Ulises Rosell: “Ir al cine es una experiencia que quien no la busca se la pierde”

Ulises Rosell estudió en la Universidad del Cine y viene destacándose con sus trabajos desde fines de los ’90, cuando codirigió con Andrés Tambornino el corto Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala (1995) –que integró la recordada primera edición de Historias breves– y junto a Tambornino y Rodrigo Moreno el largometraje El descanso (2001). Realizó también Sofacama (2006) y los documentales Bonanza (2001, premiado en Mannheim y La Habana) y El etnógrafo (2012). También tiene en su haber algunos trabajos para televisión. En el 32º Festival internacional de Cine de Mar del Plata presentó su nuevo film Al desierto, cuyo guión fue gestado hace varios años durante una Residencia de Artistas en París, y en el que dos personajes escapan y sobreviven como pueden en medio de la Patagonia, por motivos que no conviene spoilear. Después de la primera proyección en el Auditorium (“la sala más linda del país”, en sus palabras), hablamos con el director sobre su película, una de las más sólidas de las que integraron la Competencia Internacional.
– Tanto Julia (Valentina Bassi) como Armando (Jorge Sesán) son personajes misteriosos. No se sabe mucho de su pasado ni de sus familias. ¿Por qué los pensaste de esa manera?
– En principio, importa el contexto en el que se da la historia: Comodoro Rivadavia es una ciudad industrial, petrolera, con gente que llega allí exclusivamente por un interés laboral. Entonces te pasa que desconocés absolutamente a la gente con la que te cruzás. Yo me fui enterando que hay un barrio de los catamarqueños, otro de los paraguayos… Es muy aluvional la cosa. A la larga, después de mucho tiempo, se van nucleando y encontrando un poquito de conexión. Pero, en general, la gente está muy largada al día a día y eso me pareció interesante: una ciudad hostil donde todos son medio paracaidistas. Además, en el desarrollo no me interesaba que se fueran conociendo, en el sentido de contarse el pasado. Me gustaba que todo lo que uno aprendiera del otro fuese lo que van compartiendo. Eso es lo extraño del tipo: ¿la secuestra, pero para someterse él mismo a las mismas condiciones de mierda en la que está ella? Pareciera que necesita una cómplice y no se le ocurre cómo buscarla que no sea de esta forma primitiva, como se hacía antes del amor cortesano, cuando el macho agarraba a la hembra y se la llevaba. Y hay un accidente que reformula todo. Uno puede decir ¿Y si el tipo se pegó un palo y quedó medio demente por el accidente? En un momento la historia se convierte en la relación entre un hombre y una mujer, sacando toda la construcción que tiene cada uno y con la que se crió: tu educación, tus relaciones, tu trabajo, tu cantidad de plata en el banco… Quizás también sin la mirada de los demás seamos de otra forma. Es una de las cosas que debe enfrentar Julia: ¿Cómo sería yo si no hay nadie juzgándome?
– Los planos generales que hacés de lugares increíbles de la Patagonia, en los que los personajes aparecen empequeñecidos por la inmensidad del paisaje, no podrían apreciarse cabalmente en la pantalla de un televisor o una computadora. ¿Tuviste la intención de aprovechar el poder visual que tiene el cine?
– Sí, yo me formé yendo al cine. Es una experiencia que quien no la va a buscar se la pierde. Las series están llevando a que se piense que el relato audiovisual es el desarrollo de un argumento y para mí el cine tiene principalmente un componente visual. Me encantaría convencer que mis películas se disfrutan en una sala de cine. Como ocurre con algunos directores que me gustan; por ejemplo, si estrena Tarantino ni loco veo su película en una compu. Hay algunos que me interesan verlos en el cine y otros no, aunque a veces no tenés la posibilidad de verlos en cine. Me gusta el poder de concentración que uno desarrolla en una sala de cine, la obligación de ver de corrido que te pone el haber pagado una entrada y haberte tomado el tiempo de desplazarte hasta un lugar. Si filmé en la Patagonia es porque allí específicamente se transmite la sensación de espacio, de dimensiones, de contrastes entre volúmenes. Lo pequeño que podés llegar a ser ante la naturaleza más majestuosa.
– Otro recurso que aprecié es la aparición sorpresiva de personajes o vehículos en el plano.
– Tiene que ver con diferentes formas de desarrollar la intriga. Eso es el relato cinematográfico. La capacidad de trabajar con esa anticipación que tiene el espectador, a veces violándola y a veces acompañándola.
– ¿Por qué te pareció apropiado agregar toques de humor, sobre todo en los personajes de los policías?
– Siempre me parece lindo que la autoridad sea un poco mamarracho. Porque la verdad es que nosotros tenemos esa experiencia en la Argentina (risas)… Aquí lo hice sobre todo con el policía obsecuente, que está casi orgulloso de estar trabajando junto a un subcomisario. Formaba parte del universo que quería crear. Lo difícil es llegar a la graduación exacta, ver en qué momento rompe el verosímil de la película el capricho de querer hacer un chiste o cuándo me gustaría una explosión de humor más efectiva, pero para mí es un desafío que me gustaría seguir investigando. Disfruto mucho cuando voy al cine y la película de golpe tiene cambios de humor absolutamente arbitrarios. Funcionan también para volver con más intensidad a lo siguiente.
– Encuentro puntos de contacto con películas anteriores tuyas: por un lado, no parece interesarte el mundo urbano moderno sino las ruinas de lugares que alguna vez fueron mejores (Dónde cómo Oliveira perdió a Achala, Bonanza, El descanso) y, por otro, las relaciones que se dan de manera no convencional (El etnógrafo, Sofacama) ¿Son zonas que te interesan?
– Sí. Todo lo que dijiste me interesa. Respecto a lo urbano, no es que no me interese: yo hice una serie (9 mm) sobre crímenes políticos y la guerrilla urbana me fascina, pero es verdad que para filmar en la ciudad necesité alejarla a algo que me parecía desconocido como el universo urbano de 1970. Podía tener algún recuerdo infantil pero tiene que funcionar el extrañamiento, por decirlo de alguna manera. Y respecto a las uniones inesperadas, no te podría decir que es algo que uso voluntariamente. Es una buena observación pero no puedo aportarte mucho.
– Comentaste ante el público que te atrajo tomar hechos históricos –la figura de la cautiva en el siglo XIX, concretamente– como referentes para la ficción de Al desierto.
La cautiva es uno de los relatos que nos constituyen. Es muy loco eso. Leí el libro de Echeverría después de terminada la película y me impresionó que en algunos momentos hay una descripción de lo que le pasa por la cabeza a la tipa, y yo pensaba Filmé esto sin haberlo leído y llegué a los mismos territorios. Eso de que te suspendan todo lo que es tu universo y estés librado a la intemperie y en manos de otros.
– ¿Y referencias cinematográficas? En algún momento recordé Gerry, de Gus Van Sant.
Gerry debe ser de lo más nuevo que me funcionó como referencia. Después están Badlands, de Terrence Malick, Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino… Cosas que me interesan del cine americano de los ’70. Entré a descubrir un poco el género, donde obviamente también estaba París, Texas. Me encantaría que algún día, alguna lista de lo que sea, diga Si has visto París, Texas, también puedes ver Al desierto (risas)… Con eso estaría feliz. Lo que tienen todas esas películas es que toman el desierto para contarte personajes. Me gusta mucho la peripecia y de hecho me ocupé de construirla, creo que el cine es movimiento, es algo en lo que realmente creo. Pero eso debe estar guiado para explorar personajes y relaciones. Es el punto de identificación que tengo cuando me meto a ver una película, incluso la más pochoclera.
– La película generó un debate después de la proyección, algo similar a lo que ocurrió tras la presentación en el festival de Invisible (Pablo Giorgelli) ¿Cómo lo viviste?
– Está bien que las películas se metan en temas espinosos… El cuestionamiento censurador es lo que a mí me hace salir un poco a la defensiva. Me encanta que se pueda filmar todo lo que se quiera, después veremos quién puede verlo y quién no… ¡Vos sabés que en las películas los personajes pueden matar! ¿Y en la vida se puede matar? No, obviamente está mal, que levanten la mano los que piensen que está bien… Me parece válido que a a uno ciertas cosas del cine le molesten, a mí por ejemplo la crueldad filmada no la soporto. No lo puedo hacer en mis películas. La única vez que hice un plano que considero cruel fue en Bonanza –no me acuerdo si en el corte que siguió circulando quedó–, donde se veía una liebre morirse. Terminé pensando que mis personajes podían contarse prescindiendo de mostrar cómo se muere un animal. Lo tuve que pasar para aprender. En Al desierto uso la expectativa ¿Y si este tipo fuera…? 

Por Fernando G. Varea

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Mar del Plata 2017: el cine, pasión de multitudes

No debería sorprender que, durante la 32ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, las funciones de The disaster artist  (recreación del peculiar caso de una suerte de Ed Wood de los ’90 cuya improvisada película, involuntariamente graciosa, terminó convirtiéndose en mito) hayan estado colmadas de un público que daba muestras de entusiasmo incluso antes que comenzara, cuando su director y protagonista James Franco saludaba desde la pantalla: además de la indiscutible simpatía del actor, se trata de un film desmañadamente divertido. Lo notable es que el mismo clima se vivía ante la proyección de un film inédito de Godard o de un largometraje rodado en el Congo: quien esto escribe no sólo disfrutó de Grandeur et décadence d’un petit commerce du cinéma (película de JLG que salió a la consideración pública después de tres décadas) y de Félicité (obra de Alain Gomis rodada en la ciudad africana de Kinshasa), sino también del hecho de haberlas visto en salas llenas de gente y con aplausos al final.
En tanto la película de Godard, protagonizada por Jean-Pierre Léaud, imagina los preparativos de un film apelando a recursos diversos (cámara congelada, zoom, sobreimpresiones, canciones que “saltan” como en un disco rayado, referencias que van desde Rembrandt y Romy Schneider hasta el Pájaro Loco, un desfile de actores recitando textos para un casting que se extiende irracionalmente, la aparición del propio director en una escena), llegando incluso a interrumpirse en un momento por un improbable “desperfecto técnico”, la vitalísima Félicité interna al espectador en la inquietud que asalta a una opulenta mujer que canta para subsistir en una aldea africana en la que nada es fácil, y menos aún cuando su hijo sufre un accidente. ¿Cuánta gente podrían reunir películas como éstas si por un milagro se estrenaran en una sala comercial? Gozosamente, en el contexto del festival fueron tan buscadas y estimadas como la maravillosa versión restaurada de Blow up (1966, Michelangelo Antonioni), las proyecciones en 35 mm en el marplatense Teatro Colón de Bajo el sol de Satán (1987) y otras obras de Maurice Pialat, o films más recientes pero no tan amables como el último de Takeshi Kitano, Outrage Coda (2017), excesivamente conversado en espacios cerrados (salvo unas pocas escenas en exteriores o de furiosa acción, magníficamente planificadas).
Ese ambiente de fiesta es un valor del festival, consecuencia de varias decisiones más o menos relevantes que, juntas, suman: la diversidad de las propuestas (incluyendo estrenos, homenajes y retrospectivas); la posibilidad de tener a mano a directores, productores y actores de las películas exhibidas (como el argentino Nahuel Pérez Biscayart, quien, sentado con las piernas cruzadas sobre el escenario, se mostró muy dispuesto a charlar una vez finalizada la primera función de 120 latidos por minuto, la dura película en torno al SIDA que protagonizó bajo las órdenes del  francés Robin Campillo); el plus de los programadores presentando las proyecciones de manera breve, provechosa y cordial; los precios accesibles y ciertos beneficios para periodistas y estudiantes.
LOS UNOS Y LOS OTROS
El irreprochable trabajo de los programadores y el fervor de los asistentes permitieron que el festival mantuviera su impulso por encima de recortes presupuestarios y cambios en su staff.
Una rara combinación de amabilidad e informalidad caracterizó al equipo de Prensa: este año hubo catálogos para todos y nunca faltaban café, jugo y medialunas en la sala, tampoco respuestas cada vez que se planteaba una consulta o necesidad, al mismo tiempo que se sucedían situaciones tragicómicas relacionadas con traslados y hospedaje o con información brindada sin suficiente antelación. Las actividades especiales fueron menos que años anteriores, se frustraron visitas prometidas (Kenneth Lonergan, Lucrecia Martel) y se extrañaron las proyecciones de material restaurado con música en vivo, sin dudas uno de los puntos altos de las últimas ediciones del certamen.
Esto último tiene que ver, claro, con la desvinculación de Fernando Martín Peña como director artístico (el día que se escriba la historia de los festivales de cine en nuestro país deberá destacarse su trabajo en Mar del Plata y el BAFICI). El hecho de ver desempeñando dicha función al estadounidense Peter Scarlet, hablando en inglés en el festival “más importante de Latinoamérica” (como se lo difundía), es un signo de época que parece ir unido a otros detalles: en uno de los spots promocionales una sandalia de playa se convierte en zapato de mujer proponiendo ir a la playa de día y a la “alfombra roja” de noche, desviando el valor de un festival de cine hacia el desfile de estrellas y ropa elegante. En el mismo sentido, para el breve homenaje en la ceremonia de inauguración a cuatro actrices argentinas (Mirtha Legrand, Tita Merello, Graciela Borges y Norma Aleandro, esta última haciéndose presente en el escenario) se utilizó el término tan temido: divas. Cabe señalar que años anteriores hubo homenajes a Leonardo Favio, al cine argentino en general e incluso a los films premiados en la historia del festival (inolvidable el spot realizado por Esteban Sapir tres años atrás), a diferencia de esta vez en que se puso el foco en rostros femeninos que gigantografías y tarjetas devolvían aquí y allá, como si de objetos decorativos se tratara: “La belleza se aprende mirando” era la frase de la fotógrafa Annemarie Heinrich reproducida detrás de esas postales, pero la expresión podría aplicarse también al fotograma o al poster de una película o al gesto de un actor. La copiosa lluvia durante la función de apertura y las preocupantes noticias por la desaparición del submarino ARA San Juan llevaron a que el riesgo de frivolizar el festival se diluyera.
Y mientras Flavia Palmiero, Jazmín Stuart o Esmeralda Mitre acaparaban el interés de los fotógrafos, los venerables José Martínez Suárez y Vanessa Redgrave aportaban buenas dosis de cordura y emoción. En la ceremonia de apertura, conducida este año por el periodista y productor Axel Kuschevatzky (a todas luces más cómodo que Andy Kusnetzoff el año pasado), Martínez Suárez recordó cuando, siendo chico, entraba por primera vez a Lumiton y agradeció sus diez años como Presidente del festival diciendo “No es cierto que todo tiempo pasado fue mejor, uno selecciona los buenos momentos y para mí este tiempo fue formidable.” Después sorprendió pidiendo “Apoyen al cine argentino, a la literatura argentina y a los maestros argentinos. Les pido que los respeten y les aumenten el sueldo.” Durante el festival participó 
de actividades que no atraían demasiado a los periodistas, como la presentación del libro Hablemos de cine, del crítico peruano Isaac León Frías.
Así como el director francés Claude Lelouch fue un invitado discutible y otros como Ado Arrietta y Zelimir Zilnik eran personalidades a descubrir, la presencia de Vanessa Redgrave resultó estimable. A sus ochenta años, la actriz inglesa confirmó su imagen de mujer segura de sus convicciones. En la charla abierta pidió un micrófono para ponerse de pie y poder ver al numeroso público que la escuchaba sentado, regañando sonriente a Scarlet cuando éste se levantó también: “Es mi clase magistral, no la tuya”; al día siguiente, en la conferencia de prensa, reprendió con aires de profesora serena pero exigente a los periodistas presentes por no agregar ningún comentario a sus palabras sobre la tragedia del submarino desaparecido en Argentina, y cuando alguien le señaló el apoyo de ingleses y del gobierno de Malvinas para hallarlo, expresó muy seria “Preferiría no usar la ironía en momentos como estos”. Sobre Un muro de silencio (1993) conservaba un buen recuerdo, sobre todo porque le había permitido conocer a las Madres de Plaza de Mayo, aunque nunca pudo ver la película: lo sorprendente fue que Scarlet dijo ignorar que Redgrave había estado en Argentina previamente (de paso: hubiera sido atinado favorecer un encuentro de la actriz con la directora del film, Lita Stantic). Redgrave estaba interesada, por otra parte, en difundir su documental Sea sorrow, sobre la crisis mundial actual de los refugiados, producido por su hijo Carlo Nero, que la acompañaba. “Lo opuesto del bien no es el mal –reflexionó éste, en un momento– sino la indiferencia.”
CALIDAD Y DIVERSIDAD
Desde películas oscarizables hasta cine experimental, desde Agnés Varda y Frederick Wiseman hasta José Celestino Campusano, de Eisenstein a David Lynch: aunque hubo menos films que años anteriores, la programación fue suficientemente amplia y variada. A continuación, opiniones sobre algunos de los que formaron parte de las principales competencias.
Impecable en su clasicismo, la francesa Les Gardiennes sigue la historia de una joven que, en tiempos de la Primera Guerra Mundial, se integra como jornalera a una familia en la que pesa la figura de una mujer de fuerte personalidad. Dirigida por Xavier Beauvois (De dioses y hombres), tiende al melodrama con tersura, recodos dramáticos elaborados con precisión, exactas interpretaciones y música de Michel Legrand. Cada plano parece una pintura impresionista, sin que esto obstaculice el compromiso del espectador con los sentimientos de los personajes. Conlleva, además, una visión no demasiado profunda pero fecunda sobre la gravitación del trabajo rural, el rol de las mujeres y las consecuencias de la guerra en la Francia de 1915. Integraba la Competencia Internacional del mismo modo que la puertorriqueña El silencio del viento y la rusa 5 Therapy.
Con pocas palabras y espíritu documental, El silencio del viento expone la realidad de los inmigrantes indocumentados que ingresan a Puerto Rico con la ayuda interesada de quienes especulan con su desesperación. El director debutante Álvaro Aponte-Centeno asume algunas resoluciones formales notables, como recurrir al fuera de campo y la elipsis para contar los instantes posteriores a la muerte de un personaje, un travelling hacia adelante para acercarse a la intimidad de una conversación, y dos o tres admirables planos secuencia utilizados –según dijo después– “para que la audiencia se sumerja”. Entre sus referentes mencionó a Nuri Bilge Ceylan, Michael Haneke, Cristi Puiu y Lucrecia Martel, por su capacidad para “esconder los temas” entre los pliegues de la acción. Por su parte, 5 Therapy (Alisa Pavlovskaya) se ocupa de un artista ucraniano que se interpreta a sí mismo en una suerte de falso documental sobre su vida, marcada por la adicción a las drogas, una dura enfermedad y encarcelamientos, junto a una vocación artística manifestada en libros publicados y trabajos como actor. Con una estética sucia pero sin subrayar la sordidez de su representación, el film de Pavlovskaya no desdeña la voz en off, las confesiones en voz alta ni la recreación de alucinaciones. Su principal acierto tal vez sea la verdad que transmiten los barrios y cárceles grises por los que se mueve su protagonista, tornando cercana su experiencia.
Aunque a simple vista parezca básica, la palestina Wajib (Annemarie Jacir) envuelve cierta riqueza, ya que acompañando a un padre y su joven hijo en la distribución de tarjetas de invitación para un casamiento, van asomando con perspicacia referencias a tensiones morales, tradiciones gastronómicas, conflictos sociales, realidades laborales y roces políticos de la región. Protagonizada por Mohammad y Saleh Bakri (padre e hijo en la vida real), esta estimulante road movie revela una ligereza que se agradece y, aunque su final parece componedor, una última línea de diálogo sugiere un cambio de posición del conservador hombre mayor, representante de su generación.
Columbus es más auténtica al explorar los lugares que contiene una ciudad que al contar el vínculo entre el hijo de un arquitecto y una sensible adolescente empleada de una biblioteca. Ópera prima del ensayista visual coreano Kogonada, el film pone el foco en la belleza de distintas edificaciones y sitios públicos de la ciudad del título, conduciendo a la reflexión y la melancolía. Resultan sugestivos los efectos que Kogonada logra en términos visuales (trabajando con la profundidad en el plano, con puertas y ventanas que funcionan como reencuadres, enrareciendo la belleza de aireados espacios abiertos y construcciones de diferentes épocas) pero algo impostadas las conversaciones entre los personajes, por ejemplo cuando juegan a clasificar las obras arquitectónicas en un ranking personal. La vocación esteticista de su director se impone en Columbus, así como la actuación de la bella Haley Lu Richardson.
La alemana Western (Valeska Grisebach) y la portuguesa Ramiro dependen, en gran medida, de sus protagonistas. En el primer caso, un hombre parco que –como suele suceder en el género al que alude el título– llega misteriosamente a un pueblo, implicándose en la doma de un caballo blanco, en un juego de naipes en un bar y en relaciones algo conflictivas con los pobladores.  Los personajes y los ambientes son rústicos, con el trabajo como eje. “Estamos como los animales en el mundo, para comer o ser comidos” se dice en un momento, y de hecho sólo en la relación con una mujer y en el recuerdo compartido con uno de los habitantes el extranjero encuentra algo que le dé sentido a su vida: la posibilidad del amor y la amistad, nada menos. Relato simple aunque no edulcorado, Western fue sin dudas una de las mejores propuestas de la Competencia Internacional, en tanto la más kaurismakiana Ramiro, de Manuel Mozos, con un librero algo golpeado por la vida que pasa sus días fumando y relojeando libros viejos, centra su inestable encanto en una galería de seres solitarios y queribles y en un clima cálido, medio tristón, resultado de un buen trabajo de dirección, iluminación y sonido ambiente. No totalmente logrado, este film menor transcurre entre momentos graciosos y lacónicas elipsis.
La otra película portuguesa de la competencia principal era más ambiciosa: A fábrica de nada (Pedro Pinho) recrea, a lo largo de tres horas, los contratiempos de un grupo de obreros enfrentados al cierre de su fábrica. Interpretada por actores profesionales y auténticos trabajadores, nutrida de experiencias reales, la película comienza poderosamente, con los operarios reaccionando ante el “recorte” propuesto (escenas aplaudidas por un público que encontró similitudes con la actualidad de nuestro país) y llevando adelante dificultosamente sus rutinas familiares. Una hora y media después de iniciada se detiene en las historias personales de cada uno de ellos, y pronto empieza a parecer excesiva la duración y dudosos algunos de sus recursos: discusiones durante un almuerzo en torno a trabajo y capitalismo al estilo Ken Loach, un imprevisto giro al musical (tras un alentador llamado telefónico desde Argentina), canciones varias en la banda sonora. Aunque su planteo resulta necesario, de a ratos recuerda clisés del cine de Pino Solanas de los ’80 y termina siendo un producto desproporcionado, como si contuviera varias películas en una.
Thelma, dirigida por el dinamarqués Joaquim Trier, sobre una joven que pugna con padres absorbentes, una estricta educación religiosa, reprimidos deseos sexuales, ataques epilépticos y oscuros poderes, es una película prolija, con momentos efectivos de suspenso y una estética lustrosa. Cubierta de música ominosa y elegancia publicitaria (incluyendo besos en ralenti), a esta especie de Carrie nórdica le falta riesgo y ardor.
La coreana The first lap (Kim Dae-hwan) tiene todo el look de película indie, incluyendo desgarbada pareja joven en conflicto con sus padres. Entre conversaciones que parecen casuales, comidas y holgazaneos en la cama, acontece esta pequeña historia medianamente comunicativa.
Con todas ellas compitieron largometrajes de tres realizadores argentinos. Primas, de la directora autodidacta Laura Bari (residente en Montreal), aborda la traumática experiencia de dos adolescentes víctimas de abusos sexuales y cómo supieron sobreponerse a esos recuerdos oscuros dedicándose a la danza y al teatro. Los testimonios (el centro de la película está conformado por los estremecedores relatos de las chicas en voz alta) se confunden con retazos dispersos de su vida en la actualidad, expuestos improvisadamente. En algún punto ésta se toca con Invisible, segundo largometraje de Pablo Giorgelli (Las acacias), en el que una estudiante secundaria lidia con un embarazo no deseado. Confiando más en la elocuencia de las imágenes y en el desamparo que refleja su protagonista que en explicaciones en voz alta (respetando un medio tono atravesado apenas por una breve discusión de la chica con su madre), Invisible es una obra austera, concentrada, dirigida escrupulosamente a la vez que abierta a la polémica, por motivos que no conviene adelantar aquí. Giorgelli adopta decisiones estéticas atinadas, como dejar fuera de campo a personajes irrelevantes y componer un fondo sonoro (radio y TV encendidas, clases en la escuela) que crean un marco político-social-económico que permite completar la historia. Escuchar un bebé llorar en un colectivo o presenciar una sencilla operación en la veterinaria donde trabaja unas horas, son indicios de lo que la joven siente: de esos discretos elementos está hecho este retrato de un ser común que hace lo que puede con su vida.
Al desierto también despertó cierta controversia, por tratarse de una joven forzada a depender de un hombre que, en principio, se comporta con ella de manera violenta. Aquí puede leerse nuestra charla con su director Ulises Rosell en torno a esta película sólida, visualmente potente y bien actuada. Pronto, subiremos también a Espacio Cine una entrevista a Adrián Villar Rojas, joven y prestigioso artista rosarino que dirigió El teatro de la desaparición, largometraje que integró la Competencia Latinoamericana. En dicha sección se vio, asimismo, La telenovela errante (Raúl Ruiz/Valeria Sarmiento), experimento que rescata un material que Ruiz filmó al volver a su Chile natal tras la caída de Pinochet, recuperado, editado y dividido en episodios. Aglutina diálogos irónicos representados por actores de la TV chilena, juegos con la pronunciación y la ortografía de las palabras y escenas que parecen ensayos o excusas para disparar dardos punzantes sobre la televisión, la política y ciertos tópicos de la cultura del país trasandino.
Por último, vale mencionar que en la Competencia Argentina se exhibió Aterrados (Demián Rugna), en la que un misterio sobrenatural angustia a una pareja del conurbano bonaerense, a un par de policías y a un inefable grupo de investigadores (incluyendo una especialista interpretada con autoridad por Elvira Onetto). Aunque por momentos muy conversada y apelando demasiado a sobresaltos sonoros, Aterrados entretiene, incorpora efectos razonablemente buenos y se arriesga a jugar con algo bastante atípico como la muerte de un niño. Presentada como la mejor película argentina de terror de todos los tiempos, los ejemplos con los que compararse son tan pocos que no es mucho el elogio, sin que esto signifique desmerecer el profesionalismo y la pasión por el género con los que fue realizada.
Materia de discusión resultaron algunos premios que el jurado de la Competencia Internacional decidió repartir, finalmente, entre las referidas películas: ¿por qué haber premiado a Mohammad Bakri de Wajib sin compartirlo con su hijo Saleh? ¿Por qué recompensar a la actriz de Thelma y no a las argentinas Mora Arenillas (Invisible) o Valentina Bassi (Al desierto)? ¿Por qué una mención para la actriz de El silencio del viento y no para su director? ¿Ningún reconocimiento para Les gardiennes Columbus? De todas formas, finalizado el encuentro, las cuestiones a debatir son más serias. El deseo es que el próximo año el trabajo de autoridades y funcionarios del INCAA esté a la altura del fervor con el que la gente hace suyo el festival.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: Vanessa Redgrave, Ulises Rosell, Pablo Giorgelli y el público disponiéndose a ingresar a una de las funciones del festival.
Balance Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2016 aquí.

Seca visión del futuro

LOS ÚLTIMOS
(2017; dir. Nicolás Puenzo)

El elemento que los seres humanos de esta ficción distópica desean y por el que ponen en riesgo sus vidas es, probablemente, el más simple de todos: el agua. El disparador es la declaración de una emergencia por sequía en Bolivia el año pasado; el sostén, la fuga de una joven pareja por zonas desérticas y pueblos destruidos hacia un sitio mejor.
Las ambiciones de Nicolás Puenzo (hijo y hermano de realizadores, debutando con largometraje propio tras algunas experiencias como productor y director de fotografía en TV y cine) no son pocas. Calamidades ecológicas e impulsos bélicos incentivados por oscuros intereses económicos confluyen con marcas del género de ciencia ficción y un significativo nivel de producción. Los resultados son satisfactorios en determinados terrenos y no tanto en otros.
No es nada desdeñable el propósito de revelar la tragedia que implica la depredación de los recursos naturales, señalar cómo se priorizan beneficios monetarios en desmedro de la calidad de vida de los seres humanos y hacerse preguntas sobre nuestro futuro cercano y los objetivos que persigue toda guerra. Al mismo tiempo, la realización exhibe un alto nivel de calidad, plasmando de manera creíble un mundo áspero, extenuado, hecho de amplios espacios vacíos (hay un buen empleo en términos visuales de paisajes de Argentina, Chile y Bolivia), desechos y ruinas. El film incluso se arriesga a algunos efectos especiales –como un bazucazo a un avión en vuelo–, no tan rotundos como los que nos depara el cine de acción hollywoodense aunque satisfactorios.
No obstante, y a pesar de esos méritos, no logra comprometer emocionalmente al espectador. Sus seres son paradigmáticos: el joven ligeramente heroico y bienintencionado (Peter Lanzani, creciendo como actor), la mujer embarazada (la peruana Juana Burga), el desencantado corresponsal de guerra (Germán Palacios con nutrida barba), el hosco villano (Alejandro Awada), la médica solidaria (Natalia Oreiro a cara lavada y, por fin, sin sonrisas aniñadas); esto no debería ser un problema, y de hecho hay grandes películas en las que ocurre más o menos lo mismo (Invasión, de Hugo Santiago, podría ser un ejemplo), pero aquí las criaturas no tienen la intensidad suficiente.
Finalmente, hubiera sido deseable que en Los últimos (acertado título), la denuncia a corporaciones extranjeras y la defensa de pueblos desprotegidos fuera menos tibia, dejando un efecto más movilizador.

Por Fernando G. Varea

http://www.losultimos.com.ar/