Los alrededores del pudor

EL ORIGEN DEL PUDOR
(2014: dir: Diego Fidalgo)

Toda imagen cuenta una historia: la afirmación de Peter Burke bien vale para referirse a esta nueva producción audiovisual de Diego Fidalgo (Rosario, 1972). Porque el origen de El origen del pudor está en unas viejas fotos, encontradas al azar en la calle; de allí, a la investigación, el rastreo de documentos y el descubrimiento de una historia semiescondida en la oscuridad de la Rosario menos turística.
Fidalgo va revelando secretos de a poco, contagiando la curiosidad que produce ese abanico de episodios enrarecidos por la lejanía en el tiempo y los contornos turbios de un personaje impar, de nombre Alberto Chaume, abogado de profesión y pornógrafo por afición. Superando pronto cierta dispersión en la exposición inicial de su material, el director conduce con lucidez al espectador a intuir la vida cotidiana cuarenta o cincuenta años atrás, cuando obscenidad y prostitución circulaban en las sombras. Para ello, él y su coguionista Maximiliano Quintero se sirven de la elusiva figura de Chaume, del que vamos conociendo detalles a través de la búsqueda de información en hemerotecas y de testimonios de testigos o conocedores del tema. Al mismo tiempo, recrean con actores algunas situaciones (afortunadamente sin agregar diálogo ni excederse en ficcionalizaciones).
Durante el recorrido se desprenden apasionantes observaciones sobre los límites del pudor; no sólo en épocas en las que la Liga de la Decencia hacía sentir su poder, sino incluso hoy, como lo demuestra la decisión de algunos entrevistados de mantener sus rostros fuera de campo.
Como en anteriores trabajos (Hombres de ideas avanzadas, la notable Trescientoscincuenta), Fidalgo rescata personajes de la vida cotidiana de los rosarinos (el periodista televisivo Ángel Granata, el realizador Mario Piazza, el juez Otto Crippa García) y se introduce en ángulos espinosos de la Historia sin énfasis y sin invadir el análisis que el espectador puede realizar en torno a hechos puntuales, como los delitos de Chaume, o las motivaciones de Mónica Castagnotto para crear una obra polémica y las consecuencias que ésta terminó generando (respecto a esto último, resulta significativo cierto apellido que se oye en medio de las protestas en 1999 frente al Museo Castagnino). La película no condena ni salva a nadie, y, con generosidad, desliza preguntas y contradicciones en vez de cerrarse imponiendo una tesis predigerida. En ese sentido parece ir la música de Ezequiel Diz, algo extraña, desentendida de fórmulas demagógicas.
Si algo puede objetársele a El origen del pudor (realizada con el apoyo del INCAA y Espacio Santafesino) es que, por acumulación de frías fotos en blanco y negro, registros de la Policía, archivos de diarios y declaraciones de jueces en sitios desapasionados, genera un clima que tiende a excluir sensaciones vinculadas al placer y al deseo, ejes del impulso a refugiarse en el pudor o a desafiarlo. En tanto, ratifica esa delicadeza, responsabilidad y calidad que ya le conocemos a Diego Fidalgo como documentalista sensible y generador de proyectos deseables, honestos en su gestación y decantados en su elaboración, a distancia de tanta improvisada investigación periodística que a diario prodiga nuestra televisión.

Por Fernando G. Varea

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Pasajeros de otra pesadilla

EL CLAN
(2105; dir: Pablo Trapero)

Si se la ve sólo como la recreación ligeramente sensacionalista de un hecho policial resonante, como una opaca aunque esmerada reconstrucción de acontecimientos que sacudieron a la sociedad argentina a comienzos de los ‘80, como una historia de instancias violentas protagonizada por actores populares, puede decirse que El clan cumple su cometido como entretenimiento dirigido a espectadores de clase media, acostumbrados a consumir con gusto fórmulas del thriller estadounidense y a regodearse con delitos de los que dan cuenta a diario los noticiarios televisivos (de hecho, hubo algunos aplausos y familias enteras, con niños y hasta bebés, en la función a la que asistí).
La duda es por qué o para qué se hizo (y se hizo así) El clan, al margen de las legítimas aspiraciones comerciales. Es que, con su ya octavo largometraje, Pablo Trapero (1971, San Justo, pcia. de Bs As.), desentendiéndose de logros conquistados por colegas de su generación y por él mismo, retoma vicios del viejo cine argentino y, en ese camino, recurre a soluciones ideológicamente equívocas.
En su cine, a Trapero siempre se lo vio interesado en transitar espacios con reglas propias y principios de autoridad bien instalados, que se transgreden con distintas consecuencias. Los mismos podrían resumirse con expresiones que definen a conocidas instituciones: la Policía, la Iglesia, el Sistema Penitenciario, el Trabajo, la Familia. Parece haber algo de fascinación en él por estos ámbitos que implican alguna forma de protección o de refugio, así como parecen seducirlo ciertos desmanes o indiferencia frente a la ley, no por una posición rebelde ante el sistema sino para jugar con la incorrección política (o, en el mejor de los casos, para señalar debilidades gestadas en el seno mismo de esas organizaciones). Esas características, puestas en juego en sus películas anteriores como director (Mundo grúa, El bonaerense, Familia rodante, Nacido y criado, Leonera, Carancho, Elefante blanco), convergen en este nuevo film en torno a una acaudalada y respetada familia de San Isidro, los Puccio, que entre 1982 y 1985 se dedicó a secuestrar personas pidiendo dinero a sus familiares para su liberación, con detalles estremecedores, como el hecho de que se trataba en todos los casos de conocidos del núcleo familiar, que los mantenían prisioneros en su propia casa mientras desarrollaban su vida con aparente normalidad, y que no dudaban en matarlos después de recibir el dinero.
El clan no parece peocuparse por encauzar discusiones hacia los contactos de la Policía con el poder político-económico de turno, las dificultades que atravesó nuestro país en su transición a la democracia, la impunidad con la que acostumbran conducirse sectores pudientes, u otras cuestiones de índole igualmente delicado, como si le bastaran los previsibles comentarios del público sobre la insensibilidad de los Puccio a la salida del cine.
En su transcurso, que se da medio a los saltos, asoman elementos propios de la época y otros no tanto (como algunas palabras, o la exhibición en TV en 1985 de un film como En retirada), además de numerosas canciones (aunque Trapero no se muestra aquí tan creativo en la elección y utilización de la música como en sus anteriores films) y pantallazos informativos cruzando todo el tiempo la realidad cotidiana de Arquímedes Puccio, su mujer y sus hijos. Algunos dinámicos planos secuencia, una que otra elipsis certera y un efectismo técnicamente bien resuelto hacia el final, figuran entre los méritos de El clan, cuyo éxito seguramente se agiganta gracias a esa antigua costumbre de ver prestigio y adultez en cualquier película que aborde acontecimientos de la historia política o policial con profesionalismo, cierta crudeza y actores conocidos. Y a propósito de esto último, hay que decir que en Guillermo Francella se intuye Arquímedes Puccio en dos o tres momentos –en los que pierde los cabales ante su hijo Alejandro (Peter Lanzani)–, pero la mayor parte del tiempo se ve simplemente a Francella canoso y serio.
Hay también entrelíneas que, aunque pueden pasar inadvertidas, no parecen inocuas. Un comentario acerca de la poca duración de los gobiernos radicales en Argentina y fragmentos documentales como el elegido para abrir la película, tienden a trazar una mirada positiva sobre el gobierno de Raúl Alfonsín, algo por lo menos curioso en el cine argentino de los últimos años. Más ambiguo, y menos afortunado, es el intento de igualar los maltratos de la perversa familia hacia las víctimas con los de la Policía hacia los Puccio y los propios secuestrados, como lo sugiere el repetido gesto de darle un cigarrillo encendido a la mujer encerrada.
Algunas decisiones de Trapero hacen que el nuevo cine argentino (o como quiera llamarse a ese soplo de vitalidad y frescura que renovó nuestra cinematografía unos años atrás) retroceda demasiados casilleros. La información brindada sin disimulo por diálogos entre los personajes, textos explicativos (antes, durante y después), e incluso imágenes que casualmente aparecen en la pantalla de un televisor o en tapas de revista, son recursos perezosos. La inconvicción de algunos actores jóvenes (notoriamente Franco Masini y Steffania Koessl, como el hermano menor y la novia de Alejandro) es un lastre del que nuestro cine se había liberado, precisamente, de la mano de películas como Mundo grúa (1999). La elección misma del tema, acudiendo a lo brindado por (y confundiéndose con) la crónica periodística, huele a cine del pasado, sobre todo porque El clan no se arriesga a ir más allá de lo que se sabe, entibiando responsabilidades y complicidades familiares, eludiendo motivaciones posibles y dejando totalmente fuera de campo lo que viven, piensan o sospechan personajes cercanos, por ejemplo los políticos de la época y las familias de los secuestrados. Rémoras todas que recuerdan a un film como Pasajeros de una pesadilla (1984, Fernando Ayala, sobre los Schoklender): el film de Ayala, inclusive, a pesar de su ramplonería (y con el auxilio de sus actores), transmitía el clima de locura y desesperación de esa otra familia pesadillesca mejor que lo que hace con la suya El clan, producto de esta época de cámara en mano y planos como pestañeos. De la misma manera, la iniciativa de Trapero guionista de destacar a Alejandro/Lanzani como alguien que convive con el Mal con relativa inocencia y hasta sorpresa, trae a la memoria a la Alicia/Norma Aleandro de La historia oficial (1984, Luis Puenzo).
Agitada representación de trágicos hechos reales y no mucho más que eso, El clan –curiosa y peligrosamente– a las víctimas las muestra poco y casi siempre de lejos o de espaldas. En este sentido, la idea de vincular (montaje paralelo mediante y con el fin de acrecentar la adrenalina) una escena de furor sexual con otra en la que se maltrata y asesina a un prisionero, parece ir demasiado lejos.

Por Fernando G. Varea

Corridas con clase

MISIÓN IMPOSIBLE – NACIÓN SECRETA
(Mission: Impossible – Rogue Nation, 2015; dir: Christopher McQuarrie)

Dos buenas secuencias: la inicial, con el protagonista encaramado a un avión que despega llevándoselo consigo (astutamente seguida de la excitante presentación con la imperecedera música del argentino Lalo Schifrin), y la de un intento de asesinato en plena representación de Turandot en la Ópera de Viena (compleja y divertida, con guiños al Hitchcock de El hombre que sabía demasiado aunque sin platillos, más ecos de El Padrino III y hasta de Femme fatale de De Palma). Ambas resultan lo mejor de esta quinta ocasión en que se aprovecha para el cine la marca de fábrica Misión imposible, proveniente de la serie televisiva de espionaje e intrigas que fue un verdadero suceso a fines de los ‘60.
El resto no es más que una suma de lugares comunes: intempestivos viajes para aquí y para allá (Minsk, París, Londres, Casablanca, La Habana), vidas salvándose en el último segundo (¿hasta qué punto es creíble que el agente Ethan Hunt pueda realmente morir en algún momento?), máscaras permitiendo que cualquier personaje pueda ser otro porque sí, persecuciones automovilísticas, engaños varios, deliberaciones explicativas, algo de humor. Todo ello encadenando planos brevísimos, lustrosamente fotografiados e invadidos por una música omnipresente. Si ese mejunje rebosante de sobresaltos ingenuos es suficiente para ubicar a Misión imposible – Nación secreta en un sitio privilegiado dentro de lo que prodiga el cine de acción estadounidense actual, dependerá en buena medida de las expectativas y la afición al género del espectador.
De quienes acompañan al protagonista Tom Cruise –juvenil e inocuo todavía a los 53 años– sólo se luce Rebecca Ferguson, como una agente británica sinuosa, nunca frágil ni aniñada.
Bautismo de fuego para la industria de Christopher McQuarrie (1968, Princeton Junction, EEUU) después de una módica experiencia como realizador (Al calor de las armas, Jeack Reacher) y guionista (Los sospechosos de siempre, Operación Valquiria, Al filo del mañana), Misión imposible – Nación secreta vuelve, como lo hicieron también –con sus más y sus menos– las anteriores de la saga, a sumir su sinfín de peripecias en ambientes sobriamente elegantes, poblados de tecnología y personajes con clase. Desde la casa de discos del comienzo hasta la bikini de Ferguson y las motos de Cruise, todo conduce a un glamour que no es ostentoso, tomando algo de distancia del universo James Bond.
En tanto, las internas entre la CIA, empresas multinacionales, gobiernos corruptos y grupos terroristas (incluyendo uno que desvirtúa despreocupadamente el sentido de la palabra Sindicato) conforman aquí una especie de liviano juego de salón, una partida de ajedrez que en su transcurso se va cobrando varias piezas sin que la sangre salpique a sus carismáticos jugadores.

Por Fernando G. Varea

http://www.missionimpossible.com/

Federico Pintos: “La técnica no es más que un conjunto de reglas que conducen a un resultado”

Una de las sorpresas de la última edición del BAFICI fue Generación artificial, película que -partiendo del universo de los video jockeys y con el auxilio de realizadores, músicos y especialistas que reflexionan en voz alta, más un auténtico asedio de materiales audiovisuales- discurre sobre los avances de la tecnología y plantea interrogantes ciertamente perturbadores. Su director es Federico Pintos (1981, Buenos Aires), que fue jefe de redacción de la revista Haciendo Cine, programador de varios festivales y productor de algunas películas de Ernesto Baca. A continuación, lo que respondió a nuestras inquietudes en torno a su estimulante film, que se exhibe en los próximos días en Rosario, como parte de la muestra itinerante del festival.
– Tu película reflexiona sobre el avance de los cambios tecnológicos de manera divertida y, al mismo tiempo, despiadada. ¿Cuándo y por qué comenzó a preocuparte este tema?
– Vivimos en un mundo plagado de reglas (sociales, culturales, políticas, etc.) y fue a través de las reglas del proceso técnico que comenzó a interesarme la tecnología. Porque la técnica no es más que un conjunto de protocolos que conducen a un resultado. En este caso, fue el proceso técnico de creación de una película, pero ¿qué pasa cuando estas normas avanzan a una velocidad tan alta que no podemos percibir las consecuencias? ¿Quién, cómo y porqué dictaminan estos protocolos? ¿Realmente la tecnología está satisfaciendo nuestros deseos y necesidades? Ningún estudio las alcanza a tiempo, entonces nos quedamos en hipótesis y, en el caso de la película, en la ciencia ficción.
– ¿Por qué decidiste estructurar tu “ensayo audiovisual” a partir de reflexiones autobiográficas, recurriendo incluso a la voz en off?
-Cuando escribímos con Julián Urman, siempre nos preguntamos sobre el punto de vista del narrador ¿A quién le habla? ¿Es un ojo de Dios que todo lo ve? ¿Está en primera persona? Siempre es lo más difícil de lograr, pero sentíamos la necesidad de generar empatía con el espectador. El camino “autobiográfico” le daba una complicidad y una intimidad que, para nosotros, lo hacía más universal.
– ¿Por qué cuando hablás de la época del furor de los VHS recurriste a imágenes del cine argentino sexplotation de los ’80?
– Por cuestiones autobiográficas de la adolescencia. Por un lado, la primera manipulación de Urman con la videocasetera fue grabando material erótico el primer año de la televisión por cable. Y por mi lado, que no tenía cable, el primer contacto cinematográfico con el televisor fue viendo, desvelado, este tipo de películas en la trasnoche de canal 13.
– Es interesante que agregás opiniones de especialistas, aunque siempre atravesadas por el vértigo audiovisual ¿Por qué lo hiciste de esta manera?
– Cada puesta en escena de las entrevistas fue diseñada. Para la primera generación de Vjs grabamos las entrevistas en VHS, cada uno en un espacio diferente. Para la segunda generación quería que la puesta en escena refleje cierta unión que los primeros no tenían, entonces los ubiqué en el mismo espacio y sólo la luz bolichera era la que cambiaba. Los de tercera generación debían volver a estar separados, pero esta vez dentro del ordenador a través de skype o vimeo. En el caso de los especialistas, sentí la necesidad de despegarlo y buscar la puesta en escena más tradicional de documentales sociales y/o políticos, como los últimos de Errol Morris.
– Por momentos, la película adopta un carácter irónico y, particularmente sobre el final, se acerca al misterio y la ciencia ficción. ¿Fue deliberado este cruce de géneros?
– Sí, siempre estuvo la idea. Sabíamos que el tema tenía que estar impulsado por la ciencia ficción y la trama por el policial. Era la manera más fuerte de obtener los trasfondos filosóficos que contiene siempre una película de ciencia ficción con la fuerza narrativa de misterio que tiene el policial.

Por Fernando Varea

Cine y/o series: un debate posible

“Las series se han vuelto cada vez más ambiciosas y sofisticadas, tanto temática como formalmente –escribía en marzo de 2009 Hernán Schell en la revista de cine El Amante–. Han logrado popularizar temas adultos y formas narrativas transgresoras gracias a uno de sus aspectos más importantes: su forma de consumo.” Otras publicaciones especializadas se han ocupado, igualmente, de analizar el fenómeno, mientras van sumándose fans (y detractores) detrás de estos productos televisivos que imponen personajes, jerga y códigos propios. Sin otro propósito que disparar elementos para la discusión en torno al tema, en Espacio Cine volcamos reflexiones de tres especialistas-defensores: Pablo Makovsky (periodista cultural y escritor), Marcelo Vieguer (docente y Licenciado en Comunicación Audiovisual) y Gustavo Galuppo (videasta y realizador independiente). Al final, el punto de vista del autor de este blog.

EN DEFENSA DE LAS SERIES

  • Las series de televisión actuales –que la mayoría vemos por internet, haya streaming legal o no– son la máxima realización del arte pop: nos ofrecen no sólo un modelo para observar y llevar al discurso cotidiano las complejas tramas del mundo –conspiraciones de poder, universos paralelos, interpretaciones de hitos históricos–, también son su caricatura y en ellas vemos los artificios de la realidad: el profesor de secundario que fabrica droga con las inobjetables intenciones de legarle una casa y una educación a sus hijos (Breaking Bad), la consolidación de la mafia como artefacto político del imperio mientras se encamina hacia el crack del 29 y a la Segunda Guerra (Boardwalk Empire), la imposibilidad de construir un futuro alternativo porque, como lo sintetizó Mark Fisher, es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo (The Walking Dead, The Leftovers, The 100, etc). Las series que interesan son una continuación del cine y, si se desvían de ese camino, rara vez se desentienden de lo que Borges llamó las obligaciones épicas de sus creadores. El gran cambio es el del rito social: en lugar de comulgar en la sala a oscuras, la serie se ve en la pantalla doméstica (pc, tableta, teléfono) pero ingresa en otro rito, el de la lectura a través de Internet. (PABLO MAKOVSKY)
  • El cine ha pasado a ser un registro de lo real, una fotocopia de mala calidad, la más de las veces. El cine de ficción, en el siglo pasado, como aquello más grande que la vida, y ante la opacidad de la vida cotidiana, un brillar en salas inmensas y en compartir la experiencia con toda la comunidad. En algún momento, ese brillo -que el cine siempre tuvo- se perdió y es como que sólo queda el documento, la expresión de algún nervio, la anécdota tonta, o simple, o importante, pero anécdota al fin. El cine ha pasado a tener la importancia de un cuadro en un living poco visitado y sólo nos muestra la experiencia de ese hacer cine. Nada casual, en este contexto, la profusión de documentales. Y en las ficciones, hora y media o dos horas donde se cuenta poco y nada. Las series recuperaron el brillo y la posibilidad de introducirse en otro mundo, sea el de la fantasía de Games of Thrones, o en el sur profundo de los Estados Unidos en True Detective, o el mundo de los `60 en Mad Men. Las peripecias vividas por estos personajes nos son más reales, y tales avatares nos involucran emocionalmente. Si el cine es mirado a lo lejos y a la distancia, las series nos vuelven a entregar la cercanía, esa que, modernidad cinematográfica mediante, convirtieron en ideología. La mayoría de las series tienen una extensión de entre diez y trece capítulos por temporada. El arco argumental en cada una de ellas permite desarrollar tramas y subtramas con una profunda elaboración en el perfil de los personajes; y como una novela, expandir en cada episodio muchos de esos caracteres. La extensión del tiempo, algo así como alrededor de diez horas por temporada completa, permitió el arraigo de guionistas que volvieron a dar al espectador aquello que se estaba perdiendo: la posibilidad de contar una buena historia. Por lo demás, tal despliegue fue posible ante el cambio en los espacios de recepción naturales en el espectador contemporáneo: en su casa, y a la hora que se sienta más cómodo o le sea posible. Y como en una sala a oscuras, la comunicación inmediata en todos los medios posibles con comentarios y tomas de posición de rigor ante los episodios. Hasta en eso las series se adelantaron un paso: posibilitaron tales reencuentros. Nada poco para estos tiempos. (MARCELO VIEGUER)
  • ¿Qué es lo que, después de la bisagra que fue Twin Peaks, hizo que las series de TV puedan reformular la ficción cinematográfica de género para revitalizarla allí donde ya se veía claramente extinta? Podría pensarse en primera instancia que el propio carácter de su serialidad promueve la posibilidad disruptiva de la aparición de nuevas estructuras narrativas abiertas a la indeterminación. La serie es un proceso en apariencia siempre abierto, una cadena de estados cambiantes en la que el objeto (el personaje, el conflicto) se transforma permanentemente frente a la mirada espectatorial, transmuta relativizándose para abrirse a la inseguridad de lo inesperado. Podría no terminar nunca, o durar 5, 6, 7 años, o más, no importa, lo verdaderamente relevante es esa pura potencia instaurada en la duración indefinida, en lo aparentemente inconmensurable, en lo que permanece siempre abierto al abismo de la posibilidad de lo desconocido por venir, en lo inacabado o en lo eternamente cambiante, o sea, finalmente, en el caos. Y es de la desproporción de una estructura expansiva que amenaza con perder en el camino a los personajes y a los conflictos, de lo inaprensible arraigado en el corazón del caos, que uno de los temas recurrentes sea el de la paranoia conspirativa. Allí hay una enorme convulsión. Las viejas estructuras narrativas del cine no alcanzan para hurgar en el desconcierto y la desesperación de la ausencia de sentido. ¿Cómo narrar eso que no se entiende? ¿Qué y dónde buscar ese algo desconocido que configure un eje de la existencia misma? Eso no puede saberse nunca, pero de todas formas tiene que haber un orden, un fin, un objetivo, un trazo que articule racionalmente estas vivencias injustificadas, una razón para esta barbarie. Por eso muchos de los personajes se obstinan en buscar patrones capaces de reorganizar el caos, que podrían ser una conspiración ancestral, o un bosque encantado del que todos fuimos expulsados por un hechizo, o una intriga ramificada en todos los poderes, o un experimento gubernamental, o lo que sea, en algún punto la explicación se vuelve irrelevante: la principal característica de la conspiración es que jamás puede ser desentrañada, ya que siempre habrá algo más por descubrir, otro eslabón de una cadena de sometimiento interminable. En un mundo en el que campea la barbarie, si ya no existe Dios tiene que pensarse una conspiración indescifrable que en su inaccesibilidad prometa y posponga la existencia de una explicación tranquilizadora. Las series que han sabido entender y poner en juego esa potencia de la estructura abierta son las que han insuflado nuevos aires al ya agotado cine de género y, de algún modo, en ese mismo gesto, han devuelto a la imagen su valor constitutivo, su mayor potencia: la incertidumbre y el temor frente a lo que indefectiblemente escapa a lo conocido. El mundo, en la imagen de las series, vuelve a escapar de la domesticación impuesta por el cine para recobrar una parte de sus misterios. Otro tema de suma importancia, y muy ligado claramente a la cuestión de las estructuras, es la radicalidad de sus posiciones como discurso político. Podrían tomarse un puñado de ellas y componer la visión más salvajemente cáustica de nuestra contemporaneidad en un mundo atrozmente neoliberalizado. (GUSTAVO GALUPPO)

EN DEFENSA DEL CINE

Tal vez entre los consumidores de producciones audiovisuales haya necesidad de novedades y satisfacción por señalar por dónde pasa lo más original que se está haciendo en cada época, tendencia que se toca con una saludable vocación por la curiosidad y el descubrimiento o, lisa y llanamente, por estar a la moda. En este sentido, en los últimos tiempos vienen repitiéndose expresiones entusiastas a favor de series estadounidenses que se emiten por canales de cable o pueden descargarse en la web, en detrimento de las películas que llegan a las salas de cine. Está claro que no tendría sentido trazar una oposición terminante entre ambas expresiones culturales ni minimizar el valor de las series; sin embargo, me interesa desgranar algunos motivos por los cuales me sigue seduciendo el cine, aún en esta época en la que resulta arduo encontrar películas estimulantes en la cartelera.
1) El sostén de las series televisivas es el guión; una película, en cambio, como dijo alguna vez François Truffaut, no es su guión. En una serie los personajes pueden ser complejos, la temática adulta y las ironías sustanciosas, pero estos elementos irán siempre a caballo de una historia que atrape al televidente, limitándose o acomodándose las ideas visuales a esa premisa: hay más formato que forma, abrevan más en el pulp y la novela policial que en los ejercicios libres de la plástica. Mientras las series estadounidenses apelan a dos o tres géneros (el policial, el melodrama, la ciencia ficción, a veces algunas modalidades de la comedia), una película puede deparar más sorpresas, mixturando y enrareciendo categorías, estéticas, ficción y documental, actores y animación.
2) La esencia de la TV es captar la atención para evitar el zapping o el hecho de que, simplemente, se termine abandonando la serie en busca de otra. Las herramientas para ello son conocidas: enroscar la historia, complicar las resoluciones, provocar mutaciones inesperadas en los personajes, emocionar o sacudir casi permanentemente; tal vez por eso suelen tener como tics asesinatos, adulterios y traiciones varias, con droga, dinero y armas circulando como mercancías preciadas. Afuera quedan, por lo tanto, planos dilatados que conduzcan al drama recóndito o la contemplación sosegada, los tanteos narrativos con proposiciones puramente lúdicas, los planeos líricos, el humor absurdo. Las series se encadenan en capítulos inagotables, las películas son piezas únicas.
3) Las series exitosas-prestigiosas que se ven, se descargan y de las que todos hablan, son estadounidenses. Es cierto que la mayor parte del cine que se estrena en salas también lo es, y que seguramente las series son más cáusticas y adultas que ese cine que se propaga sediento de público infanto-juvenil; por otra parte, nada tiene de malo que buenas producciones audiovisuales provengan de determinado país, si es que su televisión ostenta un nivel superior de calidad. Pero el cine –sobre todo en salas alternativas, festivales y muestras– ofrece una mayor diversidad de idiomas, culturas, relatos y miradas. Películas recientes como la india Court (Chaitanya Tamhane), la portuguesa Tabú (Miguel Gómes), la francesa 35 Rhums (Claire Denis) o la rumana Aquél martes después de Navidad (Radu Muntean), que han pasado o pasarán por las salas comerciales, van más allá de críticas al Poder o analogías con la Historia: exploran relaciones humanas y situaciones de injusticia en distintos países, y lo hacen en voz baja, sin cinismo, eludiendo el plot y actuando sobre el espectador con sutileza y calidez.
4) A las series se las ve generalmente solo, en la pantalla de un televisor o una computadora. Las películas muchas veces también se ven así, pero –a diferencia de las primeras– permiten ser disfrutadas en una sala a oscuras, con público, en pantalla grande. Clásicos editados en dvd o de fácil acceso en youtube, por ejemplo, cobran una fuerza increíble cuando se los ve en una buena sala de cine, con gente alrededor celebrando sus distintas escenas con risas, lágrimas o aplausos (me ha ocurrido viendo recientemente el clásico de Luchino Visconti El gatopardo en la sala Leopoldo Lugones de la ciudad de Buenos Aires). En el consumidor de series hay algo de coleccionista ensimismado, en tanto el cine invita a salir, a invitar, a compartir. El hobbie solitario en el living de casa pierde inevitablemente ante el ritual compartido. (FERNANDO VAREA)