariencia goza de correción y buenos modales.
La carga historiográfica que Puenzo pone al servicio de Wakolda está reflejada con una avidez que le hace subrayar con demasía ciertos rasgos: Bariloche es en ese momento poco menos que un bastión nazi que opera como una red de resguardo para los prófugos del régimen –con confecciones de pasaportes e hidroaviones para huidas incluidos–; los niños de la escuela alemana donde concurrió Eva y adonde van sus hijos ahora, sostiene la ideología y la trasmite ritualmente a sus alumnos; la misma inocencia de Eva que cree en la aplicación hormonal que el médico alemán sugiere para el crecimiento de su hija mientras muestra fotos a sus hijos de cuando era niña y ondeaba el pabellón nazi sobre una formación escolar en la que participaba; las escenas sobre la actividad como fabricante de muñecas del padre de familia, con un marcado acento sobre el ascendiente de la belleza y la exactitud sobre cada parte de los cuerpos artificiales.
Se sabe, lo siniestro apabulla más cuando funciona por escisión, cuando sólo se lo sugiere y se evita toda referencia directa –como atenuación de este aspecto, valga el contexto temporal de los años sesenta, donde probablemente no se supiera lo suficiente de esos circuitos de protección a los criminales nazis; y la revelación de la caza de (el criminal de guerra) Eichmann en Buenos Aires por un comando del Mossad israelí, que los personajes de Wakolda ven por televisión–, y se permite una participación más expresa del espectador, para que su imaginación rastree otra serie de posibilidades dramáticas y otros verosímiles.

Trailer de Wakolda aquí

La belleza sometida

NOSILATIAJ, LA BELLEZA
(2012; dir: Daniela Seggiaro)

(Por JAVIER ROSSANIGO)
Difícil pensar la sólida ópera prima de Daniela Seggiaro (Salta, 1979) por fuera de la herencia de la –en este caso perfecta– primera película de Lucrecia Martel. Si en La ciénaga Martel  creó un universo narrativo que volvió a explorar con variantes en sus dos siguientes largometrajes, puede decirse que también buena parte del cine argentino post 2001 abrevó en esa misma fuente; no sólo en busca de recursos formales que la directora salteña supo explotar con maestría, sino  (y principalmente) tras los pasos de una forma con la cual representar la complejidad de la vida en sociedad en su tenso equilibrio.
En todo caso, repasar, pretendiendo que funcionan allí como meras citas, los elementos de Nosilatiaj que remiten a La ciénaga, puede convertir el análisis de la película  en un  juego de señalar coincidencias, vana tarea. Vale, sí, destacar que entre  los motivos  que recuerdan el universo marteliano  –el cuidado en el habla de los personajes, los niños arracimados alborotando la casa, la figura materna articuladora de la familia– Seggiaro elige tematizar uno que en las películas de Martel funcionaba como un engranaje más de su maquinaria narrativa: la relación patrón-criado.
La dialéctica de este conflictivo vínculo cobra vida en una trama narrativamente sencilla: Yolanda, una adolescente wichí, trabaja como criada cama adentro para una familia de clase media salteña. Los preparativos para la fiesta de quince de la adolescente se transforman en un escenario propicio para dejar al descubierto las fisuras de una relación entre dos culturas, que se pretende justa según los términos establecidos unilateralmente por parte de una de ellas.
Breve digresión: en La máquina cultural: maestras, traductores y vanguardias (1998), Beatriz Sarlo analiza un llamativo episodio referido por una vieja maestra normal puesta a recordar sus épocas como directora de una escuela primaria, en las primeras décadas del siglo XX en Buenos Aires. El primer día de clase corrió, a media mañana, a buscar al peluquero del barrio. En el patio del colegio hizo formar fila a los varones. De a uno fueron pasando por las manos del peluquero, quien cumplía la orden de rasurar las cabezas de los alumnos, en su mayoría hijos de inmigrantes. Fin del recuerdo. El objetivo de la maestra era tan entendible como eficiente fue su metodología para conseguirlo: deseaba darle a sus alumnos una lección de higiene. La higiene personal (sinécdoque de la polémica higiene social) fue, en los albores del siglo pasado, una cuestión de política estatal. En su afán homogeneizador el Estado, en medio de la fiebre inmigratoria, no reparaba en que sus funcionarios intervinieran sobre los cuerpos de sus ciudadanos en la medida en que no se apartaran del objetivo de encauzar los desvíos culturales en la senda del amenazado ser nacional.
Casi cien años después, Seggiaro parte de una anécdota real –proveniente de su madre antropóloga– para ficcionalizar en Nosilatiaj, la belleza problemáticas en buena medida análogas a las del episodio estudiado por Sarlo. Aquí es Yolanda quien sufre, por  un (aparente) capricho de su patrona Sara (personaje que recuerda a la Mecha de Graciela Borges en La ciénaga), el corte de su trenza, cifra no sólo de su belleza sino también de la cosmovisión de su pueblo. Recibe a cambio un peinado a tono con el mandato de la moda occidental, copiado de una de esas revistas que entretienen la espera de las mujeres en la antesala de la peluquería.
Este movimiento argumental en apariencia insignificante le sirve a Seggiaro para recordarnos que el usufructo de los cuerpos que practica la cultura dominante sobre la dominada no será por siempre gratuito: por lo bajo rumorea el germen de la rebelión. Si en el circuito de relaciones con la familia que la emplea Yolanda apenas si se limita a responder tímidamente cuando se solicita su palabra, ello se debe a que la protesta queda por fuera de sus posibilidades culturales. En este sentido se debe  entender la  elección de la directora de manejar una línea narrativa alternativa a la principal, donde la voz de Yolanda en su lengua materna, puesta a reflexionar sobre su infancia y las creencias de su pueblo, compensa en un plano imaginario el mutismo que le es impuesto en el seno de la familia criolla.
Del mismo modo, si la narración de la trama principal se sustenta en un verosímil realista que aborda la cuestión del poder en sus aspectos materiales y simbólicos,  cabe entender la decisión de Yolanda de volver a su comunidad –desatada sobre el final de la película, cuando la cumpleañera baila en la fiesta frente a sus invitados aderezando su pajiza cabellera con la trenza que le fuera extirpada a la criada– antes como una expresión de deseo, o un imaginario final reparador pergeñado por y para ella misma en su monólogo, que como una posibilidad real, ya que si hay un gran interrogante que puntúa la película de Seggiaro es el de las posibilidades con que cuenta una cultura dominada de poder zafar de un circuito de sometimiento que no elige.

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Los fantasmas de El Cairo

Este sábado 21/9 celebra su cuarto año de (nueva) vida el cine El Cairo, la histórica sala rosarina restaurada y administrada por el gobierno de la provincia. El aniversario viene acompañado de la promesa de una nueva pantalla y la presentación del tríptico de Raúl Perrone Luján, Los actos cotidianos y La vida sigue igual, como comienzo de una programación que anticipa sorpresas. Desde acá celebramos la buena noticia y aprovechamos para rescatar este texto que escribimos hace unos años, cuando la sala cerraba y una de las iniciativas para defenderla fue publicar un libro (Cine El Cairo, 2007, Editorial Ciudad Gótica) con el aporte desinteresado de varios escritores y críticos locales.

MANIFESTÁNDOSE
Los rumores de cierre llegaron a sus oídos. Con fantasmales, imperceptibles movimientos, comenzaron a salir de las hojas de las palmeras erigidas a los costados de la sala, de los pliegues de los telones y de las sombras debajo de las butacas. Remanentes de sueños y emociones de tantos espectadores, en el transcurso de tantas funciones de cine en los últimos años, consideraron justo dejar por un momento su cómoda función de frágiles objetos de nostalgia y de deseo, y unirse para luchar por la estabilidad de ese recinto, que les permitió cobrar vida, mediando entre los autores y directores y el público.
Blandiendo escudos y espadas, Enrique V y Ricardo III vociferaban consignas beligerantes, seguidos por Cyrano de Bergerac, habituado a perseverar contra el fracaso. Los acompañaban heroínas decididas: Rosa Luxemburgo, Camille Claudel, Sofie, Kika, las mujeres de La lección de piano, de Las horas, de Esposas y concubinas, de Sensatez y sentimiento, incluso la agente de policía sonriente y distraída de Fargo. Una señora de pañuelo blanco en su cabeza dejaba las pancartas que había alzado en La historia oficial para integrarse a esta lucha.
La vanidosa periodista de Todo por un sueño comenzó a leer adhesiones: “Sostiene Pereira…”, afirmó, transmitiendo las ideas de un veterano colega, calurosamente celebradas por otro, más joven y obeso, quien insistía en afirmar que el materialismo y la indiferencia que hacían peligrar la supervivencia del cine El Cairo son semejantes a los que ponen en juego vidas, como él denunció –allí mismo– en Farenheit 11/9. Las cámaras de Quiz Show y los micrófonos de La radio ataca registraban los pormenores de la protesta. Los personajes de La fiesta de Babette confiaban en conmover a los responsables con perseverancia y paciencia, e incluso con la preparación de una mesa rociada de buenas comidas, idea que recibió el apoyo de la forastera de Chocolate.
Los protagonistas de La insoportable levedad del ser y de Ararat sumaban su compromiso, cuestionando la pasividad del sirviente de Lo que queda del día.  El ama de casa de Un día muy particular y el carpintero de El hijo no sabían cómo expresar con palabras su angustia, mientras que, a un lado, confundidos con piqueteros, esgrimían carteles algunos Feos, sucios y malos. Seducidos por la vitalidad del reclamo, los adolescentes de ElefanteLa niña santa valoraban haber encontrado, tiempo atrás, algo de comprensión entre quienes ocuparon esas butacas.
Brasco, el engañoso señor Ripley, el desempleado desesperado de La corporación, las chicas de Criaturas celestiales y otros, proponían medios de lucha más drásticos. Hanna y sus hermanas, el gran Lebowski, Barton Fink, Gilbert Grape, Maurice, Kolya, Jerry Maguire, Chihiro, Amélie, Jean de Florette y Manon del Manantial entonaban cánticos en distintos idiomas, recordando con nostalgia los momentos en los que se lucieron en esa gran pantalla. En medio del tumulto, asomaban invocaciones a Jesucristo Superstar, y quienes fantaseaban con soluciones mágicas le consultaban una y otra vez a E.T., experto en la materia. Las insólitas soluciones que proponía un muchacho torpe tenían una explicación: estaba Embriagado de amor.
Hubo quien, irónico, se burló del perfil sobrio y elegante del inmueble, propenso a recibir películas como Un amor en Florencia o La casa de los espíritus, aprobadas por señoras ociosas, pero en seguida el argumento fue rebatido: en esa sala oscura asomaron también, perturbadoras e incitantes, Terciopelo azul, La ley del deseo, Susurros en tus oídos, Crash, Noches salvajes.
Otros, con su expresiva presencia, permitían recordar cómo una sala de cine puede ser también un espacio donde afloran misterios, fantasías, evocaciones y sentimientos nobles: los angélicos seres de Las alas del deseo, los chicos de Adiós a los niños y Las reglas de la vida, las jóvenes de El rayo verde y La doble vida de Verónica, el terco solitario de Primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera. Ya de noche, fue llegando la gente de Cotton Club, y con las luces se encendieron recuerdos de arremolinamientos en torno a funciones especiales, celebradas visitas y trasnoches con clima de fiesta.
Sólo uno de los presentes era mirado con desconfianza, como si condujera a malos recuerdos: el proyectorista de Cinema Paradiso no sabía qué hacer para conjurar esa suerte de presagio que significó su historia, aquella que dio a conocer a  los rosarinos precisamente allí, en el cine El Cairo. Hasta que, en un momento, la mujer de pañuelo blanco se le acercó, repitiéndole la frase que había dirigido a la protagonista de su película: “Llorar no sirve, yo sé por qué se lo digo”. Y le propuso desentenderse de la melancólica música de Ennio Morricone que resonaba en su cabeza, unirse al resto y cambiar lágrimas por iniciativas y lucha. Y coincidieron: las buenas causas merecen algo mejor que la resignación.

Por Fernando G. Varea

Paz Alicia Garciadiego: “Se le tiene demasiado respeto a la tragedia”

Profesora, ensayista, guionista y esposa de Arturo Ripstein –seguramente uno de los  directores más importantes del cine latinoamericano de las últimas décadas– Paz Alicia Garciadiego Ojeda (México, 1949) estuvo como invitada especial en el 20º Festival Latinoamericano de Video Rosario, donde dictó un seminario y presentó películas como El lugar sin límites (1978), Profundo carmesí (1996) y Las razones del corazón (2011), esta última –sobre una suerte de Madame Bovary sanguínea y contemporánea que serpentea por el interior del oscuro edificio que habita sin saber qué hacer con su vida– estrenada en estos días en la ciudad de Buenos Aires y exhibida en una única función en el Teatro La Comedia ante un público numeroso y atento, que celebró con risas algunos pasajes. Cordial, muy dispuesta al diálogo, sorprendida porque el Consejo Municipal de Rosario la declaró Visitante Distinguida y por la timidez de los argentinos para discutir o preguntar en público, Garciadiego nos brindó generosamente un rato de su tiempo para hablar de Las razones del corazón y de sus experiencias como guionista.
– ¿Hasta qué punto las reglas del melodrama no lo llevan a convertirse, por momentos, en una parodia de sí mismo? ¿Dónde estaría el límite?
– El melodrama es un género muy flexible, acepta más o menos todo. En Las razones del corazón hay humor voluntario, pensado y calculado. Incluso en los momentos que uno siente que la curva de la tensión dramática es muy fuerte, meto humor. Es el caso de la amiga, del segundo amante, de la portera. A mí me gusta el humor y tal vez no se nota mucho, pero en todas mis películas hay humor. En otra instancia, si te fijas bien, esta película no es melodrama sino tragedia. La lucha de ella es contra ella misma, y se resuelve a través del enfrentamiento con su propio destino. Cuando dice “Mamita, que no me duela” estamos en el terreno de la tragedia. Pocas cosas menos posibles en el campo del melodrama que el marido y el amante dialogando civilizadamente. Lo que pasa es que hoy día se le tiene demasiado respeto a la tragedia, como si fuera algo que ocurrió nada más que en la época de los griegos.
– ¿Cómo se hace para que frases como “Me duele la vida” se digan y se escuchen con naturalidad, sin que suenen impostadas?
– Impones el ritmo del diálogo desde el primer momento, juegas con eso. Me interesa no sólo que se digan las cosas sino que se digan bien. Hay una intencionalidad en el ritmo con el que están armados los diálogos que, inscriptos en el contexto, cuando dices “Me duele la vida” adelante y atrás hay algo, está dentro de un discurso. Y sabes que estás trabajando con diálogos barrocos, que no reproducen la realidad de ninguna manera. Además, yo podría escribir los mejores diálogos del mundo pero sin buenos actores y un buen director, sería fatal.  La amiga, por ejemplo, tiene un diálogo muy difícil de mantener, porque va arriba y abajo, pero Pilar Padilla es una excelente intérprete que tiene un ritmo fantástico, entonces de esa manera los diálogos caen en la intención que les corresponde.
– ¿Es fácil trabajar con los actores con esos planos secuencia tan extensos y elaborados?
– A los actores les encanta. La mayoría ha tenido entrenamiento teatral y un plano largo se parece más al teatro y les permite tomar aire. Lo que hace Ripstein es coreografiar muy meticulosamente antes, subordinando los actores a la cámara. Lo hace desde los ensayos, ya que el video te permite filmar muchas tomas. En Así es la vida (2000) estaban esta misma actriz (Arcelia Ramírez) y Patricia Reyes Espíndola: en la toma 7 Ripstein nos comentó que seguiría experimentando, para la toma 22 estaban absolutamente mecanizadas y para la 34, usando la frase que dice Ripstein, ya se habían convertido en el personaje… Además, trabajamos casi siempre con el mismo equipo. Antes de empezar a escribir, Ripstein y yo hablamos de quién puede hacer cada personaje. Idílicamente, claro: por ejemplo en Las razones del corazón a quien haría el marido le dio hepatitis y debimos remplazarlo. Yo tengo muy buena memoria sonora y los diálogos los escribo con la voz de los actores en la cabeza, sé cómo los van a decir. Uno de los juegos que hacíamos con una asistente cubana que tuvo Ripstein, con la que nos hicimos muy amigas, era darle el guión y que ella dijera qué actriz lo haría, sin leer siquiera la descripción, nada más que por el ritmo de los diálogos.
– En Las razones del corazón me llamó la atención la mirada positiva sobre los personajes masculinos más que sobre los femeninos. El amante, e incluso el marido, parecen tener más calma y sentido común.
– El marido mucho más que el amante. El marido es el personaje más rescatable de la película. Eso está desde la novela: en un primer momento, yo pensé en enfocarme en Monsieur Bovary.  A mí siempre me cautivó mucho la figura del doctor, que en la novela, cuando la niña está por casarse con un joven rico de la zona después que pasaron mil años, creo que le miente y le dice que no se suicidó, recuperando la imagen de Ema. Aquí quise rescatar su figura porque la realidad es que ella no tiene un mal marido. No es que ella quiere irse porque tiene un magnífico amante y un pésimo marido, lo que pasa es que a ella no le gusta la vida, la vida real. Por eso cuidamos mucho que fueron los dos actores de la misma edad, que uno no sea más alto o más viejo que el otro. Era importante remarcar que ninguno de los dos sea un hijo de puta. Que la inadecuación de ella viene de sus tripas. Es la idea de bovarismo ¿no? de querer algo que no tengo y nunca voy a tener. A mí siempre me han interesado las utopías, y mis películas, de una u otra manera, lo reflejan. La más marcada es El Evangelio de las maravillas (1998).  El horizonte de Ema termina en la ventana de su casa, pero si tuviera un poco más de perspectiva sería una utopista.
– En la película hay una alusión a Libertad Lamarque, que despertó risas cuando se exhibió en Rosario.
– En realidad ella es más mexicana que argentina, de hecho hay muchos mexicanos que ni saben que es argentina, así como algunos creen que Arturo De Córdova era argentino. Libertad Lamarque es la madre sollozante de toda la vida. No sé para las nuevas generaciones, pero para la mía es un punto de referencia de la maternidad gimiente. En México eso es claramente entendido.
– Por el trabajo conjunto guionista-director y la visión corrosiva sobre la familia y las convenciones sociales, tus películas con Ripstein podrían relacionarse  con las de Beatriz Guido-Torre Nilsson. ¿Conocés su obra?
– No. Es posible lo que dices, porque no es la primera vez que me lo preguntan. Y sé que a Ripstein le gusta mucho Torre Nilsson.
– Se dice que cuando Buñuel empezó a filmar en México por primera vez se mostraba en el cine el país real. ¿Quiénes muestran el México real en la actualidad?
– Todos. El cine, hoy por hoy, está contaminado de realidad. El problema es que la realidad a la larga corta las alas. La película de Amat Escalante que ganó en Cannes (Helí) es muy realista, no así la de Carlos Reygadas, aunque reflejan México igual que las de Ripstein. El color obligó a la inclusión de la realidad en el cine, lo cual no es necesariamente afortunado. Todo el cine de John Ford, cineasta excelso, es irreal. Todo el cine en blanco y negro habla de un mundo ficticio. El mundo real, teórico, conceptual, tiene color. Los diálogos de Humprey Bogart y Lauren Bacall en blanco y negro son irreales. Nadie habla en la vida real con esa rapidez y precisión. El cine en blanco y negro responde a la intención de crear un universo, está menos supeditado a la realidad, puede darse el lujo de tener las alas de la construcción quimérica.
– La mayoría del público suele resistirse a películas pesimistas, sin concesiones ni finales felices, como las de Ripstein. ¿Cómo viven eso ustedes?
– Hombre, si pensáramos en el público no las haríamos así. Es un problema difícil. No es que yo desdeñe al público, yo escribo siempre pensando en un espectador imaginario que tiene que entenderla. Me gustaría que fueran más masivas, ahora bien: si para eso debo supeditarme a las demandas del mercado prefiero no hacerlas. Cuando Faulkner escribió El ruido y la furia imaginaba que no la leerían las señoras que tenemos en la mesa de al lado. Uno hace la elección. Además, algunas cosas que el público ve son buenas, hay series norteamericanas que son fantásticas. Al ver algunos episodios de Los Sopranos uno dice “¡Dios mío, quién escribió esto!”. Los respeto y los admiro. Las series tienen menos problema de costo, por eso tienen más libertad y son más arriesgadas. Hoy en el cine convencional ya no puedes decir la palabra gordo, porque estás ofendiendo a los gordos, y de ahí pa’abajo y pa’arriba. Entonces en la TV puedes darte ciertos lujos, porque es más barata. La diferencia está en que en una película gringa pueden trabajar 11 guionistas y en una serie 32. Yo estoy más acostumbrada a ser autora, tener control y dar la cara.
– Te escuché decir que te gusta cuando toda una sala de cine se conmueve y llora mirando una película.
– Sí, pero ya casi no se da. Ese público ya no existe más. Hoy las salas están muy vacías, el público es frívolo y ya no le gusta llorar en voz alta.
– El cine de Ripstein requiere atención y paciencia, para apreciar sus diálogos y silencios, para dejarse llevar por los estados de ánimo cambiantes de los personajes, ¿cómo ves el hecho de que se vea cine cada vez en pantallas más chicas, sin silencio, sin compañía?
– Me gustaría que fuera como antes. Aunque prefiero que sea vea así a que no se vea. Cuando descubro que mis películas están, como dicen en España, en las mantas, digo “Ay qué bueno, la va a ver alguien”. Por supuesto que preferiría que se vea en pantalla grande y con sonido excelente, no sentada en la cama y probablemente a punto de dormirse, pero lo importante es que se vean.
– ¿Te gusta el humor en el cine?
– Sí, el humor negro… (risas) Una de nuestras películas, La perdición de los hombres (2000), es una comedia muy negra. Y todas tienen algo de humor. En Las razones del corazón cuando el segundo amante le dice “Pobrecita criatura, le quitaron la tele”, vamos, es un detalle de humor. Marisa Paredes asesinada con una Virgen de Lourdes en Profundo carmesí es humor. Fuera de mi cine, me gustan mucho los Monty Python. Con La vida de Brian (1979) he llorado de risa gran cantidad de veces.

Por Fernando G. Varea

Gracias por la foto Cynthia Sabat