Tenso juego de supervivencia

DUNKERQUE
(2017, Dunkirk; dir: Cristopher Nolan)

Ni una reflexión sobre la locura, la ambición y la muerte como puntos de partida y de llegada de toda guerra (Apocalipsis now, La delgada línea roja), ni un cuestionamiento al militarismo (Kubrick), ni una parodia (Altman, Tarantino), ni la recreación didáctica de un episodio histórico: lo que Dunkerque procura es que el espectador experimente la desesperación de estar en el frente de batalla, luchando denodadamente por preservar la propia vida. Es por ese camino, ya emprendido por Spielberg, Eastwood y algún otro, que transita Christopher Nolan (1970, Londres, Inglaterra); claro que lo suyo es menos sanguíneo y de una exaltación del héroe anónimo más fría, podría decirse que más inglesa.
En Dunkerque hay tres instancias argumentales que se cruzan todo el tiempo, en el marco de la Segunda Guerra Mundial: las penurias de un joven soldado (el inexpresivo Harry Styles, cantante de One Direction) huyendo a duras penas de los ataques del enemigo nazi en el pueblo francés que da título al film; la travesía de un hombre (Mark Rylance, el ganador del Oscar por Puente de espías), su hijo y un amigo de éste intentando colaborar con la causa desde una embarcación civil; y la proeza de un piloto británico (Tom Hardy, que apenas muestra la cara) aliado de los franceses. Textos sobreimpresos indican cuánto dura cada suceso (una hora, un día, una semana), aunque la sutileza de igualar esos espacios de tiempo se diluye con el montaje paralelo por el que se va alternando entre unos y otros personajes. Las referencias históricas e intereses en juego aparecen desdibujados, con un comandante (Kennet Branagh) deslizando en voz alta algunos datos sueltos.
Los territorios por los que se mueven cada uno de ellos también son distintos: la tierra, el mar, el cielo. El recorrido del combatiente casi adolescente, sorteando bombardeos y peligros varios, está expuesto con gran tensión y un despliegue de elementos (extras, decorados) a los que nunca se les cede el protagonismo: importan el miedo a cada paso, la cercanía del fuego y las balas, los vínculos esquivos en medio del caos. Los arriesgados planeos del aviador llevan a adoptar su punto de vista, a menudo torciendo el plano y acercándose a la estética de un videogame (la primera secuencia de la película tiene también bastante de eso). La aventura de los tres hombres surcando un mar embravecido y celeste tiene una dosis mayor de humanidad, tal vez por el simple hecho de que se trata de civiles bienintencionados implicándose, casi desprotegidos, en esa cruel batalla; de todos modos, dos o tres sucesos que interfieren en su trayecto y que podrían haber permitido la exteriorización de emociones legítimas, se resuelven con planos cortos y dureza en los actores. Permanentemente se percibe el miedo a resultar herido, al dolor, al sufrimiento, pero los escasos recuerdos familiares de los que se habla están vinculados a la idea del honor y el heroísmo militar. Tampoco hay manifestaciones de afecto, niños ni mujeres en el universo medio inmutable que propone el film.
Esto último responde a esa cualidad de Nolan (Batman, el caballero de la noche asciende, Inception, Interestelar) de estar más atento a la perfección de los movimientos maquinales que a las personas. Aviones y barcos ocupan espacios privilegiados en Dunkerque, que funciona casi como un mecanismo o un engranaje por el que los hombres circulan rápida, exasperadamente. La fotografía distante, obra del sueco Hoyte Van Hoytema (de notables trabajos para películas como Her y Criatura de la noche), y la música de Hans Zimmer (que parece integrar ritmos marciales con la respiración agitada de los contendientes), responden a ese modelo de cine que debe su fuerza a la brillantez técnica, las ambiciones de grandeza, el lustre de sus formas y la severidad de sus máscaras.

Por Fernando Varea

http://www.dunkirkmovie.com/

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Ídolo con pies de barrio

FONTANARROSA, LO QUE SE DICE UN ÍDOLO
(2017; dir: Juan Pablo Buscarini / Hugo Grosso / Héctor Molina / Gustavo Postiglione / Pablo Rodríguez Jáuregui / Néstor Zapata)

Con Roberto Fontanarrosa (1944/2007) cada uno elige su propia aventura: reírse con los chistes gráficos que publicó en distintos diarios y revistas, divertirse indefinidamente con la vitalidad del uso que hacía del idioma gauchesco su personaje Inodoro Pereyra, valorar la mirada paródica que subyacía bajo la dureza de su creación Boogie el Aceitoso, adentrarse en la lectura de sus cuentos cargados de picardía y anécdotas, reconocerse en la pasión del humorista rosarino por el fútbol y su devoción por la amistad, admirar la humildad que mantuvo aún siendo una figura pública reconocida en distintas partes del mundo… O todo eso junto.
Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo se interesó por sus relatos, encargando a seis realizadores rosarinos la tarea de representarlos. Lamentablemente, la decisión de que participaran sólo directores de largometrajes de ficción con estreno comercial (Julia Solomonoff, Rodrigo Grande y Fito Páez no pudieron sumarse) dejó afuera a jóvenes que han dado muestras de capacidad con sus cortos y mediometrajes: Federico Actis y Juan Francisco Zini, por ejemplo (que formaron parte de distintas ediciones de Historias breves con Los teleféricos y Los invasores, respectivamente), u otros, podrían haber aportado frescura.
Con los cineastas finalmente reunidos, abordando cada uno un cuento diferente (salvo el segmento de animación, que se divide en tres), se obtuvo como resultado un producto simpático y desparejo, en buena medida ganado por un aire nostálgico. El espacio que transita el film tiene algo de geografía perdida en el recuerdo de los mayores, con antiguos clubes y casas de barrio, partidos de fútbol no mercantilizados y bares nocturnos sin sobresaltos. El rescate que el conjunto hace –deliberadamente o no– de esos elementos lo lleva a dar protagonismo a hombres de vidas grises y modestas, poniéndose de su lado con cierta compasión, sin subrayar su posible patetismo. Algo plausible, en principio, en estos tiempos de reconocimientos varios para una película como El ciudadano ilustre (2015, Duprat/Cohn), en la que personajes similares son claramente ridiculizados.
Mirar afectuosamente a esos individuos parece razonable: era lo que Fontanarrosa hacía. El humor del Negro no llegaba a ser verde pero tampoco era blanco, nutrido de chanzas que agregaban viveza a relatos que podrían desprenderse de conversaciones con amigos en la sobremesa de un asado. Esa mezcla de desparpajo y sensibilidad se advierte a lo largo de las dos horas de película, residiendo allí su principal fortaleza.
Al mismo tiempo, el excesivo respeto a los textos la conduce, por momentos, hacia un resbaladizo terreno cercano al conservadurismo. Sospechar de las intenciones de una mujer atractiva, inquietarse ante la probabilidad de enfrentarse con una travesti, hacer bromas con un hombre vestido de mujer o con la gordura de un pibe, parecen resabios de una época en la que no se hablaba de bullying ni se alzaban pancartas con la expresión Ni una menos. El propio Fontanarrosa, con sus chistes, sabía reflejar los cambios que atravesaban nuestra sociedad, y para muestra basta señalar aquél en que alguien se lamentaba por la permanencia de prejuicios al ver el cartel de una Academia de Danza que pedía bailarines prometiendo “Absoluta reserva”. La película no se permite aggiornar la socarronería e idealización de determinados tipos humanos que sobrevuelan algunos de los cuentos tomados, por eso provocan cierta incomodidad las alusiones a las provocaciones de la chica víctima de una supuesta violación (más allá de que se indique que la acción transcurre en 1980) o las penurias de un inocente muchacho con un pene desproporcionado (cuyo final trae a la memoria a La última mujer, aunque en la película de Marco Ferreri el hecho no tenía nada de gracioso). “Ustedes bien saben cómo son los barrios, ese culto que existe por el machismo, por la cosa viril”, sostiene en un juzgado el amigo de este último, sin que nadie ponga en duda esos valores y como si la situación se desarrollara en un tiempo pretérito, sensación que acentúa al comentar que leyó una información en la revista Maribel.
Respecto precisamente al trabajo de adaptación, así como hay modificaciones en Vidas privadas, de Gustavo Postiglione (ensanchando la revelación que el cuento se reserva para el final), y El asombrado, de Héctor Molina (ubicando como protagonista a un actor que supera en veinte años al de su personaje), en otros casos es tal la sujeción al texto que el mismo es directamente leído o narrado, por un actor o un locutor, por lo que la gracia termina dependiendo exclusivamente del original, sin elaboración posterior. Esto no implica dejar de reconocer el entusiasmo que Dady Brieva pone en su monólogo y el tono más que apropiado que Miguel Franchi le da a las Semblanzas deportivas, en este caso con los reconocibles monigotes dibujados por Fontanarrosa cobrando algo de movimiento por obra y gracia de Pablo Rodríguez Jáuregui.
El productor y realizador Juan Pablo Buscarini (1962, Rosario) fue el impulsor del proyecto, y es precisamente su episodio No sé si he sido claro el que ostenta mayor precisión y acabado formal, en comparación con los de algunos de sus colegas, que contienen raptos de ensoñación no expresados claramente o ambientes algo indefinidos. La aspiración de Buscarini ha sido loable y la película exhibe valores: a los ya mencionados, pueden añadirse la inalterable eficacia del joven Juan Nemirovsky más el aprovechamiento de la simpatía de Pablo Granados y Chiqui Abecasis en Sueño de barrio (Néstor Zapata), la serenidad con la que Luis Machín se hace cómplice del espectador sin pasarse de listo en Elige tu propia aventura (Hugo Grosso), el cruce de realidad y representación de Vidas privadas (las discusiones entre personajes y el teatro han interesado siempre a Postiglione), y el cariño con el que Molina plasma en El asombrado las preocupaciones de su medroso freak sin burlarse de él; estos dos últimos con beneficiosos plus: la sobriedad de Jean Pierre Noher y los disfrutables encuentros de Darío Grandinetti con Claudio Rissi.

Por Fernando G. Varea

Chistes de Fontanarrosa sobre cine recopilados por Espacio Cine aquí

El valor de las palabras

UNA SERENA PASIÓN
(2016, A quiet passion; dir: Terence Davies)

Lo primero que puede decirse de esta biopic de Emily Dickinson (1830-1886) es que hace honor a lo que fue su sofocada vida, que se encendía con la poesía: más allá de lo que consideren biógrafos y expertos, en principio parece coherente que la acción casi no salga del restringido universo familiar de la protagonista y que en su transcurso descuellen las palabras, que van y vienen afiladas, pulidas, fecundas.
Otra certeza es que Una serena pasión –como decíamos aquí de Francofonía (Alexandr Sokurov) y Lejos de ella (Jia Zhang-Ke)– es uno de esos exponentes ya raros de un cine que pocos hacen. Con su rigurosa puesta en escena, su ritmo pausado y su buceo por temas que demandan un espectador adulto, se alza como una propuesta excepcional dentro de lo que la cartelera comercial suele ofrecer a lo largo del año.
Emily no es un personaje demagógico: se expresa desafiante con el poder patriarcal de su época sin liberarse de su entorno familiar, se rebela ante el puritanismo que la asfixia encontrando una salida sólo en su afición por la escritura, se muestra afectuosa pero termina volviéndose bastante cínica y cruel. El film abarca tramos de su vida sin desdeñar el humor sagaz que se desprende de algunas conversaciones y desviando la vitalidad de su juventud hacia la cerrazón de sus últimos años.
El director continúa fiel a un estilo inconfundible, que evidencian las pocas películas que realizó a lo largo de cuarenta años, y que los cinéfilos argentinos han debido rastrear (persiste en quien esto escribe el melancólico fulgor de El mejor de los recuerdos [The long day closes], exhibida en una función de Cineclub Rosario a comienzos de los ’90). La suavidad con la que la cámara se aparta del escenario de un teatro para mostrarnos a Emily, sus hermanos, su padre y su tía en un palco, así como la originalidad con la que se exponen el paso del tiempo en los personajes y la interposición en sus vidas de la Guerra de Secesión (dos resoluciones ejemplares), más la belleza de la secuencia en la que la mujer imagina a un hombre subiendo las escaleras hacia su cuarto, hablan de un realizador que sabe maniobrar con enorme sutileza sus materiales. En tanto la retórica de sus personajes aleja al film del naturalismo, el vuelo formal de momentos como ésos demuestran que a Davies le interesa auténticamente el cine y no la elaboración de un armazón lustroso por donde pasear figuras salidas de una enciclopedia. Hacia el final, la delicadeza declina, en parte, ante un par de muertes presentadas de manera convencional, con lágrimas y esfuerzos actorales de esos que acostumbra prodigarnos la televisión.
Los intérpretes (especialmente Emma Bell y Cynthia Nixon, que dan vida a Emily en dos etapas distintas de su vida, y Keith Carradine como el padre, cuya voz grave ruge en la sala cada vez que exige o susurra algo) cubren el film de miradas húmedas, sonrisas entusiastas y rictus de miedo o desilusión. No es mucho lo que expresan con sus cuerpos, pero hablan y miran con inusual intensidad.

Por Fernando G. Varea