El legado de un actor

Desde que, seis años atrás, le hice un reportaje a Federico Luppi con el grabador puesto en pausa (una de mis anécdotas menos brillantes como periodista) tenía la ilusión de volver a entrevistarlo. Eso ya no podrá ser.
Aquella vez –con amabilidad y disposición, en bambalinas del Teatro la Comedia de Rosario– me dijo que le gustaba trabajar con directores jóvenes porque no tenían vueltas para darle indicaciones a diferencia de los realizadores de una generación mayor, que le tenían demasiado respeto. Pensó bastante cuando le pregunté cómo hacía para componer personajes heroicos sin que resultaran solemnes o inverosímiles. Comentó que nunca había sentido tanto calor como en el verano en el que estuvo en Rosario filmando Cuestión de principios. Y recordó emocionado a Eduardo Mignogna, con quien había filmado tres películas.
La historia de Luppi comienza en Ramallo (pcia. de Buenos Aires), donde nació y pasó toda su infancia y adolescencia. Después de trabajar en la Cooperativa Agrícola de la zona se trasladó a La Plata; allí fue empleado bancario, estudió en la Escuela de Bellas Artes e ingresó en un grupo de teatro independiente. Ya en Buenos Aires, algunos trabajos en teatro y TV (incluyendo el exitoso teleteatro escrito por Nené Cascallar Cuatro hombres para Eva) le permitieron ser convocado para cumplir roles menores en dos películas de Rodolfo Kuhn (Pajarito Gómez y Noche terrible), en el episodio dirigido por Manuel Antín de Psique y sexo (1965), en Todo sol es amargo (1966, Alfredo Mathé) y en el corto Los contrabandistas, que Hugo Santiago filmó dos años antes que Invasión (1969).  La revelación llegó con su Aniceto de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más (1967, segunda película dirigida por Leonardo Favio y cuya coprotagonista era Elsa Daniel, fallecida este año), que permanece como uno de los personajes más recordados de la historia de nuestro cine. A lo largo de su carrera muchos han criticado su dicción o su tendencia al énfasis, pero las películas en la que debía hablar poco o de manera contenida (como la de Favio) le permitieron lucirse ampliamente. Es que Luppi fue un actor eminentemente cinematográfico, cuya presencia en cámara podía bastar para definir o agigantar un personaje.
Mientras su imagen de galán varonil iba dejando lugar a la del tipo común con agallas y vocación caudillesca, se sumaban películas, incluyendo dos dirigidas por Néstor Paternostro (Mosaico, Paula contra la mitad más uno) y dos por Raúl de la Torre (Crónica de una señora, La revolución), así como Los herederos (1969), única incursión en el cine del inquieto grupo Gente de Teatro, responsable de valiosas producciones en TV (como Cosa Juzgada) y teatro, y que integró junto a Norma Aleandro, Marilina Ross, Bárbara Mugica, Emilio Alfaro, Carlos Carella, el autor Juan Carlos Gené y el director David Stivel.
Su contacto con la empresa Aries comenzó con dos largometrajes dirigidos por Héctor Olivera, Las venganzas de Beto Sánchez (1973) y La Patagonia rebelde (1974), donde realizó una comunicativa recreación de José Font, alias Facón Grande, uno de los obreros que participaron de las huelgas rurales en la Patagonia en 1921 reprimidas cruelmente por el Ejército. En esos años participó también en Triángulo de cuatro, Una mujer… y Juan que reía, y tuvo la oportunidad de actuar en el último film dirigido por Hugo del Carril, Yo maté a Facundo (1975). Luppi contó para el libro de Mario Gallina Diccionario sobre figuras del cine argentino en el exterior cómo una vez el veterano director lo retó duramente por haber llegado dos horas tarde al rodaje. “Carajeaba, puteaba, empujaba, era cariñoso y contenedor -recordaba-. Muchas veces nos quedábamos conversando en su coche y solía franquearse conmigo.”
Iniciada la dictadura cívico-militar en marzo de 1976, después de haber representado en España la obra El gran deschave junto a su mujer de entonces, Haydeé Padilla, debió enfrentar –igual que muchos colegas– la prohibición de trabajar en cine y TV. Su regreso al cine fue potente: con Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain), encarnando a Pedro Bengoa (un trabajador que simula un accidente para vengar la falta de escrúpulos de la empresa en la que trabaja), se convirtió en símbolo de la época, por su solitaria lucha y el silencio que se impone para preservar su vida. Nuevos trabajos para Aries, bajo la dirección de Aristarain, Olivera o Fernando Ayala (el notable policial Últimos días de la víctima, Plata dulce, El arreglo, No habrá más penas ni olvido) fueron llevándolo a cierta repetición: en un chiste de la revista Humor alguien, mirando la cartelera en el diario, se asombraba porque en una sala exhibían “una película argentina extrañísima” y cuando le preguntaban si era por la temática respondía “No, porque no trabajan Rodolfo Ranni ni Federico Luppi”.
Siguieron dignos trabajos en TV (Situación límite, Luces y sombrasHombres de ley) y más de cincuenta largometrajes. Cuando en 1993 Luis César D’Angiolillo le ofreció protagonizar Matar al abuelito confesó que lo sorprendió enterarse que debía interpretar al abuelito del título. De esa época de intensa actividad merecen destacarse las películas que realizó con Eduardo Mignogna (Flop, Sol de otoño y El viento), quien supo extraer de Luppi nuevos matices, ofreciéndole personajes diferentes a los que venía interpretando. También volvió a trabajar con Aristarain, en films como Un lugar en el mundo, La ley de la frontera Martín (Hache), los dos primeros con un tono cercano al western que siempre le vino muy bien a su imagen, como lo confirmó Mi querido Tom Mix (1992, Carlos García Agraz), que filmó en México.
García Agraz no fue el único realizador extranjero para el que trabajó: lo hizo además con el español Mario Camus, a quien admiraba mucho, en La vieja música (1985), y con la alemana Jeanine Meerapfel, en La amiga (1989, donde interpretaba al marido de Liv Ullman), antes de una sucesión de largometrajes en España, Chile, Perú y Uruguay, entre ellos Las huellas borradas (1999, Enrique Gabriel) El último tren (2002, Diego Arsuaga, donde volvió a trabajar con Héctor Alterio y Pepe Soriano, sus compañeros de Las venganzas de Beto Sánchez y La Patagonia rebelde), Machuca (2004, Andrés Wood) y Magallanes (2015, Salvador del Solar). En Cronos (1993), El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006) actuó bajo las órdenes del mexicano Guillermo del Toro, incursionando en el cine de terror y consiguiendo un premio en Sitges. Uno de sus films en el exterior más relevantes fue Hombres armados (1997), del director estadounidense John Sayles, que fue nominado al Globo de Oro y ganó un premio de la Crítica Internacional de San Sebastián; allí daba vida a un médico idealista enfrentado a la realidad violenta de un país latinoamericano.
En su madurez se dio el gusto de debutar como director en España (con Pasos, en 2005) y de actuar para jóvenes realizadores argentinos como Rodrigo Grande (Rosarigasinos, Cuestión de principios, Al final del túnel), Ariel Winograd (Cara de queso), Miguel Cohan (Sin retorno), Nicolás Goldbart (Fase 7), Fabián Forte (La corporación) y Martín Hodara (Nieve negra).
En los últimos tiempos, sus opiniones poco diplomáticas sobre ciertos íconos del espectáculo argentino (Mirtha, Susana, Darín) y las quejas públicas de dos de sus ex mujeres llevaron a que la grandeza de su trayectoria se desdibujara, como si de pronto hubiera dejado de importar que haya sido embajador de nuestra cultura durante más de medio siglo con sus películas, en distintas partes del mundo. Difundida ayer la noticia de su muerte, Guillermo del Toro lo despidió comparándolo con Laurence Olivier y Daniel Day Lewis, un diario español lo definió como el “Sean Connery porteño” y The New York Times recordó su reseña de Cronos en la que lo relacionaba con Vincent Price.
En el final de Hombres armados, tras recorrer las profundidades de la selva en busca de estudiantes de Medicina a quienes había enviado y atravesar situaciones que ponen a prueba el sentido humanitario de su vocación de médico, se sienta a descansar bajo un árbol y, suspirando, piensa en voz alta antes de morir: “Cada hombre debe dejar un legado, algo que construyó. Dejarle algo al mundo. Pasar su reconocimiento a otro, a alguien que será su continuación. Esto es lo que yo dejo. Este es mi legado.”

Por Fernando G. Varea

Imagen: Federico Luppi en Hombres armados (Men with guns), de John Sayles. 

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Los años vividos y por vivir

50 PRIMAVERAS
(Aurore, 2017; dir. Blandine Lenoir)

Esta comedia agridulce de la directora francesa Blandine Lenoir bien podría ser una película de Juan Taratuto o Marcos Carnevale, aunque con mayor calidez, menos estridencias y una absorbente protagonista que ronda los cincuenta años (rasgo este último bastante difícil de encontrar en cinematografías como la nuestra).
La Aurore del título original es madre de dos hijas jóvenes, está separada y busca empleo. No es mucho más que eso lo que sirve de base para esta liviana exploración por los sentimientos y temores de una mujer de su edad, con varios personajes secundarios interviniendo para deslizar frases ocurrentes, plantear prejuicios que suelen ser rebatidos o, simplemente, agregar chispazos de comicidad. Las situaciones no ofrecen nada demasiado conflictivo: los efectos de la menopausia, la posibilidad de convertirse en abuela, las charlas con una consuegra o una amiga extrovertidas, algún piropo imprevisto por la calle, una reunión con ex compañeros de colegio. Si el film sobrevuela temas embarazosos lo hace sin dejar de ser amable con el espectador. Contribuye la atmósfera límpida y placentera, con exteriores luminosos y casas que transmiten cercanía, sin sobresaltos angustiantes.
Hay partes típicas de un cine de fórmula, como mostrar a Aurore bailando sola (o acompañada de sus recuerdos) un tema de Nina Simone en su casa, o un tramo final forzado a cumplir con los códigos de la comedia romántica. La dependencia de Aurore de rearmar su vida a partir del entendimiento con un hombre y la relativa facilidad con la que enfrenta diferentes trabajos –nada gratos, por otra parte– revelan en el film un costado algo conservador. Del mismo modo, aunque ocasionalmente la protagonista se imagina a sí misma cantando o atravesando una situación exitosa, no queda muy claro qué le apasiona en la vida: parece haber algo de medianía y de conformismo en su personalidad. A pesar de ello, cierta sensibilidad recorre 50 primaveras y la aleja de tantos rústicos productos con personajes o conflictos similares. Determinados gags que recuerdan al humor probado por grandes cómicos del cine de todos los tiempos (como el de Aurore enfrentando una puerta de vidrio corrediza) levantan la puntería.
En un momento, en una de sus varias búsquedas laborales, Aurore se topa con un grupo de ancianas que conviven juntas en una casona. Allí asoman algunas de las mejores secuencias de 50 primaveras, vislumbrándose la posibilidad de una transgresión, de un tipo de vida diferente, de enfrentar con calma e imaginación el paso de los años.
Ligeramente caricaturizados, casi todos reconocibles, los personajes ofrecen una galería de tipos humanos con los que Aurore se las arregla como puede, experimentando las luces y sombras propias de su edad madura. Encarnándola, Agnès Jaoui (actriz y directora de Como una imagen y El gusto de los otros) demuestra que, sin exhibir una simpatía arrolladora ni una belleza singular, sabe seducir con su positiva expresividad.

Por Fernando G. Varea

La ciénaga del tiempo

ZAMA
(2017; dir: Lucrecia Martel)

La esperanza ¿es un sentimiento noble o encubre un conformismo humillante? ¿Somos prisioneros de lo que deseamos? ¿Podemos ser plenamente libres? ¿Dependemos siempre de decisiones de los demás? ¿A dónde puede llevarnos la falta de perspectivas? ¿Somos lo que creemos que somos o lo que los demás ven en nosotros? Preguntas como éstas dispara la visión de este esperado regreso de Lucrecia Martel al cine, tras dejar atrás el proyecto de una versión cinematográfica de El Eternauta y complicaciones varias.
La riqueza de Zama la convierte en una pieza perspicaz, surcada de entrelíneas que circulan como pócimas bullendo silenciosamente por vasos comunicantes. El espectador podrá detenerse en la soledad del protagonista Don Diego de Zama, funcionario americano de la Corona española a fines del Siglo XVIII esperando una carta que no llega, lo que lo impulsa finalmente a sumarse a una partida de soldados en busca de un peligroso bandido. O dejarse seducir por el clima misterioso, hecho de figuras elusivas y siluetas que se recortan detrás de puertas o ventanas o que asoman en el fondo del plano. O rendirse ante ese universo rebosante de sensaciones, tensión sexual, opacas rutinas, malestar apenas disimulado, pelucas, orgullo, decadencia y muerte, espacio que –partiendo de datos históricos pero sin sujetarse obsesivamente a ellos– crea el film. Y a propósito: recorriendo más de un siglo de cine argentino, cuesta encontrar otra película que transmita tan vívidamente la vida cotidiana en tiempos del Virreinato, sin que importe el desfile de trajes sino la húmeda impresión de formar parte de aquél tiempo en medio de privaciones, modales afectados y salvajismo a cada paso. Apenas puede encontrarse algo de eso en los dos primeros episodios de De la misteriosa Buenos Aires (1981, Fischerman/Wullicher/Finn).
Este retrato de América colonial envuelto en trastos y temores, diferenciado de tantos lustrosos films de época, es uno de los hallazgos de Zama. La incomodidad se advierte incluso cuando el protagonista habla de la nieve, las pieles y los perfumes de algún lejano país, evidenciando la necesidad de imaginar sitios más acogedores. Por otra parte, la directora salteña ha señalado su intención de alejarse del patrón del cine histórico con héroes viriles de a caballo, y de hecho su Diego de Zama es más un hombre meditabundo, que no sabe qué hacer con la progresiva sensación de fracaso que va cercándolo, que aquél “pacificador de indios con honores del monarca” que sostiene su fama. Mucho de eso está, claro, en la novela original de Antonio Di Benedetto, de cuyo ánimo general Martel supo apropiarse.
Es posible que al espectador habituado a las fórmulas del cine de entretenimiento (que también incluye biopics y films de época) le cueste internarse en el impar estilo del film, con sus planos fijos que a veces se suceden como esclusas con un elaborado movimiento interno, sus momentos de violencia fuera de campo, sus personajes de emociones contenidas, su etérea música incidental. La breve gresca de Zama con Ventura Prieto, por ejemplo, está excelentemente resuelta, pero no de la manera con que lo haría un film clásico de acción. A su vez, el desempeño de los intérpretes (el mexicano Daniel Giménez Cacho, la española Lola Dueñas, el brasileño Matheus Nachtergaele, los argentinos Juan Minujín, Rafael Spregelburd, Manuel Fernández y otros) es de gran precisión, pero sin el énfasis melodramático al que nos tiene acostumbrado cierto cine.
Quienes conocen la obra de Lucrecia Martel, en tanto, así como los cinéfilos o simplemente los espectadores más atentos, disfrutarán de las digresiones (ese acompañante que imprevistamente piensa en voz alta), los arrebatos sombríos (el gobernador manipulando las negruzcas orejas de un muerto), la sinuosa caracterización de personajes (hombres ligeramente afeminados, muchachas no tan frágiles como lo sugiere su apariencia), la atmósfera afiebrada (con los valiosos aportes del portugués Rui Poças en la fotografía y del equipo responsable de cargar el ambiente de sonidos lejanos, zumbidos de insectos y crujidos), las sutiles pinceladas de humor (“Ha comprado su libertad y ahora la pierde” dice una dama de su esclava negra que va a casarse).
Entre las varias lecturas que permite la Zama de Martel, resultan saludables las que propician el análisis de la historia de nuestro país. “No tenemos quien trabaje ahora” es el motivo por el que una mujer lamenta la matanza de indios en la zona, recibiendo como consuelo una frase de Zama: “Indios nunca van a faltar”. Asimismo, la posible publicación de un libro despierta desconfianza en las autoridades y una sensación de redención en su joven autor. Hay allí coordenadas que parecen resonar hasta hoy, como sucede en las películas que recrean el pasado sin congelarlo. Finalmente, los niños que aparecen en la secuencia final –teniendo en cuenta su mirada, su actitud y sus palabras– bien pueden representar la generación, la raza o la clase en la que la esperanza puede cobrar, por fin, algún sentido.

Por Fernando G. Varea