Eficacia narrativa y corrección política

ARGENTINA 1985
(2021/2022; dir. Santiago Mitre)

¿Una película sobre los delitos, crímenes y desapariciones cometidos por la dictadura cívico-militar 1976/1983 que sea éxito de público en la Argentina de estos tiempos? ¿Una historia de suspenso, no exenta de humor, que emplea como material las dificultades para juzgar a los autores de ese plan siniestro? ¿Una ficción sobre un hecho histórico que, a su manera y sin dejar de seducir al público, reivindica la democracia y recuerda lo reparadora que puede ser la Justicia cuando puede y quiere? ¿Ricardo Darín encarnando a un decidido enjuiciador de aquellos horrores? ¿Cineastas identificados con la renovación que algunos llaman Nuevo Cine Argentino (Mitre, Llinás) involucrados en una película narrativamente clásica y didáctica, que no le escapa a los temas del cine de los años ’80 al punto de transcurrir en esa época?
Varias son las sorpresas que depara esta recreación de las circunstancias que rodearon el proceso judicial llevado adelante en Argentina en 1985, por el cual pudieron ponerse en el banquillo de los acusados –y finalmente ser condenados– los integrantes de las Juntas Militares que detentaban el poder hasta unos meses antes, un hecho inédito en el mundo.
Una de las particularidades de Argentina 1985 es su corrección política y su habilidad para no poder ser utilizada como vehículo de reivindicación de alguna de las corrientes políticas que, en los últimos años, levantan agitadas discusiones (o, mejor dicho, acusaciones) a través de discursos crispados, tuits y apariciones en TV: todas las referencias a los acontecimientos reales, al presidente de entonces Raúl Alfonsín y al peronismo de los años 70/80, son discretas y cuidadosas. Esa cautela, ese delicado equilibrio, afortunadamente no impide que en un momento se mencione la cifra de desaparecidos que hoy algunos cuestionan, que aparezca en una grabación de la época la imagen de Estela de Carlotto, que ciertas personalidades sean mencionadas con nombre y apellido, que se deslice una referencia tal vez capciosa a la división de poderes (y que quien le quepa el sayo que se lo ponga), que se recuerde que nuestra clase media apoyaba los golpes militares, que se ironice sobre los fachos (término que hoy casi no se usa aunque los hay, incluso dentro de la política y del periodismo autoproclamado independiente), que en uno de los textos finales se mencionen las posteriores leyes de impunidad (fugazmente y sin entrar en detalles, pero no deja de señalarse).
Sea que haya existido la intención de alzar el recuerdo del Juicio a las Juntas para bajar al kirchnerismo del sitio en el que (razonablemente o no, sería tema de discusión) se ubicó en la Historia por su defensa de los derechos de las víctimas del terrorismo de Estado, o la de recordarle a la sociedad la importancia que tuvieron los fiscales Julio César Strassera y Luis Moreno Ocampo (de 49 y 31 años respectivamente, cuando comenzaron su trabajo a comienzos de 1985), o simplemente la de conseguir un sólido producto cinematográfico rescatando un hecho histórico del que ninguna ficción se había ocupado antes, lo cierto es que Argentina 1985 es potente, seria sin ser solemne (y a pesar de la liviandad con que expone algunos acontecimientos), y, desde ya, más madura y responsable que otras exitosas películas argentinas recientes que maniobraron piezas de la sociedad argentina pasada o presente, como El secreto de sus ojos (2009, Campanella), Relatos salvajes (2014, Szifrón), El clan (2015, Trapero), El ciudadano ilustre (2015, Cohn/Duprat), El ángel (2018, Ortega) o La odisea de los giles (2019, Borensztein), todas ellas enviadas para representar a la Argentina en los premios Oscar, como ésta.
Su corrección abarca cada uno de sus rubros, incluyendo el trabajo general de los actores, pudiendo destacarse la frescura de Santiago Strasserita Armas, y exceptuando la ligera sobreactuación de Norman Brisky, ambos en personajes que son claramente creaciones de los guionistas para darle cohesión y atractivo al relato.
Es cierto que, así como al film le sobra profesionalismo, le falta algo de vuelo, de riesgo, aunque las películas anteriores de Mitre (con excepción, tal vez, de Pequeña flor) no se caracterizaban precisamente por su inventiva desde el punto de vista formal, además de ser más confusas ideológicamente. Pero no sería justo objetar su sobriedad y sus convenciones propias del film de juicios a favor de una buena causa (entendiendo como buena causa el propósito cívico que presupone). Un recurso visual que puede destacarse, en todo caso, es la inserción sutil de fragmentos documentales, casi confundidos con la representación dramática, en momentos puntuales. En esos instantes, la carga emotiva y la sensación de verdad crecen; lo mismo ocurre con el acertado modo con el que se presentan determinadas fotografías al final. Todo esto lleva a recordar, asimismo, que el material documental existe, aunque tuvo escasa difusión en los medios, fue utilizado para El Nüremberg argentino (realizado en 2004 por Miguel Rodríguez Arias y Carpo Cortés) y reaparecerá en El juicio, que prepara Ulises de la Orden.
Asimismo, sería improcedente criticar Argentina 1985 por el hecho de convertir la lucha por juzgar a los nueve ex comandantes de la dictadura en una suerte de aventura, si se piensa que la finalidad es que la gente recuerde, conozca o reflexione sobre lo que ese juicio histórico dejó como enseñanza y como shock. Lo discutible es el relativo protagonismo que da a los organismos de Derechos Humanos y a las distintas agrupaciones sociales que, ciertamente, tuvieron gestos tanto o más heroicos que Strassera, Moreno Ocampo, sus colaboradores y el propio Alfonsín, abriéndole paso a sus reclamos en medio de grandes dificultades. Más cuestionable aún resulta la manera con la que prácticamente elude la política económica de la dictadura. Alguien puede decir: no es el tema, pero ¿no es el tema? ¿Por qué no preguntarse los motivos por los que eran perseguidos encarnizadamente tantos militantes políticos, dirigentes sociales, gremialistas, obreros, estudiantes y opositores? ¿Acaso la incomodidad que le provocaba el proceso judicial al periodista Bernardo Neustadt era solo por su simpatía por los militares? ¿Qué intereses se protegían bajo la idea de luchar contra lo que se denominaba comunismo?
Vale una comparación con La historia oficial, la película dirigida por Luis Puenzo sobre guion escrito por él mismo junto a Aída Bortnik, que se estrenó (como señalábamos aquí) mientras transcurría el Juicio a las Juntas: Argentina 1985 luce no solo más aceitada narrativamente, sino que también implica un avance en cuanto al reconocimiento de que no hubo “dos bandos” o “dos demonios” sino un plan sistemático, más todo lo que Santiago Mitre y Mariano Llinás saben poner en boca de sus personajes. No obstante, en La historia oficial (más allá de que, por ejemplo, la confesión de Chunchuna Villafañe como víctima de secuestro y tortura conmocionaba más que la de Laura Paredes aquí) una de las Abuelas de Plaza de Mayo (inolvidable Chela Ruiz) tenía más diálogo y peso dramático que aquí las Madres, y había referencias claras a la complicidad y los beneficios de sectores del mundo financiero en esos años oscuros. Bastaría echar un vistazo a Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad. Represión a trabajadores durante el terrorismo de Estado (Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, 2015) –o al documental de Jonathan Perel que toma parte de su contenido, Responsabilidad empresarial (2020)– para recordar qué intereses económicos acompañaban (o se sostenían con) la represión. Tal vez si Mitre-Llinás hubieran incursionado más en ese punto, les hubiera resultado más difícil conservar la equidistancia partidaria que supieron conseguir.
Sin dudas, Argentina 1985 es un film lúcido y vigoroso, tanto como ameno, cuyo éxito de público en nuestro país –por la temática que aborda y la solvencia con que lo hace– es para celebrar. Al mismo tiempo, es de desear que no se lo instale como instrumento educativo para  estudiantes (como ya se habla), o para la ciudadanía en general, sin sumarle otra documentación, otros puntos de vista, otras películas.

Por Fernando G. Varea

El cine en Argentina, 1985

“Entre esos nueve militares juzgados por homicidios, privaciones ilegítimas de la libertad, torturas, robos y falsedad documental, entre otros delitos, hubo ayer dos sonrisas y dos trajes de civil. Las sonrisas fueron propiedad exclusiva, al entrar, de los almirantes Emilio Eduardo Massera y Armando Lambruschini. Los trajes grises representaron, se supone, una actitud política de los tenientes generales Jorge Rafael Videla y Leopoldo Fortunato Galtieri”: así empezaba su crónica sobre la 2ª etapa del juicio a los ex comandantes el periodista Sergio Ciancaglini en el diario La Razón, el 12 de septiembre de 1985. La nota finalizaba con el comentario de un jurista, escuchado en el lugar: “Recién se está en la punta del iceberg, o en la uña del monstruo”.
Desde abril hasta diciembre de ese año se sucedieron las audiencias, de las que daban cuenta los diarios y noticiarios, sin destinarle más espacio que a otras noticias. El 9 de diciembre se transmitió por Cadena Nacional la sentencia. Mientras tanto, buena parte de la sociedad argentina fue tomando conciencia de la gravedad de lo ocurrido en los años previos a través de la información irrefutable que surgía de los informes de la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), creada por el presidente electo Raúl Alfonsín: valga recordar que el libro Nunca más, que reunía esa documentación, se convirtió rápidamente en best-seller.
¿Qué ocurría en esos meses con el cine argentino? ¿Qué películas nacionales podían verse y cuáles se rodaban? ¿Qué temores y deseos expresaban los trabajadores del medio audiovisual durante 1985? Recorriendo algunos recortes periodísticos, sorprende en primera instancia que nadie hacía mención directa al histórico Juicio a las Juntas, aunque –como no podía ser de otra manera– los testimonios y debates que se sucedían en el Palacio de Justicia de la Nación trascendían ese recinto.
DUELO Y EXPECTATIVAS. En febrero, los diarios hacían referencia a la exhibición en competencia en el Festival de Berlín de Contar hasta diez (1984, Oscar Barney Finn) y a la llegada a Buenos Aires de la actriz francesa Marie Laforet, parte del film franco-argentino Tangos – El exilio de Gardel, cuyos productores ofrecían tres meses después en el Cinzano Club un cóctel para celebrar la finalización del rodaje, donde su director Fernando Pino Solanas anunciaba que el montaje final se haría en Francia. Entre quienes brindaron esa noche alrededor de Solanas estaban los realizadores Fernando Birri, Hugo Fregonese, Juan Carlos Desanzo, Enrique Dawi, Raúl de la Torre y Gerardo Vallejo, y dirigentes del Partido Justicialista, como el diputado Julio Bárbaro.
El film escrito y dirigido por Finn era un drama familiar ambientado en 1979, discretamente dirigido y bastante conversado, en el que un joven (Oscar Martínez) sale en busca de su hermano desaparecido (Arturo Maly), a quien encuentra vivo pero perturbado, en un hospital, y que días después termina matándose. Se estrenó, con escasa repercusión, en mayo. En su crítica en Clarín, Néstor Tirri reflexionaba: “Esta y otras películas nacionales sobre la misma cuestión revelan, de distintas maneras, que los argentinos hemos vivido inmersos en una gigantesca y monstruosa trama policial (…) Los personajes se funden en abrazos emocionados con demasiada frecuencia, casi dando por sobreentendidas las causas de un duelo generalizado”. El largometraje de Solanas llegaría a las salas argentinas el año siguiente.
EL OSCAR QUE NO FUE Y EL QUE SERÁ. En abril el cine argentino cobró mayor protagonismo, ya que Camila (1983/84, María Luisa Bemberg), que el año anterior había sido un rotundo éxito de público, competía por el Oscar a Mejor Film en Idioma Extranjero –perdiendo ante un olvidable drama franco-suizo, Juegos peligrosos–, a la vez que se estrenaba La historia oficial (1984, Luis Puenzo, guion de Puenzo y Aída Bortnik), que debió ganar un par de premios en Cannes (incluyendo el de Mejor Actriz para Norma Aleandro) para atraer al público, algo reticente: aquí habíamos escrito sobre la trayectoria de La historia oficial cuando se repuso hace seis años, afirmando que “Fue la primera sobre el tema y la que más conmovió a públicos de distintos países, aunque no la mejor”. El tema era la adopción ilegal de hijos de desaparecidos, uno de los efectos de la dictadura cuyos responsables estaban siendo juzgados.
LIBERTAD, DE A POCO. El mismo mes se estrenó igualmente Adiós, Roberto… (1984, Enrique Dawi), de la que también podría decirse que fue la primera sobre el tema pero no la mejor; el tema era otro, nunca abordado de lleno hasta entonces: la homosexualidad. Aunque se trataba de una película estética y dramáticamente rústica, la imagen en su afiche de los protagonistas Víctor Laplace y Carlos Calvo deseándose con sus miradas indicaba que algunos tabúes iban perdiéndose. Cuando en la edición 2019 del BAFICI, dentro de una función que se denominó Trailers de medianoche, su trailer provocó risas, demostró que mucha agua había pasado bajo el puente (y que merecía, como señalábamos aquí, un comentario previo para contextualizarlo). La temática aparecía, de otra manera, en El caso Matías, un film más marginal que Aníbal di Salvo había filmado en 16 mm en 1983 y ahora se conocía en el porteño cine Plaza.
El 28 de abril Clarín publicaba una nota a Fernando Birri, que se declaraba entusiasta con la recuperación democrática: “La contracara fue el proceso militar –sostenía–, que superó al nazismo en barbarie sin ideas, sin planificación, sin más propósito que la represión y el exterminio”. Elogiaba, al mismo tiempo, la política “práctica y generosa” de Manuel Antín al frente del Instituto Nacional de Cinematografía.
En esos días, la promoción gráfica del film de humor picaresco El telo y la tele (1985, Hugo Sofovich, guion de Ricardo Talesnik) imaginaba la conversación de dos potenciales espectadores: Inflación, dólar, vencimientos, desestabilización… ¿qué hacemos? le preguntaba uno al otro, recibiendo como respuesta ¡Ma sí! ¡Olvidemos todo y matémonos de risa viendo El telo y la tele y chau! (preocupaciones tristemente similares a las de los ciudadanos argentinos de hoy). En los canales 7 (ATC), 11 y 13, en manos del Estado, se programaban ciclos de cine argentino que eran muy vistos en esa época en la que no era masiva todavía la TV por cable. La revista Humor bromeaba: “Terminó el ciclo (Raúl) De La Torre por Canal 13, dejando planteado un tremebundo interrogante: ¿por qué es tan malo el buen cine argentino?”. Esos ciclos muchas veces venían acompañados de rispideces: Armando Barbeito, por ejemplo, tuvo que renunciar ese año a sus funciones como director artístico de Canal 11 tras la desaparición de los rollos de El santo de la espada (1970, Torre Nilsson) y el despido de Raúl Carrel por permitir que La mala vida (1973, Hugo Fregonese) saliera al aire sin cortes.
LOS DÍAS DE FISCHERMAN, LAS PREOCUPACIONES DE OLIVERA. El 4 de mayo podía leerse en Tiempo Argentino una nota a Alberto Fischerman, satisfecho por haber conseguido que Norman Brisky volviera de Nueva York para protagonizar su película Los días de junio (1984, sobre guion de Fischerman con la colaboración de Marina Gaillard y Gustavo Wagner): “Con Brisky tenemos posiciones casi opuestas en el plano político –confesaba–, pero creo que es obligación de un autor la posibilidad de unirse y demostrar en la práctica que la unidad nacional no es retórica”. Los días de junio reflexionaba con adultez y calidad (con algunas secuencias notables) sobre las sensaciones despertadas por reencuentros, ideales y frustraciones generacionales, a través de cuatro amigos que vuelven a verse en el contexto de la Argentina convulsionada por la Guerra de Malvinas. En su crítica en Clarín, Jorge Miguel Couselo la destacaba como “una de las películas argentinas trascendentes de los últimos tiempos” y apuntaba que “juega símbolos e invoca nombres –Carlos Marx, Alfredo Palacios, Manuel Belgrano– sin definirse histórica e ideológicamente más allá del subjetivismo libertario”.
El 11 de mayo Tiempo Argentino publicaba una nota sobre sobre el rodaje de La muerte blanca (1985), una de las coproducciones exploitation del estadounidense Roger Corman en asociación con Aries, de Argentina. Su director, Héctor Olivera, protestaba: “Como la mayoría de los industriales del país, nosotros estamos viviendo uno de los momentos más críticos, y con una inflación tan galopante no se puede mantener una industria. En el año ’80 Aries producía ocho películas argentinas. Este año, si seguimos así, solo vamos a coproducir dos, y una de ellas será ésta. (…) Por supuesto que la recuperación del 10% que ha conseguido Manuel Antín desde el Instituto va a dar resultados. Pero eso será a partir del año que viene”. Contaba también que con Osvaldo Bayer estaban trabajando en la adaptación de la vida de Severino Di Giovanni, agregando: “Su personaje tiene una cierta similitud con muchos jóvenes argentinos, que hace quince o veinte años se enrolaron en el ERP o Montoneros, haciendo una causa violenta de un ideal”. La muerte blanca se estrenó en Argentina el 1º de agosto, en tanto el proyecto con Bayer nunca se concretó.
Entre mayo y septiembre se estrenaron cuatro películas basadas en conocidas obras literarias, buscando el impacto, el erotismo o la revisión apresurada de lo vivido en los ‘70: Luna caliente (1985, Roberto Denis, guion de Denis y José Pablo Feinmann sobre novela de Mempo Giardinelli), Flores robadas en los jardines de Quilmes (1984, Antonio Ottone, guion de Jorge Asís sobre su novela homónima), Tacos altos (1985, Sergio Renán con guion de Renán y Máximo Soto sobre cuentos de Bernardo Kordon), La cruz invertida (1985, escrita y dirigida por Mario David sobre la novela homónima de Marcos Aguinis). Esta última, que desaprovechaba un asunto relevante (las diferencias y choques entre miembros de la Iglesia Católica latinoamericana), se estrenaba con una curiosa advertencia: El contenido de este film puede perturbar a espectadores con sensibilidad religiosa. La crítica en el semanario El Periodista objetaba: “Si bien en varias de las recientes películas argentinas los grupos izquierdistas aparecieron retratados casi exclusivamente a través de sus matices frívolos e ingenuos, hasta el momento ninguna como La cruz invertida había brindado una imagen tan denigrable”.
EL RIGOR DE LAS PALABRAS. Represión, excesos, guerra sucia: los conceptos que se discutían en las intensas jornadas del Juicio a las Juntas surgían también en torno a determinadas películas argentinas.
El 29 de agosto se conoció la sanguínea El rigor del destino (1984, Gerardo Vallejo), a cuya avant première habían asistido, junto a actores y cantantes como Horacio Guarany, Facundo Cabral, Oscar Viale y Pepe Soriano, personalidades vinculadas al peronismo como José Rodríguez, Antonio Cafiero y Raúl Matera. Al escribir sobre la misma en Tiempo Argentino, el crítico Jorge Abel Martín se detenía en el diálogo del protagonista (Carlos Carella) con su nieto (Alejandro Copley), cuando le cuenta sobre sus antiguas luchas como obrero de un ingenio tucumano y le dice que tiene “un único enemigo: las alimañas, que a la inversa de las hormigas, laboriosas y respetables aunque alguna cosa nuestra se lleven, se quieren apoderar de todo y por eso aunque esto está mal, hay que matarlas. Esta dudosa teoría –puntualizaba Martín– se vuelve funesta en un país donde ya se ha matado demasiado a aquel con el cual no se podía hablar, porque pensaba distinto. Es más ¿las alimañas no podrían dar vuelta la tesis y matar otra vez a las hormigas?” A los pocos días, el diario publicó en su sección Carta de lectores el texto indignado de Miguel Nacul, apoderado de FOTIA, San Miguel de Tucumán: “No puedo pasar por alto la bofetada que sentí el día viernes 30 de agosto después de leer la crítica (si se puede llamar así) a la película nacional El rigor del destino”. Tras indicar que la vio dos veces y que en ambos casos hubo aplausos del público, se preguntó: “¿Será que estamos equivocados en amar lo nacional, y por eso lloramos (éramos muchos) con la primera película en mucho tiempo que tiene de protagonistas a nuestro pueblo, a su memoria y a sus aspiraciones tantas veces frustradas por alimañas que se comen nuestras vísceras?”
El producto sexploitation Sucedió en el internado (1985, Emilio Vieyra, guion de José Dominiani), sobre desmanes de distinto tipo del que son víctimas chicas de un colegio (María del Carmen Valenzuela entre ellas), merecía del crítico Ricardo García Oliveri el siguiente comentario en Tiempo Argentino: “El asesino resulta, como siempre, el que menos se piensa, y es castigado conforme a la ley, o por lo menos eso se supone. Pero con los otros son las propias alumnas que ejercen una insólita vindicta en la escena final. Allí aparece un costado ideológico del que hasta ese instante el producto carecía, y que se parece excesivamente a la filosofía de la represión, según la cual un exceso justifica otro”.
Consideraciones similares provocaba La búsqueda (1985, Juan Carlos Desanzo, guion de Lito Espinosa), policial protagonizado por una joven (Andrea Tenuta) empeñada en vengar la muerte de su padre, el suicidio de su madre y el shock psicológico sufrido por su hermano menor, tras ser asaltados y ultrajados en su casa familiar por una banda de delincuentes. La crítica de La Nación señalaba su “violencia de magnitud, tomada como incentivo para el entretenimiento pero descuidada en términos democráticos”, en tanto en la revista Humor era más minucioso el análisis de Alan Pauls, quien encontraba “ecos de una experiencia represiva muy reciente en la Argentina” y observaba que “si La búsqueda fuera un film inocente, su protagonista no recurriría a una palabra como guerra (políticamente tan connotada en estos tiempos) para describir el episodio que diezmó a su familia”. Pauls se detenía en la secuencia en la que la protagonista y uno de sus verdugos (Emilio Disi) discuten sobre la existencia o no de dicha guerra: “Este debate (guerra/no guerra), que está ahora en el corazón de la sociedad argentina, el film de Desanzo lo usa (el cine tiene ese derecho) pero lo despolitiza (en ese gesto asoma el fascismo), y policializándolo convierte ese debate político en una cínica crónica amarillenta, pretexto inmejorable para reivindicar la violencia individual como instrumento de redención y la confusión ideológica como principio”.
FILIPPELLI Y GETINO, DE REGRESO. En una entrevista del 2 de agosto para Tiempo Argentino, Rafael Filippelli y Emilio Alfaro se referían al film que estaban realizando en conjunto, Hay unos tipos abajo (sobre guion escrito por ambos junto a Antonio Dal Masetto), acerca del temor que empieza a invadir a un periodista (Luis Brandoni) que se siente perseguido en una Buenos Aires desangelada, mientras transcurre el Mundial de Fútbol 1978. A Filippelli no lo convencía la premisa Pasó esto y tenemos que dar cuenta de ello: “No es que esté en contra de esto, es una forma que fue necesaria», aclaraba, pero consideraba que ahora había que «colocarse detrás de los hechos. Ésta es la ambición de nuestra película: empezar a abandonar gradualmente el plano de lo político, aunque el film ocurra en el año 78, para ocuparnos del miedo y no de aquello que lo origina”. El film se estrenó el 26 de septiembre, y el mismo diario consignaba (bajo el título “Al estreno fue gente”): “Después, la taquilla demostró que Hay unos tipos abajo no tuvo todo el público que hubieran deseado sus responsables. Pero lo cierto es que la noche del estreno estuvo realmente concurrido, y que los asistentes cubrían, como suele decirse, un amplio espectro. Tanto como para que se vean juntos en una misma foto a Francisco Manrique y Marilina Ross”.
El resto de los estrenos –salvando algún caso como Bairoletto, la aventura de un rebelde (1985, Atilio Polverini/Sebastián Larreta), film fallido con aislados aciertos, que supieron rescatar críticos como Claudio España y Roberto Pagés– se nutría de mediocres producciones hechas al calor del destape que siguió a la abolición de la censura (Los gatos, Sin querer queriendo), moda a la que se plegó sin inconvenientes Enrique Carreras, quien ese año alternó Mingo y Aníbal contra los fantasmas (1985, con Juan Carlos Altavista y Juan Carlos Calabró, estrenada en las vacaciones de invierno pensando en el público infantil), con los chistes machistas de Porcel y Olmedo en torno a las curvas de Susana Traverso y Mónica Gonzaga en Mirame la palomita (1984, producida por Aries), y el chato sensacionalismo de Las barras bravas (1985).
En noviembre regresaba al país Octavio Getino: “Me fui el 8 de julio de 1976, un mes después de la desaparición de Raymundo Gleyzer», declaraba a la revista El Periodista, mencionando a un cineasta del que poco se hablaba y se sabía en esos años, y aseguraba: “La hora de los hornos sigue vigente”. Hacia fin de año se estrenaba también, en pocas salas, De este pueblo, que reunía un corto y tres mediometrajes documentales realizados entre 1983 y 1985 por Alberto Giudici, Tristán Bauer, Silvia Chanvillard, Marcelo Céspedes y Víctor Benítez, integrantes del Grupo Cine Testimonio, expresiones de un cine tan necesario como poco difundido.
EL ÉXITO EN CARROZA. En su balance del cine argentino 1985, Carlos Morelli en Clarín dictaminaba que La historia oficial había sido “la mejor”, seguida por cuatro “escoltas”: Contar hasta diez, Los días de junio, El rigor del destino y Hay unos tipos abajo, “expresiones de un cine de revisión y autocrítica, revelador de llagas abiertas, temores acaso subsistentes y desencantos aún por superar”. Destacaba aparte el “triunfo de campanillas” de Esperando la carroza (1985), que “divirtió con sus muecas y lucró con sus sobretintas”. Ciertamente, así como el éxito de aquellas había sido esquivo, todo lo contrario ocurrió con este film dirigido por Alejandro Doria, basado en la obra de teatro homónima de Jacobo Langsner, sobre los conflictos de una estridente familia ante una anciana fastidiosa e incomprendida (Antonio Gasalla). Dos meses antes de su estreno en mayo, Doria declaraba al mismo diario: “Pensé que en medio de problemas muy graves tenía la obligación de ayudar a la gente a reír”. Y ponía el dedo en una llaga al señalar: “Hay libertad temática, se puede filmar lo que se quiera. En cambio, no hay mejores condiciones económicas, ya que es muy difícil filmar y, más difícil aún, recuperar lo invertido. El INC no dispone de bienes propios, que va a ser ese 10 % de las entradas que tiene que volver al instituto y que se lo comió el señor Martínez de Hoz. Mientras no se arregle este hondo desajuste no se podrá fomentar debidamente al cine”. Entre los presentes en la avant première de Esperando la carroza en el cine Atlas Lavalle de la ciudad de Buenos Aires, además de intérpretes de la película como Gasalla (que asistió con su madre), estuvieron Fernando Birri, Duilio Marzio, Juan Carlos Calabró, Ana María Picchio, Graciela Alfano, Irma Roy, Amelita Vargas, Jorge Barreiro, Mario Sábato, Oscar Viale y Carlos Orgambide.
Casi un mes después que se conociera la sentencia y condena a los ex comandantes de las juntas militares, se estrenó La República perdida II (1985, Miguel Pérez, producción del dirigente de la UCR Enrique Vanoli, con textos de María Elena Walsh). Curiosa su fecha de estreno (1° de enero), tratándose de un documental que –aunque discutible en la selección y presentación de su material– era directo y angustiante en su crítica a la reciente dictadura. El dato puede ser también un indicador del momento histórico único que se atravesaba, con un claro interés de la gente por saber más y mejor de lo ocurrido en los años previos; de hecho, pronto Aries se abocó a producir La noche de los lápices (Héctor Olivera), reconstrucción dramática de la represión sufrida por siete adolescentes platenses que luchaban por el boleto estudiantil una década atrás, con Pablo Díaz (el único sobreviviente) asesorando el guion. Pero esto ya fue en 1986: nuevos avances y retrocesos sobrevendrían, en el orden institucional y cultural, mientras seguiría resonando la voz decidida del fiscal Julio César Strassera al cerrar su alegato: Señores jueces: Nunca más. 

Por Fernando G. Varea
Imágenes: Alusiones sarcásticas por el premio Oscar no ganado por Camila y por la televisación del Juicio a las Juntas, publicadas en revista Humor en 1985.

Pensó el cine, vivió su vida

Su obra es tan rica, discutible y diversa, que sería un poco absurdo intentar resumirla en unos pocos párrafos. Preferimos despedir a Jean-Luc Godard (1930/2022) rescatando algunas declaraciones que hizo en el transcurso de una entrevista de Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant para la revista Los Inrockuptibles Nº 28, 1998, publicada en forma completa en el libro Historia(s) del cine (Caja Negra Editora, Buenos Aires).

  • «No puedo decir que esté celoso de (Steven) Spielberg. Pero en el fondo, lamento tener menos ocasiones de ver películas que me gusten: hay muchas menos que antes y todo es menos nuevo. Vi una de (Takeshi) Kitano, Flores de fuego, que me pareció espléndida, pero no tengo necesidad de ir a ver otras, que probablemente no me parecerán tan buenas. De (Abbas) Kiarostami vi una película magnífica y otra mala, no fue capaz de hacer tres buenas películas seguidas. Capacidad que, por cierto, a mí también me falta. Hay una baja considerable de la media. En mis películas, hay momentos buenos y otros sin ningún valor, y películas completamente fallidas. Hacer, como (Alfred) Hitchcock, seis o siete películas seguidas en las que estén todas las bases del arte, es excepcional».
  • «Siempre me ha causado gracia la gente que habla de su vocación remontándose a sus tres años, cuando vieron su primera película de (Charles) Chaplin. Para mí el cine fue algo que uno podía elegir, como se elige irse de viaje. El cine se escapaba a la vez de la esfera de la cultura y de la de los padres».
  • «El cine es lo único que puede dar un sentimiento del tejido o del río de la historia. Puede dar lo que los diarios llamaban en otros tiempos el registro de los acontecimientos. En literatura no se puede».
  • «La oposición entre lo visual y lo escrito es engañosa, porque lo que llaman visual es de hecho algo superescrito, sobre el que se dicen y se vuelven a decir cosas, hasta que la foto de una atrocidad deja de atemorizar. Cuando en realidad es mucho más atroz la primera media hora de Rescatando al soldado Ryan de Spielberg, que no tiene nada que decir, excepto la voluntad de los norteamericanos de seguir siendo líderes».
  • «Respecto a las imágenes de Auschwitz que incluyo en Historia(s) del cine, no creo que haya que establecer prohibiciones como (Theodor) Adorno, que exagera porque obliga a discutir infinitamente sobre fórmulas del tipo No se puede filmar, No se puede representar: no hay que impedir que la gente filme, no hay que quemar los libros, si no ya no podemos criticarlos. Yo digo que pasamos del Nunca más al Siempre ha sido así. Y muestro una imagen de La pasajera de (Andrzej) Munk junto a otra de una película porno de Alemania Occidental donde se ve a un perro peleándose con un deportado; es todo: el cine permite pensar las cosas».
  • «Toda imagen es una metáfora. Y el cine, incluso hoy, es profético, predice y anuncia las cosas, más allá de que la película sea buena o mala».

Hugo Grosso: «Me interesa contar la realidad desde la ficción»

Así como en los años ’90 Hugo Grosso se ocupó de figuras de la memoria popular de nuestra ciudad (los documentales Negasegro y La salvaje – Rita, con el alma al desnudo, ambos codirigidos con Sergio García), y en 2007 estrenó A cada lado (2004/2005), con actores porteños y santafesinos dando vida a personajes cuyas vidas se relacionan a partir de la construcción del puente Rosario-Victoria, ahora puso su atención en una leyenda urbana que derivó en titulares de diarios y charlas de café varios años atrás, por la cual distintos perros habrían caído al vacío en el Parque España, confundidos por algún sonido o atraídos por una posible fuerza misteriosa. Perros del viento parte de esos hechos para rondar otras ansiedades, ligadas al paso del tiempo, las dificultades en los afectos, la idea de la muerte: Siempre hay algo escondido detrás de lo que vemos afirma su eslogan.
Hablamos con Grosso –quien estudió y fue docente en instituciones educativas de Rosario y en la mítica Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba, y dirigió también uno de los episodios de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo (2017)– sobre este film sensible, protagonizado por el siempre eficaz Luis Machín (con quien ya había trabajado en varias ocasiones), junto a Gilda Scarpetta (cuya mirada y elegancia, por momentos, traen recuerdos de Julia Von Grolman), un sobrio Carlos Portaluppi, Marta Lubos (actriz que ha trabajado dirigida por cineastas como Lucrecia Martel y  Diego Lerman), el uruguayo Roberto Suárez, la española Estrella Zapatero, Lorenzo Machín, Juan Nemirovsky, Roberto Moyano y Claudio Danterre, entre otros.
– Tanto en A cada lado como en Perros del viento vinculás hechos de nuestra región (incluso imágenes de construcciones emblemáticas) con historias de ficción. ¿Te interesa el cruce entre documental y ficción?
– Tanto en estas dos películas como en Balas perdidas (2017), la serie de ficción que hicimos para la TV Pública que cuenta la estafa del tesoro regional Rosario del Banco Provincial de Santa Fe de 1993, el procedimiento es más o menos el mismo. Reconozco la influencia en mi formación de la Escuela Documental de Santa Fe, de Fernando Birri, con una metodología cercana a la investigación en las Ciencias Sociales, y entrevistas en profundidad a sujetos inmersos en esa realidad que, a la vez, operan sobre la misma. Esto me permite tener como un gran reservorio en el cual nutrirme a la hora de escribir el guion, construir un verosímil a partir de eso, que ya no es la realidad misma sino la de mi subjetividad y la de lo que me cuentan. Porque es muy interesante lo que la gente cree y crea a partir de ese fenómeno, atravesado por las palabras y las formas en que se expresan. Eso me da una especie de arcilla sobre la cual modelar el guion de ficción, con ciertas seguridades. Fundamentalmente en los diálogos, cuando necesito que el verosímil esté cercano al hecho real. También hay una cuestión que vengo analizando: la observación de la realidad en los medios, sobre todo en la TV, hoy es pura ficción. Eso me despierta el deseo de contar la realidad desde la ficción. Creo más en la mentira de la ficción que en el tratamiento de la realidad.
– En Perros del viento hay un enigma propio de un policial o de cine fantástico, y a la vez una historia digna de un melodrama. Pero con un tono contenido, sin acentuar los rasgos característicos de estos géneros cinematográficos.
– Coincido con lo que decís respecto al tono contenido y al aprovechamiento de ciertos mecanismos de los géneros. Godard decía que todas las películas tienen principio, desarrollo y desenlace pero no necesariamente en ese orden: esa provocación es siempre un estímulo para quienes intentamos escribir un guion. Creo que esos mecanismos me permitían trabajar esa contención, ya que me interesaba que la película fuera atrapante sin caer en el estereotipo. La propuesta siento que se cumple: que el espectador esté en un estado de inmanencia, ante algo que puede ocurrir o no. Alguna vez me adentré en el libro de Rick Altman sobre los géneros cinematográficos tratando de ver por dónde iba lo que yo quería contar… y no encuentro muchas respuestas. Las encontrarán los espectadores o las miradas más críticas.
– Por ahí asoman algunos indicadores de los años en que transcurre, como los precios en un bar o el uso de contestadores automáticos. ¿Por qué no te interesó mostrar otros detalles de la época?
– Es algo que sufrió muchas modificaciones durante el proceso de guion. Por eso hay cosas que no están planteadas con precisión, posiblemente. También porque parto de un hecho real que se ubica entre los ’90 y la actualidad, no quise precisar demasiado en qué momento pasó. Preferí concentrarme en la situación, o en la pintura de época, más o menos cercana a nuestros días, pero sin exactitud. Empezarían a entrar otros fenómenos, como la quema de las islas, o el intento de magnicidio a la vicepresidenta… Tiene que ver con tu primera pregunta: como los medios de comunicación construyen ficción, prefiero que mi película universalice…
– En el vínculo del protagonista con el pibe se advierte un cariño, una ternura muy particular. ¿La decisión de trabajar con Luis y su hijo Lorenzo Machín, así como con su esposa Gilda Scarpetta, estuvo desde el comienzo?
– Me interesaba reflexionar sobre algo que me obsesiona: las influencias con las que se forma una generación. La figura paterna puede no estar necesariamente ligada al padre sino a un mentor. Al padre uno lo reconoce cuando llega a los cuarenta años y se encuentra parecido a él, o se da cuenta el esfuerzo que ha hecho para superarlo, pero en el día a día a los chicos los forman un montón de cosas, incluyendo el vínculo con un maestro o un extraño. Yo, por una cuestión generacional, ya que veníamos de una situación represiva muy fuerte, fui parte de un sueño colectivo de que los hijos de los amigos sean también nuestros hijos, esa idea de que nos llamen tíos… Quería construir eso, que el chico puede llevarse mejor con quien no es su padre que con quien lo es. Lorenzo Machín en un principio no era el actor para el personaje, pero al filmar en pandemia la idea de filmar en familia cerró. Con Luis nos reíamos porque cuando empezó el guion su hijo tenía dos años, no pensamos que podía terminar trabajando en la película. En el proceso, Luis pensaba que no era su hijo para provocar el necesario distanciamiento actoral. Es muy interesante cómo se corrían del vínculo padre-hijo y, después del corte, volvían a esa relación.
– Sé que el proyecto atravesó los problemas de la pandemia, de hecho en las calles o en el mismo Parque España se ve menos gente de la que habría ahora, por ejemplo. ¿Cómo fue la experiencia de filmar durante ese tiempo?
– Teníamos fecha de rodaje febrero-marzo de 2020, y casi entrando en preproducción, con la firma de los avales y los problemas administrativos resueltos, vino un parate muy grande y doloroso. A partir de la vacunación –yo hasta me anoté como voluntario para las vacunas, para ver si podía estar cubierto de la enfermedad lo antes posible– retomamos. El equipo trabajó en estas condiciones, la pandemia hizo que nos cuidáramos todos con todos. El hecho de que se vea una ciudad un poco desolada tiene dos cosas opinables: por un lado, yo quería una película de invierno, atravesada por el viento y el frío, si nos distraíamos con el verde de los árboles perdíamos ese componente dramático; y, por otra parte, era más cómodo filmar con menos curiosos. Volviendo a una pregunta tuya anterior: no queríamos que se vieran barbijos ni nada referido a la pandemia para no anclarla en ese momento. Y el contexto terminó favoreciendo el sentimiento de soledad de los personajes, envueltos en sus propias culpas y angustias.

Por Fernando G. Varea

https://www.instagram.com/perrosdelviento/

Modos de abordar el policial y el terror

UN CRIMEN ARGENTINO
(dir. Lucas Combina)
¡NOP!
(Nope; dir. Jordan Peele)

El libro Un crimen argentino, de Reynaldo Sietecase –cuyo valor principal estaba en el hecho de rescatar el singular caso de un asesinato seguido de desaparición curiosamente no perpetrado por militares represores en 1980, es decir, en plena dictadura– comienza explicando qué hizo el homicida con el cadáver de su víctima. Claramente, además de convertir sucesos reales en una novela, el interés del periodista rosarino era bucear en la personalidad del criminal, a tono con lo turbio de la época. “Cuerpos que se borran para siempre” es la tercera oración disparada al comenzar el relato: como otros miles en los mismos años, con métodos igualmente o más crueles.
La película, procurando el suspenso, prefiere convertir el dato (los motivos por los que no aparece el cuerpo del secuestrado) en una revelación casi final. No es el único cambio: entre otras cosas, hay personajes interesantes descartados (como la equívoca tía) y utiliza como cierre una expresión inocua, algo canchera, en vez del “Nadie desaparece así nomás” que un personaje dice a otro en el original, ironía inquietante aún si se piensa en casos ocurridos años después de la dictadura, como el de Julio López.
El film, de hecho, no es perturbador, y centra su interés en la búsqueda de pruebas para condenar al sospechado. En ese sentido, desecha tópicos propios del género policial, ya que la iluminación no crea una atmósfera enrarecida, el único personaje femenino importante aparece desprovisto de misterio, y los diálogos tienden a las puteadas antes que a intercambios capciosos. La recreación del Rosario de 1980 tiene sus aciertos, pero el director parece haberse limitado a cumplir con el profesionalismo que se espera de una producción de este tipo, desentendiéndose de imprimirle un estilo propio y sin conseguir la solidez de, por ejemplo, La parte del león (1978, Adolfo Aristarain), por mencionar un policial argentino realizado en su momento por un director debutante. Aquí hay algunas decisiones formales con criterio dudoso (como la manera de mostrar a los interlocutores en secuencias de conversaciones), así como es errática la dirección de actores: Rita Cortese es la única que logra darle un poco de vitalidad y gracia a su episódico personaje; Nicolás Francella y Matías Mayer (que ya habían trabajado juntos en Maracaibo, de Miguel Ángel Rocca) no aportan mucho más que su simpatía; a diferencia de Luis Luque –más contenido que de costumbre–, Alberto Ajaka se desmadra bastante en su estereotipado policía inescrupuloso (lejos de notables trabajos suyos como el de El silencio, de Arturo Castro Godoy); en tanto Darío Grandinetti solo ocasionalmente logra dibujar con malicia y atractivo a su abogado, cuyas experiencias de vida incluyen una activa vida nocturna y un paso por la cárcel.
Una fugaz persecución automovilística y el escape del personaje interpretado por Juan Nemirovsky son momentos eficaces, en comparación con otros que retrotraen a cierto cine argentino sensacionalista de mediados de los ’80, como ese comienzo en el que la voz en off del dictador Videla se funde (vaya uno a saber por qué) con una escena de sexo, o una secuencia de tortura que incomoda no solo por la crueldad que obviamente conlleva, sino porque a la víctima de la historia (y a las víctimas del terrorismo de Estado) casi no se los ve sufrir en el transcurso del film. El torturado posteriormente pretende denunciar esos apremios ilegales, recibiendo como respuesta que no es víctima sino victimario, algo sin dudas arriesgado.
Bien distinto es el caso del tercer largometraje de Jordan Peele después de Get out (2017) y Us (2019), que parte de determinadas fórmulas del género cinematográfico que aborda (lo que en inglés suele denominarse horror movies) para desplegar una serie de ideas divertidas en términos narrativos. Esto lleva inevitablemente a que el tema central se disperse, o que cueste delimitarlo (yendo de la discriminación racial y social hasta diversos momentos de la historia del cine, la variedad de formatos y registros audiovisuales, la sordidez que puede esconder la gestación de una simpática sitcom, o la conexión con fenómenos extraterrestres), pero sin ceder a la confusión y manteniendo la tensión durante poco más de dos horas.
No faltan las casa como trampa y refugio, las luces que imprevistamente se apagan, el temible silencio como síntoma de presagios, ni los lazos de solidaridad que van surgiendo entre los personajes: los hijos de un legendario entrenador de caballos (Daniel Kaluuya y Keke Palmer) con el arisco empleado de una tienda (Brandon Perea) cuya novia –no casualmente– lo abandonó al ingresar al mundo del espectáculo, un actor coreano con un pasado traumático (Steven Yeun, visto en Okja y Burning), y un director de fotografía capaz de llevar su curiosidad por lo exótico hasta las últimas consecuencias (el canadiense Michael Wincott).
El conjunto es abigarrado pero vivaz, con una puesta en escena sin pasos en falso. El colorido parque de atracciones es atravesado por situaciones de angustia y soledad. Cierta presencia animal o fenómeno paranormal, que empieza a asomar en determinado momento, es de una extraña belleza plástica. Los crímenes que provoca un simio supuestamente amaestrado en un estudio de TV –probablemente la secuencia más escalofriante de ¡Nop!, que se anticipa al principio– permanecen, lúcidamente, fuera de campo. Y asoman sutilezas, sobre espionaje y cámaras de seguridad, o las aspiraciones de salvarse económicamente captando imágenes inéditas, así como detalles que denotan alarma a la vez que completan el friso argumental (como el rostro de la mujer sobreviviente de la desastrosa experiencia televisiva antes mencionada). Tal vez el título algo insípido y la división en capítulos sean flancos débiles de este film ambicioso, aunque ligero a la vez.

Por Fernando G. Varea