Eléctrico relato casi imaginado

PEQUEÑO DICCIONARIO ILUSTRADO DE LA ELECTRICIDAD
(2015; Gustavo Galuppo/Carolina Rímini)

Primer trabajo de largo aliento del videasta y músico Gustavo Galuppo con Carolina Rímini (ambos nacidos en Rosario), Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad es una suerte de (no tan) falso documental cuyo copioso material oscila entre lo médico, lo cinéfilo, lo político y lo lúdico.
El eje es un investigador y su búsqueda del desarrollo de la energía eléctrica aplicada a los medios audiovisuales para encontrar una manera de reanimar cadáveres, sobre todo a partir de la muerte de su esposa, cantante de ópera. De los tanteos científicos a fines del siglo XVII al despliegue del consumismo en el siglo XX, se recorre la vida de este personaje cierto o inventado, contada por una omnipresente voz femenina en off, apenas interferida por comentarios adjuntos con la voz del colega Juan Aguzzi.
El diccionario de Galuppo/Rímini está profusamente ilustrado pero no es pequeño: dividido en 4 capítulos y un epílogo, interrumpido por textos con definiciones de palabras muy diversas que van apareciendo alfabéticamente (amo, bujía, Dios, elefante, fusil, galvanismo, etc.), acumula datos reales e irreales, fantasías y conjeturas, acompañándolos con fragmentos de películas clásicas y musicales, antiguas publicidades y documentales institucionales, videojuegos y programas de televisión, registros remotos y actuales. Inmersas en el contexto, una muñeca puede verse como un repugnante modelo de frivolidad, y  añejas filmaciones de fuentes inciertas se convierten en arrebatos pesadillescos.
Las imágenes no siempre ilustran lo que se escucha, sino que agregan capas de sentido, como cuando se habla de una cirugía mientras se muestra una licuadora en funcionamiento, o cuando se informa de la muerte de uno de los personajes centrales deslizándose alusiones a la carne y la comida (incluyendo la fugaz aparición de Mirtha Legrand almorzando por TV en 1978). La voz puede decir una cosa, las imágenes otra, y un texto sobreimpreso una tercera, al mismo tiempo. El juego apela ocasionalmente a la ironía y roza la ciencia ficción, sobre todo en un final que anticipa lo que podría ocurrir en unos años.
El torrente de imágenes fascinantes (por lo curiosas y por su valor simbólico) resulta menos abrumador que la continua información que llega del relato en off, que no da descanso. Galuppo/Rímini han trabajado menos por sustracción que por acumulación, y la profusión de autores citados (mencionados en los créditos finales) pone en evidencia cierto grado de suficiencia intelectual. En algún punto, el film se toca con Generación artificial (la película de Federico Pintos que compitió este año en el BAFICI) y, claro, con la obra previa de Galuppo.
Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad –que, saludablemente, pudo realizarse con un apoyo de Espacio Santafesino– comprende, además, una reflexión clara y severa sobre la utilización de la electricidad como elemento de dominación. En este sentido, no puede dejar de reconocerse su coherencia: la mirada suspicaz sobre el avance del capitalismo industrial se corresponde no sólo con el estilo del film, lejos de toda demagogia (cuenta una historia pero con la monocorde voz oficial de un típico documental de divulgación científica, no escatima imágenes en las que animales son utilizados para experimentos, no apela a la emoción ni a la humorada fácil), sino también con las estrategias elegidas para su contacto con el público, ya que después de haber formado parte de la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, fue momentáneamente liberado como ofrenda para que no ganara el candidato a Presidente de la Nación que facilitara alegremente el crecimiento de marcas y negocios que hacen triunfar las leyes del mercado, y tras su presentación oficial (gratis) en cine El Cairo no espera iniciar una carrera comercial.
Algunos conceptos de Galuppo pueden discutirse (como aquéllo de que “El cine en las salas ha sido siempre una falacia”, que expresó en un debate en Espacio Cine que puede leerse aquí), pero cuando en Pequeño diccionario… menciona la práctica de “cobrar entradas” como punto de partida de un espíritu mercantilista del que el cine –de los Lumière a esta parte– casi no pudo escapar, no puede dejar de agradecérsele la observación iluminadora. Al menos, la lógica del film de Galuppo/Rímini parece más respetable que la de otros que declaman idealismo o rebeldía especulando con lo que gusta y apelando a formas conservadoras.

Por Fernando G. Varea

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Alicia Giménez Guspí: “En ‘Hortensia’ quisimos ver el mundo como nos gustaría que fuera, al menos por un rato”

Comedia agridulce, con personajes inmaduros y apocados que -de a poco, con sus tics y su necesidad de cariño- van ganándose el afecto del espectador, Hortensia (2015) asomó como una curiosidad en el panorama del cine argentino actual. Ópera prima de Diego Lublinsky y Álvaro Urtizberea (ambos con experiencia como profesionales del cine y la televisión, y parte de programas memorables de nuestra TV como El otro lado y Magazine for fai), Hortensia tiene su origen en un guión de la rosarina Alicia Giménez Guspí, formada en la UNSAM y en la ENERC, docente y guionista de cortos y ficciones televisivas. Hablamos con ella sobre su trabajo para este film tierno, muy bien planteado y actuado, que recientemente formó parte de la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
– ¿Cuál fue el punto de partida del guión de Hortensia?
– El guión fue escrito en el siglo pasado, en 1999. En la primera versión me interesaba parodiar o exagerar aquello que les enseñan a los guionistas: que todos los personajes deben tener un objetivo. Me dije: vamos a llevar esto a un punto que resulte absurdo.
– ¿Qué era lo que querías expresar o contar a través de esta historia?
– La historia de una chica que recurre a una estrategia equivocada a la hora de tener que madurar. En vez de ponerse en un lugar de adulta, ella decide recurrir a sus anhelos infantiles y cumplirlos a rajatabla.
– ¿Cambió algo importante en el guión, desde que lo escribiste hasta hoy?
– En la versión original los objetivos eran tres. El novio rubio como su padre se mantuvo, lo de ser diseñadora de zapatos también. El tercer objetivo, en las primeras versiones, tenía que ver con Ismael, su compañero de colegio: era animarse a decirle que siempre lo había querido. Pero el resultado era casi el mismo que en la versión que quedó. El perro era un gato en la versión original. Y los zapatos de ella eran de colores desde un comienzo. Había un personaje que era una anciana que oficiaba como una especie de hada madrina de los zapatos de Hortensia. Eso quedó hasta casi la versión final, pero creo que la actriz que iba a encarnar el personaje, una persona mayor, se quebró la cadera y tuvimos que cambiar el guión. La estructura desde un comienzo fue simple y sólida. Lo que puede ser que haya cambiado, o más bien matizado, es el tono de la película. En las primeras versiones tiraba más al absurdo desde lo grotesco, por ejemplo en la familia de Marcos, el chico rubio gordito. Todos eran obesos. El tono era más almodovariano, quizás. En la reescritura conjunta con los directores nos paramos en un tono más frío. Me sugirieron algunas películas de Aki Kaurismaki como Nubes pasajeras (1996), y me refirieron que a ellos les gustaba trabajar en esa clave. A mí enseguida me pareció genial. Una de mis directoras favoritas es la catalana Isabel Coixet, hay un tono en el humor que ella maneja que me llega mucho. Si mezclaba lo que yo tenía con Kaurismaki, sabía que iba a lograr algo particular.
– ¿Por qué hiciste que transcurriera en otra época, o en una época medio indefinida?
– Fue una decisión en la que tanto los directores como yo estuvimos de acuerdo: queríamos lograr una textura de cuento o de fábula que tuviera que ver con un En algún tiempo, en algún lugar…. No queríamos que los personajes fueran hijos de su tiempo, queríamos que fueran lo más naïf e incorruptos posible. Si los poníamos en un contexto iban a tener que dialogar necesariamente con eso y sentíamos que les iba a restar pureza. No nos podíamos imaginar a Hortensia con el celular, por ejemplo. Pero a la vez jugamos con una estética algo retro o nostálgica.
– Ciertos problemas (como el hecho de quedarse sin trabajo o sentirse discriminados) a los personajes parecen resbalarles, les pasan de largo.
– Hortensia está cuatro días tirada en la cama después que pierde el trabajo, y se queda simultáneamente sin novio y sin amiga. La muerte de su padre atraviesa toda la película. Si en algún momento parece resbalarles o no avergonzarles la realidad, es porque son adultos pero se comportan como niños, con esa ingenuidad, torpeza y hasta ciertas mezquindades no disimuladas. No saben mentir ni engañar, casi siempre dicen la verdad y cuando no lo hacen se les nota.
– En la presentación de la película en el cine El Cairo de Rosario, dijiste que acompañaste el proceso de realización ¿Cómo fue eso?
– Los realizadores estuvieron presentes en toda la etapa de reescritura, nos reuníamos por Skype (porque yo estaba en Rosario y ellos en Buenos Aires). Álvaro en un principio iba a ser sólo el productor, entonces las reescrituras también se hacían teniendo en cuenta ciertas condiciones de producción que se iban presentando. Por ejemplo: durante el casting consultaban y conversábamos sobre la pertinencia de elegir a un actor u otro; si bien la última palabra en esto la tenían ellos, mis opiniones eran tenidas en cuenta y si hacía falta se reescribía alguna escena. Los realizadores siempre estuvieron pendientes o querían saber si lo que estaban haciendo se parecía más o menos a lo que yo había plasmado en el papel. Yo traduzco eso como un respeto muy grande hacia la obra y estoy muy agradecida, porque no siempre se puede dar de esta manera. Siempre me tuvieron al tanto de las locaciones que iban consiguiendo, del color de la pared, de la heladera, de la camioneta, de los animales embalsamados que les iban prestando, de los zapatos de Hortensia. Fui a ver un rato dos días de rodaje y se mostraron interesados en mis observaciones. Durante la post producción me mostraron el material con las escenas montadas en bruto. Ahí conjuntamente priorizamos vigilar el tono de la película.
Hortensia es de esas películas en las que casi todo depende de su puesta en escena (colores, escenarios elegidos, encuadres, elección y duración de los planos) ¿Cuánto de esto había ya en el guión?
– Siempre cuando escribo pienso que cada oración es un plano y trato de sugerir cuál es el tamaño de ese plano. Pero, sinceramente, creo que casi todo el mérito es de la apropiación que los directores hicieron del guión, yo sólo en algunos casos sugerí desde mi lugar. Ellos hicieron el trabajo de tal manera que se me hace difícil saber qué estaba en el guión y qué crearon ellos. El guión actuó de disparador para que el director de arte (David Bisbano) pudiera crear. Hubo un trabajo consensuado y concienzudo de todo. Nunca vieron el guión como una limitación. Sé que hicieron un trabajo de hormiga en cuanto a encuadres y planos.
– Generalmente, al abordar un proyecto, guionistas y realizadores tienden a algo ambicioso, a sentar posición sobre un tema importante. Es curioso que a Uds. no les haya interesado eso.
– Nunca nos interesó. En eso, desde un comienzo tuvimos una simbiosis impresionante. Nos interesaba la relación de la historia con esa realidad diegética, pero nunca que la ficción quedara anclada a nuestra realidad, no nos parecía relevante. Como dije antes, a lo mejor quisimos preservar a esos personajes tan ingenuos del mundo corriente. Nunca nos reímos de nuestros personajes, nos tomábamos muy en serio lo que les pasaba. Yo nunca tuve muy clara la noción de normalidad y los estereotipos no se me dan bien. No sé si escribiendo era muy consciente de que los personajes podían parecer raros.
– ¿Cómo fue la experiencia con el público en el Festival de Mar del Plata?
– Para mí fue una experiencia mística. Ni en mis mejores fantasías había imaginado lo que se puede sentir cuando el público ríe o aplaude con lo que uno creó. Hasta el festival yo pensaba que la mayoría de las personas no iba a entrar en nuestro código de humor. Y tal vez así también lo sentían los directores, porque Hortensia no fue admitida en el Festival de Berlín y tampoco en el de Venecia. Habían tenido devoluciones favorables pero también desfavorables, en igual proporción. Un día me animé a mostrarle la película sin terminar a mi marido y trató de disimular, pero me terminó diciendo que no le gustó en nada. Me deprimí bastante. No volví a nombrar a Hortensia hasta Mar del Plata. No tenía idea de lo que iba a pasar allí. Fue increíble la respuesta del público, y me encontré en la butaca riendo como una espectadora más. Lo mismo les sucedió a los actores, a los directores y al director de arte. Los críticos fueron muy piadosos con Hortensia. ¿Habrán sentido la misma necesidad que sentí yo de protegerla de este mundo?… Creo que al final la gente supo apreciar que en Hortensia no hay pretensiones. Sólo quisimos hacer la película que nos hubiese gustado ver o el mundo como nos gustaría que fuera, al menos por un rato.

Por Fernando G. Varea

Ejercicio con las fórmulas del policial

BRISAS HELADAS
(2015; dir. Gustavo Postiglione)

Lo mejor del nuevo largometraje de Gustavo Postiglione (Rosario, 1963) está en su comienzo y su final.
Se inicia con un plano secuencia en el interior de un gimnasio de boxeo registrando la conversación entre dos personajes, de quienes, al salir del lugar, la cámara se desvía para pasar al punto de vista de una pareja armada que se acercará para matarlos. El amable recorrido finaliza en un plano fijo (previo a la buena presentación de los títulos), mientras se escucha la simpática charla entre esos dos hombres de los que pocos sabemos: uno de ellos explica, precisamente, qué es un plano secuencia (habría que decirle que no sirve sólo para mostrar virtuosismo sino que cumple, o debería cumplir, una función narrativa y dramática concreta), el otro le pide una lista de películas que apelen a ese recurso y ambos parecen interesados en mejorar su formación como cinéfilos. No sólo por esto, sino por el tono amigable con el que se hablan y les hablan a quienes resultarán sus asesinos, uno lamenta que salgan tan pronto de la historia.
El final, por su parte –y sin adelantar demasiado, ya que se trata de un relato clásico de esos que develan misterios en el desenlace–, despliega una sucesión de planos breves, bien resueltos, casi sin diálogos y con cierta intensidad. En ese tramo salen a la luz intenciones ocultas de algunos personajes e incluso los personajes mismos, ya que están filmados en exteriores y a la luz del día.
El resto del film es más híbrido, con altibajos que desorientan un poco en cuanto a estilo e intenciones. Hay momentos entre los jóvenes hermanos Mabel y Bruno que se sienten creíbles, gracias al esfuerzo de María Celia Ferrero (cuyo encanto ocasionalmente se diluye, al verse exigida a difíciles cambios de registro) y Juan Nemirovsky (el fotogénico protagonista de Los teleféricos). Por el contrario, salvo en el final, lucen desmañadas las intervenciones del mafioso Antonio, en buena parte por la caracterización de un Norman Briski más grotesco que temible, rodeado de sospechosos caricaturescos en un bar que no parece tener vida propia. La recurrencia a juguetes y recuerdos de la infancia ayuda a sugerir un estado de inocencia perdida para intuir el pasado de esos chicos grandes, pero la cámara sigue de cerca a ambos hermanos preocupándose más por lo que (se) dicen en voz alta que por lo que sus rostros o sus cuerpos dicen: en El asadito (1999), el vagabundeo de la cámara reflejaba el desplazamiento de divagues sin rumbo de un grupo de amigos; acá, en cambio, no parece muy funcional el empleo del mismo recurso. A su vez, Elli Medeiros (cantante y actriz uruguaya que ha trabajado bajo las órdenes de Olivier Assayas, Philippe Garrel, Eric Rohmer y el argentino Pablo Trapero, en Leonera) aporta una imagen glamorosa, propia de las mujeres del cine negro, pero su discusión a los gritos con Mabel y Bruno remite inmediatamente a los estallidos dramáticos habituales en nuestra televisión, medio al que también recuerdan los inserts con tomas de la ciudad para indicar dónde se desarrolla la acción paredes adentro.
Con este nuevo trabajo (del que es guionista, director, autor de casi toda la banda sonora e incluso actor), Postiglione vuelve a mostrar su gusto por crear personajes, escribir diálogos más o menos ocurrentes y jugar con las posibilidades que puede ofrecer el entramado de un guión, antes que por explorar las formas que le ofrece el lenguaje cinematográfico o depurar lo que se va consiguiendo durante el rodaje en términos visuales; tal vez por eso no se ha mostrado incómodo, últimamente, en el teatro y la ficción televisiva. Hay en Brisas heladas algo de modesto ejercicio sobre tópicos del policial, de adultos jugando como chicos a delincuentes y policías, sin demasiado rigor pero tampoco pretensiones ni altisonancia.

Por Fernando Varea

Ariel Rotter: “‘La luz incidente’ es una película sobre fantasmas”

Egresado de la Universidad del Cine, guionista y productor, director de los largometrajes Sólo por hoy (2001) y El otro (2007), Ariel Rotter (Buenos Aires, 1971) sorprendió a público y crítica este año en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata con La luz incidente, proyecto que fue tomando forma a partir de fotos y fantasmas familiares: en su presentación en sociedad, apenas comenzaron a asomar los créditos finales, la colmada sala del Auditorium estalló en aplausos (días después recibió el Premio a Mejor Actriz para su protagonista, Erica Rivas). Mientras transcurría la segunda exhibición del film Rotter se dispuso, con calma y amablemente, a dialogar con Espacio Cine sobre su obra.
– Hay en tu película un trabajo muy fino y elaborado sobre los modales, la elegancia de los gestos y los movimientos ¿Por qué te interesó trabajar eso?
– Cuando trabajás sobre los momentos menos elocuentes de las personas te das cuenta que cada movimiento corporal comienza a hablar mucho más fuerte y claro: cómo estas mujeres (Erica Rivas y Susana Pampín) se sientan, cómo se levantan, cómo abren o cierran una puerta, cómo se sacan un zapato… En una escena de mucho movimiento esos detalles no tienen valor en sí mismo, pero cuando no es así el movimiento corporal es lo que en definitiva está narrando. Incluso en esa clase media alta, o media instruida si se quiere, con esa costumbre de callar, de no preguntar. No se permiten hablar de ciertas cosas madre e hija, por ejemplo, cuando están tiñéndose el pelo. Yo crecí en una familia con muchas mujeres y ciertos procesos eminentemente femeninos como la tintura del pelo siempre me llamaron la atención. Cuando nos pusimos a filmarlo pensé que sabía cómo era eso y resulta que no… (risas)
– ¿Por qué te interesó contar la historia desde esa clase social?
– Quizás porque como esto surge de una referencia familiar, nunca me lo planteé hacerlo desde otro lugar. No es una clase baja, pero tampoco una aristocracia. Estaba en la historia, por decirlo de algun modo. Es el mismo estrato social al que pertenezco.
– Es interesante que no tuviste la intención de agregar ningún choque con otra clase social o una disconformidad de la protagonista con su ambiente.
– El trabajo del director es encontrar su película dentro de todas las películas posibles que hay dentro de esa película. Yo creo que hay que dejar sólo lo que es central y deshacerse de lo que no lo es. Incluso había en el texto escrito un par de referencias a la situación de ella teniendo que sostener esa casa, con sus dos hijas, tras haber enviudado, una mención más allá de la escena de la oficina. Pero yo no quería que hubiera una lectura errónea, que se pensara que ella estaba movida por un interés económico respecto al candidato. Él viene a reemplazar esa foto de familia por una nueva. Para mí son dos personajes muy ansiosos. Hay algo que nadie lo mencionó nunca, entonces lo digo yo: para mí es una película sobre la ansiedad, sobre la necesidad de seguir adelante. Ella no está emocionalmente preparada para eso.
– ¿Y por qué no quisiste agregar ninguna referencia a la realidad social o política de la Argentina de los ’60?
– Porque no era la película. Cuando yo escribí me la imaginaba siempre en la casa de mi abuela, y naturalmente se fue dando una película de puertas adentro. Lo cual fue una buena noticia para el equipo, ya que así no había que salir a la calle sin tantos recursos. Había también una secuencia larga, divina, que me gustaba mucho en términos visuales, un seguimiento de ella por la calle a otra mujer (personaje que iba a hacer Rosario Bléfari), pero se iba para otro lado. Dos semanas antes de empezar a filmar saqué las escenas más caras, que ya habían mutado a algo nocturno porque la época es indominable. Hablando con la montajista me dijo Ya sabés que no lo vas a poder hacer, y así voló. Pero volviendo a las referencias: si no vas a profundizar en determinados temas, ni entres…
– Tanto al personaje de Marcelo Subiotto como al de las nenas les vi cierta ambigüedad. Él no parece siempre confiable, uno se hace preguntas sobre sus intenciones todo el tiempo. Y las nenas tampoco son los personajes infantiles que se ganan la simpatía del espectador en seguida, no queda claro si están del todo cómodas con los adultos que las rodean, salvo con la madre.
– Las nenas tienen esa maravillosa mezcla de persona y gnomo que tienen los niños, a mí me impactó mucho conocerlas. Buscábamos inicialmente dos niñas de edad diferenciada, y como los chicos no pueden filmar muchas horas por día se buscan mellizos para filmar un poco con uno y un poco con otro. Cuando aparecieron estas nenas me flasheó, eran muy singulares, nos miraban… Incluso son más pequeñas de lo que su edad dice que son. Todos decían Guau, mirá lo que son estas dos. Y fue importante que el padre es actor, hizo un papel en la película que finalmente no quedó. Y respecto al personaje de Subiotto, es muy border. Creo que uno no se queda con ninguna duda de que eso no va a andar. Él viene con potencia y encanto, pero no respeta los tiempos de nada. Se pone la capa de salvador y está todo el tiempo hablando de él.
– Una de las cosas que quedan fuera de campo es la intimidad entre ellos.
– La película no se mete con ese lugar. Quizás no es un lugar cómodo para mi indagación sobre los personajes. Hasta ahí llego. Pero es cierto que uno puede preguntarse si hay piel o no. Pero era también una época muy loca, donde te casabas sin saber cómo funcionaba: no sólo eso, sino algo mucho más complejo, como la convivencia. No estaba la idea del divorcio.
– Me parece muy acertado que no muestres nada, un flashback por ejemplo, del accidente. Tampoco ninguna imagen del marido, salvo una foto.
– Para mí es una película de fantasmas. Todo gira en torno a eso que sucedió y al ausente. Si bien es cierto que no hay una materialización, inicialmente tenía dos espacios temporales: uno cercano al accidente y seis meses después aparecía el candidato. Acercándose el rodaje, me dije No, tiene que ocurrir todo a la vez. Ella tiene que hacer un movimiento hacia delante, con el candidato, mientras al mismo tiempo hace un movimiento hacia atrás para resolver su duelo. Parte de esa cosa encorsetada que tiene ella es porque está haciendo dos viajes a la vez.
– ¿Cómo lograste esa contención en el trabajo de los actores, sobre todo de Erica Rivas?
– Ella es muy habilidosa con sus herramientas. Como tiene tanto, era difícil decirle que deje guardada la pinza, el destornillador, el cortafierros, y que use solamente un alambre chiquitito. También pasaba que al ser un drama de época no me podía permitir solemnidad. Es tan heavy metal, que si no termina siendo un plomo atómico todo. Si lo pensás, yo busqué tres grandes comediantes. Erica es una gran capocómica, tiene con qué ser una Niní Marshall, un Olmedo, maneja ese registro de una manera increíble. Susana también tiene un humor irónico que se ve muy bien en las películas de Rejtman. Y Marcelo Subiotto es brillantemente cómico. Yo buscaba actores que de algun modo me ayuden a romper el clima, saliendo de ese almidón que estaba en la naturaleza del relato. Creo que esos pequeños momentos de humor son muy bienvenidos y funcionan como un alivio.
– ¿Y cómo fue el trabajo con el director de fotografía (Guillermo Nieto)?
– Con el blanco y negro hay una infinidad de referencias posibles. Yo tenía ganas de una imagen más trash, más rota, más descompuesta. Fue una discusión con él hasta el último día. A mí esas películas virtuosas en blanco y negro me parecen una patada en el orto (risas)… No me interesaba para nada. Quería que se perciba una cosa de cuerpo y alma. Sin vestuario ni peinados demasiado llamativos, con la luz acompañando no muy contrastada. Mucha gente cita a Ida (Pawel Pawlikowski) pero no le encuentro relación. Me pareció una película espectacular, muy alucinante, pero tiene otro encuadre, es distinta.
– ¿Por qué te interesan personajes como el de esta mujer o el que hacía Julio Chávez en El otro?
– Quizás porque se trata de ¿Qué le pasa a este tipo, o a esta mujer?, y recorrer ese camino con el espectador. Yo pensaba que ésta era muy distinta a El otro, pero cuando la terminé y la vi pensé No lo puedo creer (risas)… Hay cosas que evidentemente me gustan: los camiones, las casas, ciertas cosas de encuadre que se mantienen. Pero no son premeditadas.
– El hecho de que esta vez sea una mujer ¿te costó más?
– Sí, me costó más. Pero quería animarme a retratar a una mujer, porque es un enigma. Siempre admiré mucho a los directores que saben retratar mujeres. También quizás es que busco actores que tengan un espesor para sostener una cámara sobre ellos, ese escudriñamiento, esa mirada… Que se animen a recorrer lo que la película propone sin necesidad de explicarlo. Son el vehículo. Y que el espectador sienta que lentamente los va conociendo. En El otro trabajé mucho con la respiración de Julio Chávez, durante el montaje empecé a trabajar incluso con los tiempos de su respiración.

Por Fernando G. Varea

Una serie de eventos cinéfilos afortunados

Si un festival ofrece algunos eventos placenteros y recordables –no por su rimbombancia sino por su valor cultural y su carácter de excepcionalidad–, puede decirse que ha cumplido con su objetivo. En este sentido, debe decirse que la 30ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, dentro de su amplísima gama de propuestas, incluyó momentos de auténtico disfrute cinéfilo.
Recordar todo lo que hubo ahí, a mano, permite comprender el entusiasmo que despertó entre los asistentes: estuvieron presentes y dialogando con el público Johnnie To, Arnaud Desplechin y Atom Egoyan; hubo secciones de películas en super 8, de cortos y de animación para chicos, homenajes a distintas personalidades de nuestro medio (Víctor Iturralde, Pierre Chenal, Ralph Pappier, Leonardo Favio) y focos destinados al austríaco Gustav Deutsch, al filipino Kiolat Thaimica y a los rusos Marlen Khutsiev y Alexsander Dovzhenko; se exhibieron films inéditos de José Luis Guerín, Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao-Hsien, Otar Ioselliani, Guy Maddin, Frederic Wiseman, Miguel Gómes, Jia Zhang-Ke, Takeshi Kitano, Terence Davis y Takashi Miike; se sucedieron presentaciones de libros (algunos de los cuales pueden leerse gratuitamente aquí) y revistas de cine, encuentros y mesas de discusión.
En medio de ese frenesí de propuestas tentadoras para estudiantes, programadores, realizadores, periodistas y cinéfilos en general, cada uno realizó su propio recorrido, decidiendo de acuerdo a sus posibilidades e intereses, optando ansiosamente entre las cuatro o cinco actividades que podían hacerse en el mismo horario. Una de las mejores ideas era desestimar por un rato la oferta de novedades y atenuar los efectos de situaciones que podían conducir al mal humor (limitaciones en el otorgamiento de alojamiento e incómodo sistema de retiro de entradas para periodistas acreditados, funciones de prensa suspendidas al resultar insuficiente la capacidad de las salas con olor a pintura fresca del Shopping Aldrey), para salir en busca de acontecimientos reconfortantes. Muchos de esos momentos privilegiados tenían que ver con actividades que los organizadores anunciaban con el rótulo Mucho pasado por delante, en las que tuve la fortuna de participar.

Los cuatro jinetes del Apocalipsis y los músicos de la Sinfónica

Los cuatro jinetes del Apocalipsis y los músicos de la Sinfónica

EVENTOS
La exhibición en el Teatro Colón de Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921, Rex Ingram, película muda que consagró a Rodolfo Valentino y que contiene las célebres escenas del mítico galán bailando el tango en una Buenos Aires improbable), en copia de 35 mm restaurada por Kevin Brownlow y David Gill con sus tonos originales, acompañada por la interpretación en vivo de la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata de una partitura compuesta especialmente por Carl Davis, fue una experiencia gozosa. Los méritos del film (con ese cruce de tópicos genéricos al que Hollywood todavía recurre, insinuaciones que molestaban a los moralistas de la época y un monito que asoma ocasionalmente para despertar algunas risas); la curiosidad de ver esa pieza histórica en condiciones inmejorables; la dicha de tener a los músicos dirigidos por el maestro Guillermo Becerra tocando allí nomás, superando cualquier ventaja que puede ofrecer una sala con sonido digital; el respeto y la discreción con los que fue presentada la función por Fernando Martín Peña y Patrick Stanbury: todo derivó en un suceso que no tiene que ver con alfombras rojas ni con directores haciendo alarde de su divisimo. Un verdadero espectáculo cinéfilo, que se agradece y por el que valió la pena asistir al festival.

Antín y Aronovich (junto a Peña), Martínez Suárez en la platea: los venerables todos

Antín y Aronovich (junto a Peña), Martínez Suárez en la platea: los venerables todos

Una de las mesas de discusión reunió a Manuel Antín (89 años) y Ricardo Aronovich (85 años), con José Martínez Suárez (90 años) entre los asistentes. Fue un cordial rato de anécdotas, chistes y discusiones: Antín recordando que escribió su novela Los venerables todos “aprovechando el aburrimiento en mi luna de miel” y que pensó vengarse de Julio Cortázar por habérsela perdido cuando éste le entregó los originales de Rayuela; Aronovich rememorando su labor como director de fotografía con distintos directores (“Ettore Scola era encantador, David José Kohon un histérico”) y prefiriendo olvidar sus primeros trabajos con Román Viñoly Barreto por “alimenticios”, provocando la reacción de Martínez Suárez que salió airadamente en defensa de El vampiro negro (1953); el veterano director del festival provocando a Antín por su conocido rechazo al cine de Fellini (“Lo que no me gustaba de películas como y La dolce vita era su obsesión por poner gordas”, se excusó Antín, recibiendo rápidamente la réplica de JMS “¿Anouk Aimeé”?). Antín me tenía reservada, además, una confidencia inesperada: terminada la mesa, al acercarme a saludarlo y preguntarle por qué no compartía mi impresión de que en Los venerables todos (1962/63) hay algo del estilo de Robert Bresson, me reveló, con su inalterable voz baja: “Debo confesar, con vergüenza, que nunca he visto una película de Bresson”.

El lobo de Minujín en Museo MAR; adentro, Hollywood sin censura

Museo MAR: afuera el lobo, adentro Hollywood sin censura

Una caminata por la costanera bajo el sol fue el paso previo al descubrimiento del Museo MAR (Museo de Arte Contemporáneo), donde se exhibían películas de los ’30 bajo el título Hollywood sin censura. Allí tuve oportunidad de ver –en una copia perfecta en 16 mm, con una breve interrupción para cambiar los dos rollos– 20.000 años en Sing Sing (1932, Michael Curtiz), que transcurre casi por completo en el interior de una cárcel, con dos jovencísimos Spencer Tracy y Bette Davis, diálogos desacartonados e ironías diversas. El film comienza y termina con los presos acarreando sus respectivos años de condena sobreimpresos sobre sus cuerpos, décadas antes que los hermanos Taviani recurrieran a una idea similar para el comienzo de César debe morir (2012). Impecables la sala, la copia y la proyección. E impagable ese viaje al Hollywood de ochenta años atrás con salida a las radiantes playas de Mar del Plata.
Junto a la demagógica costumbre de exhibir en la calle alguna película argentina popular del último año (esta vez fue la mediocre El clan, con premio incluído a Guillermo Francella) y la participación de numerosas producciones de directores conocidos (Campusano, Perrone, Fund, Loreti) y nuevos, hubo también mucho cine nacional previo a los años ’70, valioso por distintos motivos, exhibido en distintas secciones. La curiosidad me llevó a estar presente en una función de La calesita (1963, Hugo del Carril) y, si bien la película no estaba a la altura de mis expectativas, resultó enriquecedora la aventura. Porque Fernando Martín Peña –otra vez él, mostrando los frutos de su trabajo con contagioso entusiasmo– presentó primero cuatro fragmentos de la miniserie televisiva que, con el mismo nombre y en la misma época, realizó del Carril para Canal 9, para después proyectar la película, de la cual se rescataron recientemente los negativos originales. Algunos planos maravillosos de una Buenos Aires melancólica y barrial, y la recreación de ciertos hechos históricos ignorados por el cine de la época, se contraponen en La calesita con un tono melodramático que ya entonces lucía anticuado, con el propio actor-cantante-director reencontrándose con una amiga rubia de su infancia ahora abuela (María Aurelia Bisutti) en la calesita donde él trabaja. Resultó conmovedora, de todas formas, la aproximación a esas piezas audiovisuales de indudable valor histórico y cultural.

El Paseo Aldrey agregó salas y algunos problemas

El Paseo Aldrey agregó salas y algunos problemas

PELÍCULAS
Hay quienes sostienen que lo mejor de un festival no está en sus secciones competitivas; sin embargo, el mismo no sería tal sin una contienda entre películas, y de la calidad de éstas depende claramente la importancia y el perfil del certamen.
Este año, en la Competencia Internacional sobresalieron con méritos propios el documental brasileño O futebol y la ficción argentina La luz incidente. El primero acompaña el reencuentro del director (Sergio Oksman) con su padre tras años sin verse, con el Mundial de Fútbol del año pasado como fondo. Sin estridencias, registrando momentos y conversaciones cotidianas mientras ambos van en auto o descubren viejas figuritas, O futebol va adoptando un extraordinario clima de intimidad sin invadir la vida de nadie, creando una sensación agridulce de encuentro con sentimientos, recuerdos de infancia, gestos de acompañamiento y resignación. Saber ver y escuchar al otro para entender, para querer: allí reside el valor de esta película sencilla con un emocionante tramo final atravesado por el azar, en la que el fútbol es mostrado desde otro costado, lejos del triunfalismo publicitario y el apasionamiento por los resultados. Es cierto que el plano que muestra al mismo tiempo la entrada a un hospital y los festejos de un gol en un bar lindante parece grueso, y lo mismo una alusión al fracaso de la Selección Argentina sobre el desenlace, pero son momentos admirablemente captados de la realidad.
Por su parte, La luz incidente es un bello ejercicio de estilo de Ariel Rotter, sobre una joven de buena posición social que sobrelleva como puede los efectos de haber perdido a su marido en un trágico accidente. Fina, levemente artificiosa en su construcción, levanta su pequeña historia sin pasarse de ingredientes en la reconstrucción de ambientes refinados y examina con simpleza roles sociales en los años ’60. Con momentos visualmente sorprendentes (el encendido de las luces de un estadio con el que un cortejante de la protagonista parece desenvolver un regalo para deslumbrarla), elegancia en los encuadres y movimientos de cámara, contención en los actores (excelentes Erica Rivas, Susana Pampín y Marcelo Subiotto), buena música y atinadas dosis de ambigüedad y sutil humor, se percibe en La luz incidente una vocación por la belleza que, sin embargo, no le impide comprometer afectivamente al espectador, intrigarlo, dispararle preguntas.

Lo nuevo de Sion Sono y Apichatpong Weerasethakul

Lo nuevo de Sion Sono y Apichatpong

En la sección Autores pudo verse Love & Peace, encantadora locura del realizador japonés Sion Sono, en la que alegato ecológico, denuncia, cuento de hadas, cine catástrofe y comedia absurda convergen, para regocijo de los espectadores. Muta el protagonista de freak a rock star, muta su pequeña tortuga a gigante querible, muta sin escrúpulos el relato sin dejar de desconfiar en el fervor capitalista del Japón actual, donde un refugio de juguetes abandonados por la sociedad sugiere algo más que una invitación a la ternura. Aunque muy diferente, Cemetery of Splendour, del tailandés Apichatpong Weerasethakul, programada en la misma sección, tampoco aparece contaminada por prejuicios: el vínculo entre unos pocos personajes en torno a una escuela que funciona como hospital para soldados es apenas el punto de partida para un film que fluye plácidamente, deslizándose hacia terrenos de meditación y fantasía, transformando sin sobresaltos los colores de su paleta, vadeando murmullos del bosque.
Tres películas de la Competencia Internacional despertaron polémicas en torno a sus valores y planteos. La ficción argentina Eva no duerme (escrita y dirigida por el mendocino Pablo Agüero) recorre el destino del cadáver de Evita y su propio mito, sin relecturas ni revelaciones sustanciosas (al menos, para el espectador argentino). Interferida por imágenes documentales y juicios bastante cerrados en off, exalta lo pendenciero y provocador –ya que no exactamente revolucionario– de Eva a lo largo de la Historia, con un lúcido empleo del sonido y creación de escenarios bellamente lóbregos, por momentos alucinantes. Plena de ideas plásticas atractivas aunque desunidas, con más interés por arrojar frases incitadoras que por analizar aspectos álgidos de la historia del peronismo, aureolada por cierto énfasis nacionalista pero con varios personajes a cargo de actores extranjeros (incluyendo un Dennis Lavant que parece escapado de Holy Motors), capitalizando con la cámara y la luz gestos seductores (los ojazos húmedos de Ailín Salas, los rostros de Gael García Bernal y Nicolás Goldschmidt envueltos en humo de cigarrillo, el rodete rubio de Sofía Brito insinuando la presencia de Eva que finalmente se desdibuja en la continuidad de un plano secuencia), Eva no duerme despierta y sacude. Resulta, por otra parte, un claro ejemplo de película oportunamente estrenada en vísperas de elecciones, como las que hace un tiempo mencionábamos aquí.

Martínez Suárez escuchando a Egoyan

Martínez Suárez escuchando a Egoyan

Remember despertó expectativas, sobre todo entre quienes recordamos obras previas de Atom Egoyan, dulzonas pero extrañas (Exótica, El dulce porvenir, El viaje de Felicia), pero aquí el director egipcio criado en Canadá sólo muestra sus aptitudes para manejar cierto suspenso y sacar buen partido del veterano Christopher Plummer. En el encuentro con periodistas y público posterior a la primera proyección de la película, Egoyan despejó dudas acerca de posibles lecturas a favor de la venganza entre víctimas del Holocausto o la justificación de algunos crímenes con los que el film sorprende en momentos inesperados. En realidad, no es la ligereza con la que aborda un tema delicado el principal problema de Remember, sino que los efectos que produce provienen exclusivamente de un guión manipulador, con una caprichosa vuelta de tuerca final.
Exhibida en la función de apertura, Tres recuerdos de mi juventud, del francés Arnaud Desplechin, generó reacciones dispares con su historia de amoríos, lealtades y conflictos entre adolescentes en los años ’80. La vitalidad de sus muy jóvenes y carismáticos actores no resultan suficientes para que discurra con naturalidad una narración entrecortada que se estira hasta las dos horas. Tiene instantes graciosos, pero su rumbo resulta algo errático, recurriendo hacia el desenlace a la remanida relación sentimental entre descarada jovencita rubia y chico levemente rebelde, ya un clisé del cine francés.
Hubo, también, películas más o menos eficaces diseñadas a partir de fórmulas probadas y conocidas. Es el caso de El apóstata (Federico Veiroj, el director uruguayo de La vida útil), que promete seguir las dificultades de un estudiante para cumplir con los trámites necesarios para renunciar a la Iglesia Católica pero termina demorándose en situaciones que lo hacen quedar como un joven inseguro, seducido sin esfuerzo por distintas mujeres, que sueña con gente desnuda y discute con su madre o un profesor como si tuviera quince años menos de los que realmente tiene. Varios lugares comunes la van afectando hasta casi anularla: el protagonista ayuda con las tareas a un pibe vecino que parece salido de un aviso publicitario, le regala en un momento un diccionario como si fuera Mafalda (diccionario que no ha comprado sino robado, que es más cool), y termina sus módicas desventuras huyendo con el chico en plan libertario (aunque la cámara opta en ese momento por congelar la imagen, como impidiendo que se salgan con la suya). Una menor ingenuidad o cierta indignación buñueliana le hubieran venido bien a El apóstata, que termina siendo un híbrido film menor.

La playa de día, el festival de noche

La playa de día, el festival de noche

Drama filmado en blanco y negro por el colombiano Ciro Guerra, El abrazo de la serpiente recrea el paso de un etnólogo alemán y un biólogo estadounidense por la Amazonia más de cincuenta años atrás, encontrándose con las enseñanzas de un chamán que los conduce al descubrimiento de una planta curativa. El film funciona como film de aventuras en imponentes ámbitos naturales, pero no deja de ser producto de un combo conocido: exotismo, indígenas sabios, blancos estereotipadamente malvados o  megalómanos, algunas dosis de crueldad, otras de desprendimiento material, etc. Su opulencia ayuda a disimular convenciones y descuidos de actuación, y la decisión del jurado de otorgarle el Premio a Mejor Película recuerda a la mexicana La jaula de oro (Diego Quemado-Diez), premiada dos años atrás, también ajustada a lo que en los festivales suele esperarse de un cine latinoamericano.
Mucho menos ambiciosa, la argentina Camino a La Paz (Francisco Varone) es, simplemente, una road movie con dos personajes diferentes llevados a una mutua comprensión, algo así como Un cuento chino (2011, Sebastián Borensztein) en la ruta, cambiando aquí a un joven chino por un anciano musulmán. Funciona como divertimento sentimental, ayudado por la eficacia de Rodrigo de la Serna y Ernesto Suárez, con algunos chistes mejores que otros y las circunstancias que atraviesan los protagonistas casi siempre creíbles. Cuando se estrene, el debutante Varone conseguirá, probablemente, una buena respuesta del público, pero lo que propone huele mucho a costumbrismo televisivo, a concesión. No necesariamente debe exigírsele originalidad, pero se extraña en Camino a La Paz algo de vuelo, de amor por el cine.
Finalmente, cabe agregar que este año el Festival incluyó a varios nombres de Rosario: Gustavo Galuppo y Carolina Rímini, codirectores de la notable Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad, y Alicia Giménez Guspi, guionista de Hortensia (Diego Dublinsky/Álvaro Urtizberea), que formaron parte de la Competencia Argentina; de ambos trabajos nos ocuparemos aparte. Rubén Plataneo presentó también su nuevo y deseable proyecto, provisoriamente titulado El triple crimen, en la sección Work in progress.
Sólo resta desear que (aunque el próximo año sean otras las personas sobre las que recaerán los discursos de rigor) los jubilosos revuelos en torno a salas y carpas alzados como templos cinéfilos vuelvan a repetirse, y que el festival siga congregando a centenares de hombres y mujeres de distintas edades, profesiones y nacionalidades para reír, emocionarse, reflexionar y disfrutar juntos.

Por Fernando G. Varea

http://www.mardelplatafilmfest.com/es/

Imágenes del encabezado: Proyección de Los cuatro jinetes del Apocalipsis y fotogramas de La luz incidente y O futebol.