Alejo Hoijman: “Mi objetivo fue encontrar poesía en lo cotidiano”

Después de su provechoso paso por el Festival Internacional de Cine de Roma (donde recibió el premio Enel Cuore, destinado al cine de resonancia social), el Festival de Cartagena (donde obtuvo el premio a Mejor Director) y el FIDBA (donde consiguió el Premio a Mejor Documental de la Competencia Argentina), El ojo del tiburón (2012) llegó a su estreno comercial. Registro de distintos ritos de aprendizaje de dos adolescentes amigos en un pueblito nicaragüense en medio de la selva, este documental de Alejo Hoijman (1972, Buenos Aires) es una placentera experiencia plena de gestos espontáneos, impregnada de la exuberancia de su marco natural. Acompañando la presentación de su película en el Cine El Cairo, Hojman estuvo en Rosario y aprovechamos para conversar con él.
– Al buscar personas/personajes que lleven adelante la película ¿cómo se hace para dar con chicos simpáticos que generen inmediatamente empatía, como Maicol y Bryan?
– Hay una gran cuota de azar en juego, pero para encontrar uno debe buscar. Esta película se originó a partir de otro proyecto frustrado: fui convocado por un productor español para realizar en Nicaragua un documental televisivo-standard-informativo-periodístico sobre un tipo de tiburón que hay en la zona, y anduve un mes por ahí, sin haber tenido un contacto previo con ese país. Ese proyecto finalmente no se hizo, pero en el viaje conocí este pueblito y algunas de las personas que aparecen en la película. Yo ya venía trabajando en algunas ideas de adolescentes que estuvieran por cruzar a la vida adulta y cuando me encontré con este entorno pensé que podía volcar acá esa búsqueda. El personaje que yo había encontrado era Maicol. Estaba aprendiendo a pescar y pensaba que en un año saldría al mar por primera vez. Cuando reunimos los fondos y armamos los equipos, le dijimos que queríamos filmarlo pero él no quería saber nada. Sospeché que eso podía pasar, entonces fuimos a la escuela del pueblo, preguntando aula por aula qué chicos estaban aprendiendo a pescar. Íbamos viendo quiénes nos interesaban más o estaban dispuestos a que filmáramos su vida cotidiana. Así apareció Bryan, que por esas cuestiones del azar era vecino y amigo de Maicol. Cuando Maicol vio que filmábamos a su compañero todos los días no quiso quedarse afuera. Así pasamos a tener una dupla.
– ¿Cómo hiciste para filmarlos en la intimidad sin que se sintieran incómodos?
– El factor principal es el tiempo: uno para entablar una relación con una persona necesita tiempo. Podía prescindir de ciertos recursos técnicos, gente o comodidades, pero necesitábamos mucho tiempo en ese pueblo. La otra pata importante era que el equipo de trabajo en situación de rodaje estuviera formado por personas sociables, con ganas de construir vínculos y que pudieran adaptarse a condiciones técnicas extremas como las que teníamos para filmar. Tiempo y paciencia eran lo más importante. Y que nos dieran el permiso de participar de su vida cotidiana.
– ¿Qué cosas te parece que marcan la diferencia entre un documental como el tuyo y otros más informativos, como los que se hacen para la televisión?
– En realidad, cuando se habla de cine documental se engloban un montón de películas distintas. Algunos documentales están centrados en la información y otros interesados en lo artístico-experimental. Mi película no está en ninguno de estos dos extremos, pero me alejé deliberadamente de lo informativo y me acerqué a algo más relacionado con lo expresivo. Si algo falta en mi película son datos duros sobre dónde está filmada, qué es ese lugar, de dónde vienen estos chicos: la información que suele darse en una película de ficción.
– La película registra muchas conversaciones ¿cómo trabajaste para evitar que las mismas cargaran a la película de información?
– Era azaroso lo que decían y con qué me iba a encontrar, porque son diálogos capturados de la vida cotidiana, banales y dispersos. Incluso yo no siempre podía escuchar lo que decían, recién en la isla de montaje iba escuchando, tomando nota y encontrando pedacitos con unidad de sentido. Y de tomas de media hora quedaban nada más que dos o tres minutos.
– ¿Por qué decidiste en un momento mostrarlos viéndose filmados, en un televisor?
– Es un documental, y todo lo que se ve es fruto de una enorme paciencia para capturar situaciones mientras estaban ocurriendo, sin dejar de ignorar que la cámara siempre modifica aquello que filma y las cosas no hubieran ocurrido del mismo modo si nosotros no hubiéramos estado allí. Pero no hay una puesta en escena artificial sino una especie de juego entre ellos, con nosotros presentes. Ese ocultamiento de la factura quería convertirlo un poco en un tema, preguntarme –y que el espectador se pregunte– dónde está la diferencia entre el documental y la ficción: ¿tiene que ver con la forma, con requisitos estéticos, o (como pienso yo) con cierto tipo de relación con lo real que debe tener la cámara? Por eso, deliberadamente mostré en un par de momentos a la película siendo hecha. Durante un largo trecho del rodaje evité que los chicos vieran las partes ya filmadas, porque eso podía alterar el devenir de la película, pero ya sobre el final empecé a notar que la filmación había pasado a ser tema de conversación entre ellos. Empezó a ser parte de su cotidianeidad. Mostrarlos viéndose en el televisor sirve para sostener esa idea de que se trataba de una construcción, de la subjetividad de la cámara, del encuentro entre unos personajes, una geografía y el equipo de realización.
– A pesar de algunas alusiones indirectas a problemas como la pobreza o el narcotráfico, en El ojo del tiburón no hay dramatismo y lo que se ve parece una suerte de paraíso, con risas, juegos, aventura, disfrute.
– Yo no tenía claramente ese objetivo de querer mostrarlo así o asá. En realidad era un pueblo gris que le daba la espalda a la naturaleza, en el que hay basura por todas partes, con una relación violenta con plantas y animales, alejado de cualquier mirada idílica. Pero una de las reglas que yo me impuse era contar a partir de lo que los chicos me trajeran, de su mirada. Ejemplo: el tema del narcotráfico me interesó mucho porque estaba muy presente en el pueblo, pero los chicos lo trajeron muy poco. Ese poco está. Si ellos la pasaban bien andando por ahí, es lo que está en la película.  No quería como visitante extranjero imponer temas que me interesaran a mí y no a ellos.
Puede percibirse un propósito poético en algunos momentos, como cuando los chicos juegan con esa rueda gigantesca en el agua.
– Bueno, de hecho, yo hago la película con un propósito poético, no científico o periodístico. A mí también me fascinó esa rueda, que es una boya del mar que se soltó y la pusieron en una pequeña laguna que tienen ahí.
– ¿Cómo se hace para lograr eso sin subrayados, sin música, de esta manera tan contenida?
– La película es sobria, a mí no me gusta usar recursos que suenan como efectos especiales. No estoy en contra de la música en el cine, cuando está bien puesta me fascina, pero suele ser usada como un efecto especial. Mi objetivo era encontrar poesía en lo cotidiano, ojalá lo haya conseguido.
– Me gustaron mucho los planos de las familias de los chicos posando para la cámara y la toma final, de una complejidad que no se ve en el resto, donde de alguna manera se sale de ese pequeño lugar y de esos personajes.
– La idea de las familias posando surgió porque, como la construcción de la película está casi siempre oculta, en un momento, como en un distanciamiento brechtiano quise decir Stop, esto es un juego. Además, como los chicos no me presentaban a sus familias porque pasaban muy poco tiempo con ellas, aproveché para hacerlo de un modo bien artificioso. Y con respecto al final, entre las cosas que pasaban en este pueblo muy particular  (operativos militares, encuentros con narcos, nos secuestraron los equipos), un día un funcionario del gobierno apareció en un helicóptero. Logramos que nos lo prestaran y así hicimos esa toma tan calculada, muy de ficción. La filmé sin saber para qué la iba a usar. Finalmente, para ser riguroso con el tipo de material que había obtenido, me di cuenta que no podía quedar dentro de la película y así la agregué afuera, con el ruido del helicóptero en vez de música. Una manera de seguir jugando con ese diálogo entre el documental y la ficción, entre el encanto y el desencanto de ¿Qué conviene: ver el artificio o sumergirse en la película y olvidarse? Cada uno que lo vea como quiera, yo juego con eso.

Por Fernando Varea

Trailer de El ojo del tiburón aquí

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