La lección de Ida

“La gran frustración: Ida fue más que Relatos salvajes”: así tituló en su tapa el diario La Nación el hecho de que Damián Szifrón haya vuelto de Hollywood con las manos vacías. Mientras tanto, aplicando ese hábito que tienen tantos de hablar abiertamente de lo que no saben, muchos periodistas se manifestaron indignados por el premio (“La película que ganó es un asco” twiteó el periodista deportivo Alejandro Fantino). Días antes de la competencia, una panelista de uno de los tantos programas televisivos destinados a arrojar palabras con sorna y opiniones sobre todo, defendía a Relatos salvajes diciendo que sólo se les podía ocurrir cuestionarla a “esos críticos que tienen un orgasmo cuando ven una película iraní en la que nadie habla”… Y bien: el Oscar no fue para una película iraní pero sí para una polaca, en blanco y negro, en la que se habla poco.
El hecho de que la Academia de Hollywood haya preferido el film de Pawlikowski (sobre el que hemos escrito, en su momento, aquí) antes que el de Szifrón (del que aquí ya opinábamos antes de su estreno comercial) deja, creo, una lección.
Es probable que la película polaca se acerque al tipo de cine extranjero más apreciado por Hollywood, al ocuparse de gente común atravesada –sin quererlo– por hechos de la Historia (como otras argentinas que fueron nominadas o ganadoras: Camila, La historia oficial y de alguna manera también El secreto de sus ojos). Sin embargo, su propuesta conceptual y estética está casi en las antípodas de Relatos salvajes y en eso vale la pena poner atención.
Se supone que el film de Szifrón tenía todo para ganar, o todo lo que muchos suponen que un film argentino debe tener para competir por la estatuilla dorada y otros premios: desde la incorporación de gente que ya participó de anteriores películas ganadoras o nominadas (Darín, Grandinetti, Santaolalla), hasta el personaje de una novia con su vestido blanco, tan apreciado en Hollywood (también había una –algo atípica- en la igualmente nominada El hijo de la novia), además de humor, persecuciones y buen despliegue de producción. En definitiva: que parezca hollywoodense, aunque con acento argentino (o porteño, habría que decir).
Imaginemos una película realizada en nuestro país en blanco y negro y formato 4:3, protagonizada por una joven actriz no profesional, sin escenas shockeantes (exponiendo un suicidio sin el menor golpe bajo, por ejemplo), con un final ambiguo y la atención puesta en el detalle, en la belleza triste de sus planos y sus encuadres algo sesgados, que pueda verse como un homenaje al buen cine argentino de los años ’60. Algo así como una mezcla del Pablo Trapero de Mundo grúa con Lucrecia Martel recreando al mejor Torre Nilsson. Una película así sería objeto de desdén, incluso de burlas, por parte de periodistas y público en general ¿A quién se le ocurriría enviar algo así a la competencia del Oscar? No faltarían quienes verían en ese hipotético film una pérdida de tiempo, un entretenimiento elitista innecesariamente solventado por el Estado. Y dirían, claro, que para triunfar en las grandes ligas se necesita algo como Relatos salvajes.
Por otra parte, el Oscar a Ida dejó en evidencia, una vez más, cierta intolerancia de los argentinos para admitir el fracaso (recordemos los actos vandálicos en la ciudad de Buenos Aires el año pasado cuando Argentina se quedó con las ganas de ser Campeón Mundial de Fútbol). Pocas cosas hablan mejor de una persona, o de una comunidad, que el saber reconocer los valores de su contrincante. El equipo del film argentino La tregua (1974, Sergio Renán) siempre ha declarado que fue un orgullo perder el Oscar a mejor film en idioma extranjero por Amarcord (Federico Fellini), y no recuerdo quejas de María Luisa Bemberg o Lita Stantic, directora y productora respectivamente de Camila (1983/84), por haberse quedado sin el premio por culpa de una película que pasó rápidamente al olvido (la suiza Juegos peligrosos, de Richard Dembo). Si bien Damián Szifrón y sus actores no se mostraron excesivamente exitistas, en algún punto Relatos salvajes pareció cebarse con la indiscutible respuesta del público y respetables halagos de críticos y realizadores nacionales y extranjeros (incluyendo Michael Moore y Joe Dante), contagiando de triunfalismo a espectadores y periodistas. Algo de su clima crispado, de la soberbia de sus personajes –que resolvían sus problemas con violencia o con dinero– acompañó la película durante su ruidoso recorrido hasta toparse, de golpe, con esta sorpresa.
Mientras tanto, por un camino alternativo y seguramente sin proponérselo, Ida llegó a ese destino ansiado por muchos, demostrando que un cine sutil, sereno y reflexivo puede llegar a gustar a más gente de lo que algunos suponen. Incluso en Hollywood.

Por Fernando Varea

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The winners are… las biopics y la autocelebración

Algo queda claro tras ver las ocho películas nominadas este año al premio Oscar: la predilección de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood (y del público estadounidense) por las biopics tanto como por las historias que dejan al descubierto miedos y ambiciones en el mundo del espectáculo.
Es que, más que volver a indignarse por la dudosa calidad de lo que esta legendaria e influyente organización propone como lo mejor del año en materia de cine (ya habíamos expresado nuestras dudas sobre la importancia de los premios y recabado opiniones al respecto, en una nota que puede leerse aquí), parece más provechoso analizar brevemente lo que hay detrás de ese puñado de elegidas.
La mitad de ellas son biopics y confirman la predilección por este género, especie de resumen de la vida de una persona pública, que no sólo implica una sucesión de incidentes intensos en un crescendo dramático que suele concluir con una lección moral digna de aplauso, sino que, además, empeñándose en la reconstrucción de época y el parecido con el original, despliega un abanico de esfuerzos que permite la multiplicación de nominaciones y premios (a mejor vestuario, maquillaje, dirección artística, etc.) En la ceremonia del Oscar del año pasado, por ejemplo, los auténticos Capitán PhilipsPhilomena estuvieron presentes, reflejando esa afición y confirmando, al mismo tiempo, que se trata siempre de biografías autorizadas.
La teoría del todo, de James Marsh, y El Código Enigma, de Morten Tyldum, pueden verse como el triunfo del freak: un astrofísico postrado por una enfermedad degenerativa (Stephen Hawking) en el primer caso, un matemático hábil pero solitario y esquivo (Alan Turing) en el segundo. Las dos películas exudan oficio: hay que reconocer que Hollywood sabe hacer estos recorridos biográficos creíbles, emotivos y entretenidos (baste pensar cómo le cuesta al cine argentino cada vez que lo intenta). Pero tratan al espectador adulto como si fuera un chico, con paternalismo didáctico –con los personajes hablando entre ellos sólo para informar determinados datos, como al descuido mientras comen o hacen bromas– y resolviendo situaciones con tics gestuales, estereotipos y música melodramática. Temas complejos (discapacidad, homosexualidad, espionaje) son expuestos sin incomodar, con los protagonistas sacando fuerza de la debilidad junto a estoicas partenaires femeninas.
Cubierto de una pátina refinada, con encuadres puramente decorativos (mostrando sin justificación dramática desde una ventana a un personaje cuando cae, o desde abajo cuando alguien sube por una escalera caracol), La teoría del todo sólo desliza un elemento discordante cuando incorpora a un tercero en discordia que termina casi integrado a la familia, desviándose hacia los intereses de la mujer de Hawking (tal vez porque el público de este tipo de films suele ser femenino, o porque resulta más cómodo que el espectador se identifique con el personaje sano y no con el lisiado). La decisión adoptada por el protagonista en relación a la medalla entregada por la Reina levanta un poco la puntería de este largometraje pulcro y lustroso como un alhajero, al que ni la sonrisa y el esfuerzo físico de Eddie Redmayne ni la belleza inexpresiva de Felicity Jones logran insuflar de emoción. Marsh hace que su film –más allá de un curioso replay hacia el final– luzca fuertemente convencional, apelando a previsibles escenas de baile y fuegos artificiales, a un afectado reencuentro en una iglesia o a la ópera en un teatro para cargar de intensidad un momento clave, recursos no necesariamente cuestionables si no fuera que la nominación al Oscar lo ubica en un pedestal inmerecido.
La película de Morten Tyldum es, de alguna manera, más conflictiva, al centrarse en un analista criptográfico que se involucra en secretos vinculados al Poder durante la II Guerra Mundial, ocultando asimismo misterios relacionados con su complicada vida personal. El Alan interpretado con tenacidad por Benedict Cumberbatch es un freak triste, por momentos egoísta, con serias dificultades para los vínculos afectivos (consecuencia de maltratos sufridos en su etapa de estudiante, según flashbacks a los que el film recurre ocasionalmente). Es un personaje de esos que se recuerdan –da la impresión que cuando se nomina a un actor o actriz al Oscar es más por la simpatía o el impacto emocional que depara su personaje que por su actuación en sí–, movido no por un principio humanitario o una convicción política sino por una necesidad personal: “agnóstico respecto a la violencia” se considera esta especie de Schindler, y eso parece bastar para transformarlo en una buena persona. Los hechos históricos son en El Código Enigma una buena excusa para desplegar artimañas propias del thriller, balanceándose un logrado clima de época (con imágenes documentales de la guerra fundiéndose con la ficción) y algunas entrelíneas sobre el valor del trabajo en equipo, con una música omnipresente y caracterizaciones modeladas a partir de lugares comunes. De vez en cuando asoma Keira Knightley, dándole algo de vida al calculado armazón argumental.
Aunque no llegó a estar nominada como Mejor Película (sí Bennett Miller como Mejor Director), Foxcatcher también ronda en torno a un freak que existe o existió: un tal John du Pont, millonario paranoico amante del deporte, obsesionado con un joven atleta igualmente solitario. Acá, la cámara deteniéndose en profusos planos generales, la dosificación de la acción y la actuación reconcentrada de Steve Carell y Channing Tatum, y el cruel final incluso, apartan la biopic del acostumbrado recorrido por escenas significativas, depositando el dramatismo en el lento proceso de maceración de los sentimientos ocultos de ambos personajes. Muy bien narrada, la enturbia la caracterización exterior de Mark Ruffalo y la conservadora moraleja que –en torno al dinero y la familia– el film parece dejar como sedimento.
Selma, de Ava DuVernay, y Francotirador, de Clint Eastwood, son también biopics y recurren a todos los tópicos del género, incluyendo los textos sobreimpresos al final para explicar qué fue de la vida de la gente retratada. Claro que con propósitos ideológicos bien diferentes: la película de DuVernay se ocupa del activista Martin Luther King y su lucha por los derechos civiles de los negros en Estados Unidos, mientras la de Eastwood se centra en Chris Kyle, marine famoso por haber matado 160 iraquíes (o más aún, según fuentes no oficiales), incluyendo mujeres y niños.
Un espíritu de telefilm aleccionador campea en ambas, con reflexiones en voz alta y episodios de la Historia asomando en las pantallas de un televisor encendido o en titulares de diarios de la época. Selma tiene a su favor una iluminación cobriza acorde con su atmósfera, emotivas actuaciones y un final verdaderamente movilizador. Un poco como lo había hecho Milk (2008, Gus Van Sant), reivindica el derecho a reclamar, a salir a las calles, a trabajar para modificar injusticias. Para eso no desestima discursos ni escenas sobrecogedoras (aunque sin el regodeo morboso de 12 años de esclavitud). Despierta piedad e indignación, y tal vez alivio al sugerir que el mismo país que en los ’60 veía el racismo con indiferencia hoy tiene un Presidente negro y puede promover y premiar películas como ésta. Reconstruyendo los hechos sin demasiado vuelo, Selma parece adecuada para ser vista y discutida en clase en una escuela secundaria.
Pero aún en su simpleza, Selma transmite una idea de lucha colectiva, de reclamo para ganar derechos y de enfrentamiento con el poder político que a Eastwood no parece interesarle. Francotirador sigue los días del mencionado tirador compulsivo sin analizar (ni siquiera someramente) las motivaciones y consecuencias de la guerra/invasión a Irak, ni problematizar demasiado los conceptos de heroísmo y patriotismo. Apenas aparece de adulto en pantalla, Kyle se muestra con actitud de cowboy, pero en el film no se advierte ese fulgor mítico del western que describía Bazin. Algunos sostienen que se ha respetado el punto de vista de Kyle, pero el problema es el punto de vista de Eastwood: ¿qué cuenta, qué quiere decirnos, qué ve en él? Un muchachón entrenado para matar pero en el fondo buen amigo, buen esposo y buen padre, que se delecta con la violencia sin mostrarse nunca agresivo con sus seres queridos. No hay nada sombrío en el retrato que Eastwood hace de este militar convencido (nadie menos sombrío que el rubicundo Bradley Cooper, que encarna al personaje), y se descuidan personajes secundarios que podrían haber sido interesantes, como el hermano o el psicológo, y ni hablar de la mujer (Sienna Miller, también esposa de Ruffalo en Foxcatcher), que todo el tiempo ríe nerviosamente y hace reclamos que parecen salidos de un mal teleteatro. El hecho de haber utilizado un evidente bebé de plástico en ciertas escenas confirma el estilo chapucero de Francotirador, así como su final con banderas y música sensiblera deja en evidencia la condescendencia de Eastwood. Dejando ver, de paso, que las películas nominadas al Oscar siempre tendrán que ver con lo que le importa o le preocupa a la sociedad estadounidense (el libro escrito por Kyle poco antes de su muerte fue un éxito), y más aún si fueron realizadas por un actor-director como Eastwood, que en el país del Norte es poco menos que un prócer.
Aunque diferentes, Birdman (o La inesperada virtud de la ignorancia), de Alejandro González Iñárritu, y Whiplash: Música y obsesión, de Damien Chazelle, son películas sobre temas caros para los estadounidenses: la búsqueda del éxito y la competencia en los ámbitos del arte y el espectáculo. La tragicomedia filmada por el mexicano Iñárritu con elenco estadounidense sigue de cerca los miedos y contradicciones de un actor (Michael Keaton, siempre querible perdedor) que busca redimirse con una obra teatral. Las dudas entre el mainstream y el prestigio, la desconfianza entre colegas, el ego, la dependencia de las reacciones del público y de la crítica, son volcados en una película algo histérica, de un virtuosismo formal no siempre justificado, pero de todos modos graciosa, con ese clima de nerviosismo e inseguridad emocional propio del medio y alguna secuencia muy bien resuelta, como la del protagonista saliendo forzosamente a la calle tras un incidente durante la representación de la obra. Su escasa sutileza y unos toques fantásticos que la acercan al pastiche se compensan con la energía de sus actores y su buena música.
Seguro ganador del Oscar, el film de Iñárritu es de esos productos que Hollywood adora por considerarlos adultos y divertidos, audaces y populares al mismo tiempo. Whiplash, en cambio, es más modesto y embarazoso: acompañando a un joven empecinado en tomar clases con un profesor-tirano para alcanzar excelencia como músico, el film lleva al espectador a sentimientos encontrados, poniendo en discusión la excesiva importancia que suelen darle muchos artistas a la superación profesional y la influencia que pueden tener ciertos maestros. Si comienza como El diablo viste a la moda (2006, David Frankel) en el mundo del jazz, luego va enrareciéndose y cambia dos o tres veces de rumbo, tensionando y estimulando el debate. Es cierto que el guión tiene algunas trampas (que el pibe se quede dormido en una instancia inicial, que la chica le diga seriamente que no para confesarle al instante que era una broma) y que la relación profesor-alumno orilla lo masoquista, pero también hay en Whiplash escenas hábilmente resueltas (como la del accidente), una buena actuación de Miles Teller (J.K.Simmons, en cambio, nunca parece confiable) y un final que evita la manipulación emocional. Recuerda, claro, el juego de dominador-dominado de Foxcatcher, con la diferencia de que quien allá tiene el dinero aquí es dueño del saber, y que el as guardado bajo la manga para el desenlace deja, en este caso, al espectador más pensativo que angustiado.
Finalmente, El gran hotel Budapest, de Wes Anderson, y Boyhood – Momentos de una vida, de Richard Linklater, son las originales del grupo, realizadas por directores ya con varias películas inquietas tras sus espaldas, seguidos con interés por los cinéfilos. Ambos pudieron ganarle a cierta indiferencia que sus trabajos venían despertando en Hollywood, por distintos motivos: El gran hotel Budapest (sobre la que en su momento hemos escrito, con entusiasmo, aquí) supera el manierismo habitual de su director apostando a la aventura, con un guión preciso y algo de emoción colándose en el juego, en tanto Boyhood fue realizada en el transcurso de doce años con los mismos actores, y aunque –como decíamos aquí– dicho recurso debería ser considerado un medio y no un fin, ha sido apreciada por esa singularidad. Cabe agregar que también, sin dudas, en la valoración de los miembros de la Academia debe haber influido que el film de Linklater esparce referencias sobre el devenir cultural y político de las últimas décadas (como una Forrest Gump menos falsa), brindando a su vez una imagen bastante idílica de la vida en Estados Unidos.
Con sus más y sus menos, todas (salvo, en buena medida, la de Wes Anderson) tienen como objetivo el realismo, parecerse a, lograr que el espectador se identifique, sufra y aprenda con los personajes. Aunque, desde ya, el cine puede ser algo más que eso.

Por Fernando G. Varea