Aquel primer paso

Fue la primera sobre el tema y la que más conmovió a públicos de distintos países, aunque no la mejor.
El proyecto creció con cierta zozobra, por abordar una problemática todavía fresca y con los represores y sus cómplices agitándose alrededor. El director Luis Puenzo era un exitoso publicista pero nuevo en estas lides, ya que sólo había dirigido a mediados de los ’70 un film infantil con el animador-cantante televisivo Pipo Pescador (Luces de mis zapatos) y un episodio del desparejo film Las sorpresas, basado en cuentos de Mario Benedetti. La coguionista Aída Bortnik venía de varias experiencias respetables en cine (La tregua, Una mujer…, La isla, Crecer de golpe) y TV (Ruggero, Hombres en pugna, Los gringos) y de sus chispazos con David Lipszyc por lo que había hecho con su guión para Volver (1982). Héctor Alterio, Norma Aleandro y Chunchuna Villafañe estaban retomando lentamente su actividad en nuestro país tras haber sufrido distintas formas de prohibición y exilio en los años previos (ambas actrices en personajes para los que se había pensado, al principio, en Bárbara Mugica y Charo López respectivamente) .
Cuando La historia oficial llegó finalmente a las salas (en abril de 1985, apta para mayores de 13 años), la respuesta del público fue tibia, pero después que pasó por el Festival de Cannes (donde Aleandro compartió con Cher el premio a mejor actriz y hubo un galardón del Jurado Ecuménico por “abordar con coraje, a través de hechos contemporáneos, el tema de la responsabilidad personal ante un estado de injusticia colectivo”), inició una exitosa recorrida por festivales y cosechó recompensas que estimularon la curiosidad de la gente.
Las críticas, aunque elogiosas, contenían reparos. En La Nación, Claudio España consideraba una virtud del film “el trato a distancia dado al tema de las madres y abuelas de Plaza de Mayo”, destacaba la contraposición familiar como uno de los picos dramáticos altos y comparaba el momento en el que Alicia rastrea la verdad analizando las raídas batitas de cuando trajeron a la niña con una escena de Viñas de ira (1940, dir. John Ford). Pero también desaprobaba la violencia sobre el final “un tanto exagerada” y “ciertos caracteres” derivados de la experiencia de Puenzo en la publicidad, “sobre todo en la descripción visual de los ambientes”. Dos objeciones que España le hace al guión podrían encontrar su respuesta en hechos de la realidad: “la ligereza en el tratamiento de la enseñanza escolar de la Historia argentina” y “la superficialidad con que el sacerdote rechaza a la protagonista después de una confesión”.
En Clarín, Néstor Tirri (con el previsible título “Alicia en el país de las pesadillas”) destacaba la “tensión narrativa que atrapa”, en tanto Daniel López en La Razón y Hugo Paredero en la revista Humor se mostraban entusiasmados. López titulaba su crítica “Cine argentino en estado puro” y hacía referencia a la “excelencia en todos los rubros”, aunque afirmaba que había “quizá, un exceso de llanto en su heroína”, que el guión descuidaba el personaje del marido (“de quien el espectador espera saber más, conocerlo mejor”) y que la secuencia del enfrentamiento de éste (Alterio) con la amiga de la protagonista (Villafañe) en un estacionamiento era “débil e innecesaria”, además de sumarse a las observaciones en torno a que el director “no puede desprenderse de sus tantos años de films publicitarios”. Paredero titulaba la suya “Una película para la patria”. El crítico señalaba que “por algo Bortnik y Puenzo eligieron comenzar su película con el Himno Nacional Argentino: el acto ha sido abierto”. Apreciaba que La historia oficial “no es un latigazo en la cola de los malos ni una valorización ciega de los buenos. Tampoco viene amnistiada”. Decía también que no pide respuestas sino preguntas, y que “representa una noble y necesaria provocación: trata de que lloremos todos por lo mismo.”
Emilio Bellon sostenía en el diario Rosario que “a pesar de la gran fuerza de la anécdota, el relato no logra transmitir toda la angustia y el clima de incertidumbre que la historia le solicitaba”, en parte porque Puenzo “no puede dejar de lado su tratamiento publicitario, su enfoque refinado y preciosista, lo que determina que los gritos se congelen en hermosos encuadres, justo cuando las situaciones exigían una mayor imperfección estética”. Cuestionaba también la escena en el garage (“acusa redundancia y efectismo”), así como el hecho de mostrar al profesor de Literatura interpretado por Patricio Contreras confundiéndose con los alumnos, “muchachista y demagogo”, y reflexionaba acerca del profundo grado de concientización de los estudiantes respecto a los desaparecidos en el momento en que transcurre la película (año 1983): “Suena más a deseo que a hecho verosímil”. En medios menos masivos, Rafael Filipelli y Raúl Beceyro analizaban el film con severidad.
Mezcla de thriller con melodrama, lo indudablemente valioso de La historia oficial es que, maniobrando suspenso y emoción, reveló ante el mundo la adopción ilegal de hijos de desaparecidos, como uno de los efectos de la dictadura cuyos responsables estaban siendo juzgados cuando fue estrenada.
En Cannes le habían preguntado a Bortnik cómo la protagonista, siendo profesora de Historia, podía ignorar lo que ocurría: sin dudas, esa idea de inocencia del argentino medio que, de pronto, descubre la trama siniestra en la que estuvo inmerso el país, es una de las objeciones que pueden hacérsele a La historia oficial. El enfoque es tranquilizador, cauteloso y con algunas analogías poco felices (represión=guerra, desaparecidos=la otra cara de la moneda), lo que sólo hasta cierto punto puede considerarse consecuencia de la época: el documental Juan, como si nada hubiera sucedido (1985/87, Carlos Echeverría) era más perturbador y valiente. Claro que el film de Puenzo-Bortnik era otra cosa: “film de mujeres” (como lo definió Alberto Tabbia), con una estética deudora del telefilm, personajes de rasgos definidos y certeros golpes de efecto, no por nada sedujo a tantos. “No me interesó renovar el lenguaje sino concentrarme en el relato”, declaraba Puenzo, quien afirmaba haber tomado como modelo películas como Gente como uno (1980, Ordinary people, dir. Robert Redford) y Kramer vs. Kramer (1979, dir. Robert Benton).
En marzo de 1986 se reestrenó aprovechando sus dos nominaciones al Oscar: a mejor film en idioma extranjero (que finalmente ganó) y a mejor guión original (compitiendo con La rosa púrpura de El Cairo, Volver al futuro, Brazil y Testigo en peligro), el mismo año en que el marplatense Héctor Babenco reunía cuatro nominaciones al premio dorado por la producción brasileña El beso de la mujer araña. El guión del film fue publicado después por La Urraca y el lunes 7 de noviembre de 1988 La historia oficial se exhibió por primera vez en la televisión argentina, a las 22 hs. por el todavía estatal Canal 13, antes que el crecimiento de la TV por cable, el surgimiento del DVD y el estallido de internet facilitaran la posibilidad de verla o reverla.
Puenzo no volvió a despertar demasiado entusiasmo con su filmografía posterior, y sobre las consecuencias del terrorismo de Estado hubo otros films más rigurosos e incómodos (Un muro de silencio, Garage Olimpo), más nobles (Nietos, identidad y memoria) y más sólidos (Crónica de una fuga); sin embargo, La historia oficial atesora secuencias y atributos dignos de destacar. No incluye actores extranjeros forzosamente impuestos por requerimientos de coproducción, como comenzó a ser costumbre después. En medio de redundancias (El país de Nomeacuerdo sonando de fondo) y algunos personajes estereotipados (el profesor progre, el cuñado buenazo), asoman momentos como la discusión familiar, que suple los primeros planos por movimientos en torno a los actores –incluyendo el gran Guillermo Battaglia– que interactúan sin dejar de atender la individualidad de sus roles. La alusión allí a las consecuencias económicas de la dictadura suena fuerte y premonitoria. El diálogo entre Alicia y la abuela en un bar, con un bélico fondo sonoro de videojuegos, es de una elocuencia dramática singular. La irrupción de los chicos en el cuarto de la niña con sus armas de juguete y el imprevisto castigo final del marido insinúan, con perspicacia, la violencia de los allanamientos y la tortura. Chela Ruiz es la más convincente abuela de Plaza de Mayo que ha ofrecido el cine argentino hasta el momento. Y las imágenes de las manifestaciones en las calles tienen una fuerza que no ha vuelto a verse en nuestro cine de ficción, tal vez por haber sido tomadas de la realidad, transmitiendo el clima rugiente de aquellos primeros reclamos por libertad y justicia.

Por Fernando G. Varea

(Texto publicado, en forma abreviada y con otro título, en diario La Capital el 20/3/16)
La copia restaurada  de La historia oficial se repone este jueves en numerosas salas de cine de nuestro país –

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