Eduardo Russo: “El espacio de la crítica es cada vez más asediado”

Es uno de los críticos e investigadores más respetados de nuestro medio: autor de libros como Diccionario de cine (material de consulta permanente para estudiantes y profesores desde su publicación por Paidós en 1998), el excelente El cine clásico: Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea (2008, Ediciones Manantial) o Hacer cine: producción audiovisual en América Latina (2008, Paidós), Eduardo A. Russo es, además, Doctor en Psicología Social, dirige el Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y ejerce la docencia en distintas instituciones. Aprovechando su paso por Rosario, tras una charla que brindó en el Centro Cultural Parque España (en el marco de actividades propuestas por el 26º Festival de Cine Latinoamericano), dialogamos con él.
– ¿Cómo surgió tu pasión por el cine?
– Mi caso debe ser similar a la de quienes fueron niños en los ‘60. Papá, mamá o tíos me llevaban a ver lo que ellos consideraban que me convenía pero a lo largo de los años me di cuenta que esas frecuentes idas al cine fueron tan importantes como el cine que podía ver en la televisión. Algunas cosas en horario central y otras en las famosas películas de medianoche, ya que como iba al colegio por la tarde podía quedarme viendo TV de noche, cuando bajaba la vigilancia parental. En la tele estaba toda la historia del sonoro prácticamente. Era una formación cinéfila temprana que fue muy poderosa. Así me asomé al cine de gangsters de la Warner, vi películas como King Kong o La mujer pantera de Tourner. Ya en la adolescencia empecé a despegarme de mi barrio y a ver películas en cine, de una manera extremadamente voraz. Me acuerdo del deslumbramiento ante El enigma de Kaspar Hauser, de Herzog, a mis 15 años. Llegué a verla cinco veces. Ahí algo estaba pasando. En aquél momento me interesaba mucho la música, fue mucho más tarde que empecé a escribir sobre cine. Trabajando en el periodismo informativo, se me dio la posibilidad de tener un pequeño programa de cine en Radio Nacional para el servicio al exterior. Aunque era radio, también había que escribir porque el programa era traducido a ocho idiomas. Era como trabajar en Naciones Unidas. El programa se llamaba Nuevo Cine Argentino, sincrónico a la transición democrática, fue entre 1984 y 1989. Era muy escuchado en todo el mundo con la famosa onda corta. Fuera de esto, escribía algunas cositas ocasionales que me pedían. Con amigos cinéfilos como Rodrigo Tarruella y Ángel Faretta éramos como una pandilla y por ahí sacábamos alguna revista, pero nunca duraba más de dos o tres números. Cuando uno pensaba “Voy a escribir algo sobre esto” se acababa la revista. Parecía una maldición de la momia… Con esa maldición rompió El Amante, a principios de los ’90.
El Amante fue una publicación muy leída y buscada por los cinéfilos pero también muy discutida, sobre todo en su última etapa. ¿Cómo ingresaste allí y cómo ves la revista hoy?
– Me acuerdo que cuando surgió la revista nos preguntábamos “¿Quiénes son?”, porque no formaban parte de la tribu. Con Tarruella nos encontrábamos en una institución para dar clases, pasar cine y hacer debates, y un día me dijo “Che, me llamaron para escribir en una revista que se llama La Maga“. Yo le respondí “¿Cómo La Maga?” Y él se corrigió “No ¡El Amante!” Así como te lo cuento. La Maga también existía, pero él se confundió. Me preguntó si quería escribir yo también. Ahí apareció Gustavo Castagna y un tipo rebelde a la escritura, un cinéfilo super activo e insoportablemente combativo: Jorge García, que al principio no quería escribir. Esa primera etapa de El Amante, de tapas amarillas, fue muy intensa. Éramos un grupo muy compacto. Duró hasta Titanic, más o menos. Después empezamos a dispersarnos.
– Fue con tus columnas en la revista que surgió el Diccionario de cine.
– Es curioso, porque empezó medio en broma. Y de alguna manera conservó ese espíritu juguetón, esa relación de complicidad con el lector. Era el código de la revista: un espíritu revoltoso, en el sentido de revolver el avispero, respecto al comienzo del nuevo cine argentino de los ’90, por ejemplo. Incluso con algunas riñas memorables. Aunque considerando las violencias y venenos actuales eran bastante inocentes ¿o no? (risas)…
– No existían las redes sociales.
– Esa violencia simbólica era muy distinta. Recuerdo esa etapa con cariño.
– ¿Recordás alguna polémica en particular?
– Yo no fui un crítico especialmente polémico. Una vez hubo efectos insólitos entre lectores y colegas cuando escribí algo desfavorable a Peter Greenaway. Me di cuenta después que había escrito más en contra del culto a Greenaway que del propio Greenaway. Reaccionó mucha gente del mundo de las artes. Más divertido fue lo que pasó con mi crítica desfavorable de El pianista, pensando en otros Polanski y en otros directores polacos que habían encarado cuestiones similares. De pronto se enfureció Tomás Abraham. Escribió una diatriba contra mi crítica, planteando que el problema era que yo era un crítico… Según él, la película era maravillosa y consideraba que yo la estaba viendo como un crítico y por lo tanto no podía apreciar absolutamente nada.
– Las polémicas eran únicamente por cuestiones cinéfilas.
– Sí. Durante los ’90 El Amante tenía una mirada, si se quiere, restrictiva. No vas a encontrar, por ejemplo, muchos rasgos de los que involucraban la actualidad de esos años. Es algo que no se ha estudiado todavía: cómo la revista era impermeable a lo que estábamos viviendo en la década menemista. Era como un refugio, lo vivíamos así, y al mismo tiempo tenía mucho de esa negación que vivimos en los ’90. Recién en el 2001 se empieza a notar el estallido. La revista empieza a dar cuenta de lo que pasa con los documentales. Me acuerdo en 1999, cuando comienza el gobierno de la Alianza, que vino a la Argentina Jean-Louis Comolli, una referencia fundamental para mí. Publicamos el primer libro, fue una especie de compinche inesperado que, después de haberlo leído durante muchos años, bajaba a la Argentina y a quien le importaba mucho lo que estaba ocurriendo acá. Revisando la obra de Robert Kramer, Wiseman o Jean Rouch empezó otra forma de ordenar mi relación con el cine. De hecho, de los últimos viente años, puedo darme cuenta que cuando puse las narices en cosas, y aunque no sea un experto en el tema, el documental me interpela cada vez más.
– ¿Cuándo te fuiste de la revista?
– Empecé a no compartir alguna sintonía que establecían con un tipo de cine que a mí, como crítico, no me interpelaba, como la nueva comedia americana y toda esa cultura pop… Tal vez sean carencias mías. La revista empezó a convertirse en algo distinto a la que uno tenía en la cabeza. Entendí que había una necesidad de adaptarse a nuevos tiempos, a lectores de otra generación. Yo la abandoné de manera impensada cuando se dejó de hacer en papel. Se me debilitaba la relación con lo escrito.
– En tu charla en el CCPE hablaste de la “desprofesionalización” de la crítica en los nuevos medios. ¿Qué considerás que hace “profesional” a una crítica? 
– El profesionalismo no tiene que ver con la calidad. Yo me refería a la crítica a cargo de gente amateur. Tal vez lo que le interese cada vez menos a los medios es tener críticas. Sólo importa la información, la activación de cierto tipo de discursos que aceiten la maquinaria. La crítica es como que “hace ruido” en medio de eso. Es un espacio más asediado. Al jubilarse, los grandes críticos de los grandes medios no son reemplazados. Hay tipos como Luciano Monteagudo, que viene escribiendo críticas desde los años ’80, que uno se pregunta ¿cómo sostienen esto? En los últimos años lo que yo escribo, si bien es ocasional, está más vinculado a publicaciones de arte o de cultura. En páginas de espectáculos no interesaría.
– ¿Qué opinás de las series y del hecho de que, a diferencia de las películas (que reciben críticas cuando se estrenan o se exhiben en festivales), están un poco exentas de la crítica, ya que la repercusión pasa más por los comentarios de los fans en redes sociales?
– Creo que hay todo un problema en la convivencia entre el mundo del cine y el de las series. Yo veo series, algunas me han interesado mucho, pero tengo el temor de que haya un desplazamiento de lo cinematográfico hacia cierto formateo. Por un lado, con la debilitación de un discurso crítico sobre las series y, por otro, porque se aplana cierto universo con otros conceptos de puesta en escena, de apertura a mundos diferentes. Las que me interesan generalmente es porque se acercan a lo cinematográfico: David Lynch con Twin Peaks, el caso de David Fincher con Mindhunter. Lo televisivo siempre está ligado a lo narrativo, por eso uno dice Me enganchó o No me enganchó. Mis alumnos de cine ven series y yo me entiendo con ellos cuando hablo de series. Por eso, entre otras cosas, empecé a verlas. Es curioso: estudian cine pero piensan en series. Las maratones de series pueden analizarse también bajo el paradigma de las adicciones.
– El año pasado, cuando en Con los ojos abiertos te invitaron a elegir las mejores películas del año, hablaste del “Tsunami Netflix”.
– Escribí en esa oportunidad que consideraba a Netflix un Caballo de Troya. Percibo algo inquietante, sobre todo para nosotros, en Latinoamérica. Se convirtió en sinónimo de streaming y de “a dónde va el cine”, con un criterio de política corporativa global, al borde del monopolio. Otro problema que veo es la intensidad del algoritmo. Se supone que te conoce más de lo que te conocés vos mismo. “Fernando, creemos que te puede interesar esto”… De pronto, uno es parte de ese laboratorio o de esa jaula. Y, por otra parte, veo el riesgo de convertir a Netflix en el mundo de la TV por otros medios. Están empezando a aparecer shows televisivos y stund ups. A pesar de fenómenos como Roma o el rescate de The other side of the wind de Orson Welles, el mundo Netflix termina siendo mucho más televisivo que cinematográfico.

Por Fernando G. Varea

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