Solo quiero que me amen

ERRANTE CORAZÓN
(2020; dir. Leonardo Brzezicki)

¿Inmaduro? ¿Inestable? ¿Posesivo? ¿Autodestructivo? ¿Tóxico? ¿Irreflexivo? ¿Cómo definir a Santiago, el protagonista del segundo film como director de Leonardo Brzezicki (que también se ha desempeñado como actor en algunas películas)?
Santiago tiene una madre, una hija, una ex mujer, amigos. También un buen trabajo y un departamento que parece confortable. Sin embargo, vive de manera resbaladiza, dominado por miedos e impulsos, huyendo de la soledad al tiempo que la provoca, irritando a los demás o buscando compañía errática y sinuosamente.
Todo el tiempo la cámara procura plasmar la intensidad de esa vida serpenteante, deteniéndose casi siempre en los ojos húmedos, la risa nerviosa, los tics y el andar agitado de Santiago (notable entrega física de Leonardo Sbaraglia, sobreponiéndose al aspecto juvenil que todavía lo acompaña y prestándose al desafío de más de una escena riesgosa). Pero también, por momentos, adopta el punto de vista de su hija Laila (Miranda de la Serna, quien ocasionalmente recuerda a su madre Érica Rivas en las escenas de histeria familiar de Los sonámbulos). Alberto Ajaka y Beatriz Rajland –una ex pareja y la madre de Santiago, respectivamente– no sólo aportan solidez interpretativa sino también algo de cordura desde sus personajes episódicos.
El subibaja emocional de Santiago (que curiosamente no parece afectar demasiado su responsabilidad como chef de un restaurante) lo va llevando a vivir distintas circunstancias, incluyendo un viaje con su hija a Brasil donde se reencontrará con su ex mujer Eloísa (tanto o más atolondrada que él) y donde entablará amistad con una pareja gay. En determinado momento, el guión impone un hecho dramático en medio de los festejos de fin de año.
En más de una ocasión, todo lo que luce deseable (casas, playas, reuniones en las que ronda el deseo sexual o la contención familiar) se enrarece por la angustia y la compulsión hiperquinética de Santiago o de Eloísa. Como director, Brzezicki logra hacer vívido el ánimo que bien refleja el título de su película, sin poder evitar desvíos hacia cierta estética publicitaria, sobre todo en algunos exteriores en locaciones brasileñas, o por ejemplo al mostrar a Laila improvisando un baile con un paraguas. Acierta, en tanto, cuando al comienzo expone un desprejuiciado encuentro de hombres desnudos y semidesnudos en el departamento de un viejo amigo (encarnado por Iván González, uno de los hijos del cantante Jairo) comiendo pizza y charlando espontáneamente de bueyes perdidos, o cuando musicaliza el inquieto tránsito de Santiago por comercios porteños finalizando la secuencia en un espectáculo de danza de su hija en un teatro.
Una zona discutible de Errante corazón es la especie de coraza de confort material en la que confina a sus personajes, sin salirse del centro porteño, alguna casa con piscina en las afueras y otros espacios no menos prósperos en Brasil. Apenas una ligera aparición de los sonrientes empleados del restaurant y la manifestación de un pequeño grupo de vecinos –que Santiago y uno de sus amigos atraviesan al pasar– cortando una calle con una irónica pancarta, son señales de que otra gente con otras preocupaciones los circundan.
“De vos lo único que aprendí es que cada uno se salva solo” le reprocha Laila a su madre, en medio de una dolorosa discusión, parte de una de las secuencias más tensas del film. Tal vez pueda hallarse allí (no sin esfuerzo) una visión del egoísmo e individualismo de esos adultos a los que la chica opone una reacción, una bronca legítima, un desesperado gesto de sinceridad.

Por Fernando G. Varea

Mirko Buchín: “Cada corto es un aprendizaje”

Aunque es respetado y querido por su fecunda trayectoria como actor, autor y director de teatro, Mirko Buchín es también un apasionado cinéfilo, frecuentemente convocado por realizadores jóvenes para actuar en cine: “Está un poco encasillado, lo llaman siempre para hacer de viejo”, bromea su hijo Marcos. Y aunque el Concejo Deliberante de Rosario lo declaró Ciudadano Ilustre en 2008 y, con 89 años, reúne antecedentes más que suficientes como para recostarse en su prestigio, continúa dispuesto a ampliar la lista de cortometrajes en los que participa, trabajos que –con conmovedor entusiasmo– va anotando pacientemente en un cuaderno. Méritos que nos llevaron a querer conversar con él, abriendo una serie de notas de Espacio Cine a personalidades valiosas vinculadas a la producción audiovisual local.
Nacido en Juan Bernabé Molina, pequeña localidad del sur santafesino, Buchín siempre recuerda cuando en CABA se estrenó una obra suya premiada por Argentores (La casa de Ula) y fue invitado a almorzar con Mirtha Legrand en el canal 9 de TV: al mencionar su lugar de origen, conmocionó a todo el pueblo. En ese bagaje de anécdotas quisimos ingresar, sin poder resistirnos a indagar también en sus impresiones como espectador durante años en funciones del Cine Club Rosario y el Madre Cabrini, o ahora como consumidor de Netflix y QubitTV: así, a lo largo de la charla, fueron surgiendo su devoción por Luchino Visconti, William Wyller y Akira Kurosawa; la permanente revisión de películas, algunas de las cuales considera que envejecieron (Rebelde sin causa, Jules y Jim, La noche americana) mientras que otras mantienen su lozanía (La pasión de Juana de Arco, de Dreyer); las discusiones que ha tenido por preferir a Jerry Lewis antes que a Woody Allen; ciertos veredictos que desliza provocadoramente, con vehemencia y una sonrisa (“Detesto la Nouvelle Vague”, “Isabelle Huppert se ha transformado en una actriz insoportable”, “Marlon Brando y la música de Gato Barbieri en Último tango en París me resultan intolerables”, “Parasite me pareció falsa y efectista”). Tampoco se priva de recuerdos u opiniones categóricas cuando se le pregunta sobre cine argentino: “A mis alumnos de teatro les decía que la actuación de Enrique Muiño en Donde mueren las palabras es todo lo que no debían hacer, sin dejar de admitir que era un actor con estilo propio que todavía emociona, aunque la forma sea perimida”; que lo mejor de Mario Soffici como director no es Prisioneros de la tierra sino Viento Norte; que la mejor película del cine argentino tal vez sea Puerta cerrada, de Luis  Saslavsky; que Hugo del Carril fue uno de nuestros mejores directores y el comienzo de Más allá del olvido es magistral; que adoraba a María Duval y a Delia Garcés; que El secreto de sus ojos “no es cine sino TV, salvo la escena en el estadio de fútbol”; que le gustó mucho El camino de San Diego (Carlos Sorín); que debería volver a ver El aura (Fabián Bielinsky), “bien filmada pero demasiado hermética”; que lo mejor que hizo Lucrecia Martel (que le parece “pedante”) es su corto Rey muerto.
– ¿Cómo fuiste integrándote al ambiente cultural rosarino?
– Un día fui con mis hermanos, primos, padres y tíos a una función de circo en Godoy, un pueblo vecino. En la segunda parte del espectáculo se representaba una obra de teatro y, en un momento, el acomodador me llamó: Dice tu tía que vengas conmigo porque te necesitamos en el escenario. Yo tendría 5 o 6 años. Mi tía sabía que yo era histriónico: debo tener todavía una página central del Billiken del año treinta y pico con las banderas del mundo, que yo se las decía de memoria. En el circo estaban buscando un chico para que hiciera un pequeño papelito y mi tía me llevó. Uno de los actores, detrás del telón, me dijo Vas a entrar y cuando yo te pregunte qué querés ser cuando seas grande, decime Quiero fumar como mi papá. Entre los actores había una mujer totalmente vestida de negro, de luto riguroso. Antes de salir a escena, en voz baja se divertían muchísimo, hasta que esta mujer salió a escena y se largó a llorar como una loca. Me impresionó eso: de la risa al llanto como si nada. Después actué en las veladas de la Sociedad Italiana del pueblo. Como no había secundario en Molina mis padres me mandaron a Rosario, donde estuve en casa de una señora que ayudaba a mi familia y que fue como una segunda madre para mí. Hice los dos primeros años en el Lasalle y el resto en el Nacional Nº2. Cuando mi tío y un hermano mayor comenzaron a gestionar un bar llamado Don Ángel, en San Nicolás y Tucumán, empecé a trabajar allí y en las historias de los clientes mamé la esencia del melodrama, uno de mis géneros favoritos. Mientras tanto estudiaba Filosofía y Letras en la facultad. Algunos libros de la biblioteca, de los que había un solo ejemplar, permitían sacarlos a la noche y devolverlos a la mañana, entonces yo los sacaba, estudiaba toda la noche y al día siguiente, antes de abrir el bar, iba en bicicleta a devolverlos. También había empezado a estudiar francés, con un libro de mi tío. Luego trabajé como secretario en el Consulado de España. Así fui conociendo a gente relacionada con el teatro, como Florencia Castagnino y Pedro Asquini, quien con su esposa Alejandra Boero dirigía Nuevo Teatro. De él conservo uno de los mejores elogios: cuando se estrenó El soldado de chocolate, de Bernard Shaw, en teatro circular, en el ya desaparecido Club Universitario, me encargaron la utilería y preparé billetes sumergiendo papel en té, haciéndoles dibujos con tinta china y acuarela; cuando los vio Asquini se sorprendió y dijo Con gente así va adelante un teatro. Ya en la segunda obra, La gaviota, hice un pequeño papel, aunque Chejov no tiene pequeños papeles sino papeles cortos.
– ¿Cuál fue tu primera incursión como actor en cine o TV?
– Dejando de lado Mamá es un tanque (1982), corto de Carlos Mandrini en cuya realización intervino también mi hijo Marcos, y que nunca se estrenó, lo primero que hice ante cámaras fue La noche del crimen (1987), un espectacular de una hora para TV dirigido por José María Cocho Paolantonio sobre cuento de Mateo Booz, con Pepe Soriano. Fue en Rincón, estuvimos varios días allí y salió muy bien. Fui aprendiendo la diferencia entre actuar en cine y en teatro. Vi muchísimo cine pero como actor sigo aprendiendo. En el primer episodio de Momento (2014), un corto que hice con Felipe Martínez Carbonell, debía sonreír y tenía un miedo espantoso, porque si en un teatro sonreís tímidamente no lo ve nadie, pero si en cine lo hacés exageradamente parecés Piñón Fijo… Ahora lo veo y me gusta porque supe hacerlo bien.
– De la década del ‘80 es tu trabajo como coguionista de Chechechela, una chica de barrio (1986, Bebe Kamín), sobre tu novela publicada quince años antes.
– La película no tiene nada que ver con el libro. Recuerdo que la mejor crítica que recibí de la novela fue de Angélica Gorodischer, que me mandó una carta que todavía conservo, contando que había ido al centro a comprarle algo a sus hijos y mientras leía el libro en el colectivo se reía a carcajadas. Cuando llegó a su casa, cocinando seguía leyendo y con el pie apartaba a sus hijos que querían ver de qué se reía. Al terminar de leer el libro se los dio, diciéndoles Léanla pero ojo, que es una novela triste. Es decir que la había entendido. Lo mismo me había dicho Carlos Barral cuando vino de España. No quiero hablar mal de nadie, pero en el guión de la película metieron cosas y faltó imaginación, por ejemplo en ese casamiento en el campo que parece un banquete de difuntos. En un principio el personaje principal no lo iba a interpretar Ana María Picchio –que en algunos momentos está estupenda– sino Susú Pecoraro, pero estaba haciendo Tacos altos y se consideró que sería algo parecido. En la novela ella sale de la iglesia vestida de novia del brazo de su marido y al verlo al Alberto, su ex novio, lo besa en la boca y piensa Me di cuenta que todo me había salido para la mierda. Pero eso no lo permitieron. Alguien me dijo que además querían agregar en la escena de la fiesta a Fito Páez cantando y les dije ¡No! ¡Es un perro cantando! Y así otro montón de cosas, hasta que en un momento, cuando querían cambiar el final, les dije Mirá, hacé lo que quieras, pero no me invites al estreno y si querés sacá mi nombre de la película.
– De todas formas, tengo entendido que algunas cosas de la película te gustaron.
– Sí (piensa, duda)… El tema es que el director no entendió el problema que plantea la novela. Por ejemplo: cuando algunos dicen que Esperando la carroza es la mejor película del cine argentino y un grotesco maravilloso, yo digo No saben una mierda: no es un grotesco, es una farsa. Grotesco era la obra de teatro. China Zorrilla le había pedido al director (Alejandro Doria) que no hiciera aparecer a la abuela desde el comienzo. Yo recuerdo haberla visto en la TV en blanco y negro, con Nora Cullen haciendo de la abuela, y era extraordinaria: uno no sabía que estaba viva hasta que no entraba. Acá llaman grotesco a lo que es exagerado pero en realidad es la conjunción de la risa y el drama. Esperando la carroza no tiene ningún momento que te emocione, que te saque una lágrima.
– ¿Cómo fue tu experiencia como actor con Los teleféricos (2010, Federico Actis), que integró Historias breves 6?
– No lo conocía a Actis, me llamó un día, nos conocimos e hicimos unas pruebas. Después me olvidé hasta que, dos meses después, me volvió a llamar. ¿Qué pasó?, le dije ¿No entrevistaron a nadie más? Resulta que habían entrevistado a 25 y terminaron eligiéndome a mí. Me llevé muy bien con todos pero no interactué mucho con Claudia Cantero o Juan Nemirovsky porque mi personaje no entraba en contacto con los demás, era muy pasivo. Era cuestión de miradas. Quedé muy conforme con ese corto que hizo una gran carrera, se exhibió en muchos países.
– Después siguieron otros.
– Aparecí en Cuatromil (2012, Elena Guillén). Era un papelito corto pero fue una buena experiencia. Salió muy lindo. Había una parte que yo llegaba a un lugar y preguntaban si allí vivía Fulano: según el guión tenía que decir Sí, vive acá, yo lo guío, pero como mi personaje era un viejo de barrio, propuse decir Sí, vive acá, venga que yo lo ubico. Enseguida me dijeron que lo diga así. También intervine como entrevistado en El teatro en la dictadura (2011, Viviana Trasierra/Cristian Cabruja) y como actor en La música (2011, Fernando Gondard), donde trabajé con una actriz que empezó conmigo, Mónica Alfonso. También en Sola en la pared (2018), un videoclip que gustó mucho.
– ¿Cómo fue el trabajo con Martínez Carbonell?
– Excelente. Yo le decía que me corrigiera lo que quisiera y al verme en los ensayos, en general, me decía Sí, es lo que quiero. O sino Corregí tal cosa. Para Retrato imaginario (2020) me dijo que ya me tenía elegido. Ahora me va a enviar el guión de lo que va a filmar en Argentina. Le dije que esperaba que tuviera un personaje para mí.
– En los últimos dos años actuaste en la miniserie Pájaros negros (2020, Jesica Aran) y el corto Severino (2019, Gastón Calivari).
– Respecto a Severino, un día me llamó Gastón Calivari, alumno de Josecito (Martínez Suárez), que era amigo mío también, después me envió el guión y finalmente nos encontramos en un bar. Por el estilo me recordaba a Nebraska (Alexander Payne) y cuando se lo comenté me mostró que en la presentación de su proyecto figuraba esa película entre las referencias. Había pensado en mí después de verme en Los teleféricos, que en la ENERC lo consideran el mejor corto hecho en Rosario. Después de otros encuentros y algún ensayo filmamos en Nogoyá, con Gustavo Garzón. Yo había sido el primer profesor de teatro de Garzón y nos encontramos cuarenta años después. Nos llevamos muy bien y se acordaba de mí. Era mi mejor alumno de aquélla promoción y le conté que debo tener todavía un breve informe que me pedían sobre el desempeño de cada alumno, y en el suyo había escrito Un chico joven con muchas condiciones, si no se echa a perder puede llegar a ser un excelente actor. Además, a Nogoyá fue todo el equipo técnico de la escuela de cine, como quince chicos todos estupendos. Si alguien escribía el guión, otro se encargaba del arte, otro del maquillaje, otro del sonido, etc. y en la próxima rotaban. Todos más o menos de la misma edad. Extraordinario. Empezamos por el final, yo parado en medio de un campo repleto de hormigueros. Cuando las hormigas empezaron a subir por el pantalón, como se me veía sólo la parte de arriba una de las chicas del equipo, arrodillada, me las iba sacando.
Último paquete (2019, Juan Marciano Ferrero) es sobre la adicción por los teléfonos celulares. ¿Cuál es tu relación con las nuevas tecnologías?
– No tengo celular. La computadora la uso lo mínimo indispensable. Tampoco tengo microondas. Porque me doy cuenta que la gente se envicia. En cuanto a Ferrero, me dirigió en cinco cortometrajes. En uno hice de mafioso italiano y se filmó en Don Leo, el bar de Avenida Pellegrini que ya cerró. Cuando le pedí al director, que era muy jovencito en ese momento y es de Leo como yo, que me enviara el guión para ver si lo podía hacer, me dijo ¿Cómo no lo vas a poder hacer? Nos conocimos, conectamos y se hizo. Después me volvió a llamar porque quería filmar un corto de un minuto, Navidad 60, para enviar a un concurso en España. Se hizo todo un día en otro restaurant. Al poco tiempo, me llamó para decirme que habían ganado el primer premio. Es muy lindo, con un muy buen trabajo de producción. Con él hice también Dos huevos, La perra, el chueco y el jefe, que se filmó en la EPCTV, y No pierdas el Norte, donde volví a trabajar con Nemirovsky.
– ¿Qué es lo más reciente que hiciste?
– Tres episodios de Detective de recetas, hecho en Rosario por Juan Pérez Cantón y Lautaro González. Y este año Calivari junto a otro chico, Juan Follonier, me llamaron para hacer La gauchada. Se filmó en abril y actué junto a Raúl Calandra. También me divertí mucho haciendo El maestro ruso, donde Piripincho (Héctor Ansaldi) y la Porota (Liliana Gioia) ensayan un cuento de Chejov, se critican y se destrozan hasta que llaman a un maestro ruso para que los dirija, que lo hago yo (recuerda al personaje y se ríe)… Es para el canal de Santa Fe, creo que va a verse en noviembre.
– ¿Qué valorás o disfrutás más de estos trabajos?
– Una de las cosas que les decía a mis alumnos de teatro es que deberían aprender el respeto que se le tiene al director de cine, la puntualidad y el silencio cuando se pide. En el teatro, el que no ensaya no ve el ensayo del otro. A veces me dicen Con la experiencia que tenés, ¿cómo trabajás con gente que recién empieza? Y yo les digo que tengo experiencia en teatro como actor, autor, director, iluminador, escenógrafo, profesor, director de ópera… pero como director de cine no tengo. Para mí cada corto es un aprendizaje. Y me dan alegrías, como cuando organizaron en el CCK un festival de cortometrajes argentinos y después alguien me dijo Pasaron tres cortos tuyos seguidos… Parecía el festival Mirko Buchín.

Por Fernando G. Varea

Había una vez un viejo, un pibe y un gallo

CRY MACHO
(2012; dir. Clint Eastwood)

40 largometrajes en 50 años: imposible que no haya altibajos en tan nutrida producción, que tuvo sus picos de calidad en las décadas del ’80 y ’90 (Honkytonk Man, El jinete pálidoBird, Cazador blanco, corazón negroLos imperdonablesLos puentes de MadisonMedianoche en el jardín del bien y del mal) y algunos trabajos controvertidos en el último tiempo (como el irritante El francotirador).
Con envidiable pasión, Eastwood no se detiene y este año dio a conocer Cry Macho, que parte de una novela homónima de N. Richard Nash y está planteada casi como un cuento: con simpleza, candidez, personajes de atributos marcados y momentos de tensión que se suavizan con ternura.
Hay una ex estrella del rodeo que, a pedido de un amigo, debe ir a México a buscar al hijo preadolescente de éste y volver con él; al encontrarlo, se entera que, distanciado de su conflictiva madre, se gana la vida gracias a un gallo de riña. En definitiva: un viejo, un pibe, animales (caballos, gallos), personajes solitarios, pequeños grandes desafíos, viaje y aventura. Con todo ello, Eastwood gestó en pandemia y con 90 años (en mayo último cumplió 91) esta película menor pero con encanto, en la que, como actor y director, transmite la calma que da la experiencia y el hecho de haberse formado trajinando estudios de cine y televisión desde los años ’50. En Cry Macho varias transiciones y resoluciones formales son como suspiros de un cine que ya casi no existe.
Podría decirse, además, que lo simplón se balancea con lo valioso: si la caracterización de la madre del chico (Fernanda Urréjola) es telenovelesca y los comentarios sobre ella dejan un regusto conservador, eso se compensa con el otro personaje femenino importante, una viuda de carácter fuerte y seductora presencia (la actriz mexicana Natalia Traven, que se gana al espectador cada vez que aparece en pantalla). El chico (Eduardo Minett) no es tan salvaje como se anticipa, pero eso ayuda a que el film no centre su interés en lo que sería la difícil domesticación de un rebelde sino en la relación casi filial que entabla con quien podría ser su padre o su abuelo (y que finalmente no reemplaza al padre biológico). La música tiene momentos en los que resulta redundante (subrayando los momentos emotivos) y otros en los que asoma con brillantez, absolutamente integrada al paisaje geográfico y humano, sobre todo durante la primera mitad. Hay diálogos ingenuos entrecruzados por agridulces reflexiones en las que se expone mansamente el aprendizaje que significa aprender a convivir con el recuerdo de seres queridos y desgracias vividas, así como el estereotipado trazo de los policías mexicanos y lo previsible de algunas persecuciones no conducen, afortunadamente, a convencionales balaceras. No queda del todo claro por qué la acción transcurre treinta años atrás, aunque esto último tal vez sirva para justificar ciertas acciones. Los traspiés se equilibran con hermosos segmentos, como el primer encuentro con la mujer en el bar, la comunicación del viejo con una niña con mensajes de señas o su conversación con el pibe en la capilla.
Cry Macho no es una película para aplaudir pero tampoco –salvo que se la vea con sorna o desconfianza– para denostar. Pequeña en ambiciones, ligeramente anacrónica pero noble, afable, placentera sin estridencias, como encontrar refugio una noche de lluvia o escuchar un bolero de Eydie Gormé con el trío Los Panchos.

Por Fernando G. Varea

https://www.crymachofilm.net/

Libertad condicionada

El 4 de enero de 1985 se estrenaba en el cine Mignon de Mar del Plata El imperio de los sentidos (1976, 愛のコリーダ Ai no Korîda), la película de Nagisa Ōshima basada en la historia verídica de una ex prostituta y el propietario del hotel del que es empleada, cuyo vínculo va pasando del placer sexual a un enfermizo encierro y distintas formas de sometimiento y violencia física. Debido a sus escenas de sexo explícito, había sido calificada Sólo apta para mayores de 18 años, de exhibición condicionada, y fue uno de los casos de películas que –por la relevancia de sus realizadores o estar precedidas de exhibiciones en festivales prestigiosos como Cannes– resultó polémica la decisión de confinarlas a salas condicionadas, con las que sólo contaban unas pocas localidades turísticas.
Valga aclarar que desde que el Poder Ejecutivo (apenas asumió Raúl Alfonsín como Presidente en diciembre de 1983) presentó un anteproyecto a las cámaras legislativas para derogar la Ley Nº 18.019 y su Ente de Calificación Cinematográfica (vigente desde 1968), sancionándose una nueva Ley Nº 23.052, existe una Comisión Calificadora que debe definir edades mínimas de acceso a las salas cinematográficas, sin ningún tipo de censura. El 26 de marzo de 1984 comenzó su trabajo dicha comisión, calificando las películas en Apta para todo público, Sólo apta para mayores de 13 años o Sólo apta para mayores de 18 años (en diciembre de 1984 se sumó la categoría intermedia Sólo apta para mayores de 16 años), agregando una breve advertencia o la expresión Con reservas cuando lo consideran oportuno. Como señalaba el crítico Jorge Miguel Couselo, “Los calificadores tienen ‘prohibido prohibir’ y sólo la Justicia, en caso extremo, puede hacer excepciones” (Clarín, 13/4/1986). Pero una categoría resultaría discutible: si una producción era calificada De exhibición condicionada significaba que sólo podía exhibirse en ciudades que tuvieran habilitadas ese tipo de salas, que (por ofrecer básicamente películas pornográficas, término que no implica un juicio de valor sino el dato objetivo de la presentación de sexo no simulado sino explícito), no debían tener marquesinas llamativas ni estar ubicadas cerca de las salas regulares, los colegios o las iglesias de cualquier culto. Aunque el VHS permitía ocasionalmente acceder a este tipo de material, el hecho de que ciudades como Buenos Aires no contaran con salas condicionadas llevaba a la imposibilidad de apreciar ciertas películas valiosas en salas de cine, lo que muchos consideraban una velada formada de censura.
17 películas se calificaron para salas condicionadas en 1984, 53 en 1985 y 54 en 1986. Las distribuidoras que más trabajaban con este tipo de material eran Vanguardia, Hardcore y Cinematográfica Venus. Algunas se recalificaban, por distintos motivos: la producción italiana La llave (1983, La chiave, Tinto Brass, con Stefanía Sandrelli), estrenada en salas condicionadas de Mar del Plata, se presentó a la Comisión Calificadora con cortes y así llegó a las salas comunes del resto del país, Para mayores de 18 años con reservas; lo mismo ocurrió con la francesa Historia de O (1975, Histoire d’O, Just Jaeckin, con Corine Clery y Udo Kier) y con algunas del italiano Ruggero Deodato (Holocausto caníbal, Adiós último hombre, En el infierno caníbal), que entre 1985 y 1986 fueron sometidas a cortes por los distribuidores y de esa manera pasaron de Condicionadas a Para mayores de 18 años. Entre las curiosidades vale recordar que hubo una argentina: Juegos de verano, dirigida por Juan Antonio Serna en 1969, cuya copia en 35 mm fue calificada Para mayores de 18 años en julio de 1984 pero su versión para videocasete (a la que al parecer se le agregaron escenas de sexo gráfico) fue calificada Condicionada dos años después. Es importante señalar también que desde 1984 fueron estrenándose muchas películas que habían estado prohibidas en los años previos (desde La naranja mecánica o Novecento hasta Feos, sucios y malos y La jaula de las locas), así como se reponían en salas las versiones completas de otras que se habían estrenado con cortes durante la dictadura. Hasta el clásico erótico Emmanuelle (1974, Just Kaeckin, con Sylvia Kristel) llegaba tardíamente a los cines, el 7 de enero de 1988, presentado por Transeuropa S.A. Para mayores de 18 con reservas.
El problema eran las películas que, aún incluyendo escenas de sexo explícito, excedían las características del cine porno. La controvertida producción británica-italiana Calígula (1979, Tinto Brass, con Malcolm McDowell, Peter O’Toole y Helen Mirren), que venía dando que hablar por las escenas de sexo y desnudos que había agregado su productor Bob Guccione para su explotación comercial, era muy alquilada en los videoclubes hasta que llegó finalmente a las salas comerciales cortada por la distribuidora el 19 de enero de 1989, Para mayores de 18 años con reservas. Nunca fue exhibida en sala alguna en nuestro país, en cambio, Saló, o los 120 días de Sodoma (1975), relectura del gran Pier Paolo Pasolini (con la colaboración literaria de Sergio Citti) de la novela del Marqués de Sade situándola en la Italia de 1944, con música de Ennio Morricone y fotografía de Tonino Delli Colli. Alarmando sobre el advenimiento de una nueva clase de Estado fascista, significó la despedida de Pasolini del cine y de la vida, ya que murió asesinado pocos meses después de haber finalizado el film. En 1985, un enorme cartel sobre el emblemático bar porteño La Paz (que cerró días atrás) anticipaba el estreno de la película, pero finalmente no se produjo ya que la distribuidora se negó a exhibirla en los circuitos de salas condicionadas. Mientras, en los últimos tiempos, largometrajes de directores como Gaspar Noé o Lars Von Trier –transgresores a años luz de Pasolini– se estrenaron comercialmente sin irritar demasiado, Saló quedó en el camino.
Lo bueno del estreno esta semana en salas “comunes” de Argentina de El imperio de los sentidos es que no se trata de una versión abreviada sino de la original remasterizada de esta película, la más recordada del director japonés Nagisa Ōshima, fallecido en 2013, de quien se estrenaron en nuestro país otras como Furyo (1983, Merry Christmas Mr. Lawrence, con David Bowie, Ryuichi Sakamoto y Takeshi Kitano) y Max, mon amour (1986, con Charlotte Rampling), ambas provocadoras aunque sin la carga de crueldad y sexo explícito de este clásico perturbador. No deja de ser valioso, además, que un film al que fácilmente se puede acceder en copias de mejor o peor calidad en DVD o por internet, pueda ser exhibido (como ha ocurrido recientemente con algunos de Federico Fellini) tal como fue pensado: en una sala de cine.

Por Fernando G. Varea

Causas y efectos

TRES COSAS BÁSICAS
(2021; dir. Francisco Matiozzi Molinas)

Tal vez el interrogante no debería ser si entregar la vida por una causa es un gesto de grandeza, sino qué significa exactamente eso. ¿Estar dispuesto a morir si la causa lo reclama? ¿Simplemente no tener miedo a ser asesinado? ¿O destinar tiempo, esfuerzo, iniciativas y compromiso a lo largo de la vida por esas ideas, sin necesidad de inmolarse por ellas?
Preestrenado en la  8ª Semana de ADN Doc, Tres cosas básicas dispara preguntas como esas. Lo hace reconstruyendo testimonios en torno a uno de los tantos episodios perturbadores ocurridos durante la larga noche de la última dictadura cívico-militar en Argentina: el secuestro de dos militantes de Montoneros (Tulio Valenzuela y su compañera Raquel, embarazada), la posterior proposición de viajar a México para delatar a compañeros, una fuga, una denuncia y el hecho de enfrentar una tragedia quizás inevitable.
Al querer desentrañar enigmas que lo acompañan por el recuerdo de sus cinco tíos asesinados durante aquellos años oscuros, el rosarino Francisco Matiozzi Molinas (docente, realizador audiovisual, director de Murales: El principio de las cosas y otros documentales) no evidencia particularmente enojo ni una ciega admiración, sino sincera curiosidad. En este caso, transmite su inquietud con un planteo que evita las simplificaciones con las que ciertos políticos y comunicadores abordan los claroscuros de la época, combinando grabaciones, fotografías, declaraciones ante su cámara o en el transcurso de distintos juicios. Alguien de quien podría suponerse un desapego por la vida dice, desde un lejano audio, “Hay objetivos por los que querer vivir y personas a las que queremos mucho”, y en uno de los testimonios más elocuentes otra persona enfatiza “No eran robots, eran seres humanos”. Al mismo tiempo, un ex represor desliza sin vueltas una broma macabra sobre los vuelos de la muerte y un ex integrante de Montoneros considera que él y sus compañeros son “héroes” que formaban parte de una “guerra”, subrayando “No me arrepiento de nada”.
Yendo de Argentina a México y Cuba, los recuerdos e impresiones de Roberto Perdía, Pablo Fernández Long, Daniel Cabezas, Ignacio González Jansen, René Chávez, Daniel Sverko y varios más se suceden, alrededor de ideales y traiciones, de certezas y dudas. Antiguos registros audiovisuales devuelven la ominosa imagen de Galtieri balbuceando una arenga y la de Mario Firmenich irritando al proponer tranquilamente desde su exilio una “resistencia masiva”.
Breves planos fijos de las distintas ciudades y de algunos sobrevivientes de esta historia mirando silenciosamente a cámara, así como un uso de la música que evita el exceso, favorecen el tono contenido de Tres cosas básicas, su respeto por las opiniones de los entrevistados y de los espectadores. Esa sobriedad no impide que, en determinados momentos, asomen leves estremecimientos, cuando alguien reencuentra el sitio donde se había organizado una improvisada conferencia de prensa más de cuarenta años atrás, cuando Sebastián Álvarez recuerda el encuentro con su hermana desaparecida en 2008, o cuando se escucha la voz susurrante de Raquel Negro –alias María–, militante perseguida y envuelta en una trama de desenlace previsible, afirmando: “Aún dentro de esta situación, soy feliz”.

Por Fernando G. Varea