El cine en Argentina, 1985

“Entre esos nueve militares juzgados por homicidios, privaciones ilegítimas de la libertad, torturas, robos y falsedad documental, entre otros delitos, hubo ayer dos sonrisas y dos trajes de civil. Las sonrisas fueron propiedad exclusiva, al entrar, de los almirantes Emilio Eduardo Massera y Armando Lambruschini. Los trajes grises representaron, se supone, una actitud política de los tenientes generales Jorge Rafael Videla y Leopoldo Fortunato Galtieri”: así empezaba su crónica sobre la 2ª etapa del juicio a los ex comandantes el periodista Sergio Ciancaglini en el diario La Razón, el 12 de septiembre de 1985. La nota finalizaba con el comentario de un jurista, escuchado en el lugar: “Recién se está en la punta del iceberg, o en la uña del monstruo”.
Desde abril hasta diciembre de ese año se sucedieron las audiencias, de las que daban cuenta los diarios y noticiarios, sin destinarle más espacio que a otras noticias. El 9 de diciembre se transmitió por Cadena Nacional la sentencia. Mientras tanto, buena parte de la sociedad argentina fue tomando conciencia de la gravedad de lo ocurrido en los años previos a través de la información irrefutable que surgía de los informes de la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), creada por el presidente electo Raúl Alfonsín: valga recordar que el libro Nunca más, que reunía esa documentación, se convirtió rápidamente en best-seller.
¿Qué ocurría en esos meses con el cine argentino? ¿Qué películas nacionales podían verse y cuáles se rodaban? ¿Qué temores y deseos expresaban los trabajadores del medio audiovisual durante 1985? Recorriendo algunos recortes periodísticos, sorprende en primera instancia que nadie hacía mención directa al histórico Juicio a las Juntas, aunque –como no podía ser de otra manera– los testimonios y debates que se sucedían en el Palacio de Justicia de la Nación trascendían ese recinto.
DUELO Y EXPECTATIVAS. En febrero, los diarios hacían referencia a la exhibición en competencia en el Festival de Berlín de Contar hasta diez (1984, Oscar Barney Finn) y a la llegada a Buenos Aires de la actriz francesa Marie Laforet, parte del film franco-argentino Tangos – El exilio de Gardel, cuyos productores ofrecían tres meses después en el Cinzano Club un cóctel para celebrar la finalización del rodaje, donde su director Fernando Pino Solanas anunciaba que el montaje final se haría en Francia. Entre quienes brindaron esa noche alrededor de Solanas estaban los realizadores Fernando Birri, Hugo Fregonese, Juan Carlos Desanzo, Enrique Dawi, Raúl de la Torre y Gerardo Vallejo, y dirigentes del Partido Justicialista, como el diputado Julio Bárbaro.
El film escrito y dirigido por Finn era un drama familiar ambientado en 1979, discretamente dirigido y bastante conversado, en el que un joven (Oscar Martínez) sale en busca de su hermano desaparecido (Arturo Maly), a quien encuentra vivo pero perturbado, en un hospital, y que días después termina matándose. Se estrenó, con escasa repercusión, en mayo. En su crítica en Clarín, Néstor Tirri reflexionaba: “Esta y otras películas nacionales sobre la misma cuestión revelan, de distintas maneras, que los argentinos hemos vivido inmersos en una gigantesca y monstruosa trama policial (…) Los personajes se funden en abrazos emocionados con demasiada frecuencia, casi dando por sobreentendidas las causas de un duelo generalizado”. El largometraje de Solanas llegaría a las salas argentinas el año siguiente.
EL OSCAR QUE NO FUE Y EL QUE SERÁ. En abril el cine argentino cobró mayor protagonismo, ya que Camila (1983/84, María Luisa Bemberg), que el año anterior había sido un rotundo éxito de público, competía por el Oscar a Mejor Film en Idioma Extranjero –perdiendo ante un olvidable drama franco-suizo, Juegos peligrosos–, a la vez que se estrenaba La historia oficial (1984, Luis Puenzo, guion de Puenzo y Aída Bortnik), que debió ganar un par de premios en Cannes (incluyendo el de Mejor Actriz para Norma Aleandro) para atraer al público, algo reticente: aquí habíamos escrito sobre la trayectoria de La historia oficial cuando se repuso hace seis años, afirmando que “Fue la primera sobre el tema y la que más conmovió a públicos de distintos países, aunque no la mejor”. El tema era la adopción ilegal de hijos de desaparecidos, uno de los efectos de la dictadura cuyos responsables estaban siendo juzgados.
LIBERTAD, DE A POCO. El mismo mes se estrenó igualmente Adiós, Roberto… (1984, Enrique Dawi), de la que también podría decirse que fue la primera sobre el tema pero no la mejor; el tema era otro, nunca abordado de lleno hasta entonces: la homosexualidad. Aunque se trataba de una película estética y dramáticamente rústica, la imagen en su afiche de los protagonistas Víctor Laplace y Carlos Calvo deseándose con sus miradas indicaba que algunos tabúes iban perdiéndose. Cuando en la edición 2019 del BAFICI, dentro de una función que se denominó Trailers de medianoche, su trailer provocó risas, demostró que mucha agua había pasado bajo el puente (y que merecía, como señalábamos aquí, un comentario previo para contextualizarlo). La temática aparecía, de otra manera, en El caso Matías, un film más marginal que Aníbal di Salvo había filmado en 16 mm en 1983 y ahora se conocía en el porteño cine Plaza.
El 28 de abril Clarín publicaba una nota a Fernando Birri, que se declaraba entusiasta con la recuperación democrática: “La contracara fue el proceso militar –sostenía–, que superó al nazismo en barbarie sin ideas, sin planificación, sin más propósito que la represión y el exterminio”. Elogiaba, al mismo tiempo, la política “práctica y generosa” de Manuel Antín al frente del Instituto Nacional de Cinematografía.
En esos días, la promoción gráfica del film de humor picaresco El telo y la tele (1985, Hugo Sofovich, guion de Ricardo Talesnik) imaginaba la conversación de dos potenciales espectadores: Inflación, dólar, vencimientos, desestabilización… ¿qué hacemos? le preguntaba uno al otro, recibiendo como respuesta ¡Ma sí! ¡Olvidemos todo y matémonos de risa viendo El telo y la tele y chau! (preocupaciones tristemente similares a las de los ciudadanos argentinos de hoy). En los canales 7 (ATC), 11 y 13, en manos del Estado, se programaban ciclos de cine argentino que eran muy vistos en esa época en la que no era masiva todavía la TV por cable. La revista Humor bromeaba: “Terminó el ciclo (Raúl) De La Torre por Canal 13, dejando planteado un tremebundo interrogante: ¿por qué es tan malo el buen cine argentino?”. Esos ciclos muchas veces venían acompañados de rispideces: Armando Barbeito, por ejemplo, tuvo que renunciar ese año a sus funciones como director artístico de Canal 11 tras la desaparición de los rollos de El santo de la espada (1970, Torre Nilsson) y el despido de Raúl Carrel por permitir que La mala vida (1973, Hugo Fregonese) saliera al aire sin cortes.
LOS DÍAS DE FISCHERMAN, LAS PREOCUPACIONES DE OLIVERA. El 4 de mayo podía leerse en Tiempo Argentino una nota a Alberto Fischerman, satisfecho por haber conseguido que Norman Brisky volviera de Nueva York para protagonizar su película Los días de junio (1984, sobre guion de Fischerman con la colaboración de Marina Gaillard y Gustavo Wagner): “Con Brisky tenemos posiciones casi opuestas en el plano político –confesaba–, pero creo que es obligación de un autor la posibilidad de unirse y demostrar en la práctica que la unidad nacional no es retórica”. Los días de junio reflexionaba con adultez y calidad (con algunas secuencias notables) sobre las sensaciones despertadas por reencuentros, ideales y frustraciones generacionales, a través de cuatro amigos que vuelven a verse en el contexto de la Argentina convulsionada por la Guerra de Malvinas. En su crítica en Clarín, Jorge Miguel Couselo la destacaba como “una de las películas argentinas trascendentes de los últimos tiempos” y apuntaba que “juega símbolos e invoca nombres –Carlos Marx, Alfredo Palacios, Manuel Belgrano– sin definirse histórica e ideológicamente más allá del subjetivismo libertario”.
El 11 de mayo Tiempo Argentino publicaba una nota sobre sobre el rodaje de La muerte blanca (1985), una de las coproducciones exploitation del estadounidense Roger Corman en asociación con Aries, de Argentina. Su director, Héctor Olivera, protestaba: “Como la mayoría de los industriales del país, nosotros estamos viviendo uno de los momentos más críticos, y con una inflación tan galopante no se puede mantener una industria. En el año ’80 Aries producía ocho películas argentinas. Este año, si seguimos así, solo vamos a coproducir dos, y una de ellas será ésta. (…) Por supuesto que la recuperación del 10% que ha conseguido Manuel Antín desde el Instituto va a dar resultados. Pero eso será a partir del año que viene”. Contaba también que con Osvaldo Bayer estaban trabajando en la adaptación de la vida de Severino Di Giovanni, agregando: “Su personaje tiene una cierta similitud con muchos jóvenes argentinos, que hace quince o veinte años se enrolaron en el ERP o Montoneros, haciendo una causa violenta de un ideal”. La muerte blanca se estrenó en Argentina el 1º de agosto, en tanto el proyecto con Bayer nunca se concretó.
Entre mayo y septiembre se estrenaron cuatro películas basadas en conocidas obras literarias, buscando el impacto, el erotismo o la revisión apresurada de lo vivido en los ‘70: Luna caliente (1985, Roberto Denis, guion de Denis y José Pablo Feinmann sobre novela de Mempo Giardinelli), Flores robadas en los jardines de Quilmes (1984, Antonio Ottone, guion de Jorge Asís sobre su novela homónima), Tacos altos (1985, Sergio Renán con guion de Renán y Máximo Soto sobre cuentos de Bernardo Kordon), La cruz invertida (1985, escrita y dirigida por Mario David sobre la novela homónima de Marcos Aguinis). Esta última, que desaprovechaba un asunto relevante (las diferencias y choques entre miembros de la Iglesia Católica latinoamericana), se estrenaba con una curiosa advertencia: El contenido de este film puede perturbar a espectadores con sensibilidad religiosa. La crítica en el semanario El Periodista objetaba: “Si bien en varias de las recientes películas argentinas los grupos izquierdistas aparecieron retratados casi exclusivamente a través de sus matices frívolos e ingenuos, hasta el momento ninguna como La cruz invertida había brindado una imagen tan denigrable”.
EL RIGOR DE LAS PALABRAS. Represión, excesos, guerra sucia: los conceptos que se discutían en las intensas jornadas del Juicio a las Juntas surgían también en torno a determinadas películas argentinas.
El 29 de agosto se conoció la sanguínea El rigor del destino (1984, Gerardo Vallejo), a cuya avant première habían asistido, junto a actores y cantantes como Horacio Guarany, Facundo Cabral, Oscar Viale y Pepe Soriano, personalidades vinculadas al peronismo como José Rodríguez, Antonio Cafiero y Raúl Matera. Al escribir sobre la misma en Tiempo Argentino, el crítico Jorge Abel Martín se detenía en el diálogo del protagonista (Carlos Carella) con su nieto (Alejandro Copley), cuando le cuenta sobre sus antiguas luchas como obrero de un ingenio tucumano y le dice que tiene “un único enemigo: las alimañas, que a la inversa de las hormigas, laboriosas y respetables aunque alguna cosa nuestra se lleven, se quieren apoderar de todo y por eso aunque esto está mal, hay que matarlas. Esta dudosa teoría –puntualizaba Martín– se vuelve funesta en un país donde ya se ha matado demasiado a aquel con el cual no se podía hablar, porque pensaba distinto. Es más ¿las alimañas no podrían dar vuelta la tesis y matar otra vez a las hormigas?” A los pocos días, el diario publicó en su sección Carta de lectores el texto indignado de Miguel Nacul, apoderado de FOTIA, San Miguel de Tucumán: “No puedo pasar por alto la bofetada que sentí el día viernes 30 de agosto después de leer la crítica (si se puede llamar así) a la película nacional El rigor del destino”. Tras indicar que la vio dos veces y que en ambos casos hubo aplausos del público, se preguntó: “¿Será que estamos equivocados en amar lo nacional, y por eso lloramos (éramos muchos) con la primera película en mucho tiempo que tiene de protagonistas a nuestro pueblo, a su memoria y a sus aspiraciones tantas veces frustradas por alimañas que se comen nuestras vísceras?”
El producto sexploitation Sucedió en el internado (1985, Emilio Vieyra, guion de José Dominiani), sobre desmanes de distinto tipo del que son víctimas chicas de un colegio (María del Carmen Valenzuela entre ellas), merecía del crítico Ricardo García Oliveri el siguiente comentario en Tiempo Argentino: “El asesino resulta, como siempre, el que menos se piensa, y es castigado conforme a la ley, o por lo menos eso se supone. Pero con los otros son las propias alumnas que ejercen una insólita vindicta en la escena final. Allí aparece un costado ideológico del que hasta ese instante el producto carecía, y que se parece excesivamente a la filosofía de la represión, según la cual un exceso justifica otro”.
Consideraciones similares provocaba La búsqueda (1985, Juan Carlos Desanzo, guion de Lito Espinosa), policial protagonizado por una joven (Andrea Tenuta) empeñada en vengar la muerte de su padre, el suicidio de su madre y el shock psicológico sufrido por su hermano menor, tras ser asaltados y ultrajados en su casa familiar por una banda de delincuentes. La crítica de La Nación señalaba su “violencia de magnitud, tomada como incentivo para el entretenimiento pero descuidada en términos democráticos”, en tanto en la revista Humor era más minucioso el análisis de Alan Pauls, quien encontraba “ecos de una experiencia represiva muy reciente en la Argentina” y observaba que “si La búsqueda fuera un film inocente, su protagonista no recurriría a una palabra como guerra (políticamente tan connotada en estos tiempos) para describir el episodio que diezmó a su familia”. Pauls se detenía en la secuencia en la que la protagonista y uno de sus verdugos (Emilio Disi) discuten sobre la existencia o no de dicha guerra: “Este debate (guerra/no guerra), que está ahora en el corazón de la sociedad argentina, el film de Desanzo lo usa (el cine tiene ese derecho) pero lo despolitiza (en ese gesto asoma el fascismo), y policializándolo convierte ese debate político en una cínica crónica amarillenta, pretexto inmejorable para reivindicar la violencia individual como instrumento de redención y la confusión ideológica como principio”.
FILIPPELLI Y GETINO, DE REGRESO. En una entrevista del 2 de agosto para Tiempo Argentino, Rafael Filippelli y Emilio Alfaro se referían al film que estaban realizando en conjunto, Hay unos tipos abajo (sobre guion escrito por ambos junto a Antonio Dal Masetto), acerca del temor que empieza a invadir a un periodista (Luis Brandoni) que se siente perseguido en una Buenos Aires desangelada, mientras transcurre el Mundial de Fútbol 1978. A Filippelli no lo convencía la premisa Pasó esto y tenemos que dar cuenta de ello: “No es que esté en contra de esto, es una forma que fue necesaria», aclaraba, pero consideraba que ahora había que «colocarse detrás de los hechos. Ésta es la ambición de nuestra película: empezar a abandonar gradualmente el plano de lo político, aunque el film ocurra en el año 78, para ocuparnos del miedo y no de aquello que lo origina”. El film se estrenó el 26 de septiembre, y el mismo diario consignaba (bajo el título “Al estreno fue gente”): “Después, la taquilla demostró que Hay unos tipos abajo no tuvo todo el público que hubieran deseado sus responsables. Pero lo cierto es que la noche del estreno estuvo realmente concurrido, y que los asistentes cubrían, como suele decirse, un amplio espectro. Tanto como para que se vean juntos en una misma foto a Francisco Manrique y Marilina Ross”.
El resto de los estrenos –salvando algún caso como Bairoletto, la aventura de un rebelde (1985, Atilio Polverini/Sebastián Larreta), film fallido con aislados aciertos, que supieron rescatar críticos como Claudio España y Roberto Pagés– se nutría de mediocres producciones hechas al calor del destape que siguió a la abolición de la censura (Los gatos, Sin querer queriendo), moda a la que se plegó sin inconvenientes Enrique Carreras, quien ese año alternó Mingo y Aníbal contra los fantasmas (1985, con Juan Carlos Altavista y Juan Carlos Calabró, estrenada en las vacaciones de invierno pensando en el público infantil), con los chistes machistas de Porcel y Olmedo en torno a las curvas de Susana Traverso y Mónica Gonzaga en Mirame la palomita (1984, producida por Aries), y el chato sensacionalismo de Las barras bravas (1985).
En noviembre regresaba al país Octavio Getino: “Me fui el 8 de julio de 1976, un mes después de la desaparición de Raymundo Gleyzer», declaraba a la revista El Periodista, mencionando a un cineasta del que poco se hablaba y se sabía en esos años, y aseguraba: “La hora de los hornos sigue vigente”. Hacia fin de año se estrenaba también, en pocas salas, De este pueblo, que reunía un corto y tres mediometrajes documentales realizados entre 1983 y 1985 por Alberto Giudici, Tristán Bauer, Silvia Chanvillard, Marcelo Céspedes y Víctor Benítez, integrantes del Grupo Cine Testimonio, expresiones de un cine tan necesario como poco difundido.
EL ÉXITO EN CARROZA. En su balance del cine argentino 1985, Carlos Morelli en Clarín dictaminaba que La historia oficial había sido “la mejor”, seguida por cuatro “escoltas”: Contar hasta diez, Los días de junio, El rigor del destino y Hay unos tipos abajo, “expresiones de un cine de revisión y autocrítica, revelador de llagas abiertas, temores acaso subsistentes y desencantos aún por superar”. Destacaba aparte el “triunfo de campanillas” de Esperando la carroza (1985), que “divirtió con sus muecas y lucró con sus sobretintas”. Ciertamente, así como el éxito de aquellas había sido esquivo, todo lo contrario ocurrió con este film dirigido por Alejandro Doria, basado en la obra de teatro homónima de Jacobo Langsner, sobre los conflictos de una estridente familia ante una anciana fastidiosa e incomprendida (Antonio Gasalla). Dos meses antes de su estreno en mayo, Doria declaraba al mismo diario: “Pensé que en medio de problemas muy graves tenía la obligación de ayudar a la gente a reír”. Y ponía el dedo en una llaga al señalar: “Hay libertad temática, se puede filmar lo que se quiera. En cambio, no hay mejores condiciones económicas, ya que es muy difícil filmar y, más difícil aún, recuperar lo invertido. El INC no dispone de bienes propios, que va a ser ese 10 % de las entradas que tiene que volver al instituto y que se lo comió el señor Martínez de Hoz. Mientras no se arregle este hondo desajuste no se podrá fomentar debidamente al cine”. Entre los presentes en la avant première de Esperando la carroza en el cine Atlas Lavalle de la ciudad de Buenos Aires, además de intérpretes de la película como Gasalla (que asistió con su madre), estuvieron Fernando Birri, Duilio Marzio, Juan Carlos Calabró, Ana María Picchio, Graciela Alfano, Irma Roy, Amelita Vargas, Jorge Barreiro, Mario Sábato, Oscar Viale y Carlos Orgambide.
Casi un mes después que se conociera la sentencia y condena a los ex comandantes de las juntas militares, se estrenó La República perdida II (1985, Miguel Pérez, producción del dirigente de la UCR Enrique Vanoli, con textos de María Elena Walsh). Curiosa su fecha de estreno (1° de enero), tratándose de un documental que –aunque discutible en la selección y presentación de su material– era directo y angustiante en su crítica a la reciente dictadura. El dato puede ser también un indicador del momento histórico único que se atravesaba, con un claro interés de la gente por saber más y mejor de lo ocurrido en los años previos; de hecho, pronto Aries se abocó a producir La noche de los lápices (Héctor Olivera), reconstrucción dramática de la represión sufrida por siete adolescentes platenses que luchaban por el boleto estudiantil una década atrás, con Pablo Díaz (el único sobreviviente) asesorando el guion. Pero esto ya fue en 1986: nuevos avances y retrocesos sobrevendrían, en el orden institucional y cultural, mientras seguiría resonando la voz decidida del fiscal Julio César Strassera al cerrar su alegato: Señores jueces: Nunca más. 

Por Fernando G. Varea
Imágenes: Alusiones sarcásticas por el premio Oscar no ganado por Camila y por la televisación del Juicio a las Juntas, publicadas en revista Humor en 1985.

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