Riquezas de un pequeño-gran tesoro

EL TESORO
(Comoara, 2015; dir: Corneliu Porumboiu)

Una película puede hacer muchas cosas en torno al dinero, la necesidad de tenerlo y los usos que podemos darle. El tesoro, el largometraje más reciente de Corneliu Porumboiu (1975), se ocupa del tema trazando una parábola que crece en matices a medida que va desplegando, serenamente, su cadena de sucesos.
Dos vecinos con apremios económicos deciden embarcarse en la búsqueda de un tesoro que les implicaría poder pagar sus deudas y mejorar su vida: de los preparativos, contradicciones y resultados de esa aventura está hecha esta historia que transmite la desazón de gente humilde sin crueldad, la expectativa ante un posible hallazgo salvador sin triunfalismo y el tuteo con el delito (de civiles y uniformados) sin cinismo.
Casi no hay risas, gritos ni llantos en El tesoro: todo fluye con la mansedumbre de sus conversaciones, y si bien por ahí aflora la desconfianza, aún con dificultades los personajes llegan a un entendimiento. La comprensión del otro es uno de los grandes temas de esta generosa película.
Mientras Costi, el protagonista (un Toma Cuzin siempre medido), va involucrándose en la búsqueda de ese enigmático tesoro, las sutilezas se suceden. Las formas en las que se empleó el dinero en distintas etapas del pasado en Rumania. El deseo de Costi de ser una suerte de Robin Hood para su pequeño hijo. El rol del Estado y el ambiguo funcionamiento de sus instituciones. La codicia que parece irremediablemente enfrentar a los seres humanos, sean adultos o niños. La no violencia y la perseverancia como medios para lograr objetivos trazados. La fuerza del juego y del misterio como motores para cualquier misión.
Premiada en la sección Un certain regard del Festival de Cannes 2015 “por su narración magistral”, El tesoro progresa suavemente, sin pasos en falso. Cada plano, cada travelling tienen su razón de ser: basta ver la gracilidad de movimientos (de los actores y de la cámara) durante el breve diálogo de Costi con su hijo enseñándole a defenderse de sus compañeros de escuela, o la manera de exponer el contenido de la enigmática caja en distintos momentos. Igualmente admirable es el uso de la luz en las escenas nocturnas, en torno a esa casona que parece encerrar varios tesoros: recuerdos, historias, incógnitas. Despojado como films anteriores de Porumboiu, hasta la dirección de arte y el vestuario contribuyen a la caracterización de sus personajes prototípicos y a su atmósfera gris, atravesada sin embargo por ráfagas de humor sarcástico.
El tramo final, bello y liberador, dispara en el espectador diversas reflexiones. ¿Cuántas películas de las que aparecen en la cartelera deparan ese placer? Lleva a preguntarse, por otra parte –y vienen a la memoria películas como Nueve reinas (2000, Fabián Bielinsky) o Relatos salvajes (2014, Damián Szifrón)–, por qué en el cine argentino resulta tan difícil encontrar un desenlace tan noble y poco materialista como el de este pequeño-gran film rumano.

Por Fernando G. Varea

Aquel primer paso

Fue la primera sobre el tema y la que más conmovió a públicos de distintos países, aunque no la mejor.
El proyecto creció con cierta zozobra, por abordar una problemática todavía fresca y con los represores y sus cómplices agitándose alrededor. El director Luis Puenzo era un exitoso publicista pero nuevo en estas lides, ya que sólo había dirigido a mediados de los ’70 un film infantil con el animador-cantante televisivo Pipo Pescador (Luces de mis zapatos) y un episodio del desparejo film Las sorpresas, basado en cuentos de Mario Benedetti. La coguionista Aída Bortnik venía de varias experiencias respetables en cine (La tregua, Una mujer…, La isla, Crecer de golpe) y TV (Ruggero, Hombres en pugna, Los gringos) y de sus chispazos con David Lipszyc por lo que había hecho con su guión para Volver (1982). Héctor Alterio, Norma Aleandro y Chunchuna Villafañe estaban retomando lentamente su actividad en nuestro país tras haber sufrido distintas formas de prohibición y exilio en los años previos (ambas actrices en personajes para los que se había pensado, al principio, en Bárbara Mugica y Charo López respectivamente) .
Cuando La historia oficial llegó finalmente a las salas (en abril de 1985, apta para mayores de 13 años), la respuesta del público fue tibia, pero después que pasó por el Festival de Cannes (donde Aleandro compartió con Cher el premio a mejor actriz y hubo un galardón del Jurado Ecuménico por “abordar con coraje, a través de hechos contemporáneos, el tema de la responsabilidad personal ante un estado de injusticia colectivo”), inició una exitosa recorrida por festivales y cosechó recompensas que estimularon la curiosidad de la gente.
Las críticas, aunque elogiosas, contenían reparos. En La Nación, Claudio España consideraba una virtud del film “el trato a distancia dado al tema de las madres y abuelas de Plaza de Mayo”, destacaba la contraposición familiar como uno de los picos dramáticos altos y comparaba el momento en el que Alicia rastrea la verdad analizando las raídas batitas de cuando trajeron a la niña con una escena de Viñas de ira (1940, dir. John Ford). Pero también desaprobaba la violencia sobre el final “un tanto exagerada” y “ciertos caracteres” derivados de la experiencia de Puenzo en la publicidad, “sobre todo en la descripción visual de los ambientes”. Dos objeciones que España le hace al guión podrían encontrar su respuesta en hechos de la realidad: “la ligereza en el tratamiento de la enseñanza escolar de la Historia argentina” y “la superficialidad con que el sacerdote rechaza a la protagonista después de una confesión”.
En Clarín, Néstor Tirri (con el previsible título “Alicia en el país de las pesadillas”) destacaba la “tensión narrativa que atrapa”, en tanto Daniel López en La Razón y Hugo Paredero en la revista Humor se mostraban entusiasmados. López titulaba su crítica “Cine argentino en estado puro” y hacía referencia a la “excelencia en todos los rubros”, aunque afirmaba que había “quizá, un exceso de llanto en su heroína”, que el guión descuidaba el personaje del marido (“de quien el espectador espera saber más, conocerlo mejor”) y que la secuencia del enfrentamiento de éste (Alterio) con la amiga de la protagonista (Villafañe) en un estacionamiento era “débil e innecesaria”, además de sumarse a las observaciones en torno a que el director “no puede desprenderse de sus tantos años de films publicitarios”. Paredero titulaba la suya “Una película para la patria”. El crítico señalaba que “por algo Bortnik y Puenzo eligieron comenzar su película con el Himno Nacional Argentino: el acto ha sido abierto”. Apreciaba que La historia oficial “no es un latigazo en la cola de los malos ni una valorización ciega de los buenos. Tampoco viene amnistiada”. Decía también que no pide respuestas sino preguntas, y que “representa una noble y necesaria provocación: trata de que lloremos todos por lo mismo.”
Emilio Bellon sostenía en el diario Rosario que “a pesar de la gran fuerza de la anécdota, el relato no logra transmitir toda la angustia y el clima de incertidumbre que la historia le solicitaba”, en parte porque Puenzo “no puede dejar de lado su tratamiento publicitario, su enfoque refinado y preciosista, lo que determina que los gritos se congelen en hermosos encuadres, justo cuando las situaciones exigían una mayor imperfección estética”. Cuestionaba también la escena en el garage (“acusa redundancia y efectismo”), así como el hecho de mostrar al profesor de Literatura interpretado por Patricio Contreras confundiéndose con los alumnos, “muchachista y demagogo”, y reflexionaba acerca del profundo grado de concientización de los estudiantes respecto a los desaparecidos en el momento en que transcurre la película (año 1983): “Suena más a deseo que a hecho verosímil”. En medios menos masivos, Rafael Filipelli y Raúl Beceyro analizaban el film con severidad.
Mezcla de thriller con melodrama, lo indudablemente valioso de La historia oficial es que, maniobrando suspenso y emoción, reveló ante el mundo la adopción ilegal de hijos de desaparecidos, como uno de los efectos de la dictadura cuyos responsables estaban siendo juzgados cuando fue estrenada.
En Cannes le habían preguntado a Bortnik cómo la protagonista, siendo profesora de Historia, podía ignorar lo que ocurría: sin dudas, esa idea de inocencia del argentino medio que, de pronto, descubre la trama siniestra en la que estuvo inmerso el país, es una de las objeciones que pueden hacérsele a La historia oficial. El enfoque es tranquilizador, cauteloso y con algunas analogías poco felices (represión=guerra, desaparecidos=la otra cara de la moneda), lo que sólo hasta cierto punto puede considerarse consecuencia de la época: el documental Juan, como si nada hubiera sucedido (1985/87, Carlos Echeverría) era más perturbador y valiente. Claro que el film de Puenzo-Bortnik era otra cosa: “film de mujeres” (como lo definió Alberto Tabbia), con una estética deudora del telefilm, personajes de rasgos definidos y certeros golpes de efecto, no por nada sedujo a tantos. “No me interesó renovar el lenguaje sino concentrarme en el relato”, declaraba Puenzo, quien afirmaba haber tomado como modelo películas como Gente como uno (1980, Ordinary people, dir. Robert Redford) y Kramer vs. Kramer (1979, dir. Robert Benton).
En marzo de 1986 se reestrenó aprovechando sus dos nominaciones al Oscar: a mejor film en idioma extranjero (que finalmente ganó) y a mejor guión original (compitiendo con La rosa púrpura de El Cairo, Volver al futuro, Brazil y Testigo en peligro), el mismo año en que el marplatense Héctor Babenco reunía cuatro nominaciones al premio dorado por la producción brasileña El beso de la mujer araña. El guión del film fue publicado después por La Urraca y el lunes 7 de noviembre de 1988 La historia oficial se exhibió por primera vez en la televisión argentina, a las 22 hs. por el todavía estatal Canal 13, antes que el crecimiento de la TV por cable, el surgimiento del DVD y el estallido de internet facilitaran la posibilidad de verla o reverla.
Puenzo no volvió a despertar demasiado entusiasmo con su filmografía posterior, y sobre las consecuencias del terrorismo de Estado hubo otros films más rigurosos e incómodos (Un muro de silencio, Garage Olimpo), más nobles (Nietos, identidad y memoria) y más sólidos (Crónica de una fuga); sin embargo, La historia oficial atesora secuencias y atributos dignos de destacar. No incluye actores extranjeros forzosamente impuestos por requerimientos de coproducción, como comenzó a ser costumbre después. En medio de redundancias (El país de Nomeacuerdo sonando de fondo) y algunos personajes estereotipados (el profesor progre, el cuñado buenazo), asoman momentos como la discusión familiar, que suple los primeros planos por movimientos en torno a los actores –incluyendo el gran Guillermo Battaglia– que interactúan sin dejar de atender la individualidad de sus roles. La alusión allí a las consecuencias económicas de la dictadura suena fuerte y premonitoria. El diálogo entre Alicia y la abuela en un bar, con un bélico fondo sonoro de videojuegos, es de una elocuencia dramática singular. La irrupción de los chicos en el cuarto de la niña con sus armas de juguete y el imprevisto castigo final del marido insinúan, con perspicacia, la violencia de los allanamientos y la tortura. Chela Ruiz es la más convincente abuela de Plaza de Mayo que ha ofrecido el cine argentino hasta el momento. Y las imágenes de las manifestaciones en las calles tienen una fuerza que no ha vuelto a verse en nuestro cine de ficción, tal vez por haber sido tomadas de la realidad, transmitiendo el clima rugiente de aquellos primeros reclamos por libertad y justicia.

Por Fernando G. Varea

(Texto publicado, en forma abreviada y con otro título, en diario La Capital el 20/3/16)
La copia restaurada  de La historia oficial se repone este jueves en numerosas salas de cine de nuestro país –

Una road-movie pedestre y frenética por suburbios

TANGERINE
(2015; Dir: Sean Baker)

(Por JUAN AGUZZI)
Si el método narrativo de Sean Baker (Starlet) en Tangerine ya probó su eficacia en no pocos títulos y es deudora del primer (Jim) Jarmusch, no por ello se resiente su práctica al moldear los parámetros más emblemáticos de ese estilo, es decir barrios suburbanos, conflictos melodramáticos, las calles como escenarios desprovistos pero a la vez inmejorables para todas las acciones imaginables, personajes marginales decididos a que sus vidas rueden de la mejor (siempre peor) manera posible, tiempos, tono, ritmo contagiosos que imantan para seguir las peripecias de los protagonistas sin preguntarse por lo pueril de sus objetivos, o por la inutilidad de sus efectos. El film de Baker agrega algo más a esta factura: fue rodado con un teléfono celular de última generación (de los que llaman inteligentes) que le permitió –se palpa en los giros de ciertos encuadres– una dinámica narrativa propicia para este tipo de relatos y, no menos atractivo, un tipo de pixel levemente restallante que recuerda a algunos títulos de Paul Morrisey. Lo cual da un resultado sustancial para la factura de la producción cinematográfica y es, sobre todo, la prueba de que un exiguo presupuesto –el que se necesita para filmar con un celular– no limita el armado de un buen relato; por el contrario, continúa poniendo en evidencia que los monstruosos presupuestos que aplica la industria dan como resultado productos idénticos y rápidamente olvidables.
Premiada en el Festival de Sundance y en competencia oficial en el último Festival de Mar del Plata, Tangerine monta su historia en las calles periféricas de Hollywood, en Los Ángeles, a considerable distancia del glamour con que la Meca del cine inviste sus peculiaridades, y si bien aparecen la avenida Sunset Boulevard o la mítica calle 101, sólo se trata de referencias casuales porque el conflicto que atañe a sus personajes ocurre más allá, en los aledaños donde el típico submundo bulle con sus letanías, sus contramarchas, sus desdichas y pequeñas satisfacciones.
Las (anti) heroínas de Tangerine son dos muchachas trans cuya amistad es el símbolo de una solidaridad que las marcará más allá de las vicisitudes que vivirán a tiempo completo. Personajes de una construcción rica y simple a la vez, ambas corporizan ese motor que hace andar a Tangerine hasta la última escena. Entre ellas, es Sin-Dee quien conducirá la acción luego de que su amiga Alexandra le cuente que su cafishio, a quien ella ama denodadamente, la engañó durante el mes que estuvo ausente –estuvo en prisión justamente por salvarlo a él, haciéndose cargo de una bolsa con droga– con una prostituta de su redil, para colmo una mujer (una fish, pescado, como la llaman las trans). Rella es el apellido de fantasía de Sin-Dee y es parte de una serie de tópicos –como que la historia transcurre en un día de Navidad, como la canción sosegada que canta Alexandra, como la indumentaria de mini shorts y pelucas de las chicas– con que el film se recuesta en una suerte de relato de princesas caídas en desgracia.
A partir de ese detonante, entonces, el desarrollo es vertiginoso, la engañada buscará a su fiolo, un tal Chester, por esas calles llenas de meandros y enfrentando a todos aquellos que tienen algún dato para darle pero que no lo hacen oliendo un escándalo en puerta. Como en un premeditado equilibrio, Alexandra tratará de calmar las aguas sin lograrlo. El peregrinaje, claro, se volverá más frenético hasta que Sin-Dee dé con la puta y la saque literalmente de los pelos de un quilombo (una habitación de un motel con varios habitáculos) y siga buscando a Chester con su presa en las manos mientras se vale de un slang (argot) de alto voltaje cada vez que se cruza con una fauna humana variopinta. La cámara de Baker sigue en una fina sintonía ese andar en estado alterado de Sin-Dee y se detiene en sugestivas angulaciones dando cuenta de la zozobra y de algunas dubitaciones, desde ya insuficientes para aplacar su furia.
Paralelamente, Tangerine describe las andanzas de un taxista de origen armenio, casado, con hija y con suegra, con preferencia por las relaciones ocultas con muchachas trans –con una original vuelta de tuerca en el modo con que se relaciona con ellas–, que de a poco irá convergiendo con la de las protagonistas principales. El melodrama alcanzará su máximo esplendor cuando, en un típico negocio de venta de donas, la muchacha traicionada encuentre a su novio y le ponga adelante la mujer con quien la engaña y se entere todavía de algo que empañará aún más su corazón herido; ahí mismo, para hacer volar por los aires las diferentes visiones y existencias, el armenio será interpelado en su condición de hombre de familia.
A años luz de cualquier rasgo moral, es inocultable que Tangerine transita un realismo sucio en modalidad road-movie pedestre, y pone a funcionar una mirada hacia una dimensión que siempre parece estar a contrapelo de aquella enquistada en un modelo falso y adormecido por los usos y hábitos que el sistema impone para no escupir a sus ocupantes. No hay profundidad en sus rasgos, en la diferenciación de los estadios ni en la conciencia de los personajes –ni aun en la de los armenios como pueblo trasplantado–, pero ni falta que hace, porque ese submundo vive y transpira a su manera, conforme a sus dramas y miserias, con la misma intensidad que promueve tener convicciones y un firme sentido de pertenencia.

(Crítica publicada en diario El Ciudadano)