Un divertimento fascinante

 EL GRAN HOTEL BUDAPEST
(The Grand Budapest Hotel, 2013; dir. Wes Anderson)

La esencia del cine de Wes Anderson (1969, Houston, EEUU), lo que lo hace disfrutable para los cinéfilos, es que exprime como pocos las posibilidades del cine, resolviendo todo con barridos y travellings laterales, tomas con zoom, planos compuestos con minuciosidad, acontecimientos que se intuyen o adivinan fuera de campo, personajes corriendo hacia el fondo del cuadro, simetrías y artificios varios. Sus universos se aproximan a la compleja estructura del cine de Tati (aunque con más palabras) con un soplo felliniano, buscando especialmente la complicidad de espectadores jóvenes e interesados en cierto humor capcioso al que suele recurrir el llamado cine independiente (en los últimos tiempos han aparecido varios videos en la web ironizando sobre su estilo). Dudosamente gane alguna vez un Oscar o una Palma de Oro, ya que sus obras no exhiben aires de importancia: pareciera que en Anderson la diversión, el gag, el guiño, importan más que cualquier otra cosa. Precisamente, suele objetársele un preciosismo que gira un poco en el vacío, proponiendo más la contemplación que el compromiso afectivo.
Contra esos reparos, o la sospecha de que su nuevo film sería más de lo mismo, El gran hotel Budapest ofrece tres ligeras novedades.
Por un lado, aunque la historia se ramifica en subtramas y va por distintas épocas (dividida en cuatro capítulos), es mucho más firme que la de films anteriores como Viaje a Darjeeling (2007). Las idas y vueltas en el tiempo y la sucesiva aparición de una verdadera galería de extravagantes secundarios no impiden que se siga con interés el trayecto de los personajes principales: el botones de un majestuoso hotel y un conserje frívolo y astuto que lo adopta casi como a un hijo (Ralph Fiennes), involucrándolo en una sucesión de acontecimientos. Contribuye al entusiasmo el hecho de que quienes asumen esos roles son intérpretes conocidos (Tilda Swinton, Bill Murray, Willem Dafoe, Harvey Keitel, Edward Norton, Adrian Brody, Owen Wilson y otros, que van apareciendo casi sorpresivamente), con la excepción del casi debutante y expresivo Tony Revolori como Zero, el botones adolescente.
Por otra parte, Anderson deja más clara que en ocasiones anteriores su intención de explorar el género de la comedia. Algunos gags y chistes verbales son mejores que otros, pero el ánimo festivo se percibe más directamente que cuando seguía de cerca a los excéntricos Tenenbaum o a Steve Zissou y su melancólica banda. El buen humor de El gran hotel Budapest, además, se combina con el espíritu del cine de aventuras, ya que Monsieur Gustave (Fiennes) y su discípulo sortean a lo largo de su vida en común peligros diversos, huyendo de la policía o del odioso hijo de una anciana dama que reclama posesiones heredadas.
Finalmente: en medio de las piezas prolijamente encastradas asoma, esta vez, algo de emoción, sobre todo en un desenlace que –retomando situaciones mostradas al comienzo– deja cierta sensación de nostalgia por tiempos idos.
Lo bueno es que el espectador llega a ese final satisfecho de haber atravesado una experiencia estética nutrida de sutilezas, menos aniñada que Un reino bajo la luna (2012) y notablemente superior, en varios aspectos, a los productos formateados que suelen provenir de Hollywood. Con el sostén de un admirable trabajo conjunto de dirección de arte, fotografía, música y vestuario, desde ámbitos monumentales (hoteles, museos) y exteriores que parecen cuadros de un libro ilustrado (picos nevados cruzados por teleféricos, callejuelas tenuemente iluminadas) hasta menudencias como muebles o pasteles, todo en El gran hotel Budapest está dispuesto para sorprender, para gustar. Como cuando el bueno de Zero invita a su enamorada Ágatha (Saoirse Ronan) a subir al caballo de una calesita como si se tratara de una carroza imperial, del mismo modo Anderson nos propone entrar en su juego y dejarnos llevar por el placer de la ilusión.

Por Fernando Varea

http://www.grandbudapesthotel.com/

Matías Rojo: “‘Algunos días sin música’ es una comedia melancólica, un drama contento”

Una de las sorpresas de la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata fue Algunos días sin música (2013), film sin grandes ambiciones ni ánimo rupturista pero luminoso y encantador, pleno de momentos tiernos y graciosos. Filmado en Mendoza por el debutante Matías Rojo (1980), sigue las aventuras de tres chicos que se hacen amigos después de ver, asustados, cómo su deseo de que la maestra muera se cumple. Ante el estreno comercial de la película, rescatamos la charla que mantuvimos con su guionista y director tras la presentación de la misma en el festival el año pasado.
– Encuentro puntos de contacto entre tu película y Cuenta conmigo (1986, Rob Reiner) ¿cuál ha sido tu experiencia con esta película?
– No me acuerdo con exactitud cuándo la vi por primera vez. Casi seguro que fue en VHS, no debo haber tenido más de diez años. Me dejó el recuerdo de la sensación de autonomía de chicos andando por ahí. Me encantaría que ese espíritu sea el que vos percibís: una sensación de melancolía y libertad. En gran medida es una coming of age ochentosa. Son las películas con las que crecí. También hay otras referencias dando vueltas, como Kes, de Ken Loach, La piel dura, de Truffaut, y Nadie sabe, de Koreeda.
– Es interesante cómo, con permanentes tomas subjetivas, se respeta el punto de vista de los chicos, que miran desde atrás de una puerta o debajo de la mesa.
– Sí, era el punto nuclear a la hora de armar la puesta en escena. Modificamos algunas escenas del guión incluso, procurando seguir siempre el punto de vista de los chicos.
– No es sórdida, además. Por ejemplo: la escena en la que golpean al padre elegiste mostrarla con cierta distancia.
– No sólo para evitar lo sórdido sino también el melancolismo. En esa parte ya sabemos que el pibe hace karate para defender al padre, entonces ¿para qué mostrar cierta violencia, si lo que a mí me importa ya está armado? El pibe ve que el padre la pasa mal y en algun lugar a él eso lo mueve, nada más. No hay necesidad de manipular o mostrar otras cosas. De todas maneras, era difícil pensar en cómo representar la infancia en determinados sectores. Intenté esquivar una estética celebratoria de la pobreza y otra miserabilista, que cristaliza la miseria para la circulación en ciertos círculos internacionales. Construimos un punto de vista de los personajes por el cual ven cosas incompletas, fragmentadas, no del todo descriptas, tomando como parámetro que los chicos estaban descubriendo lo que les pasaba a sus padres. Durante mucho tiempo trabajé en barrios suburbanos, charlando con chicos que tenían historias fuertes y complejas. Notaba que la mirada de ellos no estaba centrada en lo sórdido, sino que lo oscuro o lo doloroso a veces aparecía diluido entre detalles risueños y sensibles.
– ¿Cómo trabajaste con la luz para lograr esa atmósfera diáfana, en la que cobran relevancia colores y texturas?
– Quisimos escaparle a la imagen ultra definida del video digital, yendo hacia algo más texturado. En ese recorrido descubrí los grandes cuadros de J. M. W. Turner que hacen de la atmósfera el elemento expresivo de la obra hasta dejarla en el límite de lo abstracto y lo figurativo, sin llegar a ese nivel de abstracción pero jugando con el polvo y el humo. Máximo Becchi, el DF, indagó mucho sobre las condiciones de la luz natural en las locaciones. Mucho de esa búsqueda fue posible porque las condiciones fotográficas de Mendoza son geniales. De todas formas, yo quería correrme de la idea de que en Mendoza sólo se filman viñas. Me parece interesante que estén si hay una historia que se construye detrás, no sólo porque se vea bonito. También, en la búsqueda de un naturalismo casi documental el camarógrafo Mariano Donoso fue una pieza clave. Como anécdota nos queda la imagen del utilero (el gran Orestes Sacchi) con una escoba cerca de la cámara, levantando polvo.
– Están muy definidos los personajes que encarnan la autoridad: la dueña de la casa, la policía, la directora de la escuela.
– Sí, son un poco anarquistas estos chicos. Y los adultos tienen esa responsabilidad simbólica. Son las instituciones que están al acecho del niño, digamos.
– Aunque no están mostrados como fuertemente negativos los padres, ni siquiera la maestra de música o su pariente.
– Hay una distancia, de incomprensión, de roles diferenciados. Están en un nivel distinto. Hasta que, a veces, los padres parecen más niños que los niños y esa distancia se va corriendo. En el planteo sí están invertidos los roles, pero al intentar no caricaturizarlos, no sentenciar, empiezan esas líneas más difusas. Además, cuando empecé a trabajar con los actores, los chicos junto a los adultos, empezaron a aparecer puntos de contacto, miradas y debilidades.
– Me llamó la atención que ninguno de ellos tuviera hermanos.
– Son chicos solos, por eso la idea de que se juntan y arman familia.
– ¿Cómo fue el trabajo con los chicos? Se los ve muy espontáneos y graciosos, sobre todo a Emilio Lacerna (Email) y Tomás Exequiel Araya (Guzmán).
– Los tres llegaron por caminos separados y casi sin experiencia en la actuación. Durante meses nos juntamos una vez por semana a charlar de la película, a hacer algunos juegos de actuación y a construir confianza. Yo no les impuse los personajes, los fui acercando a lo que son ellos, construyendo los diálogos a partir de lo que los chicos podían dar. Aunque hubo resistencia en algunas escenas, como la del beso de la chica a Email. Creo que a Sebastián (Jerónimo Escoriaza) le costó más encontrar a su personaje, estaba lejos de él. De todas maneras, era también el más rígido de los tres personajes.
– Toda la película mantiene un medio tono: no hay gritos ni escenas demasiado fuertes o música altisonante.
– Yo la defino como comedia melancólica o drama contento. Todos me dicen comedia dramática, pero con esas palabras yo intento definir el tono más que el género. Me importaban las reacciones mínimas ante situaciones complejas.

Por Fernando Varea
Entrevista realizada con el aporte de Fernando Herrera

Trailer de Algunos días sin música aquí

Fábula cool

ELLA
(Her, 2013; dir: Spike Jonze)

Desde la dirección artística, la música y el vestuario hasta el diseño de los títulos y del poster, Her (el título en castellano no debería ser Ella sino algo así como Lo de ella) es el resultado de un trabajo conceptual moderno y exquisito. Acompañando a un joven solitario (un Joaquin Phoenix ideal) en su vida cotidiana –en una ciudad del futuro en la que todo luce ordenado–, perdidamente enamorado de la mujer que le habla (con la seductora voz de Scarlett Johansson) desde un sistema operativo, Spike Jonze (1969, Rockville, EEUU) recurre a ese estilo que le conocemos, entre lúdico y sarcástico, más interesado en provocar sorpresa que emoción.
Her es más romántica y formalmente más madura que ¿Quieres ser John Malkovich? (1999) y El ladrón de orquídeas (2002, ambas con guión de Charlie Kauffman), sin dejar de coquetear, como aquellas, con la ciencia ficción. Cada detalle aparece cuidado en este producto que, en algún punto, implica un progreso en la filmografía de Jonze, autor también de creativos cortos y videoclips.
Sin embargo, por debajo de esa apariencia cool, Her resulta algo conservadora. En el film, lo distinto es mostrado como rareza o trastorno, el hecho de que el protagonista esté saliendo con un sistema operativo (podría cambiarse esta expresión por otras) provoca indiferencia en algunos de sus amigos pero alarma en otros (por ejemplo su ex mujer, cuyos reproches parece aprobar la película misma, a juzgar por el final) y la moraleja da a entender que los avances de la tecnología o la informática son para desconfiar. Uno podría preguntarse si la tesis de que el contacto humano nunca puede ser sustituido no podría ser utilizada para censurar, por ejemplo, la inseminación artificial. Incluso el exceso de palabras (casi todo lo que sienten los personajes se dice en voz alta) parece resabio de un cine antiguo, con los colores y los decorados creando climas anímicos más que los planos y los movimientos de cámara.
No hay dudas que Her estimula saludables interrogantes (¿podemos enamorarnos de alguien a quien nunca vimos? ¿qué cosas somos capaces de hacer para combatir la soledad? ¿tenemos la necesidad o la fantasía de tener a alguien con quien hablar y que nos escuche sin cuestionarnos demasiado, como una suerte de analista amigable o voz de la conciencia?), despliega algunos momentos de gran belleza (como el paseo por la playa) y puede cobrar importancia como fábula anticipatoria, un poco como The Truman Show (aunque Jonze no es, claro, Peter Weir). Pero cuánto mejor sería si terminara con una vuelta de tuerca menos aniñada y más inquietante.

Por Fernando G. Varea

http://www.herthemovie.com/

El cine como creador de íconos

LA VIDA DE ADÈLE
(2013, La vie d’Adèle; dir. Abdellatif Kechiche)

Antes de exhibirse en el Festival de Cannes del año pasado ya había morbosa expectativa en torno al quinto largometraje de Abdellatif Kechiche (1960, Túnez) por sus escenas eróticas. Una vez que ganó la Palma de Oro pasó a convertirse en oscuro objeto de deseo para cinéfilos de todo el mundo, sumándose nuevos premios y polémicas. La realidad es que, cuando van juntos, prestigio y controversia conforman un escudo protector que, de algún modo,  lleva a esperar una película adulta y desafiante, dificultando el análisis sereno. La vida de Adèle no es el único ejemplo: en los últimos años bajaron de Cannes con esos aires algunas películas de Carlos Reygadas, Michael Haneke, Cristian Mungiu y Lars Von Trier.
Entonces: ¿cómo examinar de forma desapasionada un film que no sólo viene precedido de eufóricos comentarios sino que, además, es de esos que toman al espectador y no lo sueltan? En términos estrictamente cinematográficos, que una película cause revuelo no la hace mejor ni peor. Asimismo, que circule por el mundo escoltada por elogios exaltados no debería ser un obstáculo para poder verla sin condicionamientos. Intentando analizarla con la mayor ecuanimidad posible a un año de su bautismo de fuego (expresión a la que pueden dársele varios sentidos), podemos  arribar a algunas conclusiones.

  • La vida de Adèle expresa de manera verdaderamente intensa y movilizadora la experiencia del amor. Kechiche y sus actrices saben cómo hacer para que el espectador sienta como propia la desesperación –en principio gozosa, más tarde angustiante– que lleva a la protagonista hacia su amada, enfrentando miedos, prejuicios, acosos discriminatorios e inseguridades. La cámara siempre en movimiento, siguiendo de cerca a los personajes (salvo en aislados planos generales), imprime ansiedad a las idas y venidas de Adèle, que se muestra algo ida, de una pasividad que ocasionalmente se rompe ante la devoción que le despierta Emma, de cabello azul y actitud provocadora, más observadora y madura. “Eres voraz, a todo o nada”, le dice ésta a Adèle como estudiándola, apenas la conoce. Y aunque se sufre con esta heroína romántica, un halo colorido derivado de festejos y comidas compartidas le da calidez a la película, expresando así la alegría, la juventud y el placer que, pese a todo, las chicas viven con plenitud. Hay algo espontáneo y vivo en La vida de Adèle que incentiva esa sensación de verdad que la torna creíble, cercana.
  • No se trata de un film original ni renovador. Su historia es convencional: dos personas se enamoran, inician una relación clandestina por un motivo equis, discuten, se separan, más tarde vuelven a encontrarse. Lo mismo puede decirse de su planteo narrativo y formal: toda La vida de Adèle responde a un furioso naturalismo con algunas elipsis temporales (como el abrupto salto que permite reencontrar a Adèle como maestra de escuela) y nutridas conversaciones. La oposición padres progres-cultos-comprensivos (los de Emma) vs. padres conservadores-de clase media (los de Adèle) es bastante previsible. Que el único amigo cómplice de Adèle sea –tenga que ser– también gay, y que no salga a defenderla cuando es agredida, suena manipulador. Que se recurra a citas de obras literarias, a pinturas de desnudos, a reflexiones en voz alta sobre el amor, la adolescencia y el sexo en las mujeres a partir de lo que se lee o se dice en clases, visitas a museos o reuniones de artistas (con superficiales cuestionamientos, como cuando Adèle dice respecto a la expresión Bellas Artes “¿Acaso hay artes feas?”), son atajos cómodos para deslizar datos, explicar comportamientos y dar a entender las ideas que pueden encender o confundir a los personajes. Se dirá que muchos de estas decisiones provienen de la novela gráfica El azul es un color cálido, de Julie Maroh, pero hay aspectos de la obra original que Kechiche desechó, como el empleo del azul para dar sutiles toques de color a los melancólicos dibujos en blanco y negro. Con excepción del registro de arrebatadas discusiones (que también contenían los discretos films anteriores de Kechiche), una breve y silenciosa visita a un museo, algunos planos apacibles de copas de árboles movidas por la brisa, de un baño en el mar o de Adèle durmiendo en el parque, las tres horas de La vida de Adèle exhiben un repentismo que no revela ideas inspiradas de puesta en escena.
  • Indudablemente, hay algo aquí de la devoción del cine francés por la gestación de íconos femeninos. Adéle Exarchopoulos, la joven protagonista, como una combinación de Brigitte Bardot y Jane Birkin, con su sensualidad despreocupada y belleza silvestre, su look de Lolita impasible, su mirada febril y su boca siempre semiabierta, dispuesta a acostarse con hombres y mujeres, llorando, riendo, gimiendo o gritando, poniendo el cuerpo, se alza con inusitado magnetismo como representación del encanto femenino. En algún punto, ella –la actriz– interesa más que lo que le pasa a Adèle –el personaje–, por lo que no tiene sentido (por obvia) discutir la tendencia voyeurista del film. Léa Seydoux (Emma) es, sin dudas, mejor actriz, y a través de sus expresivas miradas y oportunos gestos pueden intuirse su temperamento y su mundo interior, pero su compañera es como un animal seductor, pura fisicidad. Esto no depende de las escenas de desnudo y de sexo, que algunos –y sobre todo algunas– criticaron (Maroh habló de una “exhibición brutal, quirúrgica, exuberante y fría del sexo entre mujeres”) y que, curiosamente, resultan menos sensuales que la escena de Adèle bailando en la calle con un compañero de trabajo, pero éstas parecen necesarias para sumar ingredientes a la mitificación del personaje, convirtiéndolo en diosa entregada a caprichos y fantasías de realizador y espectadores. Con el tiempo, al recordar esta película, no vendrán a la memoria el virtuosismo o la mirada sobre el mundo de su director ni la astucia de su guión o el final de su historia, sino, más que nada, la hipnótica figura de Adèle.

Por Fernando Varea

http://www.ifcfilms.com/films/blue-is-the-warmest-color