Ariel Rotter: “‘La luz incidente’ es una película sobre fantasmas”

Egresado de la Universidad del Cine, guionista y productor, director de los largometrajes Sólo por hoy (2001) y El otro (2007), Ariel Rotter (Buenos Aires, 1971) sorprendió a público y crítica este año en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata con La luz incidente, proyecto que fue tomando forma a partir de fotos y fantasmas familiares: en su presentación en sociedad, apenas comenzaron a asomar los créditos finales, la colmada sala del Auditorium estalló en aplausos (días después recibió el Premio a Mejor Actriz para su protagonista, Erica Rivas). Mientras transcurría la segunda exhibición del film Rotter se dispuso, con calma y amablemente, a dialogar con Espacio Cine sobre su obra.
– Hay en tu película un trabajo muy fino y elaborado sobre los modales, la elegancia de los gestos y los movimientos ¿Por qué te interesó trabajar eso?
– Cuando trabajás sobre los momentos menos elocuentes de las personas te das cuenta que cada movimiento corporal comienza a hablar mucho más fuerte y claro: cómo estas mujeres (Erica Rivas y Susana Pampín) se sientan, cómo se levantan, cómo abren o cierran una puerta, cómo se sacan un zapato… En una escena de mucho movimiento esos detalles no tienen valor en sí mismo, pero cuando no es así el movimiento corporal es lo que en definitiva está narrando. Incluso en esa clase media alta, o media instruida si se quiere, con esa costumbre de callar, de no preguntar. No se permiten hablar de ciertas cosas madre e hija, por ejemplo, cuando están tiñéndose el pelo. Yo crecí en una familia con muchas mujeres y ciertos procesos eminentemente femeninos como la tintura del pelo siempre me llamaron la atención. Cuando nos pusimos a filmarlo pensé que sabía cómo era eso y resulta que no… (risas)
– ¿Por qué te interesó contar la historia desde esa clase social?
– Quizás porque como esto surge de una referencia familiar, nunca me lo planteé hacerlo desde otro lugar. No es una clase baja, pero tampoco una aristocracia. Estaba en la historia, por decirlo de algun modo. Es el mismo estrato social al que pertenezco.
– Es interesante que no tuviste la intención de agregar ningún choque con otra clase social o una disconformidad de la protagonista con su ambiente.
– El trabajo del director es encontrar su película dentro de todas las películas posibles que hay dentro de esa película. Yo creo que hay que dejar sólo lo que es central y deshacerse de lo que no lo es. Incluso había en el texto escrito un par de referencias a la situación de ella teniendo que sostener esa casa, con sus dos hijas, tras haber enviudado, una mención más allá de la escena de la oficina. Pero yo no quería que hubiera una lectura errónea, que se pensara que ella estaba movida por un interés económico respecto al candidato. Él viene a reemplazar esa foto de familia por una nueva. Para mí son dos personajes muy ansiosos. Hay algo que nadie lo mencionó nunca, entonces lo digo yo: para mí es una película sobre la ansiedad, sobre la necesidad de seguir adelante. Ella no está emocionalmente preparada para eso.
– ¿Y por qué no quisiste agregar ninguna referencia a la realidad social o política de la Argentina de los ’60?
– Porque no era la película. Cuando yo escribí me la imaginaba siempre en la casa de mi abuela, y naturalmente se fue dando una película de puertas adentro. Lo cual fue una buena noticia para el equipo, ya que así no había que salir a la calle sin tantos recursos. Había también una secuencia larga, divina, que me gustaba mucho en términos visuales, un seguimiento de ella por la calle a otra mujer (personaje que iba a hacer Rosario Bléfari), pero se iba para otro lado. Dos semanas antes de empezar a filmar saqué las escenas más caras, que ya habían mutado a algo nocturno porque la época es indominable. Hablando con la montajista me dijo Ya sabés que no lo vas a poder hacer, y así voló. Pero volviendo a las referencias: si no vas a profundizar en determinados temas, ni entres…
– Tanto al personaje de Marcelo Subiotto como al de las nenas les vi cierta ambigüedad. Él no parece siempre confiable, uno se hace preguntas sobre sus intenciones todo el tiempo. Y las nenas tampoco son los personajes infantiles que se ganan la simpatía del espectador en seguida, no queda claro si están del todo cómodas con los adultos que las rodean, salvo con la madre.
– Las nenas tienen esa maravillosa mezcla de persona y gnomo que tienen los niños, a mí me impactó mucho conocerlas. Buscábamos inicialmente dos niñas de edad diferenciada, y como los chicos no pueden filmar muchas horas por día se buscan mellizos para filmar un poco con uno y un poco con otro. Cuando aparecieron estas nenas me flasheó, eran muy singulares, nos miraban… Incluso son más pequeñas de lo que su edad dice que son. Todos decían Guau, mirá lo que son estas dos. Y fue importante que el padre es actor, hizo un papel en la película que finalmente no quedó. Y respecto al personaje de Subiotto, es muy border. Creo que uno no se queda con ninguna duda de que eso no va a andar. Él viene con potencia y encanto, pero no respeta los tiempos de nada. Se pone la capa de salvador y está todo el tiempo hablando de él.
– Una de las cosas que quedan fuera de campo es la intimidad entre ellos.
– La película no se mete con ese lugar. Quizás no es un lugar cómodo para mi indagación sobre los personajes. Hasta ahí llego. Pero es cierto que uno puede preguntarse si hay piel o no. Pero era también una época muy loca, donde te casabas sin saber cómo funcionaba: no sólo eso, sino algo mucho más complejo, como la convivencia. No estaba la idea del divorcio.
– Me parece muy acertado que no muestres nada, un flashback por ejemplo, del accidente. Tampoco ninguna imagen del marido, salvo una foto.
– Para mí es una película de fantasmas. Todo gira en torno a eso que sucedió y al ausente. Si bien es cierto que no hay una materialización, inicialmente tenía dos espacios temporales: uno cercano al accidente y seis meses después aparecía el candidato. Acercándose el rodaje, me dije No, tiene que ocurrir todo a la vez. Ella tiene que hacer un movimiento hacia delante, con el candidato, mientras al mismo tiempo hace un movimiento hacia atrás para resolver su duelo. Parte de esa cosa encorsetada que tiene ella es porque está haciendo dos viajes a la vez.
– ¿Cómo lograste esa contención en el trabajo de los actores, sobre todo de Erica Rivas?
– Ella es muy habilidosa con sus herramientas. Como tiene tanto, era difícil decirle que deje guardada la pinza, el destornillador, el cortafierros, y que use solamente un alambre chiquitito. También pasaba que al ser un drama de época no me podía permitir solemnidad. Es tan heavy metal, que si no termina siendo un plomo atómico todo. Si lo pensás, yo busqué tres grandes comediantes. Erica es una gran capocómica, tiene con qué ser una Niní Marshall, un Olmedo, maneja ese registro de una manera increíble. Susana también tiene un humor irónico que se ve muy bien en las películas de Rejtman. Y Marcelo Subiotto es brillantemente cómico. Yo buscaba actores que de algun modo me ayuden a romper el clima, saliendo de ese almidón que estaba en la naturaleza del relato. Creo que esos pequeños momentos de humor son muy bienvenidos y funcionan como un alivio.
– ¿Y cómo fue el trabajo con el director de fotografía (Guillermo Nieto)?
– Con el blanco y negro hay una infinidad de referencias posibles. Yo tenía ganas de una imagen más trash, más rota, más descompuesta. Fue una discusión con él hasta el último día. A mí esas películas virtuosas en blanco y negro me parecen una patada en el orto (risas)… No me interesaba para nada. Quería que se perciba una cosa de cuerpo y alma. Sin vestuario ni peinados demasiado llamativos, con la luz acompañando no muy contrastada. Mucha gente cita a Ida (Pawel Pawlikowski) pero no le encuentro relación. Me pareció una película espectacular, muy alucinante, pero tiene otro encuadre, es distinta.
– ¿Por qué te interesan personajes como el de esta mujer o el que hacía Julio Chávez en El otro?
– Quizás porque se trata de ¿Qué le pasa a este tipo, o a esta mujer?, y recorrer ese camino con el espectador. Yo pensaba que ésta era muy distinta a El otro, pero cuando la terminé y la vi pensé No lo puedo creer (risas)… Hay cosas que evidentemente me gustan: los camiones, las casas, ciertas cosas de encuadre que se mantienen. Pero no son premeditadas.
– El hecho de que esta vez sea una mujer ¿te costó más?
– Sí, me costó más. Pero quería animarme a retratar a una mujer, porque es un enigma. Siempre admiré mucho a los directores que saben retratar mujeres. También quizás es que busco actores que tengan un espesor para sostener una cámara sobre ellos, ese escudriñamiento, esa mirada… Que se animen a recorrer lo que la película propone sin necesidad de explicarlo. Son el vehículo. Y que el espectador sienta que lentamente los va conociendo. En El otro trabajé mucho con la respiración de Julio Chávez, durante el montaje empecé a trabajar incluso con los tiempos de su respiración.

Por Fernando G. Varea

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2 pensamientos en “Ariel Rotter: “‘La luz incidente’ es una película sobre fantasmas”

  1. Rara vez voy al cine,y menos aún a ver cine en español/castellano, porque mi casi sordera me deja en ayunas de la mitad de los diálogos. La historia que cuenta Ariel, es la de sus padres, a quienes conocí ya casados. La historia de sus hermanas…que incentivaron en su mama´la necesidad de encontrar un padre postizo.,provoca reflexiones sobre el azar y el destino, que imagino Ariel habrá tocado en su filme. .
    A Alberto lo seguí viendo, en su depto sobre Libertador, lleno de cuadros, donde participé de numerosas reuniones políticas o artisticas. Ariel, un chico por aquel entonces, a veces salía de su cuarto para saludar. Recuerdo que cuando cumplió 13 le regalé una moneda de oro, con el consejo que la cambiase al cumplir la mayoría de edad. Supongo que Ariel nunca la recibió . Alberto la habrá usado para cubrir algun momento de necesidad suyo, de los que abundaron en su vida. Eramos meramente amigos, pero nos unía un gran afecto. Me alegra que su recuerdo genere en Ariel una obra de arte. Le deseo un gran éxito en su carrera.
    Ellen P

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