El corazón de las fábricas

LA VIDA DE LAS FÁBRICAS
(2018; dir. Florencia Castagnani)

¿Cuántas veces han aparecido trabajadores de una fábrica en nuestro cine y nuestra TV, en los últimos años? Muy pocas: la ficción suele poner su atención en otro tipo de personajes y conflictos, y en los noticiarios televisivos suelen asomar sólo para dar cuenta de alguna crisis laboral. Cuando en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata compitió el film portugués A fábrica de nada (Pedro Pinho) –más allá de algunos reparos al film que mencionamos aquí– fue para muchos una conmoción encontrar como protagonistas de una historia a un conjunto de obreros.
La serie documental La vida de las fábricas pone su mirada, precisamente, sobre la actividad cotidiana en el interior de diferentes fábricas santafesinas. Dos de los capítulos de la primera temporada se exhibirán en Cine El Cairo el próximo viernes 19/10 a las 20.30 hs: el realizado en Fabricaciones Rosario Cooperativa Ltda. y el de Cristalería San Carlos. Son parte de un trabajo dirigido por Florencia Castagnani, sobre guión de Castagnani y Sebastián Bier, con producción ejecutiva de Luciana Lacorazza y Francisco Matiozzi Molinas, que pudo concretarse gracias a un premio del Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe a través del Programa Espacio Santafesino 2014, a lo que se sumó tres años después un nuevo estímulo del Concurso para Serie Federal Documental del INCAA, a partir del cual el equipo produjo cuatro episodios más que completan el ciclo de ocho.
Ambos capítulos comienzan sin vueltas, ya dentro del vasto espacio de las fábricas. En uno, resplandece la iniciativa del trabajo en cooperativa; en el otro, la aceptación de contar con un trabajo que, a la larga, se termina apreciando. Los testimonios en torno a dificultades y experiencias personales, las discusiones, las miradas y gestos de camaradería, van delineando el cuadro humano que conforman esos grupos de trabajadores (varones y mujeres, jóvenes y experimentados, padres e hijos) que comparten horas de su vida en un mismo sitio.
A diferencia de lo que acostumbra hacer el medio televisivo, no hay un periodista mediador sino que los propios obreros hablan de su trabajo, mientras se los ve haciéndolo. En algunos momentos del episodio de Fabricaciones Rosario se los muestra entrando o saliendo de la fábrica, pero no como lo registraban los Lumière: aquí la cámara está siempre adentro, de su lado. El capítulo de la Cristalería San Carlos, en tanto, además de exponer cómo los operarios van dando forma a vasos y jarrones –de manera artesanal, modelando formas y colores–, asoman comentarios acerca del uso que le dan al dinero ganado e incluso la confesión de un joven a quien no le fue fácil integrarse a ese ámbito en el que, “como trabajan muchos hombres”, debió soportar algún gesto de prepotencia.
Quienes hemos visto anteriores trabajos de Castagnani sabemos de su sensibilidad; acá, además, tuvo el sostén de valiosos colegas como los ya mencionados, Mauricio Riccio en la fotografía y Fernando Romero de Toma en el sonido. El resultado es óptimo no sólo por su calidad sino por plasmar elocuentemente aquello que, con sencillez, expresó alguna vez una canción de Serrat: detrás (de las máquinas, del debe y el haber de las empresas, de los resortes del comercio) está la gente.

Por Fernando G. Varea

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Tribulaciones de un joven enamorado

ETERNO PARAÍSO
(2018; dir. Walter Becker)

El film comienza mostrando, de manera luminosa y cándida, la gestación de una historia de amor. Más tarde, cuando la felicidad de esa relación es quebrada por la muerte de uno de los integrantes de la pareja, la ingenuidad perdura en la solución a la angustia que procura Pablo, el protagonista: intentar un contacto con el “mundo paralelo” de los muertos.
Eterno paraíso es un drama que roza premisas del cine fantástico, cuya prolija realización compensa parcialmente la inmadurez de su planteo argumental. Una de las buenas decisiones del joven realizador santafesino Walter Becker –quien ya había evidenciado interés por el género fantástico en A dos tintas (2006), codirigida con Lucas di Santo– es no mostrar el ataque que sufre Esperanza, la pareja de Pablo. El trabajo formal de su primer largometraje en solitario es sobrio, sobreponiéndose a cierta estética televisiva: basta reparar en el lento travelling hacia atrás en el hospital cuando se conoce la muerte de Esperanza (como tomando distancia para respetar la tristeza de quienes aparecen en el plano) seguido de un travelling hacia adelante en una posterior escena de llanto (como manera de acercarse a la intimidad de Pablo).
No obstante, transcurrida la media hora inicial el film comienza a destinar demasiado tiempo en exponer el cuidado y la incertidumbre por la salud de Esperanza mientras se encuentra internada en el sanatorio, y si dudosamente eso puede resultar atractivo para el espectador, tampoco alcanza la tensión necesaria el posterior descubrimiento de Pablo del material encarpetado y filmado por su padre, en torno a la posibilidad de comunicarse con “el más allá”. Jugando tímidamente con el suspenso y descartando el humor, sin agregar conflictos menores para alternar la crisis del protagonista con hechos de otro orden (salvo los médicos, no se ve gente trabajando en la película, por ejemplo), Eterno paraíso termina pareciendo una versión modesta de films hollywoodenses como Línea mortal (1990, Joel Schumacher). Lo simplón del guión no quita la evidente capacidad de Becker como realizador.
Por otra parte, la calidez que escatiman la sobreabundante música y la iluminación se balancea con la eficacia de un actor todo terreno como  Guillermo Pfening, la belleza de María Abadi y la expresividad de Matías Mayer, quien viene creciendo como actor con diversos trabajos en teatro, cine y TV, y que aquí se pone al hombro un personaje de pocos matices.

Por Fernando Varea

Jóvenes rebeldes y no tanto

SOLEDAD
(2018, dir. Agustina Macri)

El mismo año, tres películas en torno a jóvenes contestatarios realizadas por hijos de conocidos empresarios y/o políticos argentinos: El ángel, dirigida por Luis Ortega (hijo de Ramón Palito Ortega, gobernador de Tucumán durante el menemismo y candidato a vicepresidente de Eduardo Duhalde en 1999), El camino de Santiago, dirigida por Tristán Bauer sobre guión escrito por Omar Quiroga y Florencia Kirchner (hija de los ex presidentes Néstor Kirchner y Cristina Fernández, esta última actualmente senadora), y Soledad, dirigida por Agustina Macri (hija del ex Jefe de Gobierno de la ciudad de Buenos Aires y actual Presidente de la Nación Mauricio Macri).  Estrenadas con pocas semanas de diferencia, generan algunas preguntas.
En principio, ¿qué los lleva a hacer cine a estos jóvenes, cuyos ingresos familiares y posibilidades de estudiar seguramente les permitiría emprender otros proyectos de distinto tipo con holgura? Luis Ortega se ha referido varias veces al tema, combinando cierta ansiedad existencialista (“Si fuera feliz no estaría haciendo cine”, “Soy cineasta porque ser humano es terrible”) con la idea del cine como un medio de aprendizaje para quien ha vivido en una suerte de campana de cristal (“De chico, cuando vivía en Miami, estaba mucho tiempo solo y ver largometrajes era mi mundo; eso me acompañó hasta que llegué a Tucumán, en donde no había cines pero estaba la realidad que se convirtió en el cine”). Aunque de perfil bajo igual que Florencia Kirchner, de Agustina Macri se sabe que llegó al cine influenciada por su madre y sus hermanos, interesados en el teatro y la publicidad.
Sin dudas, uno puede embarcarse en la realización de una película para desplegar una vocación o para expresar sentimientos o ideas sobre determinada problemática. Pero muchas veces parece haber algo más, difícil de demarcar, que excede esa propensión por la manifestación artística y tiene que ver con el lustre, la repercusión periodística, el diseño de un poster promocional, el posible glamour que pueden ofrecer un estreno con invitados o exhibiciones en festivales internacionales, la oportunidad de sumar al proyecto figuras reconocidas, e incluso el interés por evitar la fugacidad (al margen del poco o mucho éxito en las salas, una película sigue exhibiéndose, viéndose y comentándose en TV, en plataformas digitales o en youtube), todas ventajas que no ofrecen –no de la misma manera, al menos– la publicación de un libro o la realización de un programa de TV.
Otro punto es por qué estos hijos de políticos (o empresarios empujados al terreno de la política) argentinos eligieron estudiar cine en el exterior. No sólo por la calidad de muchas de las producciones cinematográficas y televisivas que se hacen aquí sino también por nuestra tradición cinéfila, la repercusión internacional de festivales como el de Mar del Plata o el BAFICI y la gran cantidad de estudiantes que ingresan anualmente a las diversas instituciones de enseñanza audiovisual que existen en nuestro país, resulta curioso que Agustina Macri haya estudiado cine en Barcelona y Florencia Kirchner en Nueva York; incluso Luis Ortega, aunque fue alumno de la Universidad del Cine (Buenos Aires), se educó en Miami. El hecho, claro, es menos inesperado en los casos de Luis Ortega y Agustina Macri, si se asocia el apellido de ambos a los proyectos económicos de los que sus padres son o fueron parte.
Finalmente, otro rasgo curioso puede encontrarse en las temáticas y personajes elegidos. Está claro que no debería esperarse de ellos obras que parezcan spots promocionales de la gestión de sus padres, así como, por otra parte, parece natural que les atraiga participar de proyectos audiovisuales sobre personas/personajes de su misma edad. Pero aún así es sugestivo el interés de estos cineastas (en buena medida privilegiados) por ponerse en la piel de congéneres de ideas o actitudes libertarias, perseguidos por las fuerzas del orden. En todo caso, en El camino de Santiago (2018) Florencia Kirchner como coguionista se hace eco de broncas legítimamente generadas por la desprolijidad con que se manejó el caso de la desaparición seguida de muerte del militante social Santiago Maldonado, tomado por el kirchnerismo como evidencia de la represión policial ejercida por la gestión del gobierno de Cambiemos, es decir: participa de una producción que revalida lo que la corriente política representada por sus padres y su hermano ha sostenido desde un principio sobre el hecho. En la figura elegida, el formato de documental didáctico y el equipo de trabajo (incluyendo a Bauer como director) se advierte una coherencia con su posición política.
De El ángel ya hemos expresado nuestra opinión aquí. El oficio del joven Ortega para hacer cine y TV de calidad es indiscutible, en tanto ofrece apropiado material para la discusión su predilección por personajes indóciles como el que modeló a su gusto a partir de la figura real de Carlos Robledo Puch, condenado a cadena perpetua por crímenes varios a los veinte años (y que, según publicó algun diario, recientemente se ha defendido diciendo “Yo vaciaba las joyerías, luego iba y ayudaba a los pobres”). Así como, por ejemplo, en Algo quema (2018) el joven realizador boliviano Mauricio Ovando pone en duda –no sin dolor– la imagen pública de su abuelo (militar influyente y presidente de facto de Bolivia en dos ocasiones), o incluso entre nosotros hay casos como el de Javier Olivera, que en La sombra (2015) exterioriza interrogantes en torno a la trayectoria de su padre (el cineasta Héctor Olivera), Luis Ortega retrata a seres turbulentos sin dejar de homenajear a su padre Palito Ortega, cantautor-actor-productor-director-empresario cuestionado por sus canciones conformistas y sus películas oficialistas realizadas durante la última dictadura cívico-militar.
De modo se diría similar, Agustina Macri esboza en Soledad una biopic de María Soledad Rosas (la joven argentina que abrazó ardorosamente la causa anarquista en Italia en los años ’90) sin incomodar demasiado ni tocar zonas que podrían afectar la imagen del gobierno de su padre. Basado en una novela de Martín Caparrós, su film es desapasionado, hilando momentos de la vida de la chica en cuestión sin imprimirle convicción desde las imágenes. Ni la historia de amor de esta Soledad –que es como la antítesis de su tocaya Pastorutti– con su novio italiano Edo, ni el halo trágico que cerró el periplo de furor militante de ambos, son plasmados con pasión por lo que se cuenta. Puede decirse que se trata de un trabajo honesto, en tanto y en cuanto no luce sensacionalista, recurre a una fotografía nada edulcorada y compensa algunas actuaciones flojas con una esforzada caracterización de Vera Spinetta. Pero contar la historia de una joven dispuesta a todo de manera tan tibia (estética e ideológicamente hablando) suena frustrante. Vale recordar que las noticias periodísticas de algunos corresponsales argentinos sobre las detenciones y desplantes de María Soledad Rosas en Italia, antes de su suicidio en 1998, hablaban de su parecido con la Marilina Ross rapada de La Raulito (1974/75); claro que detrás de aquel film (sobre una criatura libertaria a su manera) había un director como Lautaro Murúa.
Soledad debió enfrentar algunas resistencias, durante su rodaje y después de su estreno: en Turín, Macri hija debió soportar que jóvenes italianos escribieran en paredes de la ciudad leyendas como Sole y Edo viven en la lucha, boicot al film, por lo que debió mudar la producción a Génova. Estrenado el film en Argentina, una de las proyecciones fue interrumpida por anarquistas que (según registraron los medios) vociferaban “Soledad, Santiago Maldonado, todos los mártires de la clase media se revuelven en su tumba… La hija de Macri hace una película en la que habla de nuestra compañera como se le canta y encima la pagamos nosotros”.
Aunque en 2008 colaboró con el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (registrando el deterioro del Teatro Colón en su centenario durante las obras de remodelación), sería injusto cargarle a Agustina Macri el sambenito de las medidas adoptadas por el gobierno de su padre; sin embargo, no suena descabellado desear que una directora sensible a este tipo de personajes hubiera deslizado alguna crítica (aunque sea irónica o sutil) a la aprensión de la alianza gobernante hacia ciertas manifestaciones de militancia juvenil o de rebelión a la espiral capitalista. El hecho de que los incidentes durante el rodaje de Soledad en Turín la llevaran a buscar la protección de la DIGOS (la División de Investigaciones Generales y Operaciones Especiales, cuyos agentes inculparon al personaje real) profundiza la contradicción que significa tomar ciertos íconos de rebeldía y representarlos restándoles beligerancia, sin ponerse claramente en su lugar.

Por Fernando G. Varea

Torre Nilsson: aquellos años, aquel director

Este 8 de septiembre se cumplen 40 años del fallecimiento de Leopoldo Torre Nilsson. Mucho habría para decir sobre este gran realizador argentino hoy casi olvidado, de quien no hace mucho rescatamos una entrevista que le habían realizado en 1976 en España. Mientras deseamos que toda su obra como director sea restaurada y adecuadamente difundida, compartimos una curiosidad: un texto suyo publicado en la revista Gente del 22 de junio de 1972 donde reflexionaba sobre la década del ’50, en la que –primero acompañando a su padre Leopoldo Torres Ríos y, más tarde, con el apoyo y la influencia de su compañera, la escritora rosarina Beatriz Guido– había desplegado sus inquietudes como cineasta con una madurez y audacias que el cine argentino no conocía.

 

Familia rasante

LA QUIETUD
(2017; dir: Pablo Trapero)

Todo lo que (para el cine argentino de la época) era novedad en Mundo grúa (1999) fue, con el paso de los años, extraviándose en el camino: todavía en El bonaerense (2002) y Leonera (2008) –incluso en la más endeble Familia rodante (2004)– podían advertirse esos rasgos de espontaneidad, de viñetas sacadas de la realidad, de aspereza mezclada con ternura, con los que Pablo Trapero supo plasmar historias de gente gris sobreponiéndose a la adversidad. Si en sus últimas películas el cálculo y el afán efectista comenzaron a ganar terreno, ya en La quietud la frescura directamente brilla por su ausencia.
Una vez que la cámara nos introduce (serpenteante travelling mediante) en el mundo de una familia de clase alta integrada por una ceñuda matriarca, su marido (que a poco de iniciado el film entra en coma) y sus dos hijas (una de las cuales regresa después de un tiempo en París), empiezan a sucederse hechos evidentemente desprendidos de un guión que articula dificultosamente ingredientes crepitantes: insinuaciones edípicas e incestuosas, secretos familiares guardados durante años, fortunas mal habidas, referencias a la última dictadura militar, algún accidente, infidelidades y venganza. Las complicaciones de la trama desembocan en un desenlace algo absurdo, cercano a cierta idea de emancipación femenina a tono con la época.
La fotografía de Diego Mussuel acierta al contagiar intimidad en los cuartos de la estancia que da nombre al film o al sumar a los truenos que insinúan tragedia las luces de las lámparas encendiéndose y apagándose, único elemento de La quietud que tiende a lo fantástico. En cambio, las intervenciones musicales (creativas y oportunas en las mejores películas de Trapero) resultan aquí poco felices, incluyendo algunas canciones dulzonas apareciendo de manera improcedente, como la que sobreviene tras la secuencia de la dueña de la estancia con su marido moribundo que recuerda a otra de Amour (Michael Haneke). Una acalorada discusión que se desata mientras la familia ve proyectadas imágenes del pasado en una gran pantalla resulta visualmente persuasiva pero débil en términos dramáticos, en tanto el sinuoso desplazamiento de la cámara durante un velatorio apenas permite conducir los cruces entre personajes propios de un culebrón hacia algo más tenso. En el balance, prevalece lo decorativo y afectado, yendo desde una masturbación compartida hasta la indolente forma de exponer, hacia el final, la detención de uno de los personajes en manos de la Policía.
Si un melodrama no emociona, estamos en problemas. Y si la intención fue trazar una visión crítica de la oligarquía argentina, debe reconocerse que otros lo han hecho mejor: bastaría con recordar cualquiera de las adaptaciones cinematográficas de textos de Beatriz Guido en torno a turbios enigmas familiares latiendo en el seno de estancias y casonas.
Tal vez porque Martina Gusmán y Berenice Bejo son llevadas a desmedidas escenas de gritos, risas, gemidos y llanto, y Graciela Borges parece limitarse a imponer su presencia (como si la protagonista de Crónica de una señora reapareciera cansada y malhumorada casi cincuenta años después), las reacciones y sentimientos de sus personajes pocas veces resultan verosímiles. Tampoco aportan mucho Isidoro Tolcachir (en ingrato papel), Joaquín Furriel y el venezolano Edgar Ramírez, a quien, cuando se lo ve llegar al aeropuerto interpretando a Vincent, uno imagina al actor arribando a la Argentina para trabajar unos días en esta ambiciosa coproducción. En medio de ese pequeño grupo de damas perturbadas y galanes hot, asoma de vez en cuando una doméstica de nombre Raquel, siempre dispuesta a responderle con resignación a Esmeralda (Borges) “Sí, señora”: tal vez sea el único personaje que transmite verdad y por eso da ganas de conocerla más, pero Trapero no le dedica un solo primer plano.

Por Fernando G. Varea

El artificio para llegar a la verdad

TEATRO DE GUERRA
(2018; dir. Lola Arias)

El propósito de Lola Arias (escritora, autora de diversas experiencias en las artes visuales y el teatro) ha sido reunir a seis veteranos de la Guerra de Malvinas (dos británicos, un nepalés que combatió para ellos y tres argentinos) para que expongan y confronten sus recuerdos. Y lo hizo de manera anómala, sorprendente y novedosa.
En Teatro de guerra hay testimonios del enfrentamiento bélico, pero los ex combatientes hablan mientras representan lo vivido, desplazándose por un lugar vacío, nadando o revisando tapas de revistas de la época. Hay imágenes de las islas, pero Arias no es del tipo de cineastas que vuelven al lugar de los hechos para encontrar allí huellas de lo acontecido: éstas asoman a partir de las palabras, los silencios y las miradas, así como desde lo que significan los elementos dispuestos frente a la cámara. En algunos momentos expone ensayos y asoman microfonistas haciendo su trabajo, pero el film –aún sin seguir un itinerario narrativo– no se dispersa ni luce improvisado; por el contrario, cada plano, cada encuadre, cada decisión, parecen el resultado de un trabajo riguroso. Es un documental que se enreda con la ficción, una experiencia lúdica y dramática al mismo tiempo. Y si bien se evidencia la afición de la directora por las coreografías y las instalaciones artísticas, la tensión y la emoción brotan igualmente, por ejemplo cuando uno de los ex combatientes se enfrenta a un tape de tiempo atrás.
La letra de un rock, la aparición de animales varios (pájaros en una luminosa jaula, un perro que ladra graciosamente mientras dos hombres simulan una pelea), máscaras, juguetes: los recursos son muchos y de todos sabe valerse Arias para explorar las evocaciones de una guerra. Los hechos auténticos no dejan de aflorar, de una forma u otra, en tanto pocas son las personas que se muestran fuera del sexteto de ex combatientes convocados: algún psicólogo, alumnos de una escuela primaria o actores encargados de representar a aquéllos soldados, que (en una elocuente secuencia final) permitirán que éstos puedan vislumbrarse a sí mismos, frágiles y jóvenes.
Teatro de guerra (Premios CICAE y del Jurado Ecuménico en el Festival de Berlín, Mejor Dirección en el último BAFICI) es una obra para ser discutida, cuyos flancos débiles dependerán de la visión de cada espectador (a quien esto escribe le incomodó que queden un poco en el aire las razones por las que Argentina reclama la soberanía de las islas, así como el hecho de eludir la relación de la forzada “recuperación” con otras irracionales decisiones de la dictadura argentina 1976/1982). Lo indudable es que el film revela, con singularidad, la locura de la guerra, la angustia posterior, la lucha por sobrevivir pese a todo y la posible convivencia entre seres humanos empujados a tratarse como enemigos, todo ello atravesado por la belleza del artificio.

Por Fernando G. Varea

http://lolaarias.com/

Hernán Rosselli: “Los eventos de la vida en una narración nos hacen personas”

Un viejo actor, una olvidada película argentina, el esfuerzo por sobreponerse a las consecuencias de un infarto, los recuerdos y la búsqueda de un hijo perdido en algún lugar del mundo: con esos elementos, Hernán Rosselli (revelación en el BAFICI cuatro años atrás con su film Mauro) ofrece un documental que va poniendo sus cartas sobre la mesa sin urgencia, desprendiendo una melancolía que nunca desborda y cariño por su retratado (Oscar Brizuela, actor secundario en varias películas y residente en la actualidad en la Casa del Teatro que da título al film). “Cuando leí las primeras críticas celebrando Mauro y mi nombre como el de una nueva voz o un descubrimiento, me tomé 20 miligramos de paroxetina con un vaso de fernet y me metí en la cama –nos decía cuando dialogamos con él por primera vez, en una entrevista que puede leerse aquí–, pero fue interesante el ejercicio de leer sobre la película”. Días atrás, después de la proyección de Casa del Teatro en el cine El Cairo dentro de la 16ª muestra del BAFICI Rosario, charlamos nuevamente con Hernán Rosselli en torno a este nuevo trabajo suyo, que tiene previsto su estreno en un par de meses.
– Tu película parece reflexionar sobre la importancia de la memoria, especialmente en una persona mayor y en un actor, que debe recordar un texto teatral o letras de canciones.
– Cuando lo conocí a Oscar él estaba muy bien de salud y no había tenido todavía el infarto que termina de ordenar la información en la película. Yo sentía que su rehabilitación era muy importante porque la historia que uno puede contar sobre su propia vida es como un relato. Los eventos de una vida en una narración son lo que, finalmente, nos hace personas. Cuando eso está amenazado está amenazado todo: el cuerpo, la vida. Ése es un poco el problema que atraviesa la película.
– Se suma el enigma del paradero del hijo.
– Sí. Me interesaba cómo esa distancia se convierte en una suerte de abismo insondable. No se sabe si fue un malentendido, si está enojado, si pasó algo. Se entiende que la relación con su hijo fue problemática pero no se llega a saber si fue una casualidad o una causalidad. En Mauro (2014) había padres ausentes; acá al revés, los que no están son los hijos.
– La película que descubriste [Poker de amantes para tres, de 1969, protagonizada por Brizuela] se acomoda un poco a esa historia.
– Es muy loco, porque el protagonista de la película es una especie de bohemio, un tópico de la época en el cine erótico. Pero hablando con Oscar, con su ex mujer y con amigos suyos, fui viendo que él tenía algo que me gustaba y con lo que me sentía quizás identificado: era una especie de pelagatos, rodeado de artistas y de bohemia, con una vida llena de viajes y mujeres… Y cuando lo entrevisté junto a otras personas de la Casa del Teatro, no tenía su ego amarrado a la carrera. Además, era muy buen narrador. Me gustaba cómo contaba su vida, que fue muy desordenada. Él mismo asume que se mandó mil cagadas. Finalmente trata de arreglar un poco eso y de ordenar algunas cosas, aunque probablemente sea tarde. Me gustaba que fuera un personaje problemático.
– ¿En qué momento se te ocurrió relacionar momentos de esa película con la historia de Oscar?
– En armados anteriores utilizaba escenas de otras películas en las que Oscar aparecía brevemente, como Argentino hasta la muerte (1971), de Fernando Ayala, o La gran aventura (1974), donde tiene una escena muy divertida, muy kitsch, en la que lo matan. Pero al recurrir a la misma película se iba dando esto que decía Rubén (Plataneo) en la presentación [en la muestra del BAFICI Rosario]: dos tiempos que empiezan a convivir.
– ¿Por qué elegís detenerte, en varios planos, en la persona que escucha y no en la que está hablando?
– Es una manera de evitar el plano y contraplano, figura retórica muy criticada en el cine que a mí me gusta, pero acá, como en Mauro, no podía ir y venir como en un ping pong. Además, me interesa que cobre importancia el sonido. El punto de escucha de la persona.
– ¿Cómo lograste evitar el patetismo o el sensacionalismo al mostrar este sitio habitado por actores ancianos?
– Tiene que ver con la forma. No filmo desde las ideas sino que voy haciéndolo con la cámara ahí, en el lugar, lo cual permite tener una conciencia muy fuerte de los materiales: hasta dónde, qué mostrar y qué no. Creo que tenía claro lo que me interesaba. Yo iba a filmar la Casa del Teatro como si hubiera sido una obra en construcción o cualquier otro espacio. No era que me interesaban los actores o el mundo del espectáculo de por sí. Si aparece el personaje de Ángeles es porque con ella hubo una conexión, como con Oscar. Cuando empieza a hablar de su carrera cuenta que cantaba arriba de un camión, en un escenario, en cualquier lado. Siento que hay una suerte de paralelo generacional con el cine independiente. Iban a hacer teatro al sur del país, para los trabajadores de los pozos petroleros, llevando en micros o en avión la escenografía… Algo carente de toda aura de obra de arte. Pienso que se puede llegar a una poética viviéndolo como un trabajo cualquiera.
– Hay también planos repetidos de los pasillos.
– Es para ir de lo particular a lo general, interactuando un poco con el espacio. Como la película está muy centrada en la intimidad dentro de las habitaciones, por momentos salía. Fue muy difícil dosificarlo en el montaje. Filmamos mucho material en los pasillos para que quedaran registros de cosas que pudieran relacionarse con lo que pasaba dentro de las habitaciones o con la estructura general.
– Supongo que lo mismo habrá pasado con la secuencia en el interior del auto, mientras se desarrollan las votaciones, en la que de pronto se ponen a cantar juntos un tango.
– Sí, ahí esperamos mucho tiempo… Es un poco el trabajo que hace el detective: esperar que una persona aparezca cuando va a votar, por ejemplo. Y ese día pasó de golpe eso un poco reflexivo, que empezaron a cantar. Como si se hubieran visto en una película ellos mismos. Una especie de simetría con lo que va ocurriendo, esa necesidad de recordar una canción.
– La necesidad de Oscar de ubicar a su hijo me hacía pensar que Casa del Teatro también puede ser vista como una película sobre la soledad.
– No es algo que busqué, aunque estaba eso de la familia y los amigos como medio dinamitado. Yo vengo de una familia disfuncional y había algo ahí que me interesaba. Una especie de micropolítica, de ver qué es lo que queda de la relación entre padres e hijos. En Mauro estaban falsificando billetes pero también, básicamente, intentando formar una familia, con un hijo por venir. Para mí hay una especie de síntesis política en eso: qué es lo que queda de bueno del diálogo entre dos generaciones.
– Es una película sobre alguien que vive en la Casa del Teatro pero no sobre la Casa del Teatro. ¿Por qué elegiste llamarla así?
– En principio, para que la gente piense que se trata de otra cosa. Me gusta que la película como objeto esté un poco descentrada culturalmente, no dar demasiados indicios. En una oportunidad, Fernando Martín Peña se quejaba de las críticas que dan demasiada información sobre las películas, diciendo que lo más lindo es llegar al cine y meterte como desnudo, sin saber mucho. Por eso el afiche es la fachada de la Casa del Teatro y lo mismo pasa con el nombre. Aunque, por supuesto, hay un fondo significativo. La historia de Oscar es un poco melodramática. Como el teatro.

Por Fernando G. Varea