Hernán Rosselli: “‘Mauro’ es una película sobre la identidad como algo en construcción”

Mauro (2014) fue una de las sorpresas de la última edición del BAFICI, donde ganó el Premio Especial del Jurado. La historia de un joven a quien las circunstancias llevan a falsificar billetes, y de la galería de personajes reconocibles que lo rodean, desplegada con un estilo elaborado y un desacostumbrado rigor formal, es obra de Hernán Rosselli (1979, Buenos Aires), quien llegó a su ópera prima después de estudiar cine en el CIEVYC y la ENERC y desempeñarse como editor en varios proyectos. A diferencia de otras películas argentinas que llegan al público hinchadas de autosuficiencia y promoción, Mauro se hizo y se estrenó (en el MALBA) con esfuerzo, recibiendo el apoyo de críticos y cinéfilos interesados en descubrir y difundir sus valores. En Rosario pudimos verla en la muestra itinerante del BAFICI organizada por Calanda Producciones, tras lo cual nos pusimos en contacto con el director de Mauro –también responsable del guión, la producción y la fotografía– para indagar en cuestiones vinculadas a la construcción de su singular largometraje.
– Las constantes elipsis y la ausencia de secuencias prolongadas en tu película logran el efecto de mostrar la realidad a partir de fragmentos o recortes. ¿Tuviste esa intención?
– Creo que es algo que aprendí editando documentales. No se trata tanto de evitar el desarrollo de la escena sino algunos tópicos en cuanto a la dosificación de información en la narración. Tiene que ver con ciertos prejuicios sobre la percepción del espectador, cuál es la función de una escena y conceptos del guión, que el cine de ficción arrastra desde mediados de siglo pasado, cuando para hacer una película había otras necesidades (la mediación de productores, otra estructura mucho más onerosa). Muchas veces en las escuelas de cine se dice “Esto es así” o “Esto siempre funcionó” cuando en realidad se habla de una coyuntura, de otro momento histórico. Hoy en día con una camarita, una grabadora de sonido y un grupo de actores alcanza. Reconocer eso impacta sobre la forma desde el vamos.
– Respecto a las elipsis ¿qué te hacía decidir qué dejar afuera?
– Creo que lo primero que era descartado eran las situaciones de establecimiento. Personajes saludando, entrando a cuadro. Esto también funcionaba a nivel macro estructural. Es decir: filmé muchas escenas durante los ensayos, donde Mauro se reencontraba con Luis y Marcela después de un tiempo de no verse, para instalar el taller, pero sabiendo que ya eran parte de la prehistoria. Por supuesto que eso enriquece el presente del relato. Es casi necesario, si se quiere. El error que cometen muchas películas es ponerlo en pantalla. No es ninguna novedad tampoco, en la industria siempre se usó la expresión “Le sobra la primer bobina”. También me gustaba la idea de que el espectador llegue a una escena y se pregunte “¿Qué es lo que está pasando acá?” Lograr cierto efecto de enrarecimiento, como sucede un poco en los films de Hou Hsiao-Hsien.
– El tipo de iluminación, los rostros ensombrecidos, los colores opacos, los planos fijos y cortes directos parecen corresponderse con el universo hosco y desangelado del conurbano bonaerense.
– Me gustan esas tonalidades y los claroscuros. Si tuviese que filmar en Barrio Norte creo que lo haría igual.
– Si bien el film gira en torno a delitos, sospechas y traiciones, no hay escenas de gran impacto emocional, incluso parece contada en voz baja.
– Es que siempre creí que la película pasaba por otro lado. Buscábamos cierta intimidad. Creo que hay escenas dramáticas, peleas, discusiones, pero no están actuadas como convencionalmente se actúan en el realismo más tradicional. Trabajamos mucho para que las escenas nucleares no desentonen en relación al registro más íntimo de las otras.
– Dentro del tono más bien oscuro del film asoman algunos personajes secundarios bastante simpáticos, como la madre o el dueño del club nocturno.
– Es parte del humor con el que vivíamos el rodaje y el tono cariñoso que buscábamos para la película.
– Más allá de que la imagen de Rosas figura en el billete de 20 pesos, el hecho de destacarla en el poster del film ¿tuvo algún propósito?
– Me gustaba la idea de asociar el nombre propio tan común con la figura histórica, sobre todo una figura histórica tan polémica y llena de contradicciones como la de Rosas. Pero, además, un billete es un papel lleno de representaciones sobre la identidad. Y esa es un poco la idea que atraviesa toda la película: la identidad como algo endeble, que está todo el tiempo en construcción.
– Hay momentos que remiten a Robert Bresson, sobre todo a El dinero (1983).
– Bresson fue una influencia, sin duda. Pero El dinero es una película más fría, que posteriormente influyó en un tipo de realismo sórdido y distante, que no me gusta nada. Además es una película coral. Desde el título, Mauro propone otra cosa. Siempre tuve más presentes las primeras obras maestras de Bresson, Diario de un cura rural, Pickpocket o Un condenado a muerte se escapa, películas centradas en un personaje protagonista, donde el amor es una posibilidad de redención.
– Me pareció advertir en Mauro un tono o un clima característicos de los ’70, con esas calles y casas que lucen aún como de aquella época, y esos jóvenes en jeans y ropa de fajina moviéndose entre intrigas y secretos lejos del poder. ¿Podría verse como una transposición de la militancia de los ‘70 al arribismo post 2001?
– No, no iría tan lejos. Pero sí había algo del espacio, un interés por contar el barrio de nuestros viejos. Lo que los personajes discuten e intentan en la película es la posibilidad de formar una familia. Por eso me parecía importante recuperar esas imágenes del pasado.
– ¿Hay un propósito de trazar una parábola moral en el final?
– No, pero a Mauro Martinez y a mi socio Santiago Hadida les gusta mucho la música melódica. Quizás escuchábamos mucho a Cacho Castaña durante el rodaje. Mauro Martinez canta muy bien, además.
– En algunas ocasiones mencionaste tu interés por la crítica y los textos teóricos sobre cine, incluso sos autor de una revista-libro especializada (Las naves). ¿Cómo viviste el hecho de leer textos sobre tu película?
Cuando leí las primeras críticas celebrando la película y mi nombre como el de “una nueva voz” o un “descubrimiento”, me tomé 20 miligramos de paroxetina con un vaso de fernet y me metí en la cama… Pero fue interesante el ejercicio de leer sobre la película. Aprendí mucho. Creo que fui muy afortunado, no estaba seguro si la crítica y el público iban a notar la diferencia en el tono y el planteo en un terreno bastante transitado por el primer nuevo cine argentino. Porque de alguna manera ese era el desafío.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Mauro aquí

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