Hernán Rosselli: “Los eventos de la vida en una narración nos hacen personas”

Un viejo actor, una olvidada película argentina, el esfuerzo por sobreponerse a las consecuencias de un infarto, los recuerdos y la búsqueda de un hijo perdido en algún lugar del mundo: con esos elementos, Hernán Rosselli (revelación en el BAFICI cuatro años atrás con su film Mauro) ofrece un documental que va poniendo sus cartas sobre la mesa sin urgencia, desprendiendo una melancolía que nunca desborda y cariño por su retratado (Oscar Brizuela, actor secundario en varias películas y residente en la actualidad en la Casa del Teatro que da título al film). “Cuando leí las primeras críticas celebrando Mauro y mi nombre como el de una nueva voz o un descubrimiento, me tomé 20 miligramos de paroxetina con un vaso de fernet y me metí en la cama –nos decía cuando dialogamos con él por primera vez, en una entrevista que puede leerse aquí–, pero fue interesante el ejercicio de leer sobre la película”. Días atrás, después de la proyección de Casa del Teatro en el cine El Cairo dentro de la 16ª muestra del BAFICI Rosario, charlamos nuevamente con Hernán Rosselli en torno a este nuevo trabajo suyo, que tiene previsto su estreno en un par de meses.
– Tu película parece reflexionar sobre la importancia de la memoria, especialmente en una persona mayor y en un actor, que debe recordar un texto teatral o letras de canciones.
– Cuando lo conocí a Oscar él estaba muy bien de salud y no había tenido todavía el infarto que termina de ordenar la información en la película. Yo sentía que su rehabilitación era muy importante porque la historia que uno puede contar sobre su propia vida es como un relato. Los eventos de una vida en una narración son lo que, finalmente, nos hace personas. Cuando eso está amenazado está amenazado todo: el cuerpo, la vida. Ése es un poco el problema que atraviesa la película.
– Se suma el enigma del paradero del hijo.
– Sí. Me interesaba cómo esa distancia se convierte en una suerte de abismo insondable. No se sabe si fue un malentendido, si está enojado, si pasó algo. Se entiende que la relación con su hijo fue problemática pero no se llega a saber si fue una casualidad o una causalidad. En Mauro (2014) había padres ausentes; acá al revés, los que no están son los hijos.
– La película que descubriste [Poker de amantes para tres, de 1969, protagonizada por Brizuela] se acomoda un poco a esa historia.
– Es muy loco, porque el protagonista de la película es una especie de bohemio, un tópico de la época en el cine erótico. Pero hablando con Oscar, con su ex mujer y con amigos suyos, fui viendo que él tenía algo que me gustaba y con lo que me sentía quizás identificado: era una especie de pelagatos, rodeado de artistas y de bohemia, con una vida llena de viajes y mujeres… Y cuando lo entrevisté junto a otras personas de la Casa del Teatro, no tenía su ego amarrado a la carrera. Además, era muy buen narrador. Me gustaba cómo contaba su vida, que fue muy desordenada. Él mismo asume que se mandó mil cagadas. Finalmente trata de arreglar un poco eso y de ordenar algunas cosas, aunque probablemente sea tarde. Me gustaba que fuera un personaje problemático.
– ¿En qué momento se te ocurrió relacionar momentos de esa película con la historia de Oscar?
– En armados anteriores utilizaba escenas de otras películas en las que Oscar aparecía brevemente, como Argentino hasta la muerte (1971), de Fernando Ayala, o La gran aventura (1974), donde tiene una escena muy divertida, muy kitsch, en la que lo matan. Pero al recurrir a la misma película se iba dando esto que decía Rubén (Plataneo) en la presentación [en la muestra del BAFICI Rosario]: dos tiempos que empiezan a convivir.
– ¿Por qué elegís detenerte, en varios planos, en la persona que escucha y no en la que está hablando?
– Es una manera de evitar el plano y contraplano, figura retórica muy criticada en el cine que a mí me gusta, pero acá, como en Mauro, no podía ir y venir como en un ping pong. Además, me interesa que cobre importancia el sonido. El punto de escucha de la persona.
– ¿Cómo lograste evitar el patetismo o el sensacionalismo al mostrar este sitio habitado por actores ancianos?
– Tiene que ver con la forma. No filmo desde las ideas sino que voy haciéndolo con la cámara ahí, en el lugar, lo cual permite tener una conciencia muy fuerte de los materiales: hasta dónde, qué mostrar y qué no. Creo que tenía claro lo que me interesaba. Yo iba a filmar la Casa del Teatro como si hubiera sido una obra en construcción o cualquier otro espacio. No era que me interesaban los actores o el mundo del espectáculo de por sí. Si aparece el personaje de Ángeles es porque con ella hubo una conexión, como con Oscar. Cuando empieza a hablar de su carrera cuenta que cantaba arriba de un camión, en un escenario, en cualquier lado. Siento que hay una suerte de paralelo generacional con el cine independiente. Iban a hacer teatro al sur del país, para los trabajadores de los pozos petroleros, llevando en micros o en avión la escenografía… Algo carente de toda aura de obra de arte. Pienso que se puede llegar a una poética viviéndolo como un trabajo cualquiera.
– Hay también planos repetidos de los pasillos.
– Es para ir de lo particular a lo general, interactuando un poco con el espacio. Como la película está muy centrada en la intimidad dentro de las habitaciones, por momentos salía. Fue muy difícil dosificarlo en el montaje. Filmamos mucho material en los pasillos para que quedaran registros de cosas que pudieran relacionarse con lo que pasaba dentro de las habitaciones o con la estructura general.
– Supongo que lo mismo habrá pasado con la secuencia en el interior del auto, mientras se desarrollan las votaciones, en la que de pronto se ponen a cantar juntos un tango.
– Sí, ahí esperamos mucho tiempo… Es un poco el trabajo que hace el detective: esperar que una persona aparezca cuando va a votar, por ejemplo. Y ese día pasó de golpe eso un poco reflexivo, que empezaron a cantar. Como si se hubieran visto en una película ellos mismos. Una especie de simetría con lo que va ocurriendo, esa necesidad de recordar una canción.
– La necesidad de Oscar de ubicar a su hijo me hacía pensar que Casa del Teatro también puede ser vista como una película sobre la soledad.
– No es algo que busqué, aunque estaba eso de la familia y los amigos como medio dinamitado. Yo vengo de una familia disfuncional y había algo ahí que me interesaba. Una especie de micropolítica, de ver qué es lo que queda de la relación entre padres e hijos. En Mauro estaban falsificando billetes pero también, básicamente, intentando formar una familia, con un hijo por venir. Para mí hay una especie de síntesis política en eso: qué es lo que queda de bueno del diálogo entre dos generaciones.
– Es una película sobre alguien que vive en la Casa del Teatro pero no sobre la Casa del Teatro. ¿Por qué elegiste llamarla así?
– En principio, para que la gente piense que se trata de otra cosa. Me gusta que la película como objeto esté un poco descentrada culturalmente, no dar demasiados indicios. En una oportunidad, Fernando Martín Peña se quejaba de las críticas que dan demasiada información sobre las películas, diciendo que lo más lindo es llegar al cine y meterte como desnudo, sin saber mucho. Por eso el afiche es la fachada de la Casa del Teatro y lo mismo pasa con el nombre. Aunque, por supuesto, hay un fondo significativo. La historia de Oscar es un poco melodramática. Como el teatro.

Por Fernando G. Varea

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