Tibieza de los pares

EL PAÍS DEL CINE – Para una historia política del nuevo cine argentino (Nicolás Prividera, Editorial Los Ríos, 2014)

Durante décadas, los libros sobre cine argentino fueron pocos y tendientes a brindar información antes que a incentivar el debate, repitiendo juicios instalados y analizando demasiado amablemente la producción local, con alguna solitaria excepción (La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino, de Tomás Eloy Martínez). Si bien en los ’80 algunos comenzaron a dejar huellas en el terreno de la desmitificación desde publicaciones no masivas (Faretta, Tarruella, Posadas), fue en la década siguiente que el interés por remover cánones comenzó a hacerse ostensible. Esa saludable libertad para discutir tuvo, sin embargo, un contrapeso: la falta de rigor en la escritura, el comentario apurado, el brulote trivial, defectos que, precisamente, nunca asomaban en los textos de aquellos críticos de la etapa previa, como Couselo o Mahieu.
El país del cine aporta nuevo material para la controversia, con calidad y carácter propio. En principio, es resultado de la vocación de su autor por la escritura (evidente no sólo en sus textos publicados en espacios gráficos y en la web, sino incluso en un film como Tierra de los padres, en el que puso su atención en los sentidos que pueden disparar palabras escritas o dichas por otros, en diversos contextos históricos). A esa pasión por volcar opiniones y pensamientos por escrito Prividera agrega cierto espíritu provocador, como bien señala en el prólogo Eduardo Russo: “Basta con que aparezca la presión niveladora del consenso para que el autor reaccione y proponga una cuña, haciendo de la oposición una posición y motor de combustión interna de sus propuestas”. Sin dudas una cualidad valiosa de NP, cuyos lúcidos textos a veces se alejan de la perfección por falta de poder de síntesis y de sentido del humor.
En El país del cine, la principal inquietud de NP es la apoliticidad y la vaga lectura de la tradición apreciables en los directores surgidos en los últimos años (preocupación que, afortunadamente, lo lleva a ir y venir por otras zonas del cine argentino de distintas épocas). Su obra es producto de un sustancioso trabajo de investigación: se nota que hubo muchas lecturas previas y auténtica reflexión sobre lo visto y leído. Le agrega apuntes autobiográficos que no desentonan; de hecho, bajo el título La educación cinematográfica se introduce en el llamado Nuevo Cine Argentino narrando de manera apasionante su historia personal con el cine.
A lo largo del libro, Prividera va deslizando varias conclusiones admirablemente pensadas y expresadas, como cuando señala que Buenos Aires viceversa (1996, Agresti) quiso ser la primera película del NCA y terminó siendo la última del viejo cine argentino, que a este viejo cine Subiela lo llevó al paroxismo y lo hizo implosionar, que las películas de este último tanto como las de Polaco son “más libertinas que libres”, que Perón, sinfonía del sentimiento (1999, Favio) puede ser definida como “el presente del pasado, que obtura el futuro”. Es para celebrar la inteligencia con la que nos permite descubrir que Invasión (1969) –a diferencia de ejercicios realizados en la actualidad por admiradores de su director Hugo Santiago– “se dejaba atravesar por su tiempo incluso donde jugaba a eludirlo”, o que Lucrecia Martel, opuestamente a la mayoría de sus colegas de la misma generación, da cuenta del contexto histórico, implícita o explícitamente (señalando de paso, con astucia, que nunca estudió en la FUC ni fue descubierta por El Amante ni pasó por el BAFICI).
En su análisis va separando la paja del trigo e intentando acomodar las piezas, a menudo de modo fructífero, por ejemplo indicando a Filipelli y Perrone como “padres”, o a Marco Becchis y Lita Stantic como responsables de abrir un diálogo intergeneracional. Si baja del pedestal a Lisandro Alonso y pone en su lugar a las sobrevaloradas El estudiante (2011, Mitre) y Los salvajes (2012, Fadel), no es mera provocación: lo fundamenta con argumentos precisos. Y cuando se escapa un poco del tema central no deja de prodigar ingeniosos pensamientos cinéfilos: “El peronismo no tuvo su gran film épico (no quiso o no supo tenerlo), pero mucho menos el antiperonismo (que quiso y no supo tenerlo)”, resume con claridad en un momento, así como nos hace ver que si John Ford fue grande es porque “más allá de su genio, era parte del nacimiento de una Nación, de algo más grande que el cine”.
Esa habilidad para sorprender al lector –que difícilmente se haya puesto a pensar que los comentarios distraídos de espectadores desconcertados por La mujer sin cabeza “parecen salidos de la película misma”, o que Nacido y criado refleja miedos del propio Pablo Trapero– incluye objeciones a alguien respetado como Raúl Perrone, cuyo repliegue en el barrio puede ocultar un “carácter profundamente conservador”. Incluso incentiva el replanteo de opiniones que pueden tenerse sobre determinadas películas: a quien esto escribe le ocurrió después de leer lo que NP sostiene en defensa de Campusano o de La vida por Perón (2005, Bellotti).
Algunos aspectos del libro son, de todos modos, para discutir (algo que, teniendo en cuenta el propósito de Prividera, no debería molestarle). Lo intranquiliza, por ejemplo, que al querer terminar con los diálogos sentenciosos se haya casi privado al cine argentino de palabras, pero ¿no habrá sido una reacción lógica? ¿No habrá que seguir esperando para que ese proceso decante? Le critica a Cama adentro (2004, Gaggero) su “rancio paternalismo”, pero preguntarse si la actriz Norma Argentina seguirá haciendo papeles de “la misma clase” ¿no es también paternalista? Pide que el arte no reduzca lo político a lo íntimo, y cabe preguntarse ¿por qué no? ¿Acaso Crónica de un niño solo, por ejemplo, no es profundamente política sin despegarse nunca de la intimidad de su frágil antihéroe? Cuando invalida Secuestro y muerte (2010, Filipelli) y Los condenados (2009, Lacuesta) por “dejar de lado la espesura de lo real” ¿no estaría reclamando algo más unívoco o un realismo más previsible? Al subestimar películas como Abrir puertas y ventanas, Bonanza o El custodio ¿no está desestimando la riqueza (plástica, dramática, testimonial) derivada de la abstracción, la belleza o ironía allí puestas en juego?
Otro punto rebatible es su rechazo a algunos géneros y al cine industrial. Al menospreciar ciertas películas de Hugo del Carril y de Agresti, o Tabú (2012, Gómes), por ser “sólo” melodramas, o al señalar como negativa la asimilación a la industria, se toca con controvertidas consideraciones de Mariano Llinás en Revista de Cine, claro que desde otra posición ideológica (evidente en el uso de expresiones como “cine tilingo” o “el encierro de los hijos de la burguesía”). Es razonable que Prividera defienda un cine más independiente y audaz, sobre todo a la luz de su expectativa por encontrar una mirada menos tibia en sus pares, pero deja a un lado casos –desde Romero y Soffici hasta Favio, Aristarain o Caetano– de películas de gran carga política y resonancias populares sostenidas por importantes productoras.
También pueden refutarse cuestiones si se quiere menores, o que dependen más de una opinión personal. NP dice, por ejemplo, que Tango feroz (1993) “interrogó a los años 70 desde los 90”, pero resulta ciertamente dudosa la capacidad para cuestionar que pudo haber tenido la película de Marcelo Piñeyro. Si Valentín (2002, Agresti) “retrocedía hasta Torres Ríos”, eso podría verse como un valor y no un defecto. Cuestiona los “mediocres films de producción internacional” del Torre Nilsson de los ’60, pero no vendría mal una revisión e incluso una revalorización de los mismos (dice, también, que El incendio y las vísperas fue la única novela de Beatriz Guido que Nilsson no adaptó, aunque no es así). Le objeta a Manuel Antín haber pasado de Cortázar a “películas folklóricas”, pero al hacerlo está refrendando aquella idea de que un film vale más al abordar la obra de un escritor de prestigio intelectual (en realidad, el estilo de Antín no varió mucho de sus primeros a sus últimos films). La mayoría de las veces apoya sus premisas en argumentos válidos y convincentes, pero cuesta aceptar que critique a Infancia clandestina (2012, Ávila) porque “hasta un espectador de derecha se puede emocionar con ella” o que durante su recorrido en busca de ejemplos de cine nacional comprometido y valioso, casi ni mencione a Fernando Birri y Lautaro Murúa.
Como si se cruzaran Cine argentino, la otra historia con El cine y lo que queda de mí, el libro de Prividera alterna excitantes cavilaciones sobre nuestro cine con anécdotas personales que las complementan. Así como se excede en prolegómenos, citas a textos propios y ajustes de cuentas con otros críticos, con una marcada subjetividad que llega hasta una “bibliografía comentada” (donde no están todos los que son, ni son todos los que están), al mismo tiempo se alza como un trabajo único, por ambicioso, vehemente y sagaz. Cuando se escriba una historia de los libros de cine argentino, El país del cine debería ser destacado como uno de los menos dóciles y más provechosos.

Por Fernando G. Varea

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9 pensamientos en “Tibieza de los pares

  1. Hay cuatro películas de comienzos de los setenta que Prividera deja afuera de su libro. Yo se lo señale en otro lugar y él argumentó como defensa, que no podía abordar todo el cine nacional que se hizo. Pero fueron películas importantes, y es difícil aceptar su omisión. Me refiero a: “La Patagonia Rebelde” de Olivera, “La Raulito” de Lautaro Murúa, “Quebracho” de Ricardo Willicher y “La Tregua” de Sergio Renan. Todos filmes que merecían algún análisis, aunque más no sea por su notable éxito de público, y porque trataron, mal o bien, de dar cuenta de la Historia, en el contexto de la convulsionada Argentina de aquellos tiempos.

  2. Siempre me interesó el fenómeno del cine argentino exitoso de mediados de los ’70, adaptaciones de obras de autores rioplatenses o recreaciones de hechos reales no muy bien vistos por la “historia oficial” (más allá de que algunas de aquellas películas me parezcan mejores que otras). Fijate que de las que mencionás, LA TREGUA provocó en su momento quejas de Mario Benedetti por obviar referencias al Uruguay de los ’70, o sea que lo que Prividera plantea en su libro sobre la nueva generación de directores ya ocurría antes, si bien no se trataba de una indiferencia generacional sino de casos aislados (las películas de Favio, la de Murúa y otras de esa época pueden ser vistas, directa o indirectamente, como testimonios de las ansias de libertad y la represión de esos años).
    Saludos.

  3. Te agradezco la lectura. Hay muchas de tus objeciones que podrìa a mi vez discutir o incluso rebatir por inexactas, pero no puedo hacerlo ahora y acaso no sea tampoco el lugar. Simplemente, por ejemplo, quisiera aclarar que nunca menosprecié ciertas películas por ser “sólo melodramas y policiales”. Aquí tu entrecomillado no es correcto porque no es una cita literal ni porìa serlo: un melodrama hecho y derecho como Más allà del olvido es una de mis pelìculas preferidas, y lo mismo puedo decir del policial como género (como cualquiera puede advertir en M)

  4. Nicolás:
    Escribiste que en LA CASA DEL LAGO (de Agresti) “lo fantástico es apenas una excusa para el melodrama”. Y que TABÚ “sólo esconde, bajo su apariencia de vanguardia, un viejo melodrama”. Es cierto que la cita “melodramas y policiales” no es textual: mi texto era más largo y quedó así al acortarlo. Tal vez debiera sacarle las comillas. Pero convengamos que (sobre todo por el uso de esas palabras “apenas” y “sólo”) suena despectivo. Y respecto a Hugo del Carril, aunque valorás MÁS ALLÁ DEL OLVIDO considerás su obra maestra LAS AGUAS BAJAN TURBIAS, “un drama social”. Personalmente, me queda la impresión de cierto desdén por películas en las que priman lo íntimo o lo sentimental, como si no hubiera siempre -más allá del argumento y de las intenciones- una mirada política (en el sentido amplio del término).
    Aunque consideres que mi blog “acaso no sea el lugar” para discutir o rebatir lo que escribí sobre tu libro, de todos modos está a tu disposición para que respondas y escribas lo que quieras.

  5. No entrecomillarlo sería lo correcto, pero más lo sería rectificarlo (en ninguna parte hablo yo mal del policial, ni de cualquier género per se). Lo demás es un problema es de interpretaciòn, lo mismo que mi “acaso no sea el lugar” como si hiciera referencia a tu blog y no a los comments. Del mismo modo, en las dos menciones al melodrama que mencionás, el problema no es el género sino su utilización. Desde ya, en muchos casos se podrìa profundizar cada enunciado, pero lo que llamás “desdén por lo ìntimo o sentimental” queda repetidamente explicado a lo largo del libro, en referencia a modos de borrar o escapar de lo histórico-social. Lo personal no siempre es político…

  6. Corregido, no hay problema. Seguro que algunas cosas dependen de la interpretación: también mis opiniones, que no reflejan más que mi mirada sobre tu(s) texto(s). Espero que quede claro que lo que discuto son ciertas reflexiones tuyas -que no comparto o que me generaron dudas- y no, de ninguna manera, tu valioso trabajo.
    En cuanto a lo de que “lo personal no siempre es político”, no estoy muy de acuerdo con eso. Incluso que una película adopte una actitud “apolítica” (indiferente a los vaivenes de los partidos, las luchas sociales por ganar derechos, etc.) no deja de ser una toma de posición. Sí coincido con vos en que los realizadores actuales no deberían escaparle tanto a las huellas del presente. Supongo que la tendencia de nuestro cine -durante tantos años- a ensalzar películas sólo por su aparente adhesión a determinadas causas, y a denunciar antes que a jugar o experimentar, ha llevado a esta especie de capricho.

  7. Queda claro que valorás el trabajo, del mismo modo en que queda claro que valoro los comentarios que se hagan al respecto, en la medida en que no se lo tergiverse. Por poner otro ejemplo, cuando decìs que “deja a un lado casos –desde Romero y Soffici hasta Favio, Aristarain o Caetano– de películas de gran carga política y resonancias populares sostenidas por importantes productoras”: salvo Romero (porque corresponde a otro período) todos esos directores son mencionados y valorados (precisamente porque son ellos los que sostuvieron el prestigio de ciertas producciones, y no al revés). Si algo deja claro el libro es que el corte no pasa por industrial versus independiente sino por la asunción de la dimensión política del cine. Porque, ciertamente, la actitud “apolítica” no deja de ser una toma de posición (sin duda la peor de todas). Y -como he tratado de demostrar a lo largo de 400 páginas- no se trata de un mero “capricho”.

  8. Reproduzco aquí mi opinión general expresada en el de Roger Koza, con motivo de su presentación en Córdoba:

    Es un gran trabajo. Recomiendo el libro fervorosamente. Aunque muchos pasajes no son de lectura fácil, lo “devoré” en un par de días. Me sorprendió gratamente el esfuerzo de escribir una obra muy bien documentada, lo que queda demostrado en la extensa bibliografía citada y consultada. Es una gran alegría para mi encontrar por fin un crítico que pone en el centro de su análisis al pueblo y a la clase trabajadora y la forma en que son representados (u omitidos) en el Nuevo Cine Argentino. No teme tampoco embestir contra directores en apariencia consagrados, como es el caso de Lisandro Alonso. Debe ser el único crítico argentino que pone en evidencia y enfatiza el sentido elitista, por contenido y forma, del Nuevo Cine Argentino.

  9. Nicolás:
    No digo que no te hayas ocupado de esos directores (todo lo que escribís de Aristarain, por ejemplo, me parece brillante) sino que algunas de sus películas, buenas y populares, parecen quedar afuera “al señalar como negativa la asimilación a la industria”. Tal vez no haya sido tu intención discriminar cine industrial vs. independiente, pero me quedó un poco esa sensación.
    En cuanto a las productoras, yo no hablaría de su “prestigio” pero reconocería que aquellas películas pudieron hacerse gracias al apoyo económico y confianza que las mismas depositaron en el talento (o la habilidad comercial) de esos directores.
    A la actitud “apolítica” de los realiadores del NCA yo sí le veo algo de capricho, en el sentido de empecinarse en no permitir que sus películas sean “contaminadas” por hechos de valor periodístico o ciertas formas de denuncia. Veo algo “político” incluso en esa “apoliticidad”, como un acto de resistencia, un empeño en hacer del cine una experiencia estética cuyo valor no dependa de una moraleja o de la recreación de una figura histórica. Es una actitud que no comparto pero que entiendo (y lo cual no implica, claro, que eso mismo pueda hacerse -como tan bien lo logra L.Martel y vos lo señalás- sin que el film parezca realizado en otro planeta).

    Jorge:
    Comparto casi todo lo que decís sobre el libro de NP. Pero pienso que un cine que sólo se centre en “el pueblo y la clase trabajadora” también puede terminar siendo elitista. Sin dudas, un buena cuestión para discutir.

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