Un número, una persona, un estado de inquietud

1100
(2018; dir: Diego M. Castro)

Nueve años atrás, después de haber participado en la producción y realización de una media docena de películas (y de haber encarnado a Pocho Lepratti en un corto de Leonardo Albri), el rosarino Diego M. Castro competía en el BAFICI con su corto 8:05, que meses después lo llevó al Festival de Locarno, antes de fundar junto a Marina Sain la productora Minúscula. En el festival porteño, Castro no sólo estaba atento a su trabajo: también iba y venía aprovechando las otras funciones del festival.
Es que Castro es un realizador cinéfilo y cuidadoso con sus proyectos. Su primer largometraje llega tras la experiencia de una serie de clínicas y concursos (Raymundo Gleyzer y Ópera Prima del INCAA, Espacio Santafesino), sumándose subsidios y auspicios varios. De esa manera –repitiendo su interés en titular sus obras con números, que designan fríamente tantas cosas a nuestro alrededor– pudo gestar 1100, film de ficción en torno a un taxista con una crisis personal que parece resonar en una crisis mayor, de la sociedad toda.
Serio, introvertido, cumpliendo con lo que debe hacer casi por inercia, Leo, el protagonista (Santiago Ilundain), parece haber llegado a un punto en el que (por razones que desconocemos, aunque podemos intuir) no puede depositar su confianza ni su pasión en nada ni nadie. Comienza escuchando música en el taxi, pero luego se desentiende de la misma y no lo entusiasma ni la propuesta que le hace un vecino para sumarse a su banda ni los comentarios de un simpático pasajero músico. Hace arreglos hogareños en su casa y en la de su madre, pero los vínculos tanto con ella (Andrea Fiorino) como con su esposa (Cecilia Patalano) oscilan entre el fastidio y la resignación. Algún tipo de convicción personal lo lleva a no abrir el paquete que alguien dejó olvidado en su taxi o a quitar el rosario que cuelga del espejo retrovisor, pero, al mismo tiempo, no se muestra solidario con quienes se acercan a pedirle limosna y responde con desganados monosílabos a los pasajeros que intentan amistosamente iniciar una conversación con él.
1100 sigue obstinadamente a Leo. Los planos son siempre cercanos: sólo lo que tiene a mano, o lo que ve desde las ventanillas del coche, es expuesto por la cámara, que a veces se desliza con suaves movimientos para recorrer detalles de sus manos o sus acciones. Al comienzo, breves planos fijos de su casa aluden silenciosamente a aspectos de su personalidad (buen recurso ya empleado en 8:05), en tanto otras referencias (el hecho de no tener hijos, el descuido en el que vive su madre) aparecen después distraídamente, como posibles causas del malestar que lo afecta, aunque Castro prefiere que esos elementos queden fluctuando como interrogantes. Al no apelar a un realismo sucio o descarnado, ni a un sacudimiento permanente procurando un efecto de desesperación, se diría que el trabajo de Castro tiene menos de los Dardenne que de algunas películas más enigmáticas, como El empleo del tiempo (2001, Laurent Cantet).
Para lograr que, como espectadores, acompañemos las sensaciones de Leo, el guionista y director se apoya en el fondo sonoro de la ciudad latiendo alrededor y en la excelente actuación de Ilundain. Despeinado, transpirado, fumando permanentemente, el actor transmite ensimismamiento y cansancio sin recurrir a nota falsa alguna, desdeñando todo tipo de pose, siempre con el tono justo de voz. La pasividad de su personaje puede irritar, de la misma manera que fastidia a su pareja: cabe preguntarse si no habrá sido él mismo el que condujo su vida hacia esa suerte de camino sin salida.
A la vez que bucea en el estado de ánimo de su personaje principal, 1100 sugiere una visión de Rosario, o de la sociedad argentina en general, igualmente marcada por la crisis. Desde los ruidos de una construcción vecina y las noticias sobre un caso de violencia de género hasta el temor a ser asaltado o los pensamientos que le sugiere un pibe trasladado a un barrio elegante, todo habla de un contexto cruzado por desequilibrios. Aunque no lo diga en voz alta, o no sepa qué hacer, Leo encuentra en torno suyo motivos de desmoralización que se suman a los de su situación personal. Un hecho policial, o más de uno, lo inquietan (como lo sugieren la intriga que le provoca el paquete o su visita a las cascadas del Saladillo, donde se produjo el acto de violencia en el que insiste la televisión), tal vez porque le traen un mal recuerdo o porque empieza a sentirse seducido por el mundo del delito, como posible medio para zafar de su vida gris.
Película deliberadamente abierta, 1100 deja pensando en el futuro inmediato del protagonista, cuya impaciencia aumenta después de una discusión con un pasajero. De los cabos que habrá atado el espectador, o incluso de sus deseos, dependerá que lo que sigue en la vida de Leo pueda ser una manifestación de rebeldía, un replanteo de su trabajo y sus relaciones, o la necesidad de sacar a la luz algo turbio hasta entonces oculto.

Por Fernando G. Varea

Trailer de 1100 aquí.

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21º BAFICI: En busca de la experiencia del cine

Por encima de los rumores y comentarios que rodearon la última edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, dos cosas parecen indiscutibles.
Por un lado, está claro que el BAFICI ya no es lo que era. Con menos películas, exiguas actividades especiales, sin publicaciones ni invitados internacionales convocantes, el de este año fue un festival visiblemente acotado, no sólo si se lo relaciona con sus primeras ediciones (cuando por su variedad de propuestas y huéspedes ilustres se alzaba como una suerte de inabarcable festín para el cinéfilo) sino incluso con las de los últimos años. “El mercado decidirá” había respondido tiempo atrás un ministro cuando le preguntaron qué pasaría al liberar el precio de los combustibles: está claro que un gobierno que le da esa potestad al mercado difícilmente confíe en un festival creado para promover producciones audiovisuales arriesgadas o menos convencionales que las que aseguran en los shoppings una buena venta de pochoclo. Si es “el encuentro cinematográfico más importante de América Latina”, como lo promocionan sus organizadores, no merecía el evidente recorte que sufrió este año.
Al mismo tiempo, no habría por qué desaprovechar lo que un evento como éste –aún con sus problemas– tiene para ofrecer. La experiencia del espectáculo cinematográfico compartido en una sala sigue siendo única y las oportunidades de ver determinadas películas en condiciones ideales, rodeado de gente interesada, son cada vez más limitadas. Mi paso este año por el BAFICI durante apenas tres días tuvo, precisamente, el incentivo de salir en busca de esas experiencias intensas. Y algunas hubo.
El ciclo destinado a las películas que el director portugués Paulo Rocha (1935/2012) realizó junto a la actriz Isabel Ruth deparó momentos de raro placer. De los varios de sus trabajos exhibidos en 35 mm en la Sala Lugones, pude ver un corto (Pousada das chagas) y el largometraje Vanitas (2004), en torno a los conflictos y personajes que envuelven a una veterana diseñadora de modas, en el marco de la ciudad de Oporto. Abatida y luminosa a la vez, apelando al melodrama pero con la madurez y la calma que suelen caracterizar a cierto cine portugués, Vanitas se nutre de reflexiones dichas sin énfasis, elocuentes canciones y exteriores de una belleza seductoramente antigua. Presente en la sala, Ruth recordó un ya lejano viaje a Brasil junto al director y destacó sus ganas de poder conocer mejor Buenos Aires. Lástima que, al finalizar la función, el presentador que la acompañaba no supo sacar demasiado provecho de su participación (las presentaciones de las películas y debates posteriores dejaron bastante que desear en las funciones del BAFICI de este año).
También en Sala Lugones fue la exhibición de Trailers de medianoche, una selección de trailers de películas italianas y argentinas, policiales y eróticas, sensacionalistas en la mayoría de los casos, de las décadas del ’60, ’70 y ’80, rescatados por el Museo del Cine y exhibidos en 35 mm. Los sonidos del proyector y los colores desteñidos de algunas copias permitían reencontrarse con esas sensaciones casi olvidadas que deparaba la proyección de material fílmico en las salas. La función duró alrededor de una hora, fue divertida y muy celebrada por un público mayoritariamente joven, por lo cual hubiera sido oportuno que en la presentación (a cargo de los periodistas radiales Santiago Calori y Fiorella Sargenti) se brindara información más precisa sobre los films en cuestión: al menos dos de ellos (Las locas y Adiós, Roberto…) merecían comentarios previos. Al reemplazarse las referencias histórico-cinéfilas sólo por chistes, el valor del material exhibido quedó relegado al terreno de lo curioso o lo desatinado.
El regocijo de una sala colmada de público entusiasta –y más aún si no se trata de la fría multisala de un shopping– se repitió en la función en el Gaumont de Método Livingston,de Sofía Mora, quien se mostró algo abrumada por la calurosa recepción de los numerosos espectadores. Las risas y aplausos durante la proyección tenían su explicación: el documental es tan ameno y polifacético como su retratado, el arquitecto Rodolfo Livingston. Apasionantes anécdotas, fragmentos de apariciones televisivas (su filoso diálogo con Bernardo Neustadt en los ’90 fue festejado efusivamente por el público) y perspicaces razonamientos sobre su especialidad pero también sobre otros temas y sobre la vida en general, aparecen enlazados casi sin dar respiro, un poco a la manera de Piazzolla, los años del tiburón (2017, Daniel Rosnefeld), que también le sacaba el jugo a una figura de nuestra cultura muy vital y con una historia personal y profesional llena de pliegues. La sorpresa que despierta en Livingston enterarse del parentesco del camarógrafo Matías Iaccarino con cierta persona que él conoció, y la forma con la que la directora capitaliza la situación, constituye uno de los hallazgos de esta película que ganó el Premio del Público.
Otro tipo de sensaciones provoca el documental The Unicorn (Isabelle Dupuis/Tim Geraghty), premiado como Mejor Película de la Competencia Internacional. El catálogo del festival hace referencia al primer músico de country abiertamente gay, pero ni la música country ni las preferencias sexuales de Peter Grudzien son lo más significativo del film: lo que importa es el movilizador testimonio de una familia de desclasados en pleno corazón de Estados Unidos. Junto al músico, medio ermitaño y de esquivo éxito, asoman una hermana que parece un tragicómico personaje de ficción y un padre anciano, cuyos recuerdos de hace casi un siglo (cuando siendo niño debía trabajar sin que nadie se preocupara demasiado por sus derechos) resultan conmovedores. Vecinos y agentes de Policía son vistos como una amenaza para los tres, que han vivido y resistido como pudieron. El film lleva a conocerlos, a comprenderlos, a encontrar en ellos puntos de identificación, a preguntarse por las condiciones familiares y sociales que los condujeron a vivir de esa manera, incorporando por momentos imágenes registradas por el propio Grudzien con una cámara propia. De vez en cuando éste habla del único disco que llegó a grabar (el que da título al film), como un logro personal al cual aferrarse, en tanto ocasionales textos sobreimpresos proporcionan la información necesaria, sin subrayados sentimentales. Alguien del público les preguntó a los realizadores (ella francesa, él estadounidense) si la música había sido un medio de supervivencia para Grudzien, pero éstos aclararon que logró mantenerse sólo con la ayuda de planes sociales.
Otras películas de la Competencia Internacional depararon efectos más débiles o previsibles. El drama isrealí God of the piano (Itay Tal), sobre una pianista obsesionada en tener un hijo talentoso, luce un poco distante, como contagiado de la gélida tensión con la que su protagonista (Naama Pries) se mueve sigilosa entre ambientes impecables, muebles lustrosos y música clásica. El mejor momento es cuando su instinto la impulsa a espiar de lejos a un grupo de chicos que entran a un aula (no conviene aclarar aquí por qué ni de qué tipo de institución educativa se trata), sutil desvío en su temperamento que más tarde se repite, previo a un expresivo plano final.
La canadiense Ms Slavic 7 (Sofía Bodhanowicz/Deragh Campbell) comienza despertando expectativas que luego se cumplen a medias. La joven protagonista se ocupa de buscar datos sobre la correspondencia que su bisabuela supo mantener con un poeta polaco, en los tiempos previos a la Segunda Guerra Mundial, inquietud que provoca alguna discusión familiar y activa interrogantes sobre el pasado. Pero la lectura de cartas en voz alta nunca se ha llevado muy bien con el cine: aquí hay demasiadas palabras dichas o leídas con displicencia y fatigosos planos de la chica en cuestión en la mesa de un bar, hablándose a sí misma o a un interlocutor que no vemos. Las imágenes de la celebración familiar en un salón de fiestas aportan un poco de melancolía, dentro de un film que rastrea cuestiones apasionantes desapasionadamente.
También el sueco Johannes Nyholm desaprovecha, como guionista y director, el material tomado para Koko-di Koko-da. Un cuento infantil es la excusa para que, después de un hecho trágico, se vuelva una y otra vez a un mismo punto (una mujer escuchando el zumbido de un mosquito mientras su marido duerme, en la carpa que comparten en medio de un bosque solitario), generándose diferentes variantes que sugieren crueles pesadillas. Los fragmentos con ingenuas animaciones diluyen el clima inquietante de lo que podría haber sido un buen film de terror.
Por su parte, Ray y Liz, con la que el fotógrafo inglés Richard Billingham recrea hechos de su infancia y la de su hermano junto a padres bastante torpes y negligentes, no llega a transmitir cabalmente la sensación de desprotección de los chicos. En el primer tramo aparecen un par de personajes algo irritantes que se agregan a estos padres desmañados, imponiéndose cierta crueldad bastante habitual en el cine inglés. Sobre el desenlace, cuando se resuelven determinadas situaciones, remonta el interés del film, cuya actriz principal (Ella Smith, la obesa madre que pasa sus horas bordando y fumando) fue premiada en el festival.
Dentro de la Competencia Argentina, dos películas destacables fueron Breve historia del planeta verde (Santiago Loza), que ganó una Mención Especial, y La vida en común (Ezequiel Yanco), premiada por Mejor Montaje. Pronto se publicará en Espacio Cine mi entrevista a Loza en torno a su curioso largometraje, suerte de fábula sobre la fraternidad entre seres diferentes. En cuanto a Yanco, su largometraje echa una mirada serena a costumbres y ritos cotidianos de un pueblo sanluiseño. Casi sin adultos (apenas una que otra maestra y alguna abuela), con voces en off de pibes de distintas edades mientras se trepan por las barandas de la escuela, juegan con sus teléfonos celulares o conversan con frescura asoman referencias a la luz mala, a un puma que ronda por la zona e incluso a la leyenda de Nazareno Cruz y el lobo, representada por algunos de los chicos en una encantadora secuencia (seguramente la primera vez que el cine argentino retoma la leyenda más de cuarenta años después que la abordara Leonardo Favio).
También pude ver The Scoundrels, con la que el muy joven director chino Tzu-hsuan Hung, presente en el festival, expone su destreza para plasmar vertiginosas escenas de acción. El protagonista es un deportista irascible que, por distintas circunstancias, se enfrenta a un matón que puede ser su rival pero también representar su lado oscuro, como se insinúa antes del frenesí de los créditos finales. Exhibida en la sección Late Night, es un pasatiempo aceitado, con escenas de encontronazos y persecuciones bajo la lluvia muy bien resueltas.
Estas últimas –y la mayor parte de las películas programadas– se exhibieron en el Multiplex Belgrano, ya que este año las principales actividades se concentraron en ese barrio. El espacio destinado a la prensa, así como las reuniones del BAL, se situaron en el Museo Enrique Larreta, un sitio ciertamente distinguido y con hermosos jardines pero muy poco práctico (valga un ejemplo: solía haber a mano medialunas para los periodistas, pero se nos avisaba que no teníamos permitido comerlas fuera del reducido ámbito dedicado a la prensa). Se mascullaban quejas por las dificultades que traía el cambio de sede, por el pueril spot promocional del festival o por la organización, durante el primer fin de semana, de una serie de propuestas al aire libre (sobre calle Juramento) bastante ajenas al espíritu de lo que puede entenderse por cine independiente (fotos frente a decorados de Forrest Gump o Titanic, stands para maquillar a los chicos como estrellas de cine, proyecciones de películas como Flashdance y Mamma mía!), y lo cierto es que éstas y otras decisiones hicieron tambalear este año la relevancia del BAFICI.
Una vez más, hay que recordarlo: los festivales de cine tienen valor porque suelen ser lugares de encuentro, de debate, de aprendizaje, permiten la difusión y circulación de muchas producciones audiovisuales e implican una apuesta a la diversidad, la calidad y la novedad. Cuidarlos, fomentarlos y mejorarlos es responsabilidad de sus organizadores y de los dirigentes políticos que nos representan.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: fotogramas de Vanitas (izq) y The Unicorn.

Cocinando un mundo propio

GUISO DE SATURNO
(2019; dir. Juan Linch)

Cordiales encuentros de entrecasa que se desvían hacia el absurdo. Jóvenes aniñados cuyo candor parece ocultar algún tipo de zozobra emocional. Meticulosa preparación de comidas con boleros u óperas de fondo –como una sensual invitación a disfrutar los placeres de la gastronomía–, mientras incidentes ligeramente insólitos y lacónicos diálogos sugieren la existencia de algún misterio, con el relato buscando tímidamente escaparse de la lógica. Con esos elementos, el rosarino Juan Linch viene realizando una serie de cortos que ya insinúan una obra de rasgos propios, que puede tener en el cine de Martín Rejtman una posible influencia.
A Recetas de Antonio Zamora, Campamento en el centro de la tierra y El cumpleaños de Mora (ganador en Espacio Santafesino y exhibido en la Muestra Argentina de Cortos del BAFICI el año pasado) se suma ahora Guiso de Saturno, que integra la Competencia de Cortos del BAFICI 2019 junto a trabajos de Martín Farina, Nicolás Prividera, Manuel Abramovich y otros.
Melisa Martiniuk, Carolina Díaz Kelly, Gabriel Bisang, Mumo Oviedo y Nacho Farías dan vida al puñado de singulares personajes de Guiso de Saturno, cuya acción transcurre en el interior de un departamento de pasillo en el que lo disparatado se cruza con lo fantástico. Lo bueno es que la gracia del film no se limita a lo que dicen sus melancólicos freaks: todas las decisiones de Linch (responsable del guión, la fotografía, la dirección y la edición) y de Marlen Breuning (a cargo del arte y el vestuario) parecen justas y medidas, en función del tono buscado.
Dentro de una edición del BAFICI algo acotada y sin otras producciones audiovisuales santafesinas en la programación, Guiso de Saturno merece atención, sobre todo porque no recurre al repentismo televisivo ni se escuda alzando alguna idea políticamente correcta por delante de su pequeña historia: aún con sencillez, Linch divierte y se expresa sin descuidar el lenguaje propio del cine.

Por Fernando G. Varea

Pioneras

“No pierda el tiempo, el cine no es para mujeres”: así le dijo el realizador Román Viñoly Barreto a la entonces veinteañera Lita Stantic cuando ella asistió interesada a presenciar el rodaje de una película suya, a comienzos de los años ‘60. Efectivamente, durante décadas el cine argentino prescindió de mujeres realizadoras. “El desarrollo industrial del cine argentino desde 1933 impidió tenazmente la aparición de mujeres cineastas”, sostiene Fernando Martín Peña en Cien años de cine argentino, de manera similar a lo ocurrido en Hollywood, donde de las treinta realizadoras que trabajaban en los años previos a la consolidación de los grandes estudios, “la industria sólo dejó perdurar a una: Dorothy Arzner”.
* En Argentina, en tiempos del cine mudo, hubo al menos dos que se recuerdan: Emily Saleny, actriz que creó una Academia de Artes Cinematográficas en 1916 y realizó un par de films de temática infantil, y María B. de Celestini, quien –tras alguna experiencia como autora teatral– filmó Mi derecho (1920), reclamando el derecho de una mujer soltera a ser madre pese a la censura social.
Luego pasarían cuarenta años para que volviera a aparecer una realizadora: con los dramas raramente impostados Las furias (1960) y Las modelos (1963), Vlasta Lah (Vlasta Giulia Lah Rocchi, nacida en Italia en 1918 y casada con el director Catrano Catrani) se convirtió en la primera directora del cine argentino sonoro.
Dentro de la abundante producción de cortometrajes de esos años asoman, asimismo, los nombres de cuatro mujeres: la rosarina Mabel Itzcovich (que había estudiado cine en París y escribió en la prestigiosa revista Tiempo de cine), Paulina Fernández Jurado (quien también ejerció la crítica cinematográfica), María Esther Palant (directora de un corto sobre el escultor Agustín Riganelli) y Mercedes D’Adderio (autora en 1969 del corto Desayuno).
* Ya en la década del ’70, resultan más relevantes los aportes de María Herminia Avellaneda, Eva Landeck, Clara Zappettini y María Luisa Bemberg.
Avellaneda era egresada de la Escuela Nacional de Arte Dramático y había ingresado en 1955 al medio televisivo como asistente de Antonio Cunill Cabanellas, siendo becada después para perfeccionarse en España; a su regreso, fue premiada por programas televisivos como Yo soy usted y Los otros. A los 38 años emprendió su primer largometraje: Juguemos en el mundo (1971), con guión, actuación y canciones de su amiga María Elena Walsh. Nueve años después abordó una versión cinematográfica de Rosa… de lejos, el teleteatro escrito por Celia Alcántara que ella misma había dirigido en ATC (Canal 7).
Eva Landeck (Eva Fainsilberg Landeck) llegaba al cine después de estudiar filosofía en la UBA, fotografía con Pablo Tabernero y dirección de actores con Hedy Crilla y Augusto Fernándes. Aunque deseaba ser escritora y la atención de sus hijos la mantenían muy ocupada, por sugerencia de su marido se buscó tiempo para estudiar en la Asociación de Cine Experimental: allí, cuando un profesor desafió a los alumnos a realizar un largometraje, se propuso hacerlo. De esa manera, aprovechando la experiencia adquirida en la realización de seis cortos, entre agosto y octubre de 1973 filmó Gente en Buenos Aires, plasmando una historia de amor en una Buenos Aires marcada por la alienación y la violencia de los ’70, con Luis Brandoni e Irene Morack como protagonistas. Cuando se estrenó en agosto del año siguiente, obtuvo buenas críticas: “Utilizando una comparación musical –escribía La Prensa–, si La Patagonia rebelde era una cantata épica, Quebracho un fresco sinfónico y La tregua una extraña obra de cámara, Gente en Buenos Aires admite ser calificada como una sonata clásica”. Más accidentados fueron sus films posteriores, Ese loco amor loco (1977) y El lugar del humo (1978, rodado en Uruguay).
Desde que comenzó a  estudiar cine en la Universidad de La Plata a mediados de los ’60, Clara Zappettini se interesó por el montaje, pero un profesor (Antonio Ripoll) se encargó de decepcionarla: “Las mujeres no montan, sólo cortan negativos”, la intimidó. A pesar de todo, con el paso del tiempo –mediando estudios de perfeccionamiento en Italia y Estados Unidos–se convirtió en respetada montajista, productora y directora de TV, responsable de ciclos como Historias con aplausos. En 1979 dirigió su único largometraje: el discreto semidocumental Buenos Aires, la tercera fundación.
La progresiva inmersión en el mundo del cine de Bemberg fue producto de la perseverancia y estuvo rodeada de cierta polémica. Impulsora de la Unión Feminista Argentina, con sus cortos El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978) ironizó sobre los estereotipos femeninos, y, al no quedar satisfecha con lo que los directores Raúl de la Torre y Fernando Ayala habían hecho con sus guiones para Crónica de una señora (1971) y Triángulo de cuatro (1975) respectivamente, resolvió asumir la dirección de su primer largometraje a los 58 años. Integrante de una acaudalada familia, muchos veían su tardía incursión en la realización como un capricho, pero terminó demostrando que tenía vocación y aptitudes: con sus más y sus menos, Momentos (1980), Señora de nadie (1982), Camila (1983/84, que consiguió una nominación al Oscar), Miss Mary (1986), Yo, la peor de todas (1990) y De eso no se habla (1993) son piezas de una obra coherente. Todas obtuvieron buena respuesta del público y reconocimientos en diversos festivales; para las tres últimas contó con figuras de relevancia internacional como Julie Christie, Dominique Sanda y Marcello Mastroianni.
Los cinco primeros films de Bemberg fueron producidos junto a Lita Stantic, quien, después de realizar en 1966 un par de cortos en 35 mm (con subsidios del Instituto de Cine y del Fondo Nacional de las Artes), comenzó a desempeñarse como asistente de dirección y jefa de producción. La única experiencia de Stantic en el largometraje como directora fue el riguroso Un muro de silencio (1993), protagonizado por Vanessa Redgrave.
* A fines de los ’80, tres nombres se suman a la lista de argentinas cineastas: Jeannine Meerapfel, Mercedes Frutos y Ana Poliak.
Perteneciente a una familia de judío-alemanes radicada en Argentina durante el nazismo, Meerapfel vivió en Argentina hasta los 21 años, luego estudió con Alexander Kluge en la Escuela de Cinematografía y Diseño de Ulm (Alemania), realizó varios cortos, ejerció la crítica y la docencia. En nuestro país filmó los largometrajes La amiga (1989, con Liv Ullman y Cipe Lincovsky), Amigomío (1994) y El amigo alemán (2012).
Tras estudiar cine y teatro, Frutos trabajó en publicidad, fue asistente y jefa de producción y realizó dos cortos. En 1984 dirigió el largometraje Otra esperanza, basado en un cuento de Adolfo Bioy Casares, adaptado junto a Ernesto Schoó. El film se estrenó doce años después.
Por su parte, Poliak dirigió dos cortos antes del largo documental ¡Que vivan los crotos! (1990), premiado en La Habana y estrenado cinco años más tarde. Luego hizo La fe del volcán (2001) y Parapalos (2004).
* Fuera del ámbito porteño, hubo varias directoras de cortos y mediometrajes: en Córdoba, Liliana Guillot, Amalia Bruno y Gladis Suez de Sadoff realizaron en 1972 Hip, hip… ufa y Sólo hay que saber mirar (documental sobre la problemática de las villas miseria), Liliana Malem en 1974 Eleonora que no llega (producida por la UNC) y Cristina Castricone, el mismo año, Aquí se respira bien; en la década siguiente, hicieron lo suyo Marta de la Vega, Alicia Porcel de Peralta y otras. En Rosario, en tanto, un breve recorrido lleva a los nombres de la guionista María Teresa León, la artista plástica Silvia Chirife (directora de Nunca más y Un día de playa, a fines de los ‘70) y las realizadoras Mary Hardcastle, Cristina Raschia, Laura Tasada, Claudia Cingolani, María Gloria Castagnaviz, Silvia Armentano, Daniela Bonelli, Cristina Centenaro, Gisella y Silvina Daldoss, Inés Fiorentini, Kina Levin, Lucrecia Mastrángelo, Juliana Raimunda, Cristina Raschia, Griselda Rodríguez Allievi, Verónica Rossi y María Langhi.
* Vale destacar, finalmente, que antes que la lista de realizadoras argentinas comenzara a expandirse a fines de los ’90 (cuando surgen Lucrecia Martel, Julia Solomonoff, Sandra Gugliotta, Gabriela David, Celina Murga, Albertina Carri, Lucía Puenzo y muchas más), ya venía desarrollando una intensa labor dentro del cine experimental Narcisa Hirsch, así como otras mujeres hacían su aporte al cine desde otros lugares, como guionistas (Beatriz Guido, Aída Bortnik), productoras (Dolly Pussi, Tita Tamames, Rosa Zemborain, Diana Frey, Sabina Sigler), vestuaristas o escenógrafas (Ponchi Morpurgo, María Julia Bertotto, Leonor Puga Sabaté), e incluso cortadoras de negativo, como Margarita Bróndolo: “¿Te acordás de Vlasta Lah? –le preguntaba a los noventa y pico de años a Moira Soto, cuando ésta la entrevistó para Página/12 en 2007–. Me hice amiga de ella. Se puso a hacer un corto por su cuenta. Filmaba cuando terminaba de trabajar, mandaba el material al laboratorio y al otro día yo limpiaba el negativo, lo mandaba a copiar. Cuando se iba toda la muchachada, yo tenía permiso de usar una moviola. Pero se armó una batahola porque los ayudantes del compaginador pensaron que les quería sacar el trabajo, no entendían que lo hacía por gusto. Lo que les molestaba era verme a mí en la moviola, porque resulta que sabía más que los que recién llegaban (…) Ay, yo te puedo hablar de la lucha de una mujer por trabajar en el cine. Fue tremendo. Ciento por ciento machista, no pudieron soportar verme trabajando y conversando con (Carlos) Rinaldi, (Armando) Discépolo, (Lucas) Demare, que me querían porque veían mi pasión por el oficio. Pero tuve que dejar con mucha pena la moviola porque eran muchos ánimos en contra. Me sentí muy mal por lo injusto de la situación. Algún día será, me consolaba, pero no fue”.

Fernando G. Varea

En la imagen, de izq. a der: Eva Landeck, María Luisa Bemberg, María Herminia Avellaneda, Lita Stantic y Vlasta Lah.

Los trabajos y los días

ARÁBIA
(2017; dir: João Dumans/Affonso Ucchôa)

El relato de la vida de un trabajador, con sus cambios de ánimo, su esfuerzo por sobrevivir, su melancolía a cuestas y sus eventuales momentos de felicidad: de eso se trata este sensible film brasilero, de efecto persistente, ganador de una Mención Especial en el BAFICI hace dos años y cuyos directores fueron premiados en IndieLisboa por “cuestionar con perspicacia la ideología del neoliberalismo” y “recordar la necesidad e inevitabilidad de una revolución a pesar de ser plenamente conscientes de que el hombre nunca será liberado del dolor del trabajo”.
Arábia comienza acompañando a un adolescente que va solo en bicicleta, luego cuida de su hermano menor y conversa con una tía que los visita. Cierto misterio ronda ese tramo: cuando, en un momento, le preguntan al más chico si cree en Dios, éste dice que, en el mundo violento e injusto en el que vivimos, es más fácil creer en el Demonio que en Dios. La reflexión, deslizada con serenidad, será una de las varias que el film esparcirá sin énfasis, pensamientos que sirven de apoyo a la taciturna visión de la vida en ciertos sectores de la sociedad que expresan las propias imágenes. Ya en ese segmento inicial hay cosas que no se dicen ni se muestran: por qué están ausentes los padres de los pibes, o qué pasó exactamente con un obrero fallecido, son hechos en los que los realizadores no se detienen porque no son lo que importa. Lo que sí asoman allí son detalles que aluden a la contaminación de una fábrica cercana, hecho que irá cobrando relevancia en el transcurso de la película.
Porque, en determinado momento, el joven descubre un cuaderno de notas escrito por el trabajador fallecido, a partir de lo cual Arábia se convierte en la narración que aquél hombre hizo de su propia vida. Un relato informal y sincero, contado con su propia voz, como si él mismo leyera en voz alta lo que escribió a pedido de ya se sabrá quiénes.
De ese modo iremos conociendo a Cristiano (ése era su nombre) y, a través suyo, a tantos trabajadores humildes propensos a atravesar experiencias parecidas, desde un despido arbitrario, un trabajo insalubre o el paso por la cárcel por algún delito menor, hasta distintas formas de generosidad y compañerismo, o la felicidad de un amor. Es notable cómo Dumans y Ucchôa saben darle espacio a elementos y situaciones importantes en la vida de alguien como Cristiano (y de hombres que él, de alguna manera, representa): por ejemplo una guitarra, o el hecho de poder dormir, disponiendo de un lugar y un horario adecuados.
Film sosegado y agridulce, tanto las canciones que lo cruzan como las referencias a la necesaria unión de los trabajadores, a algún líder sindical campesino y al propio Lula, resultan bienvenidas. Hay también respiros de humor, como el chiste del que se desprende el título de la película, o la discusión con un compañero camionero acerca de qué carga puede ser más o menos pesada, registrada en un solo plano fijo, sin dudas uno de los grandes momentos del cine reciente.
Arábia puede llevar a la desazón pero también a la comprensión: aunque el joven del comienzo casi no vuelve a aparecer, podemos pensar que lo que Cristiano dejó escrito en su cuaderno dejará huellas en él, convirtiéndolo en alguien más maduro y solidario. Como suele sucedernos a todos después de conocer la vida de otras personas.

Por Fernando G. Varea

https://katasiafilmes.wordpress.com/portfolio/arabia/

El vicepresidente maldito

EL VICEPRESIDENTE: MÁS ALLÁ DEL PODER
(Vice; dir: Adam McKay)

(Por GONZALO VILLALBA)
La trama de Vice se plantea como una vida ejemplar negra: algo así como el revés del self-made man que alimentó y alimenta (administración Trump mediante) el mito norteamericano de país pródigo en oportunidades. En tal sentido, la película de McKay se encarga de relatar cómo un don nadie, proclive a beber en exceso e iniciar pleitos –según retrata la secuencia inicial– asciende progresivamente hasta ocupar la cúspide gubernamental de la nación más poderosa del mundo, parafraseando aquí el discurso nacionalista de supremacía blanca dado al Cheney interpretado por Christian Bale. De ahí la intervención insistente de un misterioso personaje narrador en el film (de quien conoceremos recién en el desenlace su propia participación en los eventos de la trama), encargado de datar e hilvanar los episodios de la vida de Cheney que conforman su carrera ascendente hasta la vicepresidencia, hito final certificatorio de la fábula patriótica norteamericana de tierra de prosperidad asegurada.
Narrador verdaderamente locuaz, puesto que McKay no sólo le asigna referir los hechos del biografiado sino, también, le hace pronunciar largas alocuciones didácticas que recuerdan en demasía las lecciones brindadas por Francis Underwood en House of cards respecto de los entretelones del quehacer político en la Casa Blanca. Estos comentarios del narrador que ilustran al espectador sobre la sagacidad de Chaney y su articulación con la fantasmagoría de la bonanza de oportunidades intrínseca a los Estados Unidos, hacen explícita la intención de McKay de componer un retrato de hombre público que refleje el envés de los ideales norteamericanos. Reflejo que busca desembozadamente espejar la imagen del presidente actual con su eslogan ganador de Hacer grande a América otra vez (aludido en Vice con la cita del discurso del también republicano Ronald Reagan), cuya proclama abreva y distorsiona –si seguimos la tesitura de McKay– el mito de país dadivoso en posibilidades para el desarrollo individual.
La moraleja emerge, entonces, clara: pervertida la chance de progreso que provee la magnificencia de los Estados Unidos con la opción de Cheney por el Mal (o el Diablo, según la musa inspiradora declarada por Bale), el idílico self-made man resulta un monstruo. Anomalía corporeizada en el magnate despiadado que retrata Vice, presto para decidir –una vez lograda la hazaña de conquistar el poder político– la invasión y expropiación de los recursos de países periféricos, a fin de incrementar el propio patrimonio junto al de empresarios amigos. Cheney y Trump un solo corazón, sermonea recursivamente la película de McKay, aunque ese tono aleccionador pretenda ser escamoteado mediante breves intervalos de chistes y escenas de gags creadas ad hoc por el entrometido narrador del film.
De tal forma, si la puesta presenta la vida de Cheney como contraejemplo, la moraleja conlleva un llamado conservador a salvaguardar el american way of life, nuevamente amenazado por el arribo de otro magnate inescrupuloso a la Casa Blanca. Interpelación rayana con la moralina de poner la casa en orden, frustrante de la pretendida radicalidad autoproclamada por los realizadores de la película (aunque, claro, el gesto rebelde de la biografía no autorizada sirva para promocionar, y vender, entradas). Así, Vice está más próxima a Primary Colors por el común cuestionamiento indulgente sobre las formas de ejercicio del poder (en tanto la biopic de McKay expresa un malestar centrado en la actitud bravucona de Cheney), antes bien que la crítica de fondo al sistema político formulada por Welles en Citizen Kane. Es harto conocida la dificultad para lograr simbiosis entre el arte y la política; Vice no parece particularmente saber resolver con eficacia esa relación conflictiva.