Solos y confundidos en la madrugada

UNA NOCHE DE AMOR
(2016; dir. Hernán Guerschuny)

Las películas argentinas realizadas en busca de un público amplio parecen restringirse, últimamente, a los policiales (protagonizados por Darín, Sbaraglia o algún otro actor convocante) y las comedias con parejas en problemas. En este último apartado podría colocarse Una noche de amor, segundo largometraje de Hernán Guerschuny después de El crítico (2012/13), que también exponía las desventuras tragicómicas de un vínculo amoroso, aunque matizadas con ironías y referencias cinéfilas.
Guerschuny se diferencia, de todos modos, de lo que acostumbran hacer pares suyos como Suar o Taratuto: en sus films no sólo sobrevuela una sobriedad que se agradece, sino que se aprecia un placer por hacer cine, con modestia e indecisiones pero también un cuidado formal poco común en productos similares. En Una noche de amor, por ejemplo, el tránsito de los personajes por ambientes discretamente elegantes y la música empleada (Frank Sinatra incluido) le imprimen a la historia un clima agradable, sin sordidez ni sobresaltos sainetescos.
En el film de Guerschuny hay, también, un intento de reflexión sobre el desgaste matrimonial y la comezón del séptimo año (decimoavo en este caso), procurando el reconocimiento de muchos espectadores y las discusiones sobre el tema al salir de la sala.
Todo en Una noche de amor está trabajado en un tono casi siempre medido. Ni Leonel (Sebastián Wainraich) es un idiota ni Paola (Carla Peterson) una histérica, y los roces entre ellos afloran distraídamente, como cuando él busca apaciguar los temores ante la falta de respuesta a una llamada telefónica y, fastidiado por los comentarios de su mujer, termina afirmando que debe haber ocurrido una tragedia. Apenas se cargan ligeramente las tintas en los flashbacks del comienzo y los estereotipados personajes de la vecina rubia y el antiguo compañero de facultad de Paola.
Esa falta de estridencias se entremezcla con cierta indefinición. La cobardía de Leonel parece más un pretexto para provocar situaciones risueñas que un rasgo de su personalidad que conduzca la trama hacia alguna parte. La ligera irritación de la pareja por las exigencias de un trapito o por la recomendación de unos amigos a tener mucama cama adentro, queda flotando en la nada. Él es guionista pero, a diferencia de lo que le pasaba al crítico de El crítico, no se advierte demasiada pasión por su profesión (y a propósito, sería interesante analizar en otra oportunidad la cantidad de personajes realizadores, guionistas o publicistas –y ausencia de, por ejemplo, médicos o albañiles– en las ficciones del cine argentino reciente). Hay momentos que parecen anticipar un estallido cómico (Paola contando su parto) o dramático (ella en el auto pidiéndole a él que reaccione, con los ojos húmedos), pero quedan en intermitencias.
Al film le cuesta, por otra parte, superar cierta puerilidad: la desazón ante los cambios y el miedo a la soledad apenas se atisban. Tampoco hay problemas económicos ni laborales a la vista, por lo que la pareja parece moverse en una especie de limbo.
En tanto, resulta inquietante que todo transcurra en una sola noche y unos pocos escenarios (un par de departamentos, un bar, un restaurant, los alrededores del lugar de estacionamiento del coche), alimentando la idea de círculo vicioso, que estimulan los planos cenitales de vehículos girando en torno a un mismo punto o de Leonel atravesando distintas instancias como parte de un juego rutinario (en los ingeniosos fragmentos del comienzo y el final).
A los altibajos de Wainraich como actor y autor del guión, se oponen el brillo de Carla Peterson (con gestos y tonos de voz siempre precisos, aunque menos indignada de lo esperable en momentos como el encontronazo con el empleado de la estación de servicio) y la eficacia de Soledad Silveyra, Rafael Spregelburd y María Carámbula, estos dos últimos haciendo la caricatura de una de esas parejas habituales en el ambiente artístico que Guerschuny seguramente conoce muy bien.
Junto a la vaguedad narrativa y el humor sin sorpresas, asoma una seductora manera de mostrar la Buenos Aires nocturna. La breve secuencia del puente que se cierra imprevistamente o un plano de Leonel y Paola cavilando sentados con azulados edificios de fondo, despliegan un raro encanto: tal vez la planificación de las escenas en exteriores y la fotografía de Marcelo Lavintman constituyan lo mejor de Una noche de amor. Como le ocurre a la pareja en cuestión, al abandonar el auto y los ambientes cerrados el film también se pone melancólico y sale a la luz algo de sinceridad.

Por Fernando Varea

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La burla incansable

MI GRAN NOCHE
(2015; dir. Alex de la Iglesia)

(Por GONZALO E. VILLALBA)
La matriz creativa del cine de De la Iglesia radica en el exceso. La gramática compositiva insiste una y otra vez en gags que –lejos de una sucesión gradual- conforman una totalidad desbordada. De allí la cadencia vertiginosa que impide detenerse demasiado en un chiste, funcional para la eficacia argumental que resulta de su acumulación.
En tal sentido, ese ritmo desenfrenado sitúa la apuesta cómica preferentemente en la broma ridiculizante, antes bien que en el ejercicio paródico. Privilegio que hace a la ganancia del cine por la erosión de la solemnidad crítica sobre la sociedad del espectáculo que sugiere el film. Proposición –felizmente- mantenida a raya, a fin de evitar el despropósito de que el tema transcienda a la propia puesta en escena. La introducción continua de plots cómicos que hace avanzar a las dos historias contiguas de stars y extras reunidos para grabar un programa televisivo, uniforma un tono gracioso de sketch que repele el posicionamiento moralizante de De la Iglesia sobre la industria mass-mediática. De hecho, la protesta de trabajadores de la televisión es presentada como amenaza de fin de la ficción delirante que se propone, inmediata a la salida a la realidad que supone el abandono del artificioso set televisivo que comparte fronteras con el propio relato cinematográfico.
Cuando todo es tan absurdo (dice uno de los personajes) ya nada importa demasiado y, allí, es factible leer el eje compositivo de De la Iglesia. Axioma internalizado magistralmente por Raphael con la actuación travestida de sí mismo en el personaje de Alphonso, no tanto por las actitudes excéntricas de divismo, sino debido a la mostración orgullosa de la performance kitsch que subrepticiamente ha cohabitado la puesta escena de los recitales del cantante español. Filiación consumada entre la gestualidad banal con el histrionismo desembozado que provoca la recursividad de gags estructurante enlas comedias de De la Iglesia. Posiblemente, relación adelantada en la cita oblicua de Balada triste de trompeta (2010), donde se reproducen fragmentos de Sin adiós (1970, también protagonizada por Raphael), a propósito de la ambientación en los estertores de la dictadura franquista, revisados socarronamente en ese film de De la Iglesia.Vínculo funcional entre la política dictatorial de censura con la música pasatista de Raphael, que si se sugería en Balada…, en Mi gran noche se vuelve explícita en la actuación de Alphonso acompañada con filmaciones de Franco reproducidas en las pantallas que sirven de escenografía al set televisivo, rematada por la interpretación –nada casual– de la canción Escándalo. Pese a ello, la escena no sostiene un señalamiento sancionatorio, puesto que la simultaneidad de enredos hace una summa de fiesta desbocada que esquiva la consumación de una risa amarga.
Si bien el cine de De la Iglesia amalgama asuntos en un producto final hilarante, sus films recientes evidencian un particular interés por referir a los ídolos que entroniza la sociedad de consumo contemporánea. De ahí la posibilidad de reunir –en un eventual tríptico- a Mi gran noche por su burla a la TV junto a La chispa de la vida (2011) con su mostración de las deslealtades entre publicistas que, finalmente, encuentra sus víctimas en los cultores de la imagen que protagonizan El crimen ferpecto (2004). Films que desembozan en la escena hiperbólica montada por De la Iglesia, la propia estructura ficticia de estos dioses artificiales que reinan en la sociedad moderna. Quizás, ese gusto por el absurdo llegue a sobresaturar algunas escenas malogradas de Mi gran noche (pensamos en la lascivia juvenil del ídolo Adanne), junto a la sobredimensión kitsch de Alphonso que, si bien erige un personaje memorable, sustrae relevancia a los restantes protagonistas, haciendo tambalear el esquema de comedia coral.
De todos modos, De la Iglesia sostiene un relato coherente y atractivo que consigue desmitificar el mundo televisivo mediante los seres descomunalmente frívolos y vanidosos que lo habitan.

Scola, Rivette, Zulawski y la censura argentina

Si muchos cinéfilos jóvenes desconocen hoy a Ettore Scola, Jacques Rivette y Andrzej Zulawski, realizadores fallecidos en las últimas semanas, seguramente se debe a que sus películas más recientes han tenido poca difusión y sus nombres permanecían semiocultos en la vorágine de datos que van superponiéndose, en busca de la novedad. Pero hubo épocas en las que si un director prestigioso era ignorado, podía ser porque –lisa y llanamente– sus películas estaban prohibidas.
Estando cerca un nuevo aniversario del golpe militar con el que, en marzo de 1976, se inició una dictadura que restringió atrozmente derechos y garantías constitucionales, no viene mal recordar cómo a los argentinos se los privó (durante ese y otros gobiernos previos) de apreciar y juzgar sin intermediarios obras como las de estos tres destacados directores europeos.
SCOLA. Aunque ya tenía detrás una interesante trayectoria como periodista, guionista y realizador, la popularidad del italiano Ettore Scola (1931/2016) llegó con sus películas Nos habíamos amado tanto (1974, C’eravamo tanto amati, premiada en el Festival de Moscú), Feos, sucios y malos (1976, Brutti, sporchi e cattivi, Premio a Mejor Director en Cannes) y Un día muy particular (1977, Una giornata particolare, doblemente nominada al Oscar, por Mejor Film en idioma extranjero y Marcello Mastroianni por Mejor Actor). La primera, que recorría la historia reciente de Italia siguiendo las vidas de tres amigos enamorados de una misma mujer, se estrenó en 1976 y fue una de las tres películas más vistas en Argentina ese año (después de Infierno en la torre y La carrera de la cebolla), aunque se había exhibido con cortes asestados por el Ente de Calificación Cinematográfica. Algo similar ocurrió con Un día muy particular (sobre el vínculo que se establece entre una agobiada ama de casa y un vecino suyo, homosexual antifascista, mientras Hitler visita Italia), estrenada el año siguiente. Peor le fue a Feos, sucios y malos, descarnado retrato de una familia marginal, que se mantuvo prohibida durante la dictadura y pudo estrenarse ocho años después de su realización, el 29 de marzo de 1984 (apenas recuperada la democracia y abolido el Ente), apta para mayores de 18 años. El éxito alcanzado por ésta y otras películas de Scola a mediados de los ’80 (El baile, Macaroni, La familia) llevó a la reposición de Nos habíamos amado tanto y Un día muy particular, ahora completas, y a estrenar tardíamente La noche de Varennes (1982), el 19 de julio de 1986.
RIVETTE. Cineclubista, cortometrajista y asistente antes de filmar su primer largometraje (París nos pertenece) como parte del movimiento de la Nouvelle Vague, el francés Jacques Rivette (1928/2016) no ha tenido demasiadas oportunidades de hacer conocer sus obras al público argentino, probablemente por lo extensas y poco demagógicas. La belle noiseuse (1991, doblemente premiada en Cannes), por ejemplo, llegó a ser muy valorada en círculos cinéfilos a partir de su circulación en VHS, pero nunca se estrenó en cines. La única de sus películas esperada con expectativa –y estrenada con escándalo– fue La religiosa (1966, Suzanne Simonin, la religieuse de Denis Diderot), basada en una novela epistolar de Diderot, sobre una joven (interpretada por Anna Karina) que, forzada a ser monja, es maltratada y acosada en dos conventos diferentes, lo que la lleva a fugarse y finalmente suicidarse. Rivette había tenido problemas para hacer su película en Francia, que terminó siendo prohibida por M. Yvon Bourges, ministro de información del gobierno de De Gaulle. El episodio de censura despertó reacciones como la de Jean-Luc Godard, quien le escribió al ministro André Malraux: “Es realmente siniestro ver a un ministro gaullista de 1966 temeroso de un enciclopedista de 1789. Usted no podrá comprender por qué en esta carta le estoy hablando por última vez, ni por qué en el futuro no le estrecharé ya la mano”. En 1967 se levantó la prohibición del film, que participó del Festival de Cannes. En Argentina lo compró la distribuidora Centuria –que en esos años trajo también Belle de jour (Luis Buñuel) y Juegos nocturnos (Mai Zetterling)–, pero se estrenó tardíamente (en agosto de 1969) y con cortes que aplicó la censura local por un total de 18 minutos. El crítico uruguayo Homero Alsina Thevenet señala en un número de la revista Cine & Medios que los cortes incluían diálogos, lo que significaba “saltos de imagen y sonido” y “la ilación interrumpida de algunas secuencias”.
ZULAWSKI. Después de haber estudiado filosofía y cine, y de ser asistente de Andrzej Wajda y otros directores, el polaco Andrzej Zulawski (1940/2016) comenzó a sorprender con sus trabajos como director: dramas alucinados y sacudidores que tuvieron dificultades para estrenarse en su país. Lo importante es amar (1975, L’important c’est d’aimer) obtuvo cierta repercusión internacional por la actuación protagónica de Romy Schneider, pero no llegó a estrenarse en nuestro país. Un film anterior de Zulawski, La tercera parte de la noche (1971, Trzecia czesc nocy) se conoció aquí diez años después de haberse filmado, seguramente por la expectativa despertada por otro film suyo, Una mujer poseída (1981, Possession), en el que Isabelle Adjani –actriz que ya había sido, poco antes, la Adela H. de François Truffaut y una de las hermanas Brönte en el film de André Techiné– interpretaba a una mujer perturbada que abandona a su marido y cuyo amante oculto parece ser un monstruo. Una mujer poseída se estrenó en Buenos Aires el 10 de septiembre de 1981, con siete minutos menos de los 127 originales, y sin la respuesta de público esperada. A las salas de cine de Rosario no llegó, por presiones de la extinta Liga de la Decencia: el contador Pedro M. García, inspirador de la Liga, consideraba que el film contenía “crudas escenas de aberración sexual y violencia”, por lo que, según decía, quien lo exhibiera bien podía ser penado con un período que iba de dos meses a dos años de prisión. Daniel Briguet recordaba no hace mucho en una nota para un diario local que algunos críticos tuvieron que viajar a la localidad vecina de San Lorenzo para ver la película, ya que aquí estaba interdicta. Abolidas ya las normas de censura en nuestro país, La mujer pública (1984, La femme publique) se estrenó el 27 de febrero de 1986, completa y apta para mayores de 18 años, aunque –mediando avisos publicitarios que aprovechaban los desnudos de la protagonista Valérie Kaprisky– confundida con productos sexplotation que entonces proliferaban en la cartelera. El último film de Zulawski estrenado en Argentina fue Sinfonía pasional (1991, La note bleue, sobre un episodio de la vida de Chopin), en octubre de 1994.

Por Fernando G. Varea

Sostenida en hechos reales

EN PRIMERA PLANA
(2015, Spotlight; dir: Thomas McCarthy)

De la admiración por hombres o mujeres que logran triunfar con esfuerzo y de la excitación ante denuncias que dejan en evidencia las bondades de la libertad de expresión y el seductor poder del periodismo surge, seguramente, la predilección de los estadounidenses por las biopics y los casos “basados en hechos reales”. Tal preferencia no deriva, paradójicamente, en un interés particular por los documentales: en realidad, esas historias de gente común atravesando circunstancias excepcionales atraen si están representadas por actores carismáticos y si, al mismo tiempo de informar, permiten desahogarse con las fórmulas habituales del melodrama o el policial, dejando a un lado archivos descoloridos y testimonios de ciudadanos anónimos.
Al provocar indignación ante injusticias varias y discusiones en torno a distintas problemáticas, estos films parecen tener el prestigio ganado de antemano, aunque la mayoría de las veces abreven menos en el lenguaje del cine que en el de una crónica periodística o la biografía para un libro de bolsillo. Dicho en otras palabras: por este razonamiento, una película de Jacques Tati, por ejemplo, podría ser considerada menos relevante que Milk o El jardinero fiel (de la misma manera que, entre nosotros, fuera del ámbito cinéfilo, los trabajos de Martín Rejtman o Ezequiel Acuña son menos valorados que los de Pablo Trapero).
Responde a ese modelo En primera plana, que sigue las alternativas vividas en el interior del diario Boston Globe cuando un grupo de periodistas –de una unidad de investigación denominada Spotlight– descubre la posibilidad de hacer públicos varios casos de abusos sexuales cometidos por sacerdotes católicos y cuyas víctimas fueron niños, en la ciudad de Boston. El trabajo periodístico mereció un Premio Pulitzer y sacudió al mundo en 2003: exhibiendo entretelones de esa pesquisa, el film prolonga los efectos de la denuncia, mantiene vigente la irritación y logra que el problema se aprecie de manera más vívida que leyendo cifras y nombres en un diario o en la web. Allí se agotan las principales cualidades del film de Thomas McCarthy (1966, New Providence, EEUU).
La película está iluminada y musicalizada de manera sobria, y quien no se sienta abrumado por la verborragia informativa seguirá con interés el desarrollo de los hechos, confirmando lo que probablemente ya sepa: sacar a la luz hechos turbios de una institución poderosa (en este caso la Iglesia) implica sortear una verdadera cadena de complicidades, dificultades y temores. El problema es que deja demasiadas cosas fuera de campo; no sólo algunos aspectos secundarios –como la vida personal de los periodistas o la retribución que reciben por tan denodado trabajo– sino también los abusos propiamente dichos, las intrigas en el seno de la Iglesia, los ardides del poder político, las reflexiones sobre el sentido de las religiones en el mundo moderno (más allá de los delitos o perversiones de algunos de sus ministros y devotos), e incluso el hipócrita concepto de independencia en el periodismo, que aquí alguien invoca para elogiar al diario en cuestión.
Sólo en determinados momentos En primera plana sale de su sucesión de conversaciones y se deja afectar por sobresaltos emotivos: el breve plano secuencia que acompaña a Matt (Brian d’Arcy James) al confirmar que uno de sus vecinos estaba entre los abusadores, la charla de Robby (Michael Keaton) con viejos compañeros de escuela en la que les dice “Podríamos haber sido uno de nosotros”, el momento en que Mike (Mark Ruffalo) se indigna con Robby o se conmueve al ver a un grupo de chicos abusados dibujando, o los reparos de la única mujer del grupo (Rachel McAdams) con su abuela católica practicante. Situaciones en las que los cuatro demuestran ser personas con sentimientos, enojos y dudas, y no sólo profesionales obsesivos en busca de la noticia.
Con un sólido plantel de actores, del que se destacan el gran Michael Keaton, la linda Rachel McAdams, Mark Ruffalo y Stanley Tucci, En primera plana podría integrar un interesante doble programa para el debate con Philomena (2013, Stephen Frears), a la vez que ratifica el nivel entre decoroso y rutinario que, desganadamente, despliegan casi todas las películas nominadas al Oscar en los últimos años.

Por Fernando G. Varea

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Esa rubia debilidad

CAROL
(2014; dir. Todd Haynes)

Lo que cuenta el sexto largometraje de Todd Haynes (1961, Los Ángeles, EEUU) no es nuevo ni sorprendente, sí lo es la exquisitez de su construcción y lo sensitivo de sus ambientes y su atmósfera.
Basado en la segunda novela de Patricia Highsmith, Carol (o El precio de la sal, como se llamó en su primera edición, publicada con seudónimo), el film recorre las alternativas del encuentro amoroso entre Therese, joven empleada de una tienda y fotógrafa aficionada, con Carol, una glamorosa mujer madura, en 1953.
Son varios los incidentes que se suceden durante las dos horas del film, ya que Carol debe lidiar con una sociedad que considera inmoral su conducta y pone en riesgo la tenencia de su pequeña hija, y atraviesa oscilaciones la relación entre ambas mujeres, en la que el amor se confunde con la curiosidad por vivir una experiencia diferente y la necesidad de una compañía que salve de la rutina o el acostumbramiento. Alguna forma de persecución permite que asomen datos sobre el control que –al menos en esa época y en EEUU– ejercía el Estado en la vida privada de los ciudadanos. La sorpresiva aparición de un arma abre el relato hacia el policial, aunque esa sensación se diluye pronto para volver a sumergirnos en el melodrama encendido.
Se advierte la seducción que ejercen en Haynes las figuras femeninas poderosas (aún en su fragilidad) y el universo de la vida cotidiana en las ciudades de los años ’50, cuando todo (casas, restaurantes, muebles, vestidos, juguetes) parecía formar parte de enormes y suntuosas maquetas. El culto por las compras y el festejo de las navidades integran ese mundo sostenido por el dinero y las apariencias.
Hay, también, un interés por quebrar ese círculo cerrado de matrimonios prósperos con algo que no viene de afuera, sino que se gesta en el seno mismo de la vida de esos seres humanos: una enfermedad (como era el caso de Safe, tal vez la mejor y menos conocida película de Haynes) o, como aquí o en Lejos del paraíso (2002), una debilidad o una pasión que se lleva por delante los prejuicios. “Vivir contra mi propia naturaleza, eso es degeneración por definición”, reflexiona Carol, sentando posición sobre el tema.
La película parece dejarse llevar por su halo de elegancia, sin demasiados sobresaltos. Si fluye de esa manera no es sólo por el rigor de su dirección artística y su vestuario, por la melancolía que obtiene (de la nieve que cae, de los colores de ese universo frío) el fotógrafo Edward Lachman, o por la música de Carter Burwell: la cámara sabe captar la sensualidad y la incertidumbre que envuelven la relación de Carol y Therese. Sobreencuadres y recortes en el plano hacen que los personajes parezcan hundidos en el ambiente, como simples elementos de un cuadro de época.
Por otra parte, Haynes sabe cómo generar dramatismo o tensión sexual en determinadas escenas, en las que todo ha sido trabajado en la proporción exacta: el diálogo (de miradas, más que nada) durante la primera comida compartida, el viaje en auto (en el que el roce del tapado y de las manos se expresa con imágenes luminosas y levemente desenfocadas) o la llegada intempestiva del marido, al que Carol comienza a hablarle mientras se pone nerviosamente los zapatos. También es intensa la discusión por la tenencia de la niña, aunque momentos como éste o el de la conversación del marido con una amiga lesbiana de Carol (interpretada por Sarah Paulson) están resueltos de manera algo simplista.
Resulta difícil no sentirse cautivado por Cate Blanchett encarnando a Carol: con sus ojos felinos y su voz susurrante, sacándose refinadamente el mechón de pelo rubio que suele caerle sobre la cara, la actriz sabe cómo imponer belleza y temperamento a su criatura. El hecho de que ocasionalmente trate con cierto desdén a su objeto de deseo ayuda a creer en su falta de cobardía. Como Therese, Rooney Mara (una suerte de Valeria Bertucelli con algunos años menos) tiene buenos momentos, como ése en el que estalla en llanto dentro del tren, sintiendo la desazón de ese extraño amor que la desestabiliza. Pero el punto de vista de Therese, a diferencia del texto de Highsmith, se abandona a veces a favor del de Carol, desdibujando la personalidad de esa chica que termina luciendo más asustada que llevada por la pasión.
Como corresponde a todo relato melodramático, los roles están bien asignados: las mujeres aman y sufren, y quienes se interponen en el camino del deseo –casi todos los personajes masculinos, en este caso– existen sólo para ser hostiles y agigantar la lucha de las heroínas.

Por Fernando G. Varea

http://carolfilm.com/