Convivir con la tristeza

MANCHESTER JUNTO AL MAR
(Manchester by the sea; dir: Kenneth Lonergan)

En tiempos de un cine hollywoodense pasteurizado, amoldado a un público familiar sea cual fuere el tema que aborde, el primer mérito de Manchester junto al mar es ser una ficción con adultos sufriendo conflictos del mundo adulto. De hecho, comienza mostrando a su protagonista trabajando, y no de una manera particularmente glamorosa: Lee (Casey Affleck) es portero de varios edificios, soluciona como puede los problemas que le presentan distintos vecinos y no oculta la inquietud de no estar ganando suficiente dinero. Tampoco se lo ve muy cordial ni sociable, a diferencia de tantos personajes que suelen ganarse la simpatía inmediata del espectador. Esa hostilidad tiene su razón de ser, sin embargo, y responde a su historia personal, que el film irá desplegando sin ostentaciones.
No conviene adelantar por qué Lee anda por la vida con más de una cruz a cuestas, ya que el interés de este drama dirigido por el dramaturgo y realizador estadounidense Kenneth Lonergan (1962, Nueva York, con dos películas anteriores que no tuvieron estreno comercial en cines argentinos) pasa, en buena medida, por la dosificada manera con la que van asomando las piezas del rompecabezas. Lee sube en ascensor junto a un médico, o mira distraídamente por la ventana mientras le habla su abogado, y los recuerdos surgen, sin guiños musicales o efectos que fraccionen de manera tajante presente y pasado. De a poco vamos conociéndolo, comprendiéndolo, compadeciéndolo.
Aunque se lo ve solitario, hay (o hubo) familiares con quienes generar un circuito cerrado de ocasionales alegrías, sostén emocional, dudas, culpas y convivencia con dificultades. Está la joven esposa, molesta por cierta inmadurez de Lee, hasta que un trágico hecho imprevisto la da vuelta por completo (Michelle Williams, esposa sufrida también en Secreto en la montaña y Blue Valentine). Está el hermano confiable, de quien recibirá ayuda y a quien auxiliará también, según las circunstancias de la vida (Kyle Chandler, el marido de Cate Blanchett en Carol). Y también los pequeños hijos, un impaciente sobrino adolescente, una ex cuñada algo inestable, y varios amigos. Los días de este grupo humano alternan apacibles jornadas de pesca y momentos de intimidad familiar con otros de preocupación en pasillos de hospital y comisarías. El marco: la ciudad nevada, con sus blancos veleros meciéndose al viento.
Algo de esa opacidad, de esa pasividad (del ámbito geográfico y de la personalidad de Lee) se transmiten a la realización. Planos fijos de los melancólicos parajes son casi el único medio, en términos visuales, al que echa mano el director para plasmar su historia, demasiado dependiente de los diálogos –a veces ásperos– y el desempeño de sus actores.
Lo destacable, en todo caso, es su contención dramática: están resueltas de manera muy sobria, por ejemplo, las secuencias en las que a Lee y a su sobrino se les comunica la muerte del mismo familiar, con las personas que los rodean sobrellevando el nerviosismo lo mejor posible. Escasos gestos, algún abrazo, ningún subrayado. Esa discreción hace que no parezca efectista una repentina reacción de Lee, con la intervención de un arma: la película no sería la misma sin ese desesperado estallido, por el cual el protagonista demuestra que su dolor y su culpa son ciertos, que lo suyo no es frialdad sino angustia ahogada, que padece más de lo que podría pensarse.
Puede discutirse si el dramatismo sosegado de Manchester junto al mar y su estilo casi anacrónico (no hay cámara en mano, ni planos detalle con criterio publicitario, ni montaje paralelo que desvíe el drama hacia el suspenso) son méritos suficientes para cosechar tantos reconocimientos, incluyendo varias nominaciones al Oscar. Probablemente, su valor dependa más de sus resonancias psicológicas y su eficacia como reflexión sobre el modo en que los seres humanos estamos obligados a convivir con la tristeza y a relacionarnos con la muerte.
Un aporte indudable a esos fines es el desenvolvimiento general de los intérpretes, exceptuando los altibajos de credibilidad de Lucas Hedges (el sobrino que forzosamente saca al protagonista de su cómodo letargo) y sobresaliendo la delicadeza del trabajo de Casey Affleck. A diferencia del tipo de actuaciones que suelen ser reconocidas por la industria del cine  –en las que valen las transformaciones físicas y los disfraces–, Affleck hace que cobre vida su Lee apelando a mínimos recursos. El deambular cansino, cierto desaliño, sus expresiones de abatimiento o enojo, su mirada perdida, sus vacilaciones al hablar, delinean al personaje y su necesidad permanente de reprimir y, al mismo tiempo, soltar su tristeza.

Por Fernando G. Varea

http://manchesterbytheseathemovie.com/

Milagros Mumenthaler: “El arte puede transportarte y abrir un diálogo”

Después de haber estudiado cine en la FUC y haber dirigido algunos cortos, Milagros Mumenthaler (Córdoba, 1977) sorprendió un lustro atrás con su encantadora ópera prima Abrir puertas y ventanas, que ganó premios en los festivales de Mar del Plata y Locarno. Días atrás tuvo su estreno comercial su nueva película, La idea de un lago, plasmando (a partir de sensaciones provocadas por el libro de fotografías y poemas de Guadalupe Gaona Pozo de aire) la historia de una fotógrafa y su familia, alternando momentos de su niñez en el pasado con su vida adulta, a punto de ser madre. Menos lúdica que Abrir puertas y ventanas, rigurosa en su planteo, La idea de un lago da particular valor al universo de los recuerdos y agrega referencias a la historia argentina reciente. Le acercamos a la directora vía mail algunas inquietudes surgidas de la visión de su trabajo: compartimos a continuación sus respuestas con los lectores de Espacio Cine.
– En Abrir puertas y ventanas y ahora en La idea de un lago hay mujeres lidiando prácticamente solas con sus recuerdos familiares y sentimientos. ¿Por qué te interesan esos personajes femeninos con esos conflictos?
– En Abrir puertas y ventanas las tres hermanas lidian con un duelo que las deja huérfanas por segunda vez  e intentan encontrar una nueva dinámica familiar, y en La idea de un lago Inés, la protagonista, intenta buscar respuestas para su futuro hijo, las respuestas que hasta ahora no encontró. Creo que elijo contar esos conflictos desde el lugar más intimo de los personajes, porque es la única manera de contarlos, no me puedo imaginar otra. Los personajes viven situaciones que me conmueven y creo que yo, como autora, puedo empatizar lo suficiente con ellas para poder darles vida en una película. Es difícil explicar qué es lo que a uno le lleva a hacer una película, cuál es la motivación profunda. No soy una persona que mitifico al otro, no me importan los logros de una persona, no me impresionan, pero sí me encanta conocer a la persona, observarla, descubrir quién hay detrás, ahondar en su intimidad. Por eso para mí encarar un proyecto desde los sentimientos y los pensamientos de los personajes me es totalmente orgánico.
– En La idea de un lago, las fotos y los poemas parecen indicar que ciertas expresiones artísticas pueden ayudar a comprender, a recordar. ¿Pensás que son algunas de las funciones que cumple el arte?
– Me parece que pueden llevarte a otro lugar, transportarte y abrir un diálogo.  Un poema tiene la fuerza de empatizar y hacer que el lector sienta lo expresado como si fuera propio. La fotografía muchas veces responde a algo más testimonial, o así lo hace en la película. Todas las preguntas giran alrededor de la foto de Inés con su papá. Es una foto preciada porque es la única y a partir de ella las preguntas y los relatos son varios. Me parece que varias expresiones artísticas son inspiradoras, reveladoras. Son un medio de comunicación, de reflexión. Yo, en realidad, me siento más cercana a la narrativa, a la pintura y a la música, pero en este caso el libro de poemas y fotografías de Guadalupe me inspiró e interpeló lo suficiente para proyectar una película.
– ¿Cómo resolviste las escenas de los juegos de noche en el bosque con linternas?
– Habíamos viajado un año antes con Gabriel Sandru, el director de fotografía, para hacer pruebas, que quedaron horribles por cierto. Pero nos ayudó a repensar la escena en cuanto a luces. Y a mí también, en cuanto a puesta. Pero es una escena que la seguí buscando mucho en el montaje y en postproducción, porque la idea que uno tiene en la cabeza es difícil expresarla en palabras. Por eso la importancia de hacer pruebas antes, y así mismo hay que repensarla, remontarla, para que se acerque lo más posible a la sensación que tenía que transmitir. En términos técnicos fue sencilla, filmamos con una super 16 y fuimos con linternas buenas, potentes. Después fue, sobre todo, corrección color.
– ¿Cómo hiciste para evitar que la belleza del paisaje de Villa La Angostura no resulte meramente decorativa?
– No podía ser así de ninguna manera. Primero no hago planos de relleno, “por las dudas…”, no es mi estilo, además en estos esquemas de producción no hay tiempo. Cada plano está ahí porque significa algo.  Y me refiero también a la sonoridad, no sólo a la imagen. El entorno de Villa La Angostura era fundamental por cómo Inés se relaciona con él y cómo incidió en su crecimiento. El contacto con la naturaleza lleva a la introspección, a la observación, a la escucha y a los cuestionamientos. Cuando hacemos memoria sucede algo parecido.  Los paisajes tienen que ver con eso.
– Llama un poco la atención la elección para el rol de la madre de Rosario Bléfari, a quien se recuerda por personajes algo irónicos en películas como Silvia Prieto y Los dueños. ¿Por qué te interesó ella para ese rol?
– Me interesó como actriz después de verla en Verano, la película de José Luis Torres Leiva. A partir de allí tuve ganas de conocerla. En realidad, Rosario nos interesó con María Laura Berch, la directora de casting: por ella, por su trayectoria, por su costado multifacético. Y cuando la conocimos era difícil ver a otra persona para interpretar a Tessa. Físicamente era perfecta, sus facciones eran moldeables para avejentarla y para rejuvenecerla, podía ser la madre de Carla Crespo y a su vez la madre de Malena Moirón. Sabía que tenía la sensibilidad de entender y conectar con el personaje, y también con mi manera de trabajar, que implica mucho ensayo, mucha juntada y la necesidad de generar vínculos.
– Puede apreciarse en tus películas cierta atención puesta en la belleza y armonía de las casas. En algún punto parecen lugares imaginados, ideales. 
– Creo que la belleza y armonía que ves en las casas de ambas películas es casualidad. En Abrir puertas… la casa era un cuarto personaje que representaba a la abuela ausente. Esa abuela representaba otra generación, algo que se perdió, que se fue. Esos cuerpos jóvenes dentro de esas paredes contrastaban y decían que algo faltaba, esos cuerpos allí suponían una ausencia. Cuando estábamos haciendo la pre-producción de esa película me encontré con el libro de Guadalupe. Allí hay una casa familiar importante, imponente: en ese momento no suponía que cinco años más tarde iba a estar filmando ahí adentro. Esa casa familiar nunca se modificó, quedó como fijada en el tiempo. No modificamos nada, la tomamos prestada tal cual. Por eso te decía que era casualidad, pero también pienso que es uno de los muchos elementos que me hicieron conectar con el libro.

Por Fernando G. Varea