Gustavo Fontán: “Lo político no está en los temas sino en el lenguaje”

Cineasta reflexivo, artista sensible, autor de una obra personal que incluye la maravillosa El árbol (2006), La orilla que se abisma (2008, disparada por la poesía de Juan L. Ortiz) y Elegía de abril (2010), Gustavo Fontán (1960, Banfield, pcia. de Bs. As.) presentó en la última edición del BAFICI El rostro (2013), filmada en Entre Ríos, que ya había competido en el Festival Internacional de Cine de Roma el año pasado. Después de las proyecciones de su film se prestó, interesado y amable, a dialogar con Espacio Cine.
– Hay en vos una vocación por emplear el cine como un medio para hacer poesía, pero no es la idea de poesía que emplean las películas tradicionales. Lo tuyo es más vital, más misterioso, como es la poesía realmente. ¿Tu búsqueda responde a esta necesidad?
– Sí. Creo que siempre hay una especie de tensión en la que puede haber una pequeña narración pero con esa intención que podríamos llamar, en términos generales, poética. Un acercamiento hacia una instancia sensible, sensorial, que opera no desde un argumento sino por el encuentro entre las imágenes como una suerte de abismo. En el cine creo que lo que normalmente se llama poético es sólo un tratamiento de la forma, como esos posters con la puesta de sol y la frase de Khalil Gibran. Y la poesía no es eso sino algo más árido que cuestiona el mundo, algo que nos interroga.
– El hecho de poner la mirada en el cielo, los árboles, el río, una espalda o un pie desnudos, remiten inevitablemente a la poesía.
– Exactamente, y en esa reunión de los elementos no es este solo sino éste combinado con éste y con este otro. Así se empieza a articular una especie de cosmología o cosmogonía, un mundo que genera algún tipo de resonancia interna, de cosa identitaria, que es un poco la intención. Que en ese árbol o en ese cuerpo uno pueda reponer cosas personales. Como lector de poesía, uno se siente identificado con eso. No siempre se puede explicar lo que sucede, pero hay algo que le sucede a uno frente a eso. Algo vinculado al concepto de experiencia y a la expectación, en el sentido de mirar la película en sí misma.
– En El rostro hay algo de los antiguos documentales con sus rugosidades y manchas, cuando todo estaba por registrarse por primera vez.
– De alguna manera es un viaje en el tiempo, aunque no a una época determinada. Si bien se puede articular un presente llegada-partida, luego está pensado como un presente que contiene pasado. Por eso creemos que en los propios materiales, como cosa concreta y física, reside algo de esa sensación de atemporalidad. Nosotros partíamos de unos archivos de los ’60, filmados en la zona por el tío del protagonista. Queríamos no separarnos de ese material sino derivarnos hacia él. Por eso, si filmábamos en digital color, hubiera estado muy delimitada la instancia de presente-pasado. Al trabajar en 16 mm. quedaba la sensación de deriva y no la de salto o contraste.
– ¿Por eso también la decisión de filmar en blanco y negro?
– Hay algo de mi formación personal también, yo empecé como fotógrafo a los 17 años y tenía un laboratorio en mi casa. El blanco y negro tiene algo expresivo que siempre me resultó interesante. Por eso está hecha toda en blanco y negro y en fílmico.
– Parece haber un rescate de lo primitivo: comer lo que provee la naturaleza, jugar en el río.
– Una de las cosas que más me impactaron fue que cuando Edgardo Cozarinsky vio la película en México salió muy emocionado sin poderme hablar y al día siguiente se me acercó para decirme que había hecho una película postapocalíptica, porque este hombre vuelve a buscar los restos de una vida natural. Creo que sí, que hay algo de eso, de ese encuentro entre hombre, espacio, río y tierra. Lugares únicos que uno los percibe como una unidad, que en la ciudad hemos perdido. Habíamos estudiado mucho esto que vos decís de los archivos y queríamos resignificar eso.
– Yo había pensado incluso en resonancias bíblicas: el pan sobre la mesa, el pescado, el hombre, la mujer…
– Está perfecto, es algo así. Es ese compartir simple, sin sofisticaciones.
– ¿Por qué trabajaste con el sonido de esta manera, sin diálogos y con ruidos que pocas veces coinciden con lo que se ve?
– Si el tiempo no era un presente y un pasado concretos sino una deriva, el sonido no tenía por qué coincidir con la imagen. Desde la austeridad inicial hasta la fiesta en el agua final, hay una reposición sonora cada vez más grande pero sin un sentido argumental concreto. Por eso no importan las palabras sino la voz como sonido.
– Así como en El árbol había muchos planos fijos, acá hay más rastreo y búsqueda, más cámara en mano, sobre todo en el tramo final.
– La cámara en mano nos permitía desplazamientos y estar atentos a las pequeñas cosas que sucedían porque, si bien había un guión, está filmado con un criterio casi documental. Y en el final eso está porque para nosotros era la despedida de ese espacio con las presencias que lo habían acompañado. El protagonista se va pero esas presencias y la naturaleza quedan ahí.
– ¿Por qué comienza y termina con un fondo sonoro de amenaza o de presagio?
– Está bien lo que señalás, pero nosotros no lo tomábamos como amenazante sino como algo circular, recomponiendo el comienzo.
– ¿Cómo vivís el hecho de hacer un cine que no siempre encuentra adecuados espacios de exhibición o un público predispuesto a valorarlo?
– Es el riesgo que se toma. Creo que hay una idea equivocada de que una película debe gustarle a todo el mundo, de ahí surge un concepto de uniformidad. Yo creo que uno debe hacer la película que puede hacer, siendo lo más honesto posible. Cuando, como en el BAFICI, se las ve en conjunto, no aisladamente, estas películas funcionan mejor. No comparto las objeciones si se plantean desde un lugar superficial, por ejemplo cuando se habla de aburrimiento. Puede ser válido para el espectador, como experiencia personal, pero no para los críticos. A mí, por ejemplo, me aburre el cine de acción, pero si tuviese que analizar una película de acción dejaría la cuestión personal y vería que una puede ser mejor que otra.
– ¿Se puede decir que asumís una posición política al hacer este tipo de cine?
– Absolutamente, para mí fue siempre una posición política. Lo político no está en los temas sino en el lenguaje. Se nos domestica a una visión del mundo y del hombre, eso está antes en el lenguaje. La defensa de la diversidad es una posición democrática, y por supuesto, política. Por supuesto, hay películas que se parecen a las series y son grandes películas, el problema es que están tan clausuradas las condiciones del lenguaje en el cine industrial que casi no hay posibilidad de un desplazamiento. Y el desplazamiento es grande o no lo es. Hay un cine más narrativo, con más trama, que es un gran cine también, pero a mí no me sale hacerlo.
– ¿Qué directores podés mencionar entre los que te gustan?
– Un director gallego, Lois Patiño, un chico muy interesante. Siempre me gustó la línea de Erice y Guerín. Entre los argentinos, aunque no haya una influencia directa, Lucrecia Martel, los documentales de Pablo Reyero, Carlos Echeverría. Los rusos también, claro, como Sokúrov o Tarkovski, que me impresionó mucho al principio de mi formación y al que cada tanto vuelvo. Y, aunque no lo parezca directamente, aprendí mucho de Bresson y del montaje constructivo de Pudovkin. Incluso la literatura: ahora estamos haciendo una adaptación de El limonero real de Saer y es pura construcción de montaje, no está al servicio de la acción sino de otra cosa. Se hace algo dramático pero no en la acción, que queda dilatada, sino en esos fragmentos de mundo que articulan un conjunto de imágenes.

Por Fernando G. Varea

Trailer de El rostro aquí

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2 pensamientos en “Gustavo Fontán: “Lo político no está en los temas sino en el lenguaje”

  1. Fernando: Muchísimas gracias por subir al blog este diálogo con Fontán. Para mí uno de los cineastas más interesantes de la Argentina. Con una poética tan personal que no se deja etiquetar y eso, en sí, me resulta muy atractivo. Sale de los límites clasificatorios tan poco productivos de ficción y documental, como que ingresa en otra dimensión (por decirlo así). Se aleja de la ‘dictadura del relato’ y, además, le otorga al sonido una materialidad muy poco frecuente en el cine argentino. Un sonido que se despega de la imagen y suscita un plus de sentidos. Y es verdad: lo político está en el lenguaje como sostiene Fontán mismo. edf

  2. Gracias a vos Ema, por tu comentario. SIn dudas Fontán es uno de nuestros directores más interesantes, con un punto de vista muy claro sobre lo que busca y sobre el cine en general.

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