La última fábula de Tornatore

LA MEJOR OFERTA
(2013, La migliore offerta; dir: Giuseppe Tornatore)

(Por GONZALO VILLALBA)
La temática recurrente sobre las emociones humanas en el cine de Tornatore permite distinguir en su más reciente película la puesta en escena montada en torno a la interpelación de la ejemplaridad del amor. De allí, que la historia de enamoramiento entre la pareja protagónica deba revisitar los tópicos sentimentalistas afianzados en la cultura masiva, con el fin de renovar la fábula del amor sin barreras cuya cita solventa la anécdota narrativa central del film.
A propósito, aquí es oportuno recordar la tendencia de Tornatore por enmarcar sus historias dentro de lo fabulesco donde, precisamente, la indagación moralista sobre los rasgos humanos –característica de ese género– reviste, además, una función pedagógica que fija el valor de la trama en el exemplum. Ahí entonces la diagnosis moral portada por el argumento de sus películas, efectivamente pensadas como parábolas funcionales para perpetuar un deber ser de manual. En este punto, una declaración del director en relación a La mejor oferta corrobora esta orientación ideológica, asimismo extensible para el resto de su obra: “Vivimos una época en la que todo lleva a una inhibición de sentimientos, a vivir esos sentimientos de una forma completamente distinta a cómo se vivían antes (…), hoy tenemos una idea falsa de lo que es un sentimiento verdadero.”
De esta manera, la ausencia de incorreción política extractable de la cita permite explicar que la revisión de la fábula de amor hecha por La mejor oferta no resienta la credibilidad del gran público en las fórmulas sentimentalistas sujetadas por el ideal normalizador de las relaciones sexuales, sino, por el contrario, actualiza argumentos que avivan la identificación empática con esas ensoñaciones, de modo de resguardar la perspectiva conservadora estimativa de un valor per se en lo tradicional. Este didactismo de statu quo que inspiran las tramas de Tornatore adopta, para una mejor exposición argumental de su tesis, la secuenciación propia de las novelas de aprendizaje. Así, el derrotero experiencial de los protagonistas culminante en el descubrimiento emotivo significativo (en este film encontrarse enamorado, tal como antes fue en Cinema Paradiso el saber madurar), simultáneamente, reenvía a la fábula en tanto ello, también, puede leerse como lección moral, coincidentemente dispuesta hacia el cierre del relato.
De este modo, la condensación del sentido de la historia en la escena final sigue la narrativa del cine clásico, donde la resolución de la trama es contigua a la contundencia reflexiva sobre la anécdota referida: aquí, la advertencia ejemplar por parte del héroe (un prestigioso subastador de obras de arte con nombre sugerentemente arquetípico: Oldman) sobre los costos insumidos en la riesgosa entrega idealizada respecto de la posibilidad real de existencia de un amor desinteresado (y allí mismo, entre paréntesis, la mencionada parábola surgida por la connotada analogía frustrada entre el valor cotizable de la autenticidad artística detentada profesionalmente por Oldman, respecto de la vivencia biográfica inmensurable de subjetividad cautivada por el enamoramiento verdadero que experimenta íntimamente el personaje).
Ahora bien, este recorrido privado de Oldman de aprendizaje amatorio exhibe, en su envés, la posibilidad de servir como modelo público ejemplar en tanto el entramado del film reproduce literalmente la economía cursi del sentimentalismo folletinesco, donde, precisamente, lo estereotipado del relato reivindica la moral cristalizada por las buenas costumbres. Otra vez, aquí, la tradición falazmente estimada por Tornatore como valor auténtico en desprejuicio a su efectiva construcción histórica (noción visible en todo su cine por el dualismo entre la italianidad de los pueblos opuesta al cosmopolitismo corruptor de la ciudad), motiva la cita fidedigna de la fábula de amor en La mejor oferta. A riesgo, claro está, de la divulgación ideológica reaccionaria. Baste comparar aquí los contraejemplos en el Saló de Pasolini (1975) o Barbe Bleue de Breillat (2009), preparadas como contrafábulas del  relato original.
Este conservadurismo conceptual, si bien retrotrae la suspicacia interpelante sobre el lugar común, por otro lado implica ganancia estructural en la medida que el entramado ingenioso entre los clisés da por resultado un relato cautivante en el cual, verdaderamente, la fábula es reciclada. De ahí que el film, también, funcione como cuento de hadas, donde el prototípico rescate caballeresco de la dama sucede con el combate heroico de Oldman contra la agorafobia que padece la amada: lucha para la cual previsiblemente es invocado el poder redentor del amor (notorio exceso, distintivo de la gramática folletinesca, no ahorrado en ningún momento por la película). Aunque –preciso es comentarlo– hacia el final, ese heroísmo masculino revele falibilidad. Y allí, el acierto de ambigüedad para la escena última, donde la decisión de Oldman admite una lectura tanto de altruismo como de humillación personal sobre el personaje. Ambivalencia que implica un giro formal en relación con el previsible fin de las fábulas pero resguarda el contenido de perspectiva conservadora sobre el amor –atendiendo a la pasividad culminante del protagonista–, lejana con los arrebatos del deseo que inspira el amor-pasión, cuya ausencia es aquí debidamente conveniente con el propósito de ejemplaridad.
Aun así, lo fabulesco identificable en el cine de Tornatore recupera desde la puesta en escena auspiciada por las majors hollywoodenses –condicionante en el habla y reparto principal norteamericano–, el mito originario del cine como fábrica masiva de fábulas ligado con la convocatoria universal de las tramas imaginadas por los directores-faro que forjaron la industria mainstream de entretenimiento. Vuelta entonces de Tornatore hacia la matriz del cine, paralelamente significada por las mismas majors, como apuesta riesgosa en tanto anacronismo escindido de las demandas testeadas en el mercado. De allí una posible explicación sobre el estreno local retrasado, que pareciera requerir la influencia de las premiaciones (aquí, el celebrado paso de La mejor oferta en los premios italianos David de Donatello junto con el prestigio de Tornatore como director oscarizado) a modo de póliza que garantice la venta de entradas.

http://lamiglioreoffertailfilm.it/

El sabor de Kiarostami

ABBAS KIAROSTAMI
(Jonathan Rosenbaum/Mehrnaz Saeed-Vafa, Los Ríos Editorial, 2013)

Quien esto escribe no olvidará nunca la maravillosa experiencia de haber visto tiempo atrás en una sala de cine rosarina, en el transcurso de una misma semana, ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987), La vida continúa (1991) y Primer plano (1990), películas de Abbas Kiarostami estratégicamente reunidas para su estreno en nuestro país. Hubo, de todas maneras, otras películas del director iraní vistas antes y después, en las que también es posible encontrar esa pureza, esa belleza extraída de elementos simples, esa complejidad formal y dramática tras una apariencia afable, que llevó a Godard a sostener “El cine comienza con Griffith y termina con Kiarostami”.
Por eso es un placer leer un libro como éste (de la editorial cordobesa Los Ríos y parte de una colección dirigida por el crítico y programador Roger Koza), que permite conocer mejor a este realizador impar desmenuzando su obra y estimulando reflexiones sobre cine, arte, política, tradiciones y miradas diferentes sobre el mundo.
La publicación incluye un análisis del crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum, otro de la cineasta y crítica iraní Mehrnaz Saeed-Vafa, el registro de una conversación entre ambos y, finalmente, la transcripción de entrevistas al propio Kiarostami.
Como es de esperar, Rosenbaum desliza lúcidas consideraciones, como cuando define a ¿Dónde queda la casa…? como “una película sobre lo difícil que es ser ético” o cuando sostiene que AK parece querer emular las convenciones narrativas del cine clásico socavándolas y deconstruyéndolas constantemente, de distintas maneras. También descubre su tendencia a hacer interactuar personajes que ostentan cierto poder con otros que, comparativamente, carecen del mismo, al tiempo que reconoce que (como Tati) no es un director cinéfilo y encuentra curiosos puntos de contacto de algunas de sus obras con Godard, Pasolini y los musicales de Hollywood. Por otra parte –dando un ejemplo del que colegas menos prestigiosos deberían aprender– se muestra autocrítico al reconocer no haber apreciado adecuadamente ¿Dónde queda la casa…? en una primera visión, admitiendo que “la agenda del momento puede afectar los juicios críticos”.
Gracias a Saeed-Vafa nos enteramos del pasado de AK como carpintero y de varios aspectos de la cultura iraní, desde la censura en el cine hasta la importancia de los símbolos y alegorías en la religión. Pueblo sufrido y singular, mayormente integrado por jóvenes, donde los poemas forman parte del habla cotidiana. “Uno de los pueblos más demonizados del planeta”, como se señala en algun momento en el libro, con un cine reconocido como “uno de los más éticos y humanistas”.
Respecto a las palabras de Kiarostami ante las preguntas que le hacen, que responde con seriedad y serenidad, cada lector sabrá qué destacar: para el autor de esta nota, resultan significativos su comentario acerca de la necesidad de la gente de creer en rumores, así como su interés por lograr que el espectador quiera siempre ver más y no menos de lo que se muestra en pantalla.
El conjunto ofrece, además, información valiosa para los cinéfilos, por ejemplo sobre los primeros cortos de AK, los cambios posibles en la transposición de textos, los pormenores que rodearon la supresión del epílogo de El sabor de la cereza (1997) en Italia, e inclusive una visión general sobre la historia del cine en Irán. La publicación termina con una filmografía (que abarca hasta 2002) y una bibliografía muy completas, datos de esos que algunos todavía piensan que pueden conseguirse fácilmente en la web.
No es exagerado sostener que Abbas Kiarostami es uno de los mejores libros de cine publicados en nuestro país en los últimos años, una selección rigurosa de material delicado que, sin embargo, se brinda al lector de manera cordial, sin rebuscamientos intelectuales, con una agradable presentación.
Lo único para lamentar es que –como inevitablemente ocurre en publicaciones de este tipo, sobre todo si no contienen fotografías– las numerosas referencias y disquisiciones no permiten intuir demasiado la calidez y luminosidad de las expresiones artísticas que se examinan. Sin embargo, puede respirarse algo de ese aire mágico y bienhechor de los films de Kiarostami a través de sus pensamientos, de la reproducción de diálogos de sus personajes, y, sobre todo, de dos poemas breves pero cautivantes, uno de de Sohrab (que sirvió de inspiración a ¿Dónde queda la casa de mi amigo?) y otro de Farrokhzad (de El viento nos llevará), que termina diciendo Verde de pies a cabeza / pon tus manos en mis tiernas manos / como un recuerdo ardiente / y entrega tus labios / a las caricias de mis tiernos labios / como una cálida sensación de ser. / El viento nos llevará. / El viento nos llevará.

Por Fernando G. Varea

Aquellos años, aquella revista

LA MIRADA CINÉFILA – La modernización de la crítica en la revista Tiempo de Cine
(Daniela Kozak, 28° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2013)

En estos tiempos en los que muchos críticos y realizadores no ven más allá de la producción propia y la de sus amigos, resulta positivo rescatar el recuerdo de una revista como Tiempo de cine, en la que, como bien señala la autora de este ensayo, “se debatía y reflexionaba sobre cine con una exhaustividad inédita” en aquellos tempranos años ’60, convirtiéndose en “vocera” de posiciones e ideas que se defendían en torno al cine, la crítica y la censura.
El propósito de Kozak es, desde ya, loable, y el resultado una investigación provechosa, abordada con evidente responsabilidad. Sin embargo, pueden discutirse algunas de sus decisiones.
Ciertas objeciones, tal vez menores, tienen que ver con el hecho de sostener que desde el cierre de Tiempo de cine en 1968 no volvieron a aparecer revistas de cine hasta 1973 (olvidándose por lo menos de una, Cine & Medios), o, al hablar de la nueva generación de cineastas argentinos, considerar que algunos hacían cine “experimental”, o mencionar en algun momento a Emilio Vieyra entre los “directores de la vieja guardia” (su primera película es de 1962) o a Leonardo Favio como parte de la generación del ’60:  no hubiera venido mal una mejor supervisión del material para evitar estas distracciones y las reiteraciones del último capítulo. O contradicciones como la de sostener que con la publicación de Historia del cine argentino, de Domingo Di Núbila, “se instaló la idea de que la protección estatal había logrado aumentar la cantidad de películas pero había llevado a una disminución de la calidad”, lo que podría interpretarse como una crítica a ciertos juicios de valor asumidos como verdades indiscutibles si no fuera que la propia autora repite esa idea instalada en un párrafo anterior.
El propio David Oubiña, en el prólogo, cae en el mismo vicio al señalar que en la crítica de Tiempo de cine pueden rastrearse huellas “del nuevo cine y de la nueva crítica de los años ’90”, haciéndose eco de un concepto que, de tan repetido, ya pocos parecen dispuestos a discutir, por el cual se equipara a los críticos de cine surgidos veinte años atrás con, por ejemplo, Tomás Eloy Martínez o Edgardo Cozarinsky. Mucho más atinada es la apreciación de Oubiña sobre el tono nostálgico de aquel libro que Di Núbila publicó en 1960, como si las películas de las que se ocupaba pertenecieran ya a un pasado irrecuperable.
La idea misma de recorrer la historia de Tiempo de cine sin encontrarle nada cuestionable se corresponde con esa pasiva actitud de mantener la vigencia de lo ya establecido, de repetir lo que antes escribieron otros. Desde ya, no se trata de poner en dudas el valor indiscutible de la revista, ejemplo de la trascendente labor que cumplían los cineclubes y la seriedad con la que se abordaba el periodismo gráfico en aquella época (uno de cuyos méritos, en el que no pone demasiado énfasis Kozak, era precisamente la calidad de los textos). Pero ¿por qué no debatir sobre la manera despectiva con la que los críticos de la revista hablaban del cine de entretenimiento, oponiéndolo tajantemente al cine artístico o con contenido, equívoca apreciación que pudo haber influido y perdurado hasta nuestros días? ¿Por qué no ver en la aclaración de Mahieu de que algunas de sus notas eran “sólo para teóricos” o en la promoción “El espectador exigente debe suscribirse a Tiempo de Cine” un comportamiento elitista? ¿Por qué no reconocer que en el periodismo de espectáculos de décadas anteriores hubo intentos estimables, como la defensa de Calki (Raimundo Calcagno) de La vuelta al nido (1938, Leopoldo Torres Ríos), valientemente hecha no desde una publicación de cineclub sino en un diario como El Mundo? ¿Y acaso el concepto de autenticidad que los críticos de Tiempo de cine defendían no puede ser contraproducente para valorar determinadas producciones animadas o experimentales?
Reseñar los cambios y hechos que atravesaron la historia de la revista, así como detenerse en el tenor de las opiniones allí vertidas, cumplen sobradamente con el propósito de revelar lo que la misma representaba, su carácter de preciado objeto cultural nutrido de expresiones artísticas que circulaban en esa misma época. En ese sentido, no dejan de ser interesantes las referencias a los comienzos del gran Salvador Sammaritano, al origen del término nouvelle vague o a las tendencias e ideas previas a los ’60.
Al mismo tiempo, tal vez por considerarlo irrelevante, Kozak no menciona la tradición de Tiempo de cine de armar listas de películas destacadas a fin de año, en algunos casos con la participación de críticos de otros medios e incluso realizadores, o de armar tablas calificando a los estrenos de cine como obra maestra / excelente / muy buena / de interés / regular / bajo cero / no la vio. El entusiasmo por los nuevos nombres provenientes del cine europeo y del llamado nuevo cine argentino no impedía, por otra parte, que la revista destinara espacio a figuras de Hollywood fallecidas en esos años, como Gary Cooper o Marilyn Monroe, o que ocasionalmente incluyera algun artículo más informal, índice de un tipo de periodismo menos solemne (como el “reportaje frívolo y apresurado” realizado por Carlos del Peral a la escritora y guionista Beatriz Guido en el Nº 9, con dibujos de Copi).
En definitiva, la audacia de La mirada cinéfila es dejar de ver a los costados y echar una mirada hacia atrás, redescubriendo nombres, actitudes, acciones e historias que no deberían olvidarse ni menospreciarse, aunque tampoco venerarse.

Por Fernando G. Varea

Capitalismo salvaje

EL LOBO DE WALL STREET
(2013, The Wolf of Wall Street; dir. Martin Scorsese)

Si durara una hora menos y no ostentara el nombre de Scorsese como director, podría verse como una farsa más o menos divertida y ligeramente perturbadora sobre el descontrol al que lleva la codicia en el mundo bursátil. Pero, más allá de su duración, parece demasiado poco para alguien que en los ’70 y ’80 ofreció obras maestras y que incluso después dio señales de sagacidad, sobre todo en La isla siniestra (2010). Porque, aún con sus raptos de lucidez y excitación, El lobo de Wall Street resulta un film menor, desparejo, superficial.
Es cierto que, de un tiempo a esta parte, a Martin Scorsese (1942, New York) se le nota demasiado la necesidad de llamar la atención, de no hacer “un film más” sino productos que, por su temática y ambiciosa producción cobren una importancia que los haga perdurables. En este caso, nutrir con un halo de amoralidad –y con trazos gruesos de comedia disparatada– el retrato de alguien que desea cumplir con el sueño americano a cualquier costo, pareciera bastarle para sentirse original o transgresor.
Sin embargo, la historia del hombre de negocios ambicioso que progresa sin escrúpulos se vio muchas veces, y cabe preguntarse hasta qué punto el éxito de este tipo de personajes depende de la adhesión inmediata que despiertan en los espectadores, fascinados con un estilo de vida que tal vez consideran deshonesto pero que, íntimamente, desean y admiran. Aquí, Jordan Belfort (Leonardo Di Caprio), el trepador agente de bolsa del que se ocupa Scorsese, en algún momento paga el precio de su frenética carrera en pos de éxito y dinero, pero films con la moraleja “quien mal anda mal acaba” también ha habido montones. Además, casi no hay dramatismo ni siquiera en el tramo final de El lobo de Wall Street, que durante sus 180 minutos despliega no sólo el lujo de yates, aviones y mansiones con piscinas, sino también el cinismo de quienes los han ganado sin el sudor de su frente y los disfrutan descuidadamente.
Dicen que la película duraba cuatro horas y que la montajista Thelma Schoonmaker debió trabajar arduamente para pulir el material. Se nota en el resultado, finalmente bastante caótico, con episodios de la vida de Belfort más extensos que otros sin motivo, personajes secundarios apenas desarrollados, cambios de ánimo algo incomprensibles y abruptos cambios de escenario.
Ese fragor impide realmente conocer, o al menos intuir, las motivaciones y sentimientos del protagonista: a veces habla y actúa con sentido común y otras como un alienado risueño, alienta a sus corredores de la Bolsa con más nerviosismo que convicción, y cuando es acorralado por el FBI o por alguna crisis familiar no parece experimentar sincera preocupación. El actor que lo encarna no ayuda mucho: con su aspecto de niño histérico con traje, Di Caprio no deja de verse como Di Caprio haciéndose el loco. Vale preguntarse cuánto hubiera ganado la película si otro intérprete con mayor autoridad hubiera encarnado a ese tramposo seductor. En otros tiempos, por ejemplo, Scorsese había recurrido a Paul Newman para El color del dinero (1986) o a Robert De Niro para Casino (1995), que ya con su mirada maliciosa y modales de zorros viejos hacían de sus seres de ficción adultos con calle, amigables pero sospechosos, mientras que Di Caprio –más por su apariencia que por su capacidad– convierte a su Jordan en personaje de comedia para adolescentes.
Otro tanto ocurre con los secundarios, gruesos estereotipos de esos que algunos críticos reprueban cuando se ven en películas argentinas pero celebran en un film de Scorsese: la esposa peluquera, desprolija; la segunda mujer (ya con dinero de por medio), una Barbie despampanante y engañosa; el freak inevitablemente gordo, dientudo y casado con su prima; el padre, simpático y demagógico; la pequeña hija rubia y angelical; etc. Todos parecen vivaces marionetas bailando al ritmo de un demiurgo cocainómano, con la excepción de la primera esposa (una perdedora) y un circunspecto agente del FBI, el único que parece actuar con honestidad.
En El lobo de Wall Street hay numerosos gags, pero su humor tiene altas y bajas: mostrar a los personajes con dificultades para moverse o conducir su automóvil después de haber probado una droga de fuertes efectos parece más digno de Tonto y retonto (1994, Peter y Bobby Farrelli) que del director que supo hacernos sonreír con mejores recursos en El rey de la comedia (1982) y Después de hora (1985).
Que la cámara planee o ensaye ágiles movimientos no es nuevo en el cine de Scorsese, pero sí que haya errores de continuidad (en varias escenas de conversaciones) o que congele la imagen o la ralentice sin demasiado criterio. Por otra parte, que el protagonista vaya contando lo que siente o lo que busca en off o hablando a la cámara –buscando la complicidad del espectador– resulta redundante y poco original. Cuando, durante la conversación con la elegante tía de su mujer (Joanna Lumley), el director elige hacernos escuchar lo que piensan uno del otro, está haciendo algo que ya aplicaba Torre Nilsson en Boquitas pintadas (1974).
Muchos celebran de El lobo de Wall Street su actitud políticamente incorrecta (con enanos utilizados como dardos humanos y trabajadores maltratados con prepotencia), su supuesto salvajismo, el disfrute hedonista de sus personajes sin pensar en culpas ni en consecuencias. Pero el sexo, expuesto de manera fugaz y calculada, es siempre grotesco (parece que en Hollywood nunca se verá la intimidad de una pareja desnuda como en Aquél martes después de Navidad, del rumano Radu Muntean) y, por otra parte, son el dinero y el engaño los que mueven esta montaña rusa de placeres. El capitalismo es sucio pero divertido, parece decir Scorsese.
Tal vez para el público estadounidense ver a un director veterano embarcado en un trabajo alocado como éste despierte entusiasmo, más aún si el mismo cuenta con varios actores populares en roles secundarios (Jonah Hill, Matthew McConaughey, Kyle Chandler, Rob Reiner, Jean Dujardin) y con el tipo de secuencias que suelen considerar antológicas, aunque poco y nada valgan en términos cinematográficos, como la de la conversación entre maestro (McConaughey) y discípulo (Di Caprio) en el bar, o alguna interpretada por el protagonista en cueros junto a una prostituta. Precisamente, un crítico de The Hollywood Reporter, al referirse al film, habló del “irresistible atractivo de ver a chicos traviesos haciendo travesuras”. El problema es que hay algo de diversión entre matones o barrabravas en El lobo de Wall Street, con la que Scorsese parece haber perdido un poco el rumbo aunque sin importarle demasiado, casi como su lobo de Wall Street.

Por Fernando G. Varea

 www.thewolfofwallstreet.com/