El cine argentino del nuevo siglo

Detallar los cambios que atravesaron al cine argentino durante las dos primeras décadas del nuevo siglo puede resultar fatigoso: desde el tránsito de lo fílmico a lo digital, del VHS al furor del DVD y de allí al pendrive y al streaming, de las críticas en los diarios y las revistas especializadas al torbellino de internet, las sacudidas tecnológicas y las novedades fueron más que las que podrían enumerarse a lo largo de otros veinte años del siglo anterior.
En nuestro país, el tránsito por la debacle de la Alianza, la crisis de fines de 2001, el kirchnerismo y el macrismo, con cambios de nombres al frente del INCAA y el logro de la autarquía operativa, la organización de una Academia del Cine, el crecimiento del BAFICI y del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (interceptados por progresivos recortes presupuestarios y otros problemas), más una pandemia que llevó a paralizar rodajes y cerrar salas de cine por demasiado tiempo, también marcaron los altibajos que acompañaron el paso de los años.
LOS CHICOS CRECEN. Entre los realizadores de los nueve cortos que integraron la ya mítica primera edición de Historias breves de mediados de los ’90, fue emergiendo con luz propia Lucrecia Martel. Cuatro largometrajes a lo largo de estas dos décadas fueron conduciéndola a una valoración internacional que muy pocos colegas argentinos habían alcanzado antes, aunque no se trata sólo de eso: el interés de la realizadora salteña por bucear en clases sociales sinuosamente enfrentadas, hipocresías, deseos reprimidos, intuiciones y sensaciones, se plasmó provechosamente en un puñado de obras cautivantes, de las cuales (por permitir que cierta soltura escape de la quirúrgica formulación estética) destaco La ciénaga (2001) y La mujer sin cabeza (2008), aunque podría discutirse si lo mejor de su obra no está en sus cortos. Por su parte, el uruguayo Adrián Caetano renovó las energías para elaborar escenas de violencia y generar suspenso que previamente tuvieron otros, con mejores resultados al contar con argumentos más sólidos, como fueron los casos de Un oso rojo (2002) y Crónica de una fuga (2006), si bien en Bolivia (2001) la pintura ambiental y cierto oscuro aliento profético compensan la estrechez de la historia. La trayectoria de otros directores de la primera Historias breves fue algo inestable: Ulises Rossell se mostró más perspicaz en la elección de los personajes a rescatar en sus luminosos documentales que en sus historias de ficción, exceptuando la frescura de El descanso (2002), que codirigió con Andrés Tambornino y Rodrigo Moreno, este último, a su vez, responsable de experiencias audiovisuales de apariencia simple aunque formalmente complejas, tanto como propicias para el debate. Jorge Gaggero no consiguió que la vitalidad de su corto Ojos de fuego (1995) –tal vez el mejor de aquéllas Historias breves– se continuara en su documental Vida en Falcon (2006) y su ficción Cama adentro (2004), films algo híbridos a pesar de la evidente nobleza de intenciones. De Sandra Gugliotta vale mencionar el contenido de los testimonios desplegados en su reciente Retiros (in)voluntarios (2020), así como de Bruno Stagnaro la apabullante calidad de sus producciones para televisión, con las reservas que plantea transformar en un lugar común la exhibición realista de tensiones cotidianas en el conurbano bonaerense. Finalmente, Daniel Burman, después de una excentricidad (Un crisantemo estalla en Cincoesquinas) y un par de desparejas coproducciones, supo trazar en El abrazo partido (2003) un nervioso retrato urbano con destellos de autenticidad y simpatía; sus pasos siguientes fueron intentos de ejercer la comedia sin excesos, hasta caer seducido por las mieles de Netflix.
DOS PELÍCULAS. Una ficción y un documental: El aura (2005, Fabián Bielinsky) y La siesta del tigre (2016, Maximiliano Schonfeld) supieron exceder el interés provocado por los conflictos de sus personajes adentrándose en zonas más profundas e insondables, como si el sentido de la existencia humana palpitara detrás. La primera sigue siendo un brillante ejemplo de cine de género que confía en los recursos propios del cine, sin adosar referencias directas a hechos históricos u otros elementos en busca de prestigio; vale señalarla incluso como homenaje a Bielinsky, autor también de Nueve reinas (2000, más suspicaz y urbana, ligeramente más cínica), quien nos dejó después de articular estas piezas astutas y minuciosas con las que Ricardo Darín despegó como actor. En tanto, el film de Schonfeld –pudoroso en su búsqueda de comunicación con posibles espectadores– encuentra su valor en otras razones: el registro de un mundo reconocible y a la vez misterioso, su mirada sobre vidas sencillas cuyas necesidades materiales se fusionan con otro tipo de ansiedades, perceptibles en el deseo, la amistad, el entendimiento con la naturaleza y el sentido lúdico de la aventura ganándole a la muerte que ronda. Ambas películas revelan, de distinta manera, la instalada idea de encontrar una salida a las carencias (económicas, afectivas) fuera de lo que el Estado puede ofrecer, aunque la sensación de orfandad en el segundo caso no lleva al ensimismamiento sino a un saludable espíritu de grupo. Schonfeld es parte de un disperso grupo de realizadores litoraleños surgidos en estas dos décadas, en cuyos trabajos suelen cruzarse un lirismo sosegado con ocasionales ráfagas de cándido humor (Fund, Crespo, Murga, Nicolás Herzog, Gallo Bermúdez).
RIQUEZAS DEL DOCUMENTAL. Durante el siglo pasado, los documentales argentinos que llegaban a las salas de cine cumplían (salvo excepciones) un fin pedagógico, a favor de reclamos ecológicos o de distintas perspectivas sobre nuestra historia política. Ya a mediados de los años ’90 –de la mano de cineastas como Pablo Reyero, David Blaustein, Marcelo Céspedes y Carmen Guarini– empezaron a perder solemnidad y a convertirse en medios para expresarse sobre cuestiones más íntimas o diversas, hasta florecer en las dos últimas décadas disparándose hacia distintas direcciones. Hubo entonces algunos que recorrieron la vida de figuras valiosas de nuestra cultura, con sensibilidad y un tono acorde a la personalidad y la historia personal de cada uno de ellos (Yo no sé qué me han hecho tus ojos, El gran simulador, Piazzolla, los años del tiburón, Método Livingston). Entre quienes se hicieron eco de la eclosión de las luchas feministas y de los movimientos LGTB, sobresale Agustina Comedi con El silencio es un cuerpo que cae (2017) por la suave combinación de valentía y pudor sin ínfulas de originalidad, sacándole chispas a un material audiovisual en apariencia opaco. Entre las curiosidades, dos centradas en la educación como proceso arduo pero fértil: Escuela Normal (2013, Celina Murga) y Las facultades (2019, Eloísa Solaas). También para celebrar y discutir fueron los sucesivos trabajos de Andrés Di Tella, la intimidad familiar descubierta sin condescendencia ni calidez de Papirosen (2014, Gastón Selnicki), el nocturno lirismo de Cuerpo de letra (2015, Julián D’Angiolillo), la precisión de El ambulante (2009, Eduardo de la Serna / Lucas Marcheggiano / Adriana Yurcovich) y Criada (2009, Matías Herrera Córdoba) y las ansiedades documentales de varios realizadores santafesinos (Piazza, Plataneo, Fidalgo, Romano, Matiozzi Molinas). Pocos pusieron el foco en hechos del pasado cercano y no tanto: en torno a episodios del siglo XIX merece recordarse esa suerte de road movie o debate a cielo abierto que es Cándido López, los campos de batalla (2005, José Luis García); sobre la Guerra de Malvinas, Teatro de guerra (2018, Lola Arias) logró que recuerdos ásperos encajaran, no sin dificultad, en su artificioso diseño; y alrededor de los efectos de la represión durante la última dictadura despuntaron con una fuerza desconocida las miradas de hijos o familiares de desaparecidos, desde la  sensibilidad de Nietos (Identidad y memoria) (2004, Benjamín Ávila) hasta la provocación de Los rubios (2003, Albertina Carri), los ensayos de Nicolás Prividera marcados por la búsqueda, la reflexión e incluso la bronca, así como la atención puesta por Jonathan Perel en sitios e informes procurando que expresen por sí mismos. Tal vez porque catorce de estos veinte años el gobierno nacional estuvo en manos del peronismo, es que hubo mayor cantidad de documentales sobre sus acciones y reivindicaciones; el más sagaz fue Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007, Alejandro Fernández Mouján), en cierto modo resultado de un clima de época. La coalición político-empresarial neoliberal que en este período se convirtió –al menos a nivel nacional– en la principal oposición al PJ (con la anuencia de una Unión Cívica Radical devenida mero antiperonismo, o en todo caso antikirchnerismo) apoyó un par de documentales que dieron protagonismo a voces que podían llevar agua para su molino (Sebreli, Fernández Meijide), echando a rodar opiniones valiosas para el debate salvo por dos detalles: la evidente intención de descalificar de plano al peronismo-kirchnerismo (es decir, restando en vez de sumar) y su nulo valor cinematográfico. A pesar de ciertas sospechosas omisiones, Esto no es un golpe (2018, Sergio Wolf) al menos indagó en un hecho histórico de manera más laboriosa y reivindicando la política (a partir de algunas actitudes dignas de Raúl Alfonsín), en tanto La crisis causó dos nuevas muertes (2006, Patricio Escobar / Damián Finvarb) –de indudable valor histórico y periodístico– fue un paradójico caso de crítica a la manipulación de los medios masivos de comunicación realizada no desde el kirchnerismo ni con medios del Estado, y cuya repercusión no dependió de su estreno en festivales o del éxito de taquilla.
ALGUNOS GRANDES. Son pocos los casos en la historia del cine argentino de directores que supieron reverdecer laureles en el final de su carrera. Esa tradición puede decirse que se mantiene vigente en lo que va del nuevo siglo, con tres honrosas excepciones: Leonardo Favio (quien, en un rarísimo caso de remake, remozó su Aniceto integrando al cine con soltura formas del teatro y la danza), Edgardo Cozarinsky (cuya producción literaria fue más fecunda que la cinematográfica en este período, aunque en Carta a mi padre supo transformar recuerdos familiares en una reflexión delicadamente profunda sobre su pasado y el de nuestro país) y Fernando Pino Solanas (quien, si bien se mantuvo bastante al margen de los cambios que afectaron a los documentales en estos últimos años, dio cuenta de dificultades y potencialidades de la Argentina de manera consecuente con sus ideas). Otros directores estimados, como Aristarain, Renán o Mignogna, no alcanzaron el brillo de sus primeras películas.
LOS PREMIOS. Si los premios en históricos festivales de cine pueden considerarse indicadores de calidad, debe destacarse que en el nuevo siglo el cine argentino recobró la presencia que venía imponiendo desde los años ’60, compitiendo en muchas oportunidades de igual a igual con ilustres competidores de otras partes del mundo. Sin embargo, las nominaciones y premios Oscar, así como un galardón significativo en Venecia, para El hijo de la novia, El secreto de sus ojos (ambas de José Luis Campanella), Relatos salvajes (Damián Szifrón) y El ciudadano ilustre (Mariano Cohn / Gastón Duprat) –las cuatro muy exitosas también– llevan a pensar cuánto menos adulto se ha vuelto nuestro cine argentino de calidad. Si se piensa en la mirada sobre sectores privilegiados y postergados de la sociedad argentina en algunos de los films iniciales de Torre Nilsson, Ayala, Birri o Murúa, el contraste es rotundo: los guiones parecen ahora meras excusas para emplear (con más o menos eficacia) recursos del suspenso o del humor, mientras lo cinematográfico deviene televisivo y la complejidad formal o las astucias narrativas se anulan hasta el estereotipo y la demagogia. Incluso películas de los ’80 como La historia oficial (Luis Puenzo), Sur (Pino Solanas) y Miss Mary (María Luisa Bemberg), premiadas en Cannes o Venecia en esos años (aún con sus desniveles y cierta condescendencia, y sin la lustrosa solidez de Relatos salvajes, por ejemplo), dejaban entrever que ciertos males de la sociedad argentina iban mucho más allá de la burocracia, el clientelismo político o algunas formas de sencillez pueblerina. Los motivos de este declive pueden encontrarse en los cambios sufridos por el cine en el mundo en estas dos últimas décadas (lo que incluye Hollywood y festivales como Cannes), así como también por las ideas que fueron imponiéndose entre los argentinos debido a deficiencias de la dirigencia política (lo que no excluye al kirchnerismo) y la influencia de poderosos medios periodísticos.
Y UNAS POCAS COSAS MÁS. Lo personal se confunde con la valoración imparcial si se trata de rescatar nombres y revelaciones que asoman en la memoria en medio del pródigo cine argentino de los  últimos veinte años, pero puede decirse… Que en Historias extraordinarias (2008) y La flor (2018), de Mariano Llinás, se encuentran algunas de las secuencias más seductoras del cine argentino del nuevo siglo, lamentando que la pasión del director por los relatos, la aventura y el cine sean interceptadas por ironías sobradoras y ansias de demiurgo. Que las mejores películas de Martín Rejtman y Santiago Loza en estos veinte años tal vez sean dos que realizaron por encargo (Copacabana y Malambo, el hombre bueno), y que los escurridizos sondeos de Gustavo Fontán parecen encontrar buen cauce cuando las ambiciones no resultan un escollo (El árbol). Que el universo adolescente en las ficciones de Ezequiel Acuña luce más auténtico y benigno que en las de Luis Ortega, cuyo profesionalismo no puede ponerse en duda aunque sí la manera con la que deja siempre a salvo ciertos puntos que sería deseable pulsar. Que La vendedora de fósforos (2017, Alejo Moguillansky) fue una de las escasas películas de ficción que no ocultaron su mirada desconfiada sobre la realidad (a)política de la Argentina bajo la presidencia de Macri, sin dejar de estar atravesada por buena música, buen humor y encanto. Que un  provechoso recorte sobre el mundo de la mujer resultaría sumando Rompecabezas (2009, Natalia Smirnoff), La mosca en la ceniza (2010, Gabriela David), Abrir puertas y ventanas (2011, Milagros Mumenthaler), Refugiado (2014, Diego Lerman), Mi amiga del parque (2017, Ana Katz), Alanis (2017, Anahí Berneri) y Las siamesas (2010, Paula Hernández), así como una buena pintura del universo cotidiano de los jóvenes del conurbano bonaerense podría resultar añadiendo Mauro (2014, Hernán Rosselli) al mejor Perrone (P3nd3jo5, 4TRO V3INT3). Que los asomos de ensoñación en las obras de Ernesto Baca, Paulo Pécora, La antena (2007, Esteban Sapir) y El nadador inmóvil (2000, Fernán Rudnik), así como el refinamiento para la composición de Ariel Rotter en El otro (2007) y La luz incidente (2015), suministraron momentos de sensitiva belleza. Que Historias mínimas (2002, Carlos Sorín, y sus ecos El perro y El camino de San Diego), más El cielito (2003, María Victoria Menis) y Las Acacias (2011, Pablo Giorgelli), podrían servir para darse un baño de confianza en el género humano, tomando distancia de cierta tendencia a la crueldad del cine internacional de este período. Que los actores y actrices en ascenso de Felicidades (2000, Lucho Bender) y ¿Sabés nadar? (2002, Diego Kaplan) permitieron que pudieran disfrutarse ambas películas, bastante olvidadas hoy. Que las inquietudes de Lisandro Alonso y Matías Piñeiro son para polemizar largamente, sin dejar de reconocer la inesperada proposición sobre la libertad –incluso en términos narrativos y de producción– que implicó La libertad (2001), ni el concepto de modernidad que merodea la obra de Piñeiro. Que la capacidad de Fernando Spiner y Damián Szifrón parece adaptarse mejor al medio televisivo que al cinematográfico. Que algunos de los mejores desenlaces fueron los de Leonera (2008, Pablo Trapero), El último Elvis (2012), Familia sumergida (2018, María Alché), Planta permanente (2020, Ezequiel Radusky) y La larga noche de Francisco Sanctis (2016, Francisco Márquez / Andrea Testa), esta última una de los más notables debuts en el largometraje de estos veinte años. Que Ana Katz y Daniel Hendler son un caso particular de pareja de actores-directores, partícipes en proyectos propios y ajenos generalmente dignos. Que, como director, Benjamín Naishtat supo transmitir la sensación de zozobra que puede deparar la revisión de ciertas zonas de la historia argentina. Que los enredos e insinuaciones alrededor del deseo en los films de Marco Berger y Liliana Paolinelli se expresan con una sinceridad que los vuelve atendibles. Que los méritos de la obra de ciertos directores (Lucía Puenzo, Edgardo Castro, José Luis Campusano, Alejandro Fadel, Santiago Mitre) serían motivo de discusión, más allá del consenso de sectores de la crítica y la cinefilia. Y que lo mejor del cine de ficción hecho en lo que va de este siglo por realizadores cordobeses, tucumanos, mendocinos, santafesinos y entrerrianos tal vez se encuentre en inspiradas secuencias aisladas, cortometrajes y videoclips.

Por Fernando G. Varea

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s