Hugo Grosso: «Me interesa contar la realidad desde la ficción»

Así como en los años ’90 Hugo Grosso se ocupó de figuras de la memoria popular de nuestra ciudad (los documentales Negasegro y La salvaje – Rita, con el alma al desnudo, ambos codirigidos con Sergio García), y en 2007 estrenó A cada lado (2004/2005), con actores porteños y santafesinos dando vida a personajes cuyas vidas se relacionan a partir de la construcción del puente Rosario-Victoria, ahora puso su atención en una leyenda urbana que derivó en titulares de diarios y charlas de café varios años atrás, por la cual distintos perros habrían caído al vacío en el Parque España, confundidos por algún sonido o atraídos por una posible fuerza misteriosa. Perros del viento parte de esos hechos para rondar otras ansiedades, ligadas al paso del tiempo, las dificultades en los afectos, la idea de la muerte: Siempre hay algo escondido detrás de lo que vemos afirma su eslogan.
Hablamos con Grosso –quien estudió y fue docente en instituciones educativas de Rosario y en la mítica Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba, y dirigió también uno de los episodios de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo (2017)– sobre este film sensible, protagonizado por el siempre eficaz Luis Machín (con quien ya había trabajado en varias ocasiones), junto a Gilda Scarpetta (cuya mirada y elegancia, por momentos, traen recuerdos de Julia Von Grolman), un sobrio Carlos Portaluppi, Marta Lubos (actriz que ha trabajado dirigida por cineastas como Lucrecia Martel y  Diego Lerman), el uruguayo Roberto Suárez, la española Estrella Zapatero, Lorenzo Machín, Juan Nemirovsky, Roberto Moyano y Claudio Danterre, entre otros.
– Tanto en A cada lado como en Perros del viento vinculás hechos de nuestra región (incluso imágenes de construcciones emblemáticas) con historias de ficción. ¿Te interesa el cruce entre documental y ficción?
– Tanto en estas dos películas como en Balas perdidas (2017), la serie de ficción que hicimos para la TV Pública que cuenta la estafa del tesoro regional Rosario del Banco Provincial de Santa Fe de 1993, el procedimiento es más o menos el mismo. Reconozco la influencia en mi formación de la Escuela Documental de Santa Fe, de Fernando Birri, con una metodología cercana a la investigación en las Ciencias Sociales, y entrevistas en profundidad a sujetos inmersos en esa realidad que, a la vez, operan sobre la misma. Esto me permite tener como un gran reservorio en el cual nutrirme a la hora de escribir el guion, construir un verosímil a partir de eso, que ya no es la realidad misma sino la de mi subjetividad y la de lo que me cuentan. Porque es muy interesante lo que la gente cree y crea a partir de ese fenómeno, atravesado por las palabras y las formas en que se expresan. Eso me da una especie de arcilla sobre la cual modelar el guion de ficción, con ciertas seguridades. Fundamentalmente en los diálogos, cuando necesito que el verosímil esté cercano al hecho real. También hay una cuestión que vengo analizando: la observación de la realidad en los medios, sobre todo en la TV, hoy es pura ficción. Eso me despierta el deseo de contar la realidad desde la ficción. Creo más en la mentira de la ficción que en el tratamiento de la realidad.
– En Perros del viento hay un enigma propio de un policial o de cine fantástico, y a la vez una historia digna de un melodrama. Pero con un tono contenido, sin acentuar los rasgos característicos de estos géneros cinematográficos.
– Coincido con lo que decís respecto al tono contenido y al aprovechamiento de ciertos mecanismos de los géneros. Godard decía que todas las películas tienen principio, desarrollo y desenlace pero no necesariamente en ese orden: esa provocación es siempre un estímulo para quienes intentamos escribir un guion. Creo que esos mecanismos me permitían trabajar esa contención, ya que me interesaba que la película fuera atrapante sin caer en el estereotipo. La propuesta siento que se cumple: que el espectador esté en un estado de inmanencia, ante algo que puede ocurrir o no. Alguna vez me adentré en el libro de Rick Altman sobre los géneros cinematográficos tratando de ver por dónde iba lo que yo quería contar… y no encuentro muchas respuestas. Las encontrarán los espectadores o las miradas más críticas.
– Por ahí asoman algunos indicadores de los años en que transcurre, como los precios en un bar o el uso de contestadores automáticos. ¿Por qué no te interesó mostrar otros detalles de la época?
– Es algo que sufrió muchas modificaciones durante el proceso de guion. Por eso hay cosas que no están planteadas con precisión, posiblemente. También porque parto de un hecho real que se ubica entre los ’90 y la actualidad, no quise precisar demasiado en qué momento pasó. Preferí concentrarme en la situación, o en la pintura de época, más o menos cercana a nuestros días, pero sin exactitud. Empezarían a entrar otros fenómenos, como la quema de las islas, o el intento de magnicidio a la vicepresidenta… Tiene que ver con tu primera pregunta: como los medios de comunicación construyen ficción, prefiero que mi película universalice…
– En el vínculo del protagonista con el pibe se advierte un cariño, una ternura muy particular. ¿La decisión de trabajar con Luis y su hijo Lorenzo Machín, así como con su esposa Gilda Scarpetta, estuvo desde el comienzo?
– Me interesaba reflexionar sobre algo que me obsesiona: las influencias con las que se forma una generación. La figura paterna puede no estar necesariamente ligada al padre sino a un mentor. Al padre uno lo reconoce cuando llega a los cuarenta años y se encuentra parecido a él, o se da cuenta el esfuerzo que ha hecho para superarlo, pero en el día a día a los chicos los forman un montón de cosas, incluyendo el vínculo con un maestro o un extraño. Yo, por una cuestión generacional, ya que veníamos de una situación represiva muy fuerte, fui parte de un sueño colectivo de que los hijos de los amigos sean también nuestros hijos, esa idea de que nos llamen tíos… Quería construir eso, que el chico puede llevarse mejor con quien no es su padre que con quien lo es. Lorenzo Machín en un principio no era el actor para el personaje, pero al filmar en pandemia la idea de filmar en familia cerró. Con Luis nos reíamos porque cuando empezó el guion su hijo tenía dos años, no pensamos que podía terminar trabajando en la película. En el proceso, Luis pensaba que no era su hijo para provocar el necesario distanciamiento actoral. Es muy interesante cómo se corrían del vínculo padre-hijo y, después del corte, volvían a esa relación.
– Sé que el proyecto atravesó los problemas de la pandemia, de hecho en las calles o en el mismo Parque España se ve menos gente de la que habría ahora, por ejemplo. ¿Cómo fue la experiencia de filmar durante ese tiempo?
– Teníamos fecha de rodaje febrero-marzo de 2020, y casi entrando en preproducción, con la firma de los avales y los problemas administrativos resueltos, vino un parate muy grande y doloroso. A partir de la vacunación –yo hasta me anoté como voluntario para las vacunas, para ver si podía estar cubierto de la enfermedad lo antes posible– retomamos. El equipo trabajó en estas condiciones, la pandemia hizo que nos cuidáramos todos con todos. El hecho de que se vea una ciudad un poco desolada tiene dos cosas opinables: por un lado, yo quería una película de invierno, atravesada por el viento y el frío, si nos distraíamos con el verde de los árboles perdíamos ese componente dramático; y, por otra parte, era más cómodo filmar con menos curiosos. Volviendo a una pregunta tuya anterior: no queríamos que se vieran barbijos ni nada referido a la pandemia para no anclarla en ese momento. Y el contexto terminó favoreciendo el sentimiento de soledad de los personajes, envueltos en sus propias culpas y angustias.

Por Fernando G. Varea

https://www.instagram.com/perrosdelviento/

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