Las musas, material de discusión

LA ACADEMIA DE LAS MUSAS
(2015; dir: José Luis Guerín)

Obra singular la de José Luis Guerín (1960, Barcelona, España): Innisfree (1990), Tren de sombras (1997), la admirable En construcción (2001) y En la ciudad de Sylvia (2007) –todas de esquivo paso por las carteleras argentinas– son experiencias que juegan sutilmente con las fronteras entre el documental y la ficción, el pasado y el presente, lo sensible y lo imaginado. Los resultados son siempre tan discutibles como estimulantes, como lo es también La academia de las musas, con la que el director vuelve a solazarse observando y escuchando.
En este caso, el centro de atención está puesto en un profesor universitario, su mujer, varias de sus alumnas y algún personaje ocasional que sirve como objeto de estudio (por ejemplo, un grupo de jóvenes integrantes de un coro que intentan emular el berrido de las ovejas). Todos ellos discuten, dentro o fuera de las clases, en torno a lo que puede servir de inspiración para la poesía.
La Beatriz del Dante, el amor en tiempos de internet, la idea machista-patriarcal que anida en el concepto de musa, la importancia o no de la sexualidad en el amor y de la naturaleza como fuente inspiradora, entre otras cuestiones, van surgiendo de las sobreabundantes conversaciones (en dos o tres idiomas al mismo tiempo) registradas con criterio documental, aunque por momentos la imagen se enrarece, camuflándose con los reflejos de las ramas de los árboles en las ventanas o las luces de la ciudad interfiriendo en los primeros planos.
Está claro que La academia de las musas no procura ser un divertimento con sentido narrativo (de hecho, aparece fragmentado en pequeños capítulos y muchas secuencias son brevemente interrumpidas por cortes a negro), sino un provocador ensayo sobre la iluminación que lleva a los textos poéticos. En algún momento, las alumnas parecen musas reaccionando ante las reflexiones que se hacen sobre ellas; en otros –como cuando un pastor trae a la memoria un recuerdo de su padre, o una de las chicas relata la importancia que tuvo para ella chatear con un desconocido mientras atravesaba una difícil situación familiar– asoma algo de emoción auténtica en medio de esa suerte de competencia intelectual, en la que todos se esmeran en llegar a conclusiones brillantes.
Sin música y prácticamente sin situaciones que desvíen el debate, uno de los motivos por los que La academia de las musas se salva de convertirse en una mera clase sobre literatura es la presencia de Rosa, la mujer del profesor. Desde el comienzo, cuando afirma que “El amor es un invento de los poetas”, sus intervenciones empiezan a hacerse deseables: transitando el film (y quizás la vida) con cierta pesadumbre pero también sabiduría, Rosa le imprime una carga dramática que parece necesaria y suma, al encanto de las distintas alumnas, la gracia de sus palabras a veces filosas y la humanidad de su mirada.

Por Fernando Varea

Mujeres al borde

mujeres

JACKIE
(2016; dir: Pablo Larraín)
ELLE
(2016; dir: Paul Verhoeven)

Mientras se conmemora el Día Internacional de la Mujer y distintas organizaciones llevan adelante eventos para denunciar los problemas de desigualdad y violencia de los que son víctimas mujeres de todo el mundo, en las salas de cine de nuestro país es posible encontrar sólo unos pocos largometrajes que exponen, directa o indirectamente, ese tipo de conflictos: La chica sin nombre (Jean-Pierre/Luc Dardenne) y Talentos ocultos (Theodore Melfi), cada uno a su manera, a los que se suma Aquarius (Kleber Mendonça Filho), con un seductor personaje en el que confluyen diversos sufrimientos y obstinaciones. Podrían agregarse La idea de un lago, que añade a una protagonista femenina el significativo dato de estar dirigida por una mujer (Milagros Mumenthaler), y un par de documentales, exhibidos en pocas salas.
Dos estrenos de estos días extienden la lista, diferenciándose bastante del tipo de películas sobre mujeres: las protagonistas de Jackie y Elle no son simpáticas heroínas ni excusas para el panfleto o la moraleja simplista. Ambas intentan sobreponerse al recuerdo de un hombre (un marido asesinado en el primer caso, un siniestro padre en el segundo) abriéndose camino a tientas en medio de restos de dolor o rencor, seguras de su fortaleza a pesar de todo, sobreviviendo en un grupo social que las abruma con sus mandatos y convenciones.
Jackie acompaña la angustia de Jacqueline Bouvier (1929/1994) en los días posteriores al asesinato de su marido John F. Kennedy (1917/1963), presidente de Estados Unidos. A diferencia de lo que casi toda biopic provee, no hay flashbacks de la infancia, idealización de una historia de amor, una banda sonora efectista ni un director artístico engolosinado con vajillas y muebles de época. De hecho, es probable que algunos espectadores esperen ver a la actriz principal entregada a una performance melodramática, luciendo al mismo tiempo glamorosos trajes que acostumbraba usar la joven mujer de Kennedy: por el contrario, en el film dirigido por Pablo Larraín (1976, Santiago, Chile) se habla casi todo el tiempo en voz baja, los lujos propios de la vida de la Primera Dama se diluyen en un tono mortuorio (al que contribuye la música de Mica Levi) y el film en su conjunto termina expresando más el estado de ánimo de una mujer ante la pérdida de un ser querido (y la necesidad de preservar su memoria) que una historia de amor y poder en ambientes envidiables. “Debí casarme con un hombre feo, vulgar y perezoso” le dice en un momento Jackie (Natalie Portman) a un sacerdote (¡John Hurt!), pensamiento que se opone a tantas películas (sombras oscuras asoman por ahí) en las que un hombre apuesto y adinerado es presentado como ideal romántico.
Larraín integra planos fijos con otros cercanos, con la cámara en ligero movimiento acercándose a los rostros de los personajes hablando o discutiendo, y pausados travellings hacia adelante o hacia atrás. Si no resultan novedosas las secuencias resueltas con plano-contraplano de las conversaciones con el periodista (Billy Crudup), asoman acertadas las inserciones de fragmentos documentales que se camuflan con la recreación dramática, la cual tiene mucho de invención también. Narrativamente algo vacilante (tal vez una marca de fábrica del director de No y Neruda), la película no se priva en un momento de una cruda descripción de la muerte de Kennedy.
Es cierto que el recorrido de Jackie por el interior de la Casa Blanca podría recordar a las producciones fotográficas de revistas como Caras, pero el film toma distancia de la tentación de parecerse a una telenovela, desgranando reflexiones estimulantes sobre temas difíciles y centrándose en la congoja de su protagonista antes que acumular incidentes. La Jackie de Portman deambula por los ricos ambientes sin perder la elegancia pero casi trastabillante, como cargando con la soledad y la incertidumbre de los dolorosos momentos que debió vivir.
En tanto, en Elle (aquí, en vez de traducir el título como Ella se prefirió mantener el francés y adosarle el confuso subtítulo Abuso y seducción), la protagonista es Michelle, ejecutiva de una empresa de videojuegos que, apenas empezado el film, sufre en su enorme casa el ataque sexual de un desconocido. El hecho lleva al espectador a esperar una denuncia contra la violencia de género o un thriller de intriga, pero la película termina siendo una suerte de comedia turbia, imprevisible, políticamente incorrecta, con una trama plena de curiosas alternativas, que la mujer atraviesa con la seguridad que le dan su independencia y un carácter fuerte.
Elle tiene ese estilo algo frío, pero endiabladamente divertido y sacudidor, del director Paul Verhoeven (1938, Amsterdam, Holanda), cuyos mejores trabajos estén probablemente entre los primeros (Delicias turcas, El cuarto hombre), aunque en otros posteriores, más conocidos (como Robocop, El vengador del futuro, Invasión o El libro negro), latía el espíritu de comic envuelto en colores subidos y afán provocador. En el caso de Elle, su ímpetu depende, en gran medida, de Isabelle Huppert, que da vida a Michelle con esa capacidad que tiene la actriz francesa para expresar mucho con poco. Con la ayuda de su sola presencia –que remite a personajes que asumió para films de Haneke y Chabrol–, sabe hacer atractiva a esta mujer que se muestra a veces autosuficiente y otras ligeramente perversa, pareciendo disfrutar del juego medio demencial del que participa junto a parientes, vecinos y jóvenes empleados de su empresa. Verhoeven, Huppert y el guionista David Birke (partiendo de una novela de Philippe Djian) pueden hacer que la violación inicial derive en una relación víctima-victimario algo absurda, que algunas respuestas cínicas o crueles de Michelle resulten graciosas, que la llegada de un nieto esconda un ingrediente inesperado y rehúse la ternura, que una madre anciana se pavonee grotescamente junto a un candidato joven, o que la gravedad de tremendos recuerdos infantiles se diluya un poco con sentido del humor.
Se recomienda no buscar en todas las situaciones que prodiga Elle efectos de causa-efecto: si algunas reacciones pueden parecer insólitas (que Michelle no llame a la Policía, que imprevistamente le haga bajar los pantalones a un empleado), se va descubriendo que tienen su lógica; sin embargo, mucho de lo que ocurre parece producto de un engranaje malévolo. ¿Ese organismo hecho de pulsiones malsanas será tal vez la familia? ¿O la alta burguesía, cuyos recelos se disparan para cualquier parte? Si la Jackie de Jackie transitaba la opulencia de su entorno con el desgano comprensible en una mujer triste, la Michelle de Elle (con su peinado inalterable y su insípido tapado) se mueve solitaria en su mansión y su lugar de trabajo, viviendo su sexualidad de manera desapegada y esquivando las posibles muestras de cariño de quienes la rodean.
Hay guiños a Hitchcock –incluyendo una escena casi calcada de Llamada fatal (1954)–, un cruce con la estética de los videojuegos en algunos momentos y una mirada sarcástica para aproximarse a temas delicados que trae ecos de Buñuel, Ferreri y otros irreverentes maestros (incluyendo ¿por qué no? nuestro Torre Nilsson).
Hábil conductor de ideas turbulentas antes que artista consumado, Verhoeven logra en Elle ajustar una serie de piezas que asustan, irritan o divierten, con el eje en una mujer que mira a todos con la desconfianza que aprendió de niña, sin llorar nunca, riéndose apenas cuando su malicia se lo permite, enfrentando contratiempos con sus propios medios y fiándose únicamente de sí misma.

Por Fernando G. Varea

http://press.foxsearchlight.com/jackie/
http://www.sbs-distribution.fr/international-sales-elle

Convivir con la tristeza

MANCHESTER JUNTO AL MAR
(Manchester by the sea; dir: Kenneth Lonergan)

En tiempos de un cine hollywoodense pasteurizado, amoldado a un público familiar sea cual fuere el tema que aborde, el primer mérito de Manchester junto al mar es ser una ficción con adultos sufriendo conflictos del mundo adulto. De hecho, comienza mostrando a su protagonista trabajando, y no de una manera particularmente glamorosa: Lee (Casey Affleck) es portero de varios edificios, soluciona como puede los problemas que le presentan distintos vecinos y no oculta la inquietud de no estar ganando suficiente dinero. Tampoco se lo ve muy cordial ni sociable, a diferencia de tantos personajes que suelen ganarse la simpatía inmediata del espectador. Esa hostilidad tiene su razón de ser, sin embargo, y responde a su historia personal, que el film irá desplegando sin ostentaciones.
No conviene adelantar por qué Lee anda por la vida con más de una cruz a cuestas, ya que el interés de este drama dirigido por el dramaturgo y realizador estadounidense Kenneth Lonergan (1962, Nueva York, con dos películas anteriores que no tuvieron estreno comercial en cines argentinos) pasa, en buena medida, por la dosificada manera con la que van asomando las piezas del rompecabezas. Lee sube en ascensor junto a un médico, o mira distraídamente por la ventana mientras le habla su abogado, y los recuerdos surgen, sin guiños musicales o efectos que fraccionen de manera tajante presente y pasado. De a poco vamos conociéndolo, comprendiéndolo, compadeciéndolo.
Aunque se lo ve solitario, hay (o hubo) familiares con quienes generar un circuito cerrado de ocasionales alegrías, sostén emocional, dudas, culpas y convivencia con dificultades. Está la joven esposa, molesta por cierta inmadurez de Lee, hasta que un trágico hecho imprevisto la da vuelta por completo (Michelle Williams, esposa sufrida también en Secreto en la montaña y Blue Valentine). Está el hermano confiable, de quien recibirá ayuda y a quien auxiliará también, según las circunstancias de la vida (Kyle Chandler, el marido de Cate Blanchett en Carol). Y también los pequeños hijos, un impaciente sobrino adolescente, una ex cuñada algo inestable, y varios amigos. Los días de este grupo humano alternan apacibles jornadas de pesca y momentos de intimidad familiar con otros de preocupación en pasillos de hospital y comisarías. El marco: la ciudad nevada, con sus blancos veleros meciéndose al viento.
Algo de esa opacidad, de esa pasividad (del ámbito geográfico y de la personalidad de Lee) se transmiten a la realización. Planos fijos de los melancólicos parajes son casi el único medio, en términos visuales, al que echa mano el director para plasmar su historia, demasiado dependiente de los diálogos –a veces ásperos– y el desempeño de sus actores.
Lo destacable, en todo caso, es su contención dramática: están resueltas de manera muy sobria, por ejemplo, las secuencias en las que a Lee y a su sobrino se les comunica la muerte del mismo familiar, con las personas que los rodean sobrellevando el nerviosismo lo mejor posible. Escasos gestos, algún abrazo, ningún subrayado. Esa discreción hace que no parezca efectista una repentina reacción de Lee, con la intervención de un arma: la película no sería la misma sin ese desesperado estallido, por el cual el protagonista demuestra que su dolor y su culpa son ciertos, que lo suyo no es frialdad sino angustia ahogada, que padece más de lo que podría pensarse.
Puede discutirse si el dramatismo sosegado de Manchester junto al mar y su estilo casi anacrónico (no hay cámara en mano, ni planos detalle con criterio publicitario, ni montaje paralelo que desvíe el drama hacia el suspenso) son méritos suficientes para cosechar tantos reconocimientos, incluyendo varias nominaciones al Oscar. Probablemente, su valor dependa más de sus resonancias psicológicas y su eficacia como reflexión sobre el modo en que los seres humanos estamos obligados a convivir con la tristeza y a relacionarnos con la muerte.
Un aporte indudable a esos fines es el desenvolvimiento general de los intérpretes, exceptuando los altibajos de credibilidad de Lucas Hedges (el sobrino que forzosamente saca al protagonista de su cómodo letargo) y sobresaliendo la delicadeza del trabajo de Casey Affleck. A diferencia del tipo de actuaciones que suelen ser reconocidas por la industria del cine  –en las que valen las transformaciones físicas y los disfraces–, Affleck hace que cobre vida su Lee apelando a mínimos recursos. El deambular cansino, cierto desaliño, sus expresiones de abatimiento o enojo, su mirada perdida, sus vacilaciones al hablar, delinean al personaje y su necesidad permanente de reprimir y, al mismo tiempo, soltar su tristeza.

Por Fernando G. Varea

http://manchesterbytheseathemovie.com/

Milagros Mumenthaler: “El arte puede transportarte y abrir un diálogo”

Después de haber estudiado cine en la FUC y haber dirigido algunos cortos, Milagros Mumenthaler (Córdoba, 1977) sorprendió un lustro atrás con su encantadora ópera prima Abrir puertas y ventanas, que ganó premios en los festivales de Mar del Plata y Locarno. Días atrás tuvo su estreno comercial su nueva película, La idea de un lago, plasmando (a partir de sensaciones provocadas por el libro de fotografías y poemas de Guadalupe Gaona Pozo de aire) la historia de una fotógrafa y su familia, alternando momentos de su niñez en el pasado con su vida adulta, a punto de ser madre. Menos lúdica que Abrir puertas y ventanas, rigurosa en su planteo, La idea de un lago da particular valor al universo de los recuerdos y agrega referencias a la historia argentina reciente. Le acercamos a la directora vía mail algunas inquietudes surgidas de la visión de su trabajo: compartimos a continuación sus respuestas con los lectores de Espacio Cine.
– En Abrir puertas y ventanas y ahora en La idea de un lago hay mujeres lidiando prácticamente solas con sus recuerdos familiares y sentimientos. ¿Por qué te interesan esos personajes femeninos con esos conflictos?
– En Abrir puertas y ventanas las tres hermanas lidian con un duelo que las deja huérfanas por segunda vez  e intentan encontrar una nueva dinámica familiar, y en La idea de un lago Inés, la protagonista, intenta buscar respuestas para su futuro hijo, las respuestas que hasta ahora no encontró. Creo que elijo contar esos conflictos desde el lugar más intimo de los personajes, porque es la única manera de contarlos, no me puedo imaginar otra. Los personajes viven situaciones que me conmueven y creo que yo, como autora, puedo empatizar lo suficiente con ellas para poder darles vida en una película. Es difícil explicar qué es lo que a uno le lleva a hacer una película, cuál es la motivación profunda. No soy una persona que mitifico al otro, no me importan los logros de una persona, no me impresionan, pero sí me encanta conocer a la persona, observarla, descubrir quién hay detrás, ahondar en su intimidad. Por eso para mí encarar un proyecto desde los sentimientos y los pensamientos de los personajes me es totalmente orgánico.
– En La idea de un lago, las fotos y los poemas parecen indicar que ciertas expresiones artísticas pueden ayudar a comprender, a recordar. ¿Pensás que son algunas de las funciones que cumple el arte?
– Me parece que pueden llevarte a otro lugar, transportarte y abrir un diálogo.  Un poema tiene la fuerza de empatizar y hacer que el lector sienta lo expresado como si fuera propio. La fotografía muchas veces responde a algo más testimonial, o así lo hace en la película. Todas las preguntas giran alrededor de la foto de Inés con su papá. Es una foto preciada porque es la única y a partir de ella las preguntas y los relatos son varios. Me parece que varias expresiones artísticas son inspiradoras, reveladoras. Son un medio de comunicación, de reflexión. Yo, en realidad, me siento más cercana a la narrativa, a la pintura y a la música, pero en este caso el libro de poemas y fotografías de Guadalupe me inspiró e interpeló lo suficiente para proyectar una película.
– ¿Cómo resolviste las escenas de los juegos de noche en el bosque con linternas?
– Habíamos viajado un año antes con Gabriel Sandru, el director de fotografía, para hacer pruebas, que quedaron horribles por cierto. Pero nos ayudó a repensar la escena en cuanto a luces. Y a mí también, en cuanto a puesta. Pero es una escena que la seguí buscando mucho en el montaje y en postproducción, porque la idea que uno tiene en la cabeza es difícil expresarla en palabras. Por eso la importancia de hacer pruebas antes, y así mismo hay que repensarla, remontarla, para que se acerque lo más posible a la sensación que tenía que transmitir. En términos técnicos fue sencilla, filmamos con una super 16 y fuimos con linternas buenas, potentes. Después fue, sobre todo, corrección color.
– ¿Cómo hiciste para evitar que la belleza del paisaje de Villa La Angostura no resulte meramente decorativa?
– No podía ser así de ninguna manera. Primero no hago planos de relleno, “por las dudas…”, no es mi estilo, además en estos esquemas de producción no hay tiempo. Cada plano está ahí porque significa algo.  Y me refiero también a la sonoridad, no sólo a la imagen. El entorno de Villa La Angostura era fundamental por cómo Inés se relaciona con él y cómo incidió en su crecimiento. El contacto con la naturaleza lleva a la introspección, a la observación, a la escucha y a los cuestionamientos. Cuando hacemos memoria sucede algo parecido.  Los paisajes tienen que ver con eso.
– Llama un poco la atención la elección para el rol de la madre de Rosario Bléfari, a quien se recuerda por personajes algo irónicos en películas como Silvia Prieto y Los dueños. ¿Por qué te interesó ella para ese rol?
– Me interesó como actriz después de verla en Verano, la película de José Luis Torres Leiva. A partir de allí tuve ganas de conocerla. En realidad, Rosario nos interesó con María Laura Berch, la directora de casting: por ella, por su trayectoria, por su costado multifacético. Y cuando la conocimos era difícil ver a otra persona para interpretar a Tessa. Físicamente era perfecta, sus facciones eran moldeables para avejentarla y para rejuvenecerla, podía ser la madre de Carla Crespo y a su vez la madre de Malena Moirón. Sabía que tenía la sensibilidad de entender y conectar con el personaje, y también con mi manera de trabajar, que implica mucho ensayo, mucha juntada y la necesidad de generar vínculos.
– Puede apreciarse en tus películas cierta atención puesta en la belleza y armonía de las casas. En algún punto parecen lugares imaginados, ideales. 
– Creo que la belleza y armonía que ves en las casas de ambas películas es casualidad. En Abrir puertas… la casa era un cuarto personaje que representaba a la abuela ausente. Esa abuela representaba otra generación, algo que se perdió, que se fue. Esos cuerpos jóvenes dentro de esas paredes contrastaban y decían que algo faltaba, esos cuerpos allí suponían una ausencia. Cuando estábamos haciendo la pre-producción de esa película me encontré con el libro de Guadalupe. Allí hay una casa familiar importante, imponente: en ese momento no suponía que cinco años más tarde iba a estar filmando ahí adentro. Esa casa familiar nunca se modificó, quedó como fijada en el tiempo. No modificamos nada, la tomamos prestada tal cual. Por eso te decía que era casualidad, pero también pienso que es uno de los muchos elementos que me hicieron conectar con el libro.

Por Fernando G. Varea

Llegando al cine desde distintos lugares

LA IMAGEN PRIMIGENIA – UN ENFOQUE MULTIDISCIPLINAR DEL CINE
(Álvaro Fuentes compilador-editor; Malisia Editorial; 2016)

Fuera de ciertos circuitos de la gran ciudad capital de los argentinos también se cuecen habas, aunque críticos y cinéfilos estemos generalmente más atentos a lo que se hace y se difunde allí. Entre las publicaciones especializadas que tuvieron su presentación oficial en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, por ejemplo, merece destacarse La imagen primigenia, realizada por gente de La Plata con evidente pasión, compromiso y seriedad.
El libro –impecable en su presentación y diseño– reúne una serie de reflexiones en torno al cine partiendo de diferentes disciplinas, como la filosofía, la psicología, la literatura o la arquitectura. El joven e inquieto Álvaro Fuentes, docente y director del sitio La Cueva de Chauvet, es el impulsor del proyecto. Son como breves ponencias, aprovechables todas, separadas en siete capítulos, cuyos autores provienen mayormente del ámbito universitario.
En el primero, Alegorías de la cueva, Julio Cabrera hace un análisis sobre las repeticiones y transversalidades en el cine, discutible al referirse al “enfoque lento y nadificador” de películas de Godard, Kiarostami, Favio o Martel, o al hablar de la “intrascendencia lujosa” de Greenaway, pero lúcido al mencionar la cualidad de irrepetible del mejor cine, o la manera con la que el lenguaje se potencia y enriquece en films “vacíos”, como algunos de Jim Jarmusch. En este apartado, Fuentes y Mariano Colalongo rescatan a dos realizadores poco conocidos: Guillermina Pico y Yorgos Lanthimos, destacándose de la primera su vocación exploratoria a través de los sentidos, y del segundo el uso del lenguaje para dar significado a las cosas.
De los capítulos segundo (Rosebud) y tercero (La palabra de la imagen), merecen señalarse los apuntes de David Oubiña sobre Alexander Kluge como posible continuador de ciertas aspiraciones de Eisenstein en torno a El Capital, su recuerdo de que el cine es más antiguo que el arte de filmar, y su estimable consideración final (con la ayuda de Fritz Lang) en torno al valor de lo real. El texto de Pablo Osorio también resulta provechoso, acerca de la adaptación (término que defiende, con fundamentos), dando buenos ejemplos de películas que, aún tomándose licencias respecto al original, son excelentes adaptaciones del mismo, y resaltando la falta de lógica de oponer totalmente lo literario a lo cinematográfico: más allá de que el cierre que le da a su escrito no está a la altura del resto, lo suyo está, sin dudas, entre lo mejor del libro. A Jorge Assef no pueden dejar de discutírsele expresiones ya algo anacrónicas como cine arte, o sostener que, por ocultar el contenido de una carta que un personaje le da a otro, Babel (González Iñárritu) no sea “una película más”; más interesante, en todo caso, son sus señalamientos sobre la aldea global y la acotación de que Blade Runner (Scott) dejó de ser ya ciencia ficción. Tanto Assef como Irene Cambra Badii se detienen demasiado en el argumento de las películas que abordan, y tanto esta autora como Juan Fariña se muestran interesados en lo inesperado que puede haber en actitudes de los personajes, al punto de terminar advirtiéndose en una víctima un victimario. Hugo Dovskin, por su parte, analiza minuciosamente decisiones adoptadas por la protatonista de La decisión de Sophie (Pakula), con mirada psicoanalítica.
Del capítulo cuarto (Lenguajes del mundo) sobresale lo escrito por Álvaro Fuentes, quien parte del valor que Béla Balázs le daba a gestos humanos y paisajes en el cine mudo para encontrar una continuación en la cultura del emoticón, e inquietarse ante la creciente facilidad con la que podemos expresarnos con imágenes y sonidos. Ezequiel Duarte comienza con un recuerdo personal para, posteriormente, desgranar reflexiones teóricas en torno a la oscuridad y la luz, y asimismo respecto al cine que encuentra en el fuego, los espejos y los sueños formas de inmortalidad. En el mismo sentido va el texto de Alejandro Noviski (afortunadamente más accesible que su título), quien relaciona la postura para apreciar los dibujos en las cavernas con la que adoptamos en una sala de cine (y quien seguramente exagera al sostener que ahora hay más imágenes en la gran red que las que existen a lo largo y ancho del globo terráqueo). Julieta Laucella escribe, a su vez, sobre la preservación del cine argentino en la era digital, agitando más de un interrogante.
Mundos distópicos es el eje del capítulo siguiente. Aquí, Francisco Goin repasa cambios en la sociedad, recuerda que el cine refleja miedos colectivos de su tiempo, y apunta que dichos mundos exponen visiones paroxísticas del Estado y el Mercado (deslizando por ahí algún comentario severo sobre Matrix); Ezequiel Duarte procura reflexionar sobre las ruinas de la historia en la materialidad de Stalker (Tarkovski) y El visitante del museo (Lopushansky); y Mariano Vazquez y Gonzalo Zubia –en otro de los mejores textos del libro– se ocupan de Black Mirror, ayudando razonablemente a “desconfiar” de las tecnologías: “las redes sociales no son neutras ni inocuas respecto de la política y la economía global”, sostienen.
Los dos últimos apartados (Arquitectos y Géneros al margen) incluyen una suerte de reseña de Tierra de los padres (Prividera) por parte de Giuliana Nocelli, un estudio de Pablo Ceccarelli sobre la trilogía de Batman (The Dark Knight, Nolan) examinando escenas de manera en la que casi no lo hacen otros autores del libro (y poniendo en su lugar el valor de las movilizaciones sociales), Álvaro Bretal explica con acierto lo que se considera found footage, y Nicolás Toler logra encontrar dos o tres ejemplos de cine documental de divulgación científica abiertos a lo que considera esencial en este tipo de producciones: la discusión, la curiosidad y el cuestionamiento.
Con todo ello, La imagen primigenia invita al debate: no sólo acerca de los distintos temas que abarca, sino también sobre las opiniones que se vierten en torno a películas, series y fenómenos audiovisuales, e incluso sobre las aptitudes de cada uno de sus autores. Trabajo respetable y bienvenido, su mayor valor se encuentra en la diversidad de aristas por las que fuga su ansiedad dialéctica, como un fecundo calidoscopio.

Por Fernando G. Varea

https://lacuevadechauvet.com/

Sálvese quien pueda

INVASIÓN ZOMBIE
(Train to Busan/Busanhaeng; dir: Sang-ho Yeon)

(Por GONZALO E. VILLALBA)
Las reglas que inventaran el subgénero de zombies para el cine de terror mainstream impone la representación alegórica sobre el contexto social. Desde la inaugural Night of the living dead (1968), George Romero advirtió que el zamarreo y control del personaje negro de Ben (Duane Jones) ejercido sobre la blonda Bárbara (Judith O’Dea) abría para los films de zombies la posibilidad de referirse oblicuamente a temas urticantes del american way of life evadiendo, en tal sentido, una puesta excluyentemente gore con escenas antropofágicas protagonizadas por famélicos muertos vueltos a la vida.
Ahora bien, Invasión zombie (2016) no es un mero ejercicio de importación de códigos hollywoodenses reubicados en una locación oriental (y, por otro lado, factible de leer como devolución de favores a las remakes norteamericanas hechas sobre originales del cine de terror asiático, sintomática de la mentada crisis de ideas en la industria). El film surcoreano aprehende la lección del maestro Romero y, consiguientemente, escenifica los temores de esa comunidad estratificada, populosa y tecnificada en la turba rudimentaria y arbitraria que personifica la otredad riesgosa de la amenaza zombie. De ahí que el cuestionamiento legible en el film a la lógica capitalista (posible continuidad argumental de Dawn of the dead, de 1978, donde Romero plantea la supervivencia de la embestida zombie en términos de lucha entre clases), ordene una puesta en escena donde son abismados los presupuestos que regulan dicho sistema productivo. En este punto, el axioma medular de lucro incesante que dinamiza la economía capitalista contemporánea –encarnada por el personaje protagónico de Kim Chang-han, quien trabaja como ejecutivo de una financiera– encuentra su envés terrorífico en la propagación inmediata de la aberración zombie, cuyo contagio instantáneo alegoriza el incremento de esa alteridad ignominiosa de desplazados que paulatinamente quedan afuera del mercado.
De tal modo, si Dawn of the dead elige como escenario de supervivencia al shopping, en tanto lugar simbólico del consumo encabalgado con el ejercicio de ciudadanía (donde el periplo de supervivencia exhibe una trayectoria ascendente traccionada por el acceso a los pisos más altos del edificio comercial, metaforizando claramente la pirámide social), Invasión zombie reescribe la alegoría mediante la carrera precipitada entre los vagones dirigida a arribar a la máquina locomotora (lugar de control), suponiendo dejar atrás a los monstruosos y peligrosamente infecciosos zombies. Ejercicio de relegamiento legible como paráfrasis de la segregación social acometida contra los desclasados del mercado, el film imagina el progresivo encierro profiláctico de los seres indeseables (los zombies), cuya garantía de seguridad nunca es total debido a la continua amenaza latente de infiltración de esos otros abominables dentro de la comunidad de supervivientes.
El raid de supervivencia dependiente de la agilidad de abordar a tiempo los vagones sin presencia de zombies sirve para que el film plantee, entonces, el debate moral comprendido por la elección entre la salvaguarda egoísta de sí mismo o la lucha altruista por la supervivencia colectiva. Controversia que Invasión zombie explicita erróneamente de forma rimbombante con la interpelación de buena conciencia incoherente para la perspectiva del personaje infantil de Soo-An (una suerte de Mafalda de carne y hueso asiática), quien hace un cuestionamiento altisonante a la ambición de su padre. De tal modo, si el conflicto filial resuelve en la lección bienpensante de la lucha mancomunada para la supervivencia colectiva –y, en tal sentido, cohesiva con una moral pública de ciudadanía, y aquí no resulta casual que Soo-An luzca en su vestimenta los colores de la bandera de Corea del Sur–, la película desiste de un desenlace creativo como, por caso, exploró Confessions (2010, Tetsuya Nakashima) con su idea políticamente incorrecta de venganza contra niños que inspira el amor maternal. Desatino argumental que, en la resolución sacrificial convencional, desanda la tensión narrativa construida a lo largo del film por las condiciones cada vez más acuciantes de supervivencia y la caída continua de pasajeros del tren a la ingesta caníbal, multiplicando, consiguientemente, la población zombie que acecha a esa minoría protegida: toda una metáfora del capitalismo.
Por último, fuera de la evaluación del film de Sang-ho Yeon, no deja de ser alarmante la tendencia ascendente de las distribuidoras a comercializar más copias dobladas que subtituladas (en este caso, puntualmente, la [des]proporción es de 184 contra 149 en idioma original). Más allá de la discusión chauvinista que acarrea la cuestión de la lengua, resulta paradójico que películas dirigidas a adultos recurran a la herramienta del doblaje prevista para el consumo del público infantil analfabeto. Paradoja que, incluso, refuerza el argumento de Invasión zombie, donde la pérdida de la propia voz es patología sintomática de conversión monstruosa en zombie.

http://wellgousa.com/theatrical/train-to-busan