Pablo Rodríguez Jáuregui: “El capital más caro es tener tiempo y frescura para generar ideas nuevas”

El estreno este año, en el ámbito de la provincia, de El viaje de Gaia (2015) fue una buena excusa para encontrarnos con Pablo Rodríguez Júaregui (1966, Santa Fe) y preguntarle sobre su trabajo al frente de la Escuela para Animadores (a la que él prefiere hacer referencia como Cooperativa, que lo es), sus comienzos y sus proyectos, siempre deseables. La extensa charla me permitió recordar a Pablo hace más de veinte años, motorizando los domingos a la mañana proyecciones y actividades para chicos por iniciativa de Cine Club Rosario, y presentando sus primeras creaciones en salas alternativas o en el marco del FLVR. Hoy es un referente del cine de animación, con una obra que incluye desde videoclips y cortos institucionales hasta trabajos premiados en diversos festivales, como El pibe (1993), La noche de los feos (1995) y El rayo rubio (2001). Lo más reciente de su producción abarca dibujos animados con criterio didáctico realizados junto a colegas y alumnos, como Guía de Rosario misteriosa (2009) y la encantadora El viaje de Gaia, que llegaron al público (y a las escuelas de todo el territorio de la provincia) con el sostén de libros, páginas web y DVD. Esta última se exhibió en cine El Cairo y sala Lavardén de nuestra ciudad con gran éxito durante las vacaciones de invierno (“Con eso solo ya estaba justificada la movida”, dice PRJ), y fue recientemente emitida un sábado a la tarde por un canal abierto de televisión.
– ¿Cómo fueron los comienzos de tu formación?
– Empecé cine y paralelamente artes visuales en Alem y Gaboto, y dejé. Empecé artes visuales en la facultad y dejé. Empecé el taller de Usandizaga y lo dejé. Dejaba siempre porque era bastante pata dura para todo y mi interés central era hacer películas. Cuando salí del servicio militar estuve boyando hasta que emboqué las primeras computadoras y el programa de Caloi. Empecé a trabajar con Esteban Tolj y Mariana Wenger, tocando de oído lo que se podía. Hasta que gracias a Mario Piazza caí en el taller de Luis Bras, y eso fue la revelación. Veníamos copados con Hitchcock, Spielberg, Coppola, no sé, Wenders, a mí me gustaba Walter Hill… Queríamos hacer persecuciones de autos y películas de géneros. Y era como en la película Ed Wood, cuando dicen Su entusiasmo era inversamente proporcional a su talento (risas)… Era infinitamente complejo hacer entonces una película de dibujos animados en condiciones dignas.
– En aquéllos años hiciste algunos cortos de ficción. Sería interesante poder verlos hoy.
– No… Además no son cortos, duran como 50 minutos cada uno. En Santa Fe hacíamos talleres de guión yendo a la casa de uno donde había una máquina de escribir, eso era todo lo que había en los ’80. Cuando se abrió la escuela de cine en Rosario me vine y acá no había nadie que te devolviera un centro de nada, hasta que Piazza me agarró y me llevó a lo de Bras. Con una camarita en super 8 que yo tenía hacía ejercicios en animación cuando me pedían algo. Después, en Cablehogar me dieron una computadora y entré a Caloi en su tinta, donde me dijeron Vení a trabajar con nosotros pero ponete a estudiar. Ahí empecé a entender cuál era la gracia.
– ¿Cómo fue ese apoyo que recibiste de Caloi?
– Lo que me pasó con Caloi y su mujer María Verónica fue que medio me adoptaron. Yo les llevé dos cortitos y me dijeron Hacé algo para el programa y te pagamos. Después me compraron una computadora para que trabaje en mi casa full time para ellos. Otra cosa que me dijeron fue Mirá, pibe, vos tenés que viajar. Tenés que conocer mundo, si no, no podés ser artista. Metieron un corto mío, El gordo (1992) en Berlín, y me sacaron un pasaje que era Buenos Aires-Cabo Verde-Angola-Moscú; de ahí a Berlín, en febrero, pleno invierno. La onda era esa: Andá y curtite. Hay contactos que consigo ahora invocándolo a Caloi. Estaba también Fernando Martín Peña, que era un par de años más chico que yo, y nos tenían literalmente adoptados. También apadrinaron a Juan Pablo Zaramella y a otra gente.
– Era muy raro un programa como Caloi en su tinta en el canal estatal durante el menemismo.
– Lo cambiaron de horario como cuarenta veces. Los técnicos lo odiaban a Caloi porque eran jornadas de edición como de 12 horas. Yo viajaba e iba directamente de Retiro a canal 7 para luego salir de ahí a las 5 de la mañana. Caloi y María Verónica eran recontra noctámbulos, se ponían a laburar después de cenar y se iban a dormir a las 8 de la mañana. Los turnos eran a las 11 de la mañana y ellos llegaban a las 3 de la tarde. Íbamos con Peña y nos quedábamos encerrados todo el día ahí adentro, comíamos ahí. Llegué a conocer al gran Víctor Iturralde, un nombre lamentablemente poco recordado. Contemporáneos míos como Peña o Kabusacki a mí me armaron mucho la cabeza, me decían Mirá esto, mirá esto otro… Peña me hizo ver de prepo cosas de todas las épocas, nacionalidades y géneros, que yo por mi cuenta jamás hubiera visto. También fuimos a varios festivales juntos en busca de películas inaccesibles, cosas de nerd absolutos.
– ¿Cómo comenzó El viaje de Gaia?
– Me dieron un apunte que, en realidad, era un tratamiento para un documental, con una lista de gente a reportear. La idea era hacer micros documentales para Señal Santa Fe. Querían integrar animación y yo les dije que con la Cooperativa podíamos realizarlo o supervisarlo, pero sin garantizar la unidad estética. Nos preguntamos qué pasaría si lo hacíamos directamente como animación y el perfil se lo dio, finalmente, Damián Blejer. Quería que fuera sumamente popular y pudiera integrarse a la lógica de las vacaciones de invierno. Después comenzó el trabajo con las escuelas. La verdad es que son pocas las experiencias que hay con el Ministerio de Educación de generar un laburo tan caro e intensivo para el aula. Están los antecedentes de Paka Paka o Canal Encuentro, que dependen de Educación de la Nación. Los y los no de cómo debía hacerse el proyecto los dio también Chiqui González: cuando se decidió hacerlo enteramente como animación, en una única reunión, muy larga, le elevé un proyecto de guión. Como leer un guión técnico para mí es medio pesado, lo armé en forma de libro de cuentos, con ilustraciones. Cuando se decidió editar también un libro, revisó el trabajo la escritora Cristina Martín y se rehicieron las ilustraciones.
– ¿Cómo lográs evitar la solemnidad en una película didáctica?
– A medida que fuimos hablando con Señal Santa Fe y con Energías Renovables, lo que intenté fue llevar la película al terreno de la comedia, que venimos manejando con Diego Rolle, con Becca, antes con Esteban Tolj. Al ser para niños tenemos que lavar algunos elementos que usamos muy fluidamente –las groserías, la escatología– y además hablar de los proyectos de energía renovable en Santa Fe. Entonces pido permiso para cargar las tintas sobre modismos locales, mostrar lugares muy específicos y usar los lugares comunes, como la frutilla de Coronda. Había una escena con muchas mulitas en Los Quirquinchos que hubo que cortar cuando se acercaba la fecha del estreno. Yo tengo siempre arriba de mi mesita de luz mi copia de Dailan Kifki de María Elena Walsh, que mi vieja me leía. Ahí hay una cuestión de literatura seria, muy bien craneada, de una escritura muy fina, que parece sencilla pero con una articulación entre frases y palabras muy elevada. El objetivo a alcanzar era ese código. Elegir las palabras por su sonoridad. Hace como 25 años que vengo trabajando con Fernando Kabusacki y él tiene precisamente esa cosa de mantenerse con la música dentro de una islita o un planeta medio näif, volviendo a los mismos grupos de notas. Hay palabras como marmota, zoquete, morondanga, que los chicos de diez años de ahora nunca las escucharon, pero les resultan graciosas de por sí. También las usa Max Cachimba, que hace unos guiones minimalistas con esa selección del lenguaje.
– ¿Estuvo la intención de tomar algo de la teoría de Gaia?
– Sí. Igual es muy difícil trabajarla en un dibujo animado para pibes. A nosotros nos había llegado la propuesta ya con nombre, y el personaje del abuelo la menciona, pero muy por arriba. Estaba el requerimiento de Chiqui González de que en el viaje del personaje hubiera una apreciación de lo maravilloso que era el mundo que tenemos ahora, una percepción poética o aumentada de lo que tenemos a mano todos los días. Por eso la idea de que hubiera un personaje que viniera de un lugar donde todo eso ya no estaba, así lo ordinario pasa a ser extraordinario.
– Aunque en algún momento adopta el estilo de un videogame o se hace referencia a Volver al futuro, en El viaje de Gaia se rescatan también los libros y el contacto con la naturaleza y los pájaros.
– Es resultado del combo que hicimos para organizar la información. Echamos mano del libro de Florián Baucke, que fue editado por la provincia hace unos años, que es como una base de datos hecha en Santa Fe hace 200 años, gráficamente maravillosa y además exhaustiva. Se lo menciona mucho en la película, y si no pudimos subirlo para descargar en la página web fue por una cuestión de derechos. La convocatoria a Kabusacki y a Juani Favre, con base en música del Litoral, empujó la cuestión emotiva muy arriba. Los tres segmentos de acuarelas de Baucke, que hizo Melisa Lovera, son muy volados, funcionan como descanso para la parte hablada.
– El final es hermoso.
– Sí… En realidad tenemos con Secretaría de Cultura y el Tríptico de la Infancia esa reconceptualización alrededor de la mirada del chico. Por eso están el personaje de Juanito, el caballo Berni… Ahí tuvimos una historia. Era Juanito Laguna y su caballo Antonio, por Antonio Berni, pero me dijeron Antonio se llama el gobernador ¿Por qué no le ponemos otro nombre? Nosotros dijimos Es un homenaje a Antonio Berni, pongámosle Berni. Y ahí vino Berni con la Gendarmería (risas)
– En alguna oportunidad expresé que el riesgo del apoyo estatal y los estímulos de Espacio Santafesino es derivar en proyectos de divulgación cultural con una mirada demasiado amable.
– El capital más caro para hacer animación es el tiempo y la frescura o lucidez para generar ideas nuevas que no sean de molde, y para ejecutarlas con calidad. Cuando empezamos con Rolle, Becca y Tolj, hace diez, doce años, teníamos nuestra época de autogestión, sin ninguna otra opción, solos o agrupados. Está claro que una vez planteado un proyecto como éste, o el programa Cabeza de ratón, las cosas de autor debíamos hacerlas ahí adentro. Antes, el gordo Tolj se sentaba tres días en su casa y hacía un corto en el que se metía con el Papa, cosas que la monada indie adora, porque si uno no lo hace con ese tipo de actitud no se hacen. O las cosas que hacía Becca, que eran super punk, de meterse con García Ferré y desarmarlo. Pero tenés que estar en una situación de artista independiente. Cuando abrimos la escuela nos pusimos un sayo más institucional. Yo ya había publicado el documental de Bras. Nos fuimos metiendo en un camino en el que tenemos que tratar de poner un pie delante del otro. Y al ser una escuela municipal, y Cabeza de ratón un programa bancado por la Secretaría de Cultura…
– ¿Eso no los condiciona?
– Obvio que nos condiciona. Pero todos tenemos otros proyectos solistas, en mayor o menor grado de desarrollo. A mí la semana pasada me pidieron que hiciera un video para pasar en las pantallas en un show de Divididos en el Luna Park. Hice un montón de videos musicales, así que tiene que ver con lo que yo hago. Unos quince años atrás lo fui a buscar a Leo Masliah a su casa en Montevideo con unos DVD y le dije que me encantaría hacer un dibujo animado con música suya, y el tipo, cuando después vino a Rosario, me trajo unos CD y me dijo Todo esto es inédito, hacé lo que quieras. Así hice unos videitos por calentura personal. Cuando tengo tiempo le doy a eso. Espacio Santafesino reparte menos que  el INCAA pero más que en otras provincias, y hay una cuestión lógica de devolución de la guita que se está invirtiendo. En el medio están los jurados, que no tienen nada que ver con el Estado. A los más jóvenes les rompe las pelotas este sentido de utilidad del material, además produce rechazo en Córdoba o Buenos Aires, pero yo digo que si no lo hacemos nosotros no lo hace nadie. Por otra parte, a mí me partió por el medio el quilombo de diciembre de 2001: habíamos hecho un largo con Kabusacki, The planet, con una muestra en el Castagnino, venía a tocar Kabusacki en vivo, y de golpe explotó el mundo… Yo con una película experimental en la mano en medio de ese incendio me sentí muy inútil. Por unos meses dejé de animar y me metí en las asambleas barriales, sacamos una revista y me quedó un regusto de que hagas lo que hagas en el ambiente audiovisual hacés política igual, por acción o por omisión. Y pensé que era mejor hacerla por acción que por emisión, digamos. Todo bien con The planet, ganó el Premio Coral en La Habana, pero faltaba un registro más inmediato con la realidad de la calle. Con Diego Rolle hicimos unos talleres en el CAR y después Horacio Ríos, que entonces era el director, me pidió el formato de la escuela. De todos modos, es una elección. También tiene que ver con esa idea, con la que tanto rompen las bolas a nivel nacional, del relato, eso de que yo me apodero de los medios y como si no tuviera abuela me escribo mi genealogía y mi historia. Ya lo hicimos eso.
– ¿Esto significaría que podría abrirse ahora un nuevo ciclo?
– Personalmente, puedo salir para otros lados. Una vez dijo Juan Pablo Buscarini que lo peor que te puede pasar es estar rodeado de un equipo numeroso de tipos muy creativos llenos de ideas, es una pesadilla porque todos están cebadísimos para hacer cosas. Cuando salen laburos tengo que ser como un amortiguador con el cumplimiento de los plazos, la corrección política y la parte institucional, por un lado, y por el otro el desboque que es lo que le da valor a la película, lo que vos decís: el vuelo poético, la cosa inesperada.
– Aunque todo es válido, los trabajos más independientes o con una mirada personal (más allá del terreno de la animación) se extrañan en la producción audiovisual santafesina.
– Nosotros aspiramos a tener en el rubro de la animación la misma calidad que tienen las buenas productoras audiovisuales rosarinas que están haciendo programas de TV, spots de publicidad o largos. Se necesita un diseño de producción para el cual la guita está, lamentablemente, en los concursos del Estado. Yo les cascotearía las ventanas si dan un subsidio para trabajos experimentales, porque para mí es una especie de contradicción. El tipo que quiere hacer un experimento que se lo banque solo, que se banque el riesgo, ya que tiene un margen de fracaso que está implícito en el nombre. Está en Esculpir en el tiempo, de Tarkovski… Un ruso tenía que ser. Además, yo veo entre mis alumnos pibes que por su historia de vida y sus condiciones tienen un mundo propio, ya son artistas y no necesitan subsidios ni nada. Te van a hacer una obra con lo que haya en el momento.
– ¿Qué pensás que falta en el panorama de la producción audiovisual local?
– Tengo la noción de que cada vez hay más realizadores y producciones, y esa etapa de ponerse la chapa de artista mutó drásticamente el circuito. Entonces esa proyección, eso de asomar con una marca personal en los festivales y a partir de eso forjar una carrera, me parece que cambió. Está muy desdibujado ese caminito. Es distinto si apuntás el material a un determinado sector. Están también las miniseries, como las que hicieron Molina o Pavanetto, laburos gigantes bancados por el INCAA o el TDA, pero no se pueden ver… Creo que la jugada es ser muy claro respecto a quién está dirigido el material y si podés tener bajo control una explotación del mismo. Estando de jurado en Ojo al Piojo pude ver cómo un chico de Florianópolis que daba un taller de cine para adolescentes había hecho y editado con sus alumnos trabajos sólo con sus teléfonos celulares, y estaban muy bien. Cuando abrimos la Escuela para Animadores me acuerdo que un pibe tenía un proyecto, que era una declaración de amor a su novia. Le decíamos que en la primera mitad del año desarrollábamos la parte teórica y en la segunda hacíamos un corto, y él decía que no podía esperar. Finalmente, en los primeros tres meses hizo el corto, se lo mostró a su novia, se casó, no vino más y abandonó la animación. Había logrado su cometido.
– ¿Qué cosas te han interesado en materia de cine en los últimos años?
– En realidad (piensa)… estoy viendo muchas series. Porque del cine comercial, sobre todo el cine de géneros americano, lo que me voy bajando es una decepción una detrás de otra. Ves siete minutos y decís basta… Hay cosas que me gustaron y después quise volver a ver: La invención de Hugo Cabret, de Scorsese, o La cueva de los sueños olvidados, de Herzog. La verdad que es muy difícil hacer una película en 2015. ¿Qué se puede hacer de nuevo? Disfruté El artista por esa cosa cinéfila, esa banda de sonido con algo de Vértigo, pero la película siguiente de ese director [Michel Hazanavicius] fue una patada en los huevos, sólo un drama super correcto y bien filmado para los Oscar. Wes Anderson me gusta pero no me enloquece. Lo que me salta primero cuando veo una película es qué tipo de apuesta está haciendo, si arriesga algo. El puerto, de Kaurismaki, me cerró por todos lados. O Petit Quinquin, de Bruno Dumont, con una estructura de policial pero personajes todos raros y disfuncionales. Y me siguen volando la cabeza Jacques Tati y Buster Keaton.

Por Fernando G. Varea

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Historias y personajes de los años que vivimos en peligro

EL PELIGRO ESTÁ EN LOS VIVOS – Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983
(José Luis Visconti, Editorial Tren En Movimiento, 2015)

Una nueva publicación sobre el cine realizado en nuestro país en tiempos de la última dictadura hizo recientemente su aparición, discretamente, en las librerías. Se trata de un análisis pormenorizado del corpus fílmico gestado en el período que comienza con el golpe de marzo de 1976 y finaliza con el retorno a las formas democráticas en diciembre de 1983. Con una cuidada presentación y un sugestivo título –proveniente del diálogo de una película pasatista de la época–, el libro, escrito por el periodista platense José Luis Visconti, se detiene en temas y argumentos de las producciones desplegadas por el cine argentino en esos años, pasando casi por alto cuestiones específicamente formales o estéticas, a pesar de lo cual ofrece varias puntas para la discusión.
La introducción recuerda esa idea, instalada por la dictadura, de que “Es al otro al que le pasa eso”, con las Fuerzas Armadas como algo separado de la realidad y la invisibilización de luchas colectivas o actitudes de resistencia ante la explotación: un relato que fortaleció actitudes de sospecha e indiferencia en la sociedad argentina que, aún hoy, persisten.
El trabajo de Visconti está dividido en cuatro capítulos. El primero, titulado Formas de la represión social durante la dictadura militar, es el que ofrece más tela para cortar. Allí el autor hace referencia a la afección por las “metáforas médicas” (como en Los médicos, que parece transcurrir aislada del mundo parque mediante, o La isla, a cuyas entrelíneas no le encuentra mucho valor) y la sensación de que todo el país se había convertido en algo parecido a una gran base militar. Al lector familiarizado con investigaciones previas sobre el tema le salen al paso señalizaciones novedosas, como alusiones a la violencia en el destino del hijo de Sánchez en La invitación (1981/82, Manuel Antín), la cantidad de niños huérfanos por aquí y por allá, o el rescate del estereotipo anacrónico del bondadoso “vigilante de la esquina”. Pertinenentemente, destaca a Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975, José Martínez Suárez) y Piedra libre (1975, Leopoldo Torre Nilsson), estrenadas ambas en 1976, como anticipos capciosos de la muerte que empezaba a enseñorearse, no sólo en el terreno de la ficción.
En el capítulo siguiente, El Estado militar como constructor de ficciones, sobresalen los llamados de atención sobre películas en las que el peronismo parece el causante de un clima de violencia supuestamente cerrado en 1976 (Pubis angelical, No habrá más penas ni olvido), en tanto en el tercero, El espacio público como expresión de la normalidad, asume que otras, vistas como señales de apertura temática en su momento (como Plata dulce), hoy parecen demasiado tímidas o precavidas.
Si bien, por ejemplo, en el último capítulo –Juventud y sexo en el imaginario de la dictadura–, observa con lucidez cómo los personajes de No toquen a la nena (1976, Juan José Jusid, guión de Oscar Viale/Jorge Goldenberg) representan la libertad que respiraban en la etapa previa los jóvenes y “el germen de lo que sería el pensamiento procesista” en los adultos, Visconti no da mucha importancia a los cambios –de terminología, de intereses en el público– dentro del período: cuando dice que en Prima Rock (1981, estrenada en diciembre de 1982) Piero hablaba de su vuelta al país sin mencionar la palabra exilio, parece olvidar que nadie hablaba públicamente de eso entonces. Asimismo, películas estrenadas en las postrimerías de la dictadura (como El poder de la censura), podrían asimilarse mejor al cine de denuncia o de destape que se hizo, o continuó haciéndose, en los primeros años de democracia.
De la misma manera, la tendencia de Visconti a reparar en lo explícito y desestimar lo sugerido, lo lleva a posiciones discutibles, por ejemplo al ensalzar a ciertos músicos de rock por sus letras más politizadas (la obra de Spinetta de esos años rebosa de elusiones, pero con una riqueza conceptual que no tenían, por caso, Cantilo-Durietz, y, además, esas elusiones indudablemente eran signos de un estado de cosas). Lo mismo podría decirse de su molestia porque en las películas de 1976/1983 no se divisaban “fluídos ni intercambios” (sic) en comparación con la época actual en la que “toda película debe incluír una escena de sexo”, razonamiento por el cual habría que ubicar a cualquier film argentino sexplotation en un plano superior a los de Martín Rejtman, Celina Murga u otros. Curiosamente, la única película en la que encuentra “momentos sublimes” (o la única de la que lo dice, al menos) es Insaciable (1976), de Armando Bo, director-productor que fue víctima de la censura de ese tiempo pero que con El último amor en Tierra del Fuego (1978) supo adaptarse sin demasiados pruritos a las circunstancias.
Por encima de estas carencias, de un par de referencias algo equívocas a la “ocupación” de Malvinas, o de alguna expresión poco académica (“Todo bien”), la lectura de El peligro está en los vivos suministra conclusiones interesantes y varias sorpresas, sobre todo para los interesados en el tema. Agrega, además, una muy completa bibliografía y la lista de películas analizadas, mencionadas por año de estreno.

Por Fernando Varea

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Performances actorales en un lugar extraño

EL ESPEJO DE LOS OTROS
(2015; dir: Marcos Carnevale)

En el panorama del cine argentino reciente, el caso de Marcos Carnevale (1963, Inriville, Córdoba) es curioso. Aunque sus películas no aparecen rodeadas de lauros obtenidos en festivales ni críticas demasiado alabadoras, suelen contar con un reconocimiento inesperado: son elegidas para remakes en otros países, incluso en Hollywood. Y, si bien se acerca a Juan José Campanella al recurrir a relatos tranquilizadores y fórmulas propias del costumbrismo televisivo, parece menos calculador y demagógico; de hecho, se arriesga con ideas que cualquier productor desaconsejaría, como reunir en una misma historia la problemática de una chica con síndrome de Down y el atentado a la AMIA (Anita), inventar una historia de amor entre dos ancianos (Elsa y Fred) o achicar –efectos mediante– a un actor popular y hacer que se enamore de su personaje una joven que lo dobla en estatura (Corazón de león).
El espejo de los otros es otra apuesta audaz: congregó a una quincena de actores populares para embarcarlos en una serie de discusiones y confesiones que se suceden casi enteramente en un solo lugar, una suerte de catedral abandonada devenida restaurant, diseñada en forma digital. Sin embargo, en este drama coral que ocasionalmente se acerca a la fantasía quedan más en evidencia que en películas anteriores de Carnevale algunas de sus limitaciones. Es que, por momentos, parece no tener claro que el cine va más allá de una idea atractiva, buenos actores y/o eficaces efectos especiales.
En El espejo de los otros casi todo se sabe y se deduce por lo que los personajes dicen, y aunque asoma cada tanto alguna reflexión sensible, predominan diálogos de una puerilidad decepcionante. La acción se estanca cada tanto en las performances actorales sin que la cámara acuda a soluciones creativas: el cine tiene recursos de sobra para apropiarse visual y dramáticamente de conversaciones entre personajes (un plano detalle de una mano inquieta, la tensión de un plano secuencia) que Carnevale prefiere ignorar, por lo que el film termina pareciéndose demasiado a una sucesión de actos teatrales. Al mismo tiempo, y si bien la música es atractiva, cuando se detiene en la interpretación de canciones como Balada para un loco adopta la forma de un show televisivo. Algunos actores aparecen repitiendo tics propios (Cibrián, Posca, Casero) y la pareja de hermanos que observa y controla todo lo que allí sucede no consigue ser suficientemente enigmática.
Es cierto que, como toda película en episodios, en el espectador despierta curiosidad lo que vendrá después, más aún cuando cada segmento está interpretado por distintos actores (uno de los pocos puntos en común con Relatos salvajes): el primero es el que se acerca más peligrosamente a ciertos males de los que el cine argentino se había librado en los últimos años (peleas familiares a los gritos, denuncia ingenua y subrayada de negociados), el segundo y el tercero juegan con la sorpresa, manteniendo una carta guardada casi hasta el final, y el cuarto apuesta a la ternura, a lo que se suma un quinto que va desplegándose de a poco hasta llegar a una explicación en el desenlace (sin dudas el menos convincente).
La credibilidad de los personajes depende, en buena medida, del talento y el esfuerzo de los intérpretes. Gracias a su idoneidad, Luis Machín y Mauricio Dayub parece que fueran hermanos de verdad. María Socas aporta sobriedad, al igual que Javier De Nevares. Oscar Martínez logra emocionar. Julieta Díaz ilumina la pantalla con su frescura. Alfredo Casero y Leticia Bredice comienzan divirtiendo, hasta que sus personajes son llevados a una catarsis dramática poco original. Ana María Picchio, Norma Aleandro y Marilina Ross –tres de nuestras mejores actrices– conmueven, sacando partido a lo poco que deben hacer. Graciela Borges y Pepe Cibrián Campoy resultan graciosos al discutir como chicos pero irritan cuando adoptan actitudes de altivez o cuando se ponen sentenciosos. De todas maneras, en el cine los actores deben ser un medio y no un fin, y acá son los pilares con los que se sostienen, dificultosamente, las historias.
La película tiene méritos: es técnicamente irreprochable, asombra con artificios digitales desacostumbrados en nuestro cine y, a pesar de que se advierten moralejas previsibles (“Todo por esa maldita plata” se lamenta un personaje del primer episodio, como si fuera una reencarnación de El viejo Hucha), no abunda la admonición y puede despertar simpatía que, en ocasiones, se prefiera no recurrir a la policía para poner orden ante situaciones levemente desencajadas. Tampoco está mal –aunque la acción transcurre claramente en Buenos Aires y alguien hace referencia a “la corrupción de este país”– la creación de un espacio corrido de la realidad, que permite encuentros y revelaciones tal vez imposibles en medio del trajín de la vida urbana. No deja de ser loable, finalmente, que Carnevale haya convocado sin prejuicios a referentes de la actuación de distintos estilos y generaciones, o haber conseguido que Marilina Ross vuelva a actuar en una película después de muchos años, del mismo modo que no pueden ponerse en discusión sus intenciones de reivindicar ciertos valores. Pero pareciera desoír consejos que dejan sus propios personajes: evitar el individualismo (escribió él solo el guión de esta película de dos horas con tantos conflictos), calibrar las ambiciones, conducirse con más delicadeza y menos apuro.

Por Fernando G. Varea