“Pajarito Gómez”: recuerdos de un film cuestionador

Hace 55 años se estrenaba una de las películas más mordaces en la historia del cine argentino, revalorizada por una nueva generación de cinéfilos y críticos (probablemente después que fueran rescatados los negativos por APROCINAIN y volviera a circular por muestras y festivales), quienes no deberían perder de vista que los cuestionamientos de Pajarito Gómez respondían a puntos de vista muy claros que tenía su director sobre ciertos fenómenos culturales, sociales y políticos.
Nacido en Buenos Aires, Rodolfo Kuhn tenía poco más de veinte años cuando abandonó sus estudios de Medicina para viajar a Nueva York a estudiar en el Institute of Film Technique. Al regresar, se abocó a la publicidad y la producción televisiva, realizó cuatro cortos  (Sinfonía en No Bemol, Luz, cámara, acción, Contracampo, El amor elige) y, finalmente, escribió y dirigió su primer largometraje: Los jóvenes viejos (1961/62), representativa y ligeramente solemne autocrítica generacional. La repercusión del film (premiado en los festivales de Mar del Plata y Sestri Levante, Italia) lo condujo a abandonar un proyecto provisoriamente titulado Avenida Santa Fe y volver a sumir a intérpretes juveniles en parecidos devaneos veraniegos en Los inconstantes (1962/63), que decepcionó en buena medida.
OBJETIVOS ALTOS Y CLAROS. Según declaró, ese fracaso le sirvió para aprender a trabajar en equipo: a partir de una idea del productor José Antonio Jiménez, se alió al poeta santafesino Francisco Paco Urondo y al humorista Carlos del Peral para escribir el guión de Pajarito Gómez, parábola sobre un cantante fabricado a medida de los intereses de la industria discográfica. Rodado en 1964 con Héctor Pellegrini como protagonista, terminó siendo un film desigual y con ciertas ironías demasiado marcadas pero también moderno en su concepción (mostrando, por ejemplo, la cinta de un grabador rebobinándose al mismo tiempo que la imagen, o un debate televisivo en el que las opiniones de los invitados se combinan con los comentarios y chistes de los camarógrafos), cargado de ideas, de una audacia desacostumbrada en el cine argentino de ficción de antes y después: exponer la manipulación de los medios de comunicación para imponer una moda (que, en esos años, se llevaba todo por delante) implicaba, sin dudas, un gran riesgo. “Quisimos hacer una película que muestre cómo se fabrica tanta estupidez –sostenía Kuhn en la revista Tiempo de Cine–. Porque en este caso no la fabrica gente estúpida sino gente muy astuta que ha creado esa idiotización colectiva y la explota”. Junto a Urondo, consideraban (en declaraciones a La Nación) que esta “nueva ola” no era “arte popular” ya que no surgía “espontáneamente dentro de la comunidad”, al tiempo que procuraba “el sometimiento de la gente”.
Pajarito Gómez fue calificada “B” (de exhibición no obligatoria) por el Instituto Nacional de Cinematografía, decisión que logró revertirse en abril de 1965. Se estrenó el 5 de agosto de ese año con el sarcástico subtítulo Una vida feliz, recibiendo buenas críticas. Tiempo de Cine afirmaba que “Kuhn y este film tienen objetivos altos y claros, y sus ocasionales fallas deben admitirse desde un nivel al que el cine argentino autoriza muy infrecuentemente”. La Nación destacaba –por encima de “algunas exageraciones deliberadas”– su “alto valor formal y rico contenido, sorprendentemente maduro”. Primera Plana elogiaba su “humor sombrío y efectivo” y Confirmado se sorprendía: “No es muy frecuente esta valentía. Tampoco la adultez de su visión cinematográfica”.
Cuando se exhibió en el Festival de Cine de Berlín fue aplaudida siete veces y se la consideró seria competidora para el 1º premio junto a Repulsión (Roman Polanski), además de verse en el protagonista una posible alusión a los ídolos políticos, algo que Kuhn no compartía. En el Festival de Cartagena obtuvo el Premio del Senado a Mejor Película para la Juventud, en tanto la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina le otorgó los premios a Mejor Director, Mejor Música (Jorge y Oscar López Ruiz), Mejor Actriz (María Cristina Láurenz) y Mejor Actriz de Reparto (Beatriz Matar, compartido con María Antonia Tejedor por otro film) de la producción nacional 1965.
Pero no dejaba de despertar resistencias: “Nos trajo grandes problemas. Recuerdo que Palito Ortega nos acusó de ‘homosexuales y drogadictos’”, declaró Kuhn años después. En la lista de premios a lo mejor del año que entregaba el INC ocupó el puesto Nº 9 (seguido de Crónica de un niño solo, de Favio, en el 10º), mientras el 1º premio se lo llevaba el trivial musical La pérgola de las flores, de Román Viñoly Barreto. En esos años Kuhn trabajaba en canal 7, mientras el político y periodista Francisco Manrique lo acusaba en alguna de sus publicaciones de recibir “dinero de China roja”, por lo que los técnicos del canal lo embromaban llámandolo Mao Tse Kuhn. Después fue echado de una empresa publicitaria por negarse a firmar avisos en defensa del régimen de Juan Carlos Onganía. “Aunque yo no era peronista –mucho menos era antiperonista–, creo que cualquier proyecto debe pasar por un movimiento verdaderamente popular”, explicó más adelante.
UFA CON LA CENSURA. En medio de esas y otras dificultades, siguió haciendo cine. Dejando de lado proyectos como Los bombones del amor, sobre la hipocresía de la clase media, u otro sobre ejecutivos de una empresa (siempre con guiones escritos junto a Urondo y Del Peral), aceptó dirigir Concierto de tango, uno de los episodios –“el más conciso y expresivo” según Tiempo de Cine– de Viaje de una noche de verano (1965), producción que reunía figuras populares y números musicales sin demasiado criterio.
Sus cuatro películas posteriores tienen puntos en común: Noche terrible (1966) y Ufa con el sexo (1969) eran miradas sarcásticas sobre prejuicios de nuestra clase media y expresivos retratos de la Buenos Aires de fines de los ’60, con algunos juegos narrativos, en tanto en las menos cáusticas Turismo de carretera (1968) y La hora de María y el pájaro de oro (1975) se advertía una búsqueda por explorar determinadas zonas y perfiles humanos del interior del país. En los intersticios de esos trabajos hizo su aporte para el documental clandestino en episodios sobre el Cordobazo Argentina: mayo de 1969: los caminos de la liberación (1969), en el que tanto Kuhn como el resto de los directores (Pablo Szir, Nemesio Juárez, Eliseo Subiela y otros) aparecían agrupados como Realizadores de Mayo.
Noche terrible, adaptación de Kuhn, Urondo y César Fernández Moreno de un cuento de Roberto Arlt, giraba en torno a las dudas de un joven (Jorge Rivera López) ante su inminente casamiento, dividiendo el relato en tres hipotéticas situaciones: casarse, huir del compromiso o asumir la relación con la novia (Susana Rinaldi) y con la familia de ésta eludiendo simulaciones y convenciones. Ufa con el sexo, a partir de una obra de Dalmiro Sáenz, llevaba los planes de levante de un típico joven porteño (Héctor Pellegrini) hacia un terreno de equívocos donde los prejuicios machistas son derribados por las actitudes de una muchacha que ejerce con naturalidad la prostitución (Elsa Daniel) con la aprobación de su refinada madre (Iris Marga). Ambas están entre lo mejor que se hizo en materia de humor en el cine argentino de esos tiempos, con un provechoso registro de escenarios urbanos reconocibles, buen uso de la música y un desprejuicio que –si bien las acercaba, por momentos, a otros productos con alusiones sexuales más superficiales de la época, como los que le rendían buenos dividendos a la productora Aries– era desplegado con más frescura que cálculo. Pero la primera pasó bastante inadvertida cuando se estrenó junto a un mediometraje del brasileño Eduardo Coutinho (también formaba parte del proyecto de coproducción otro del chileno Helvio Soto, que finalmente se suprimió), y a Ufa con el sexo el INC le negó el certificado de exhibición (lo que implicaba implícitamente una prohibición) por dejar “un sedimento terriblemente amargo, destructor, corrosivo y nihilista, que ataca fundamentales principios de nuestra moral cristiana y basamentos de nuestra organización social y familiar”, considerando que realizaba “apología de la prostitución” y que había en el film “un injusto agravio a la grey católica que integra la inmensa mayoría de nuestra población” al presentar “falsos fieles, con dualidad en su conducta”. La restricción supuso para Kuhn una pérdida millonaria.
Turismo de carretera, sobre guión escrito por Kuhn, Urondo y el periodista Héctor Grossi, proponía una suerte de historia coral en el  interior de la provincia de Buenos Aires, cruzada con testimonios de famosos corredores y registros documentales de competencias automovilísticas. A pesar de su hibridez, había verosimilitud en el clima pueblerino y la galería humana interpretada por una docena de buenos actores y actrices (entre quienes aparecía un ya adolescente Diego Puente, el Polín de Crónica de un niño solo). A su vez, en La hora de María y el pájaro de oro (que partía de un libro de Eduardo Gudiño Kieffer) mitos correntinos atravesaban el enfrentamiento de una joven campesina (Leonor Manso) con la dueña de la estancia donde trabajaba (Dora Baret). “Me atrae poderosamente la relación entre el medio natural y los seres humanos”, declaraba Kuhn a La Nación en mayo de 1975. Tras sufrir demoras para estrenarse (porque integrantes del Ente de Calificación consideraban que “dada la índole del tema” debían pedir asesoramiento), llegó a las salas en agosto de ese año, recibiendo críticas dispares (mientras La Prensa hablaba de “alambicamientos que parecen hijos póstumos de la nouvelle vague”, La Nación la definía como “una experiencia fascinante” y Clarín alababa “el empleo de ricos matices psicológicos en la pintura de sus títeres sin perder el carácter popular auténtico del tema central”). Al año siguiente ganó el Premio Corradi Cagli en el Festival de Taormina “por sus particulares méritos figurativos y pictóricos”.
DICTADURA, EXILIO Y ANHELOS. Es notable cómo, durante la cruenta dictadura cívico-militar que comenzó en marzo de 1976, mientras Urondo (quien venía participando de acciones de distintas organizaciones políticas armadas) era asesinado y Kuhn debía exiliarse en Europa, Palito Ortega incursionaba como director y productor cinematográfico con películas turbiamente oficialistas.
Kuhn vivió dos años en Alemania, donde hizo documentales y trabajó en TV, hasta que una crisis de identidad lo impulsó a radicarse en España. Allí hizo su última película: El Señor Galíndez (1983), sobre la incómoda obra teatral homónima de Eduardo Pavlovsky. Al año siguiente realizó el documental para TV Todo es ausencia (1984), sobre la lucha de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, con guión de Osvaldo Bayer y canciones interpretadas por Ana Belén. En este film español Kuhn registraba el testimonio de Hebe de Bonafini, que no puede hallarse en ninguna película argentina a lo largo de los años ’80.
El 5 de enero de 1987 falleció en México de un ataque al corazón, a los 52 años. Un par de años antes, en un libro que le había publicado Corregidor, decía, entre otras cosas: “Quiero una Argentina donde la calle Canning se vuelva a llamar Scalabrini Ortiz, donde una plaza linda y arbolada se llame Rodolfo Walsh, la isla más bonita del Delta Haroldo Conti, y un callejón de San Telmo Paco Urondo. Quiero una Argentina donde sea indiscutible el punto de partida por el cual las fuentes de energía son nacionales porque sí y de cojones. Quiero una Argentina con impuestos fuertes a la tierra no trabajada”. En ese texto terminaba sosteniendo, anhelante y casi profético: “Quiero una Argentina donde la lucha pequeña (rosistas-antirrosistas, yrigoyenistas-antiyrigoyenistas, peronistas-antiperonistas) no haga perder de vista la lucha grande: fuerzas progresistas contra la reacción. En fin, quiero una Argentina utópica. Sé que yo no la voy a ver, pero en una de esas dentro de una o dos generaciones se puede”.

Por Fernando G. Varea

Algunas fuentes consultadas para este artículo fueron: Censura y otras presiones sobre el cine (Homero Alsina Thevenet, Compañía General Fabril Editora, 1972); Rodolfo Kuhn, sin testaferro (reportaje de Carlos Ares en revista Humor Nº 78, marzo de 1982); Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones (Rodolfo Kuhn, Corregidor, 1984); Cien años de cine argentino (Fernando Martín Peña, Editorial Biblos, 2012). 

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