Placentera nostalgia

JERSEY BOYS, PERSIGUIENDO LA MÚSICA
(Jersey Boys, 2013; dir. Clint Eastwood)

A algunas personas que vienen trabajando en el cine desde hace años ya las sentimos como de la familia: nos han hecho enojar o emocionar, los vimos envejecer, nos involucraron en sus historias. Cuando estrenan una nueva película sin dudarlo vamos a verla, dispuestos a descubrir qué tienen de nuevo para contarnos o agasajarnos. Y si no hacen genialidades los disculpamos, por afecto y porque sabemos cuánto bueno han hecho a lo largo de su vida.
Algo de eso ocurre con Clint Eastwood (1930, San Francisco, EEUU), que como actor ha transitado series de TV, spaghetti westerns y numerosos films de acción, y como director ha brindado 33 largometrajes, algunos realmente notables (cada cinéfilo tendrá sus preferidos; quien esto escribe opta decididamente por El jinete pálido, Cazador blanco, corazón negro, Los imperdonables, Los puentes de Madison y Medianoche en el jardín del bien y del mal).
En Jersey Boys vuelve a tratar con cariño a sus personajes y a los espectadores. Basada en una comedia musical de Broadway, es la biopic del cantante de voz aguda Frankie Valli, recorriendo su vida desde que formó con un grupo de amigos la banda Four Seasons hasta sus primeros pasos como solista, travesía que –como suelen ofrecer este tipo de películas– abarca altercados, búsqueda de hits (“Esto no es una canción, es un hit” dice en un momento, marcando una reveladora diferencia), problemas financieros y familiares, éxitos y fracasos. En este caso resulta un cálido plus el contexto barrial en el que se mueven los jóvenes en cuestión y sus familias, incluyendo bromas y un trato bastante cordial con tramposos que Eastwood no permite que se conviertan en personajes completamente negativos.
Es que, más allá de los reparos que puedan hacérsele a la película (como la apelación a algunos recursos convencionales o vetustos, como la inserción de música sentimental en cada aparición de la hija del protagonista), la caracterización de los personajes exhibe una estimable coherencia, ya que, aunque varios de ellos aparezcan esporádicamente –por ejemplo las mujeres de Frankie–, se mantienen consistentes de principio a fin, como si nunca dejaran de ser personas de carne y hueso antes que marionetas del guión.
Tal vez porque Frankie (John Lloyd Young) y sus compinches recuerdan bastante el despreocupado tuteo con el delito y la devoción por la complicidad masculina que recorre la filmografía de Martin Scorsese, algunos insisten en equipararlos (debe reconocerse que en Jersey Boys esposas e hijas cumplen una función casi decorativa y la muerte de una de ellas es mostrada con cierta ligereza). Pero Eastwood es menos ambicioso y más amable. Sus personajes miran a cámara haciendo del espectador un confidente, los momentos humorísticos son siempre benévolos y se acude a la nostalgia no para lamentar tiempos idos sino para hacer de ese territorio mítico algo divertido y placentero. Si hasta el Ángelo De Carlo que interpreta el gran Christopher Walken es uno de los capos mafiosos más confiables que ha dado el cine…

Por Fernando Varea

http://www.jerseyboysmovie.com/

Críticas de Más allá de la vida  aquí y de J.Edgar aquí

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Interesante indagación sobre el cine y la vida misma

CAE LA NOCHE EN BUCAREST
(2014, Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism; dir: Corneliu Porumboiu)

(Por JUAN AGUZZI)
Es evidente que en Cae la noche en Bucarest, tercera película de Corneliu Porumboiu vista en Argentina luego de Bucarest 12:08 y Policía, adjetivo, dos interesantes indagaciones de momentos inciertos –uno más colectivo, otro individual– de la vida contemporánea en Rumania, vuelve por sus fueros apostando a desarrollar aún más concisamente un relato, valiéndose de momentos en apariencia triviales para que desde allí surjan interrogantes y sutiles reflexiones acerca de aquello que ocupa la cabeza del realizador.
En el caso de Cae la noche en Bucarest se ponen en consideración las vicisitudes que rodean la puesta en práctica de un rodaje, poniendo el acento más en la desazón que muchas veces produce, que en los incentivos subyacentes a partir de lo que supone una tarea emprendida con ánimo y decisión. Esas instancias de ensayo están aquí circunscriptas fundamentalmente al director, a una actriz y a la productora, y a la relación que se establece entre ellos fundada en repetidos engaños cotidianos y hasta de mínima valía pero cuyo engranaje permite que esa orquestación de realidades establezca un mapa de situación, profundo y nítido a la vez, sobre cada una de esas particulares debilidades –y hasta mezquindades– con que se afronta la vida misma o los embates que produce un rodaje en ciernes para cierto tipo de personas; aquí, claro, esas personas son el director y la actriz que poco se conocen y llevan como pueden una relación sentimental apoyada casi exclusivamente en lo sexual, con todo lo que esa inclinación despierta en los iniciados: entrega y/o cautela, desconfianza, deseos de sujeción, temores de implicancia, y hasta demoledores celos.
De lo que se vale formalmente Porumboiu para este relato es de una serie de planos secuencia de mediana duración (son 17 de 5 minutos cada uno aproximadamente y sin montaje entre ellos) que permite que de las contingencias desprendidas de cada situación, es decir, de todo lo que decante de cada plano secuencia, vaya surgiendo la espesura propia de un comienzo de rodaje, de los recursos posibles (o adecuados, o acertados) a la hora de plasmar el guión; sobre el lugar del realizador y de su relación con los actores, y hasta de una posible desaparición del cine como expresión reconocida, o de un modo de hacer cine como lo señala el director en conversación con su actriz sobre su preferencia del 35 mm sobre el formato digital, que coarta la extensión de los planos.
El hallazgo de Porumboiu es dotar a sus criaturas de un sinnúmero de dudas acerca de cuál es la posición menos sometida a los avatares de lo efímero que implica, muchas veces, filmar, y, por el contrario, las dudas acerca de lo que iría a ocurrir si ese mismo rodaje se prolongase indefinidamente. Dudas que tendrán lugar mediante subterfugios o meras y equívocas interpretaciones de pareceres durante el tiempo en el que se interrumpe el rodaje y Paul, el realizador, manifieste sentirse enfermo del estómago, dolencia que tendría origen en una gastritis y a partir de la cual sufrirá encontronazos con su productora, que alardea su visión pesimista del asunto –es decir, la continuidad de la película– enrostrándole la condición de mentiroso cada vez que se cruzan.
Ese alto, ese espacio de tiempo suspendido en la filmación, será el detonante para que los protagonistas diriman sobre el lugar que representa cada uno para el otro a partir de la circunstancia que los puso allí. Muy loable resulta la decisión de Porumboiu de elidir la siempre tentadora opción de mostrar escenas de sexo; en Cae la noche en Bucarest, el plano de una puerta apenas entreabierta mientras se escuchan los escarceos amorosos detrás resulta de una admirable contundencia por la capacidad de sugerir y la posibilidad que da al espectador de imaginar, rebatiendo de esta forma los estándares más rebuscados del cine contemporáneo.
Es entonces en toda esta suerte de libres indagaciones sobre las posibilidades creativas del cine que Cae la noche en Bucarest adquiere una resonancia que difícilmente se encuentra hoy en el cine de cuño occidental; búsqueda que también se solaza con la dimensión interior de hombres y mujeres una vez confrontados con sus temores a decidirse a ser por lo que piensan sin importarles lo que vendrá o por lo que el resultado inmediato de esas decisiones acarree. A lo que habría que agregar una precisa economía narrativa –los planos se suceden y el film acaba en hora y media sin demasiados aspavientos– capaz de hacer plausibles los detalles de esa cotidianidad conformada a veces por diálogos banales acerca de los significados de comer con utensilios o con las manos, o de qué pasa luego de un fin de rodaje durante el cual director y actriz mantuvieron un romance. Rasgos de un film que piensa el cine alejado de cualquier espectacularidad.

Una misteriosa verdad

IDA
(2013; dir. Pawel Pawlikowski)

Planos maravillosamente concebidos, que duran y muestran lo justo. Pocas y precisas palabras. Inteligentes elipsis. Personajes definidos a partir de trazos certeros y de la fotogenia de los intérpretes. Una luz que permite sentirse próximo a ellos e intuir sensaciones. Revelaciones dramáticas y cambios anímicos asomando como raptos poéticos. Un aliento narrativo seguro, sin aceleraciones ni torpezas, con un cierre bello y sugestivo. ¿De cuántas películas, de las que llegan a las salas de los cines en estos últimos tiempos, puede decirse todo esto?
Filmada en blanco y negro y en formato 4:3, el film de Pawel Pawlikowski (1957, Varsovia) logra sortear todos los obstáculos que afectan a cierto cine europeo engañosamente valioso que transita por festivales. Ni demagogia, ni sordidez, ni aires pretensiosos: Ida cuenta, simplemente, la historia de una joven monja (la bellísima Agata Trzebuchowska) en la Polonia de principios de los ’60, quien, al conocer a su tía (Agata Kulesza, impecable como una jueza decadente arrastrando al mismo tiempo signos de debilidad y fortaleza), descubre que es judía de nacimiento y necesita saber cómo ha muerto el resto de su familia. El planteo no oculta una mirada áspera sobre actitudes asumidas por distintos sectores de su país en el pasado, sin caer en simplismos.
El interior de una iglesia o de una humilde cocina, escaleras y caminos rurales, le sirven a Pawlikowski para trazar gráciles diseños con su cámara. Es prodigiosa la manera con la que filma un suicidio, y, del mismo modo, cómo integra a la trama algunas piezas musicales (incluyendo, por ejemplo, 24 Mila Baci, que también se cantaba en un modesto club en Te acuerdas de Dolly Bell?, la primera película de Kusturica) o esculpe, con la ayuda de sus actores, gestos y miradas de las que se desprenden intuiciones.
El espíritu de Robert Bresson sopla en Ida, premiada en el London Film Festival, entre otras cosas, por su “lenguaje visual inmersivo que crea un impacto emocional duradero”. Efectivamente, tal como Anna/Ida en su azarosa travesía, este singular film polaco también emprende una búsqueda –desde ya fructífera– en pos de una misteriosa, inquietante, liberadora verdad.

Por Fernando Varea

Trailer de Ida aquí

Turbias escenas de la vida conyugal

AIRE LIBRE
(2013; dir. Anahí Berneri)

Una pareja (ella arquitecta, él ingeniero) con un hijo de siete años en medio de los trámites por la venta de su casa y el reciclaje de otra donde piensan vivir: es el pretexto de Anahí Berneri (1975, Martínez, Buenos Aires) para sumergirnos en el desgaste de un matrimonio y hacernos reflexionar acerca de cuánto hay de inevitable o de enfermizo en ese histérico círculo cerrado.
Discusiones de entrecasa, atenciones (y desatenciones) al pequeño, remiendos en la enorme vivienda a habitar, negociaciones con albañiles o clientes, visitas a las casas de los respectivos padres, algunas improvisadas salidas nocturnas: todo suma al estado de incomodidad e inquietud constante. El resultado es una sucesión de idas y vueltas, agresiones seguidas de una sonrisa, actitudes de comprensión acompañadas por expresiones de rechazo. Un permanente sí pero no, una bomba siempre a punto de estallar.
Berneri sabe tomar distancia del costumbrismo televisivo. Las casas no se ven como fríos decorados sino que tienen respiración propia, con sus livings desprolijos y cocinas revueltas. Tampoco hay poses ni aforismos artificiosos. Incluso las escenas de intimidad y desnudos en el dormitorio y en el baño están construidas con gestos de complicidad propios de una pareja con varios años de convivencia, no como chispazos efectistas iluminados para un aviso publicitario. Asimismo, la música incidental no invade en momento alguno la película; de hecho, asoma recién a la media hora para reaparecer después ocasionalmente.
Está claro que, a diferencia de otras colegas (Lucrecia Martel, Julia Solomonoff, Celina Murga), Berneri es intensamente porteña: sus personajes –y sus películas– aparecen contaminados por el vértigo urbano, casi sin momentos de reflexión o serenidad y sin que nadie se detenga a observar otra cosa que no sea su propia imagen en el espejo. En Aire libre la pareja central, sus parientes y amigos son, además, de una condición socio-económica acomodada, percibiéndose cierta intención de desmitificar el estado de confort que los rodea. El film de Berneri parece decir que el bienestar material no basta o no sirve, mostrándolo asociado a preocupaciones y hastío: en este sentido, podría dialogar con parte de la obra de María Luisa Bemberg (aunque la directora de Camila seguramente no hubiera aprobado escenas como las que transcurren en el motel, visiblemente machistas).
El interés de Berneri por sacudir prejuicios y enrarecer la institución familiar viene de sus films anteriores, Un año sin amor (2005), Encarnación (2007) y Por tu culpa (2010), aunque en esos casos había seres de ficción que despertaban curiosidad por algún rasgo excepcional, generándose intriga en torno al desenlace. Acá, la cotidianeidad de una desganada pareja de clase media alta puede ser poco para los espectadores que esperan algo para sorprenderse. Al mismo tiempo, el afán por dejar que los personajes se presenten por sus acciones, sin subrayados, desorienta al momento de saber quiénes son o qué función cumplen en la trama algunos de ellos.
Es encomiable la entrega de Leonardo Sbaraglia, con momentos brillantes junto a Celeste Cid, actriz sexy y eficaz más allá de la frialdad o apatía que porta su rostro. A su lado, el pequeño Maximiliano Silva se muestra admirablemente suelto en algunas escenas, por ejemplo cuando se embadurna alegremente con pinturas junto a su abuela encarnada por Fabiana Cantilo (curiosa elección).
Paradójicamente –por tratarse de un film hecho de detalles y rencores ahogados que se espera que estallen en algún momento–, Aire libre se torna menos interesante cuando, en su tramo final, el desgaste desemboca en escenas de violencia que parecen empujadas por una necesidad del guión. En cambio, es un acierto la última secuencia, con la institución matrimonial subsistiendo pese a todo y la historia, quizás, volviendo a repetirse.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Aire libre aquí

Reciclaje con replay

AL FILO DEL MAÑANA
(2014, Edge of tomorrow; dir: Doug Liman)

Hay un oficial del Ejército estadounidense sin ánimo guerrero empujado a la violencia por un superior (que pareciera encarnar el deseo de los productores del film, para quienes sin combates no habría película) y un extraño fenómeno por el cual este soldado bienintencionado muere y renace todo el tiempo, volviendo a lo que ya vivió con la posibilidad de modificarlo. Es el pretexto para divertir con un film efectivo, menos original de lo que parece.
La idea del eterno retorno ya ha sido empleada en otras películas –el caso más emblemático es Hechizo del tiempo (1993, Groundhog day, de Harold Ramis)– y, de la misma manera, muchas veces hemos visto extraterrestres con la forma de bichos viscosos como los que atacan a la humanidad en Al filo del mañana. La envoltura, aquí, es una sucesión de peripecias, armamentos sofisticados, aviones que caen y furor militar, con una estética herrumbrosa y futurista que recuerda a productos como Mad Max (1979, George Miller) aunque con el vértigo de un videogame, incluyendo esa alternativa de reiniciar y mejorar el juego.
Está claro que el resultado es consecuencia de un proceso de reciclaje, que apenas disimula su fruición por la vocación bélica de los países poderosos y aligera sus ambiciones con algo de humor.  También es evidente que el film no sería lo que es si no tuviera como protagonista a Tom Cruise, estrella de fotogenia perenne y hábil para asimilar a su carrera de los últimos años proyectos livianos de apariencia moderna y vulgaridad esquiva (Misión: Imposible, Minority Report, La guerra de los mundos y otros). Su partenaire en esta ocasión es Emily Blunt, inevitablemente masculina y sudorosa (lo que vuelve pétreo el beso de rigor).
Graciosa y menor, basada en una novela de ciencia ficción de Hiroshi Sakurazaka, Al filo del mañana ciertamente deparará dificultades cuando se edite en DVD y el menú deba dar pistas sobre las escenas a buscar.

Por Fernando Varea

http://www.edgeoftomorrowmovie.com/