El libre juego de las palabras

EDICIÓN ILIMITADA
(2020; dir. Edgardo Cozarinsky, Santiago Loza, Virginia Cosin y Romina Paula)

De palabras que  estimulan la imaginación desprendiéndose de libros, textos improvisados o conversaciones, corriendo distinta suerte una vez liberadas, jugando con nuestras expectativas y prejuicios; de los actos vitales de ver, escuchar, escribir y leer, procurando comunicarse y entenderse: de todo ello se ocupa Edición ilimitada, film producido por Diego Dubcovsky  y Florencia Scarano dividido en cuatro pequeñas historias o capítulos.
En el primero se impone la impronta y la presencia del escritor y cineasta Edgardo Cozarinsky (aquí guionista, director, protagonista e incluso responsable de la letra y la voz de una de las canciones). Desde el notable párrafo elegido de El realismo capitalista, de Mark Fisher, que alguien lee en voz alta (por razones que no vamos a develar aquí), hasta la simpatía con la que expone ciertos encuentros en un luminoso bar o los preparativos para una cirugía por problemas en la visión, su capítulo tiene su sello, con sutilezas que van más allá de una cándida apariencia.
Le sigue otro escrito y dirigido por Santiago Loza, en torno al encuentro entre Osvaldo, remilgado hombre mayor convencido de su nivel cultural (excelente Juan Manuel Casavelos), y Serafín, joven algo inexpresivo, siempre de bermudas y mochila, deseoso de probarse como escritor aunque tal vez su interés se reduzca a volcar por escrito impresiones personales (Alan Cabral). Lo pueblerino asoma en ambos, de diferentes maneras –aunque Osvaldo prefiere tomar distancia de su pasado en el pueblo–, contrastando la actitud ligeramente impostada del maestro (“La juventud suele ser apresurada” dice) con la informalidad y poco brillo del discípulo, sobrevolando cierta tensión sexual y un humor asordinado. Loza prefiere la ternura y la empatía a la burla, tomándose su tiempo para dedicarles primeros planos mientras mantiene lúcidamente fuera de campo a un tercer personaje. Como en La Paz (2013) o Malambo, el hombre bueno (2018), hay admirable rigor en la planificación de los movimientos (de la cámara y de los actores) y en planos como los que  se detienen en detalles del departamento para expresar la personalidad de Osvaldo sin subrayados innecesarios, o los del final, bello y abierto. Mérito indudablemente compartido con Eduardo Crespo (director de fotografía), Martina Nosetto (directora de arte) y Lorena Moriconi (montaje).
El tercer capítulo, escrito y dirigido por Virginia Cosin, se centra en una joven (interpretada por Katia Schetzman) que reflexiona sobre el ámbito en el que se mueve después de haber publicado su primer libro, durante una fiesta compartida con colegas escritores e intelectuales. Mientras se abren botellas de vino, se charla, se fuma y se baila, piensa sobre lo que ve y lo que siente como describiendo su experiencia para un texto confesional a ser publicado. Cosin acierta más al pasear su cámara con fluidez mientras se oyen fragmentos de conversaciones al paso, que al cerrar con una canción.
En el último, de la actriz y directora Romina Paula, se ve a un grupo de jóvenes leyendo alrededor de una mesa lo que parece ser una obra de teatro o el guión de una película. La sensación de estar participando de un taller de literatura distancia al espectador, hasta que las discusiones en torno a la interpretación de dicho texto empiezan a inquietar, cruzándose literatura, teatro, cine, realidad y ficción. En esas suspicacias la propuesta encuentra su atractivo, como cuando alguien le señala a la autora del texto “Es una ficción” y ella responde, sin sorprenderse demasiado, “Sí, que yo sepa”.

Por Fernando G. Varea

Paulo Pécora: “Nos interesó lo espontáneo y lo emotivo”

Desde su serena e hipnótica El sueño del perro (2001) o la más oscura Marea baja (2012), hasta sus numerosos cortos, videoclips, fotografías y dibujos, sus textos como periodista e incluso sus experiencias de proyecciones en super 8 con música en vivo, la obra de Paulo Pécora es recorrida por inquietudes diversas, generalmente ganadas por fructíferas búsquedas estéticas. Su más reciente largometraje, Lo que tenemos (2020), escrito e interpretado conjuntamente con Alberto Rojas Apel y Maricel Santin –quienes habían actuado ya en un encantador corto de Pécora, Planetario (2009)–, más la actriz y realizadora Mónica Lairana  (La cama), constituye una curiosidad, por varios motivos. Dialogamos con Pécora ante el inminente estreno de su trabajo en Cine.ar
– ¿Por qué te interesó introducir al espectador en la historia sin brindarle algún tipo de información previa sobre los personajes?
– Teníamos una idea de puesta y montaje muy directos, con planos sencillos en su construcción, que necesitaran la menor cantidad de información posible para comprenderse. Por una cuestión de economía de recursos, queríamos que la película tuviera una estructura simple, con una sucesión de momentos que en su sumatoria cobraran un sentido claro. La idea era trabajar con lo mínimo, a veces ocultando información, con muchas elipsis y saltos temporales en los que omitimos datos y hechos que no nos parecían relevantes o que preferíamos guardar en secreto por una necesidad narrativa. Pensamos que cuanto menos información diéramos de los personajes y el drama que vivían, cuanto menos explicaciones ofreciéramos y cuanto menos redundantes fueran las palabras que dijeran, más interés despertaríamos en los espectadores, al invitarlos a participar completando ellos mismos, en su imaginación, y en base a sus propias historias, esos espacios vacíos del relato, esos momentos elipsados u omitidos adrede. Si bien es una historia particular sobre la relación íntima de tres amigos, durante un viaje a un pueblo desierto de la costa atlántica, creemos que esta forma de dosificar la información la hace un poco más universal, planteando problemas y conflictos humanos generales, que van más allá de lo que les pasa a cada uno de ellos individualmente.
– ¿Cómo trabajaste con los actores las escenas de conversaciones, para lograr esa espontaneidad?
– Hicimos ensayos previos en Buenos Aires en los que trazamos algunas ideas sobre los diálogos, el carácter de los personajes, sus historias, su forma de ser y emocionarse. Muchas de esas cosas que la película omite a propósito fueron conversadas previamente, para que los actores supieran cómo interactuar o moverse en el espacio, con qué ritmo o intensidad. Buscábamos darle la mayor naturalidad. Conversamos mucho sobre el tono de las actuaciones y la coherencia que éstas debían tener en relación al tono general de la película. Nos parecía que el terreno del naturalismo era el que mejor podíamos transitar con una historia mínima, de pocos espacios y personajes, que apuesta sobre sobre todo a lo emocional. Y dentro de ese naturalismo apostamos mucho por la espontaneidad del momento, especialmente en las conversaciones. Al no tener un guión cerrado, cada uno podía seguir proponiendo cosas hasta último momento. Incluso en varias escenas dejamos abierto el camino a improvisaciones pautadas, conversadas de antemano. Eso buscaba darle frescura al relato. Ayudó mucho también que los cuatro nos conociéramos como amigos desde tiempo antes y que escribiéramos juntos la historia.
– Si bien hay leves momentos de humor, evitaste los enredos típicos de una comedia.
– La levedad es una idea que tuvimos siempre en mente. Intentamos tratar con sencillez los elementos que tomamos de la comedia, dejando mucho librado a lo espontáneo. Sabíamos qué queríamos decir y qué queríamos que ocurriera en cada escena, pero al filmar se abría el juego a lo imprevisto. Intentamos quitarle solemnidad al tratamiento de un tema importante al que nos parecía que había que reflejar sin subrayados, porque no queríamos contar algo fuera de lo normal sino la vivencia íntima de tres amigos que seguramente refleja vivencias similares de muchas personas. Esa idea de levedad estuvo presente además en todos los aspectos de una puesta en escena naturalista, formalmente austera, con pocos planos, pocos diálogos y economía de recursos. Nos interesaba transmitir desde lo espontáneo, la vivencia y lo emotivo, a través de los rostros, los gestos y las acciones. Sin explicar demasiado.
– En el comienzo hay algunas sobreimpresiones que después se abandonan, como si, a medida que el film avanza, fuera llevado hacia un terreno cada vez más simple.
– Las sobreimpresiones aparecen dosificadas en distintos tramos, como pequeñas respiraciones formales alejadas del naturalismo que impera en todo el resto de la película. Buscan transmitir cierta sensación de ensoñación que los personajes comparten en algunos momentos, como cuando ellas se bañan en el mar, bailan después de la cena, leen un texto de Roland Barthes por la mañana, pasean en bicicleta por el bosque y la playa o cuando una de ellas descubre que los otros se fueron mientras se duchaba. Son formas de entrelazar tiempos, espacios y acciones diferentes en una misma imagen, generando nuevos sentidos con esa fusión. Es un recurso que en una película como esta puede resultar más estético que narrativo, pero creo que colabora en darle una respiración al relato, aportándole densidad y belleza a la imagen. En el caso puntual de la escena del baile después de la cena, creo que tiene una funcionalidad más narrativa, al reflejar gráficamente esa mezcla de sensaciones, movimiento y plenitud que los amigos experimentan estando juntos.
– ¿Por qué no agregaste música y por qué –al estar Lo que tenemos centrada únicamente en sus tres personajes– la aparición del gasista en la casa y de la nena en la playa?
– La música es poca y está usada en dos únicas escenas, de manera diegética, cuando bailan y cuando viajan en colectivo. Dos momentos en los que sus emociones están en sincronía y disfrutan mucho de estar juntos. La música creo que acompaña ese bienestar. El personaje del gasista tiene el objetivo de darle una historia con más cuerpo al personaje de Male (Maricel Santin), se nota que Male y el gasista se conocen desde hace tiempo, que hay cierta familiaridad entre ellos y eso permite preguntarnos si pasaron veranos juntos en esas playas, si fueron novios o si formaban parte del mismo grupo de amigos. Nos permite ver un pedacito de lo que ella es en relación a ese pueblo costero al que vuelve después de tanto tiempo. Y el de la nena es para incorporar un pequeño gag, mostrando hasta qué punto puede llegar la ingenuidad de los tres en esa nueva relación que están construyendo. Un pequeño paso de comedia para mostrar hasta dónde uno puede hacer el ridículo y, al mismo tiempo, tener la sabiduría suficiente como para reírse de sí mismo.
– Hay algo libertario en el planteo de la película y, sin embargo, también algo de inocencia, de pudor. Lo afectivo, más que lo desafiante, es lo que prevalece.

– Sí, tal cual. No queríamos impactar, ni plantear desafíos, sino tratar de manera sencilla un tema humano y actual como el de la posibilidad de formar nuevos tipos de familia a la medida del amor, la confianza y la amistad que sus integrantes estén dispuestos a dar. En ese sentido, lo afectivo está por encima de todo lo demás. Son tres personas que se aprecian y respetan, que se llevan tan bien que deciden emprender una nueva vida juntos. Por eso nos parecía importante acompañar el devenir de sus emociones y mostrar cómo sus contradicciones, dudas y entredichos los afectan y modifican sus estados de ánimo.
– En el llamado “Nuevo cine argentino” de los años ’60 solía haber jóvenes que iban al mar a conversar sobre sus problemas. Lo que tenemos parece retomar esa línea, aunque los diálogos son menos ambiciosos. Al mismo tiempo, como en aquéllas películas, el mundo del trabajo y las desigualdades sociales parecen estar al margen de la realidad que viven los personajes.

– Los personajes no son tan jóvenes pero tampoco tan
viejos como los de la película de Rodolfo Kuhn, por ejemplo. Tienen preocupaciones más tangibles y cercanas que los conflictos existenciales de aquella otra generación. Es verdad que Lo que tenemos comparte con esas películas el escenario de una ciudad balnearia fuera de temporada y la ausencia de una discusión sobre la coyuntura social o el entorno político de su época, porque en realidad se centra en la necesidad y el deseo de felicidad de tres personas que se están conociendo como posible grupo familiar. Así como no explicitamos sus pensamientos ni damos demasiadas informaciones sobre ellos, tampoco nos detenemos a escuchar los momentos en los que podrían llegar a debatir sus ideas u opiniones políticas. Todas ellas están omitidas del relato como tantas otras que tampoco escuchamos, no porque no sean relevantes sino porque la película está más enfocada en el modo natural en que se desarrolla el vínculo de amor y amistad entre ellos.

Por Fernando G. Varea

Una búsqueda demasiado confortable

KARAKOL
(2020; dir. Saula Benavente)

Ficciones que hayan tenido como eje a una joven de privilegiada posición económica decidida a salir tras las huellas de un secreto familiar ha habido muchas: el hecho de que una historia de este tipo transcurra dentro del universo de una familia pudiente no sólo es válido sino también oportuno, por las zonas oscuras que puede haber detrás de la armónica apariencia y los modales amables. El caso de Karakol, sin embargo, es problemático, ya que nada demasiado turbio parece empañar el periplo de la protagonista.
El film de Saula Benavente (productora de Secuestro y muerte y, junto a Albertina Carri y Diego Schipani, de Bernarda es la Patria) comienza con la aparición de Mercedes (Dominique Sanda, que ya registra trabajos previos en el cine argentino, como Yo, la peor de todas y Garage Olimpo) conversando con sus hijos en su luminosa casona de paredes blancas, seguida del despliegue histriónico de Soledad Silveyra –a un paso de la sobreactuación– encarnando a una tía efusiva que, en determinado momento, le regala a la sirvienta un prendedor como si estuviera dándole un vuelto. Ese gesto y alguna referencia aislada a un portero y a una mujer paraguaya son los únicos atisbos de la indiferencia hacia personas de otra clase social y con otras preocupaciones en el transcurso de Karakol, en la que se habla todo el tiempo de viajes, aviones, vestidos y preparativos para una boda.
Está claro que detrás de la figura de ese padre fallecido puede haber algo más (una doble vida, un misterio, una traición) y que esto genera dudas en su hija Clara (Agustina Muñoz, actriz de varias películas de Marcelo Piñeyro e Inés de Oliveira Cézar), pero hasta cuando ésta visita una biblioteca o una librería en busca de información todo luce algo impostado y demasiado elegante. La búsqueda deriva en un viaje que la lleva a territorios majestuosamente desolados –el título de la película resulta ser el nombre de una ciudad–, donde tendrá oportunidad de reencontrarse con un antiguo amigo (Santiago Fondevila) que se traslada hasta allí sin sobresaltos, para luego dialogar ambos serenamente, entre tazas de té finamente decoradas y almohadones refinados.
¿De qué sirve develar el secreto profundo de quien uno ama? es una de las inquietudes que plantea la promoción de Karakol, aunque el film no genera el desasosiego o melancolía que tal interrogante despierta. La investigación no crece en tensión y el film avanza con más vocación turística que agitación dramática: de hecho, en medio de las cavilaciones con el confidente en cuestión en una esplendorosa Estambul, Clara es capaz de dejar a un lado su pálida angustia para preocuparse por comprar perfumes y souvenirs.

Por Fernando Varea

El río, las islas, la denuncia y la poesía

Tenemos al río Paraná con sus islas a un paso y, sin embargo, no han sido muchos los realizadores locales interesados en explorar con su cámara los misterios y riqueza de este extraordinario ecosistema. Ante la creciente inquietud provocada por los incendios en las islas del Delta del Paraná en los últimos meses, surge el interrogante: ¿hubo producciones audiovisuales que anticiparan esta catástrofe ecológica? ¿Cuántas veces se registraron las imágenes y sonidos que provee esa belleza natural en peligro o se puso la mirada en problemas ambientales que afectan a los ciudadanos santafesinos?
Con noble propósito didáctico, hubo algunos cortos y mediometrajes animados en las últimas dos décadas: De frente al río (Luis Lleonart), Viaje a la Tierra del Quebracho (Manuel Quiñones), El viaje de Gaia (Pablo Rodriguez Jáuregui) –que tuvo amplia difusión proyectándose en escuelas y en TV– y dos vivaces trabajos de Gonzalo Rimoldi: Modesta historia de un suntuoso derrochónInvasión Verde.
Muchos años antes, cuando no era fácil contar con recursos para hacer cine, Araldo Acosta realizó un corto documental sobre la contaminación ambiental llamado ¿Hasta el fin? (1977). En los años ’90 se sumaron dos documentales sobre daños ecológicos: Barrera a la tala, de Sonia Helman (que expuso la movilización de habitantes de pueblos santafesinos para detener la tala indiscriminada de bosques de eucaliptos) y Crónicas para no olvidar, de Horacio Ríos (que recordó la explotación del quebracho en el norte de la provincia). Más cerca en el tiempo, se hicieron varios trabajos sobre la contaminación del cordón industrial: Peligro invisible (Taller Ecologista), Cuando el río suena (Fernando Domínguez / Julián Alfano), Entre sueños y humedad (Nahuel Almada), Islas de Santa Fe (Sergio Rinaldi / Leandro Rovere), Memoria del suelo (Sebastián Carazay), Con agua y vida (Sonia Helman), InVertidos (Martín Concina / Estefanía Giménez), Santa Soja (Christian Fuma / Cristian Andrade) y algunos otros de carácter institucional. Las trágicas inundaciones ocurridas durante abril-mayo de 2003, durante el gobierno de Carlos Reutemann, merecieron asimismo documentales como Gran inundado (Juan Kantor / Ricardo Robins) y Seguir remando (María Langhi), pudiendo agregarse Yo, pasto de los leones (reciente corto escrito y dirigido por Milton Secchi).
Las aguas del Paraná y su entorno natural fueron centro también, en los ’90, de los documentales Remanso Valerio (Eduardo Luis Blotta) y Pescadores (Silvana Sánchez / Élida Moreyra / Mario Piergentili), y afectuosa cita en recuerdos, fotografías y cuadernos de La escuela de la Señorita Olga (Mario Piazza). En los últimos años se agregan un documental contemplativo (Guía para plantarse en la costa, de María Emilia Cortés), otro sobre el río como lugar de tránsito para un joven guineano que llega a nuestra zona viajando como polizón (El gran río, de Rubén Plataneo) y otro de tono más turístico o deportivo (Paranada, un viaje por ahí, de Maia Krajcirik). En el terreno de la ficción se encuentran A cada lado (2005, de Hugo Grosso), que cruza historias entre personajes de Rosario y Victoria durante la construcción del puente, Bronce (2012/2013), que ambienta un drama familiar a orillas del Paraná, y el corto Río adentro (2012, Maia Ferro), próximo al género de terror. El río también asoma como marco de una Rosario de belleza ruinosa y aura mítica en El investigador de ciudades (1996/2000, Fernando Zago), y en búsquedas por apresar la esencia de textos de Juan José Saer, Juan L. Ortiz y otros autores (en la obra de Raúl Beceyro y Gustavo Fontán, por ejemplo).
La referencia es más puntual en Paraná, biografía de un río (2011), coproducción de canal Encuentro con Señal Santa Fe, escrita y dirigida por Julia Solomonoff y Ana Berard sobre investigación de Federico Bergamaschi y Federico Actis, cuyo punto de partida fue la expedición fluvial Paraná Ra’anga organizada por el CCPE/AECID de Rosario junto con los centros culturales de España en Buenos Aires, Córdoba y Asunción del Paraguay, remontando los ríos de la Plata, Paraná y Paraguay con una tripulación compuesta por artistas, intelectuales e investigadores. En el 3º capítulo de esta serie documental se habla del “mayor humedal del planeta” y una museóloga reflexiona sobre el impacto que causa la acción humana en su afán de aprovechar el majestuoso caudal del río para la rentabilidad, señalando que, hasta unos años antes, esas tierras inundables eran vistas como improductivas. “Su enorme importancia fue menospreciada por no tener valor de mercado”, dice Solomonoff, agregando: “Debido al avance de la soja y posibilitado por la ley de arrendamiento de tierras fiscales, se ha intensificado el uso de los humedales para pastoreo, llegando a pasar de 15.000 a 250.000 cabezas de ganado en la zona de islas frente a Rosario”. Ya se hace mención allí a los incendios en pastizales provocados por la gente que cría el ganado, provocando contaminación.
También se ocupó específicamente del problema el documentalista rosarino Carlos Larrosa, recientemente fallecido, en Las islas, paraíso en peligro (1999) y Humedales, los últimos santuarios (2013). “El día que hayamos envenenado el ultimo río, abatido el ultimo árbol y asesinado el último animal, nos daremos cuenta que el dinero no se come”, se dice en este último, que realizó con la colaboración del ecologista Sergio Rinaldi con el estilo de un informe periodístico de TV, y en el que pueden verse –junto a biólogos y pescadores– manifestantes en el Monumento a la Bandera levantando pancartas con la advertencia El Paraná no se toca.
Por diversos motivos merece destacarse, finalmente, el trabajo de dos realizadores locales. La visión de Pablo Romano del río y el ámbito natural y humano que lo contiene, en El porvenir de una ilusión (2003), Apuntes del natural (2004) y Una mancha en el agua (2005) excede el apunte testimonial, entrañando una indagación por sensaciones y evocaciones que rodean ese paisaje. El último de estos cortos, escrito por el propio Romano junto a  Patricia Suárez, procura asimilar el agua del río que corre a la memoria, con un aliento lírico al que contribuyen poemas de Juan L. Ortiz leídos en off por el gran Fernando Birri. Por su parte, la sinceridad y sensibilidad de Diego Fidalgo para expresar su inquietud ante problemas ambientales de la región se evidencia claramente en Los ríos del río (2019, producido por el Club de Investigaciones Urbanas), donde el Paraná se muestra como eje de diversas problemáticas, aunando testimonios e insinuándose enigmas expresados con recursos diversos (desde tomas con drones hasta sobreimpresiones y planos sagazmente editados), y en Fotosíntesis (2019), siguiendo el meditabundo tránsito de un joven fotógrafo por caminos rurales, casas abandonadas y festejos pueblerinos, con una melancólica música acompañando sus pasos: “Matías Sarlo (el fotógrafo) aborda desde una mirada lateral el problema del extractivismo y la sojización –nos explicaba Fidalgo aquí cuando estaba preparando su trabajo– a través de la denuncia y de la poesía, que quedan atrapadas en sus fotografías”.

Por Fernando G. Varea

Imagen: Fotograma de El investigador de ciudades (Fernando Zago).

Francisco D’Eufemia: “Me gusta tratar el escenario como un personaje”

Después de haber estudiado en la ENERC, Francisco D’Eufemia (nacido en Berazategui, pcia. de Buenos Aires) realizó algunos trabajos como montajista y asistente de dirección hasta que codirigió con Javier Zevallos Fuga de la Patagonia (2016), largometraje que integró la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata cuatro años atrás, y de la que destacábamos aquí momentos vivaces y una mirada sobre la historia argentina algo benigna pero responsable. D’Eufemia estrenó ahora, en plena pandemia y en Cine.ar, su primer largo en solitario, Al acecho, proyecto que venía elaborando desde hace tiempo, cuyo guión (escrito por el propio D’Eufemia junto a Fernando Krapp) se centra en un guardaparques que descubre un oscuro plan. Un film con clima de thriller, del que hablamos con el director.
– En Al acecho parece haber un propósito de mostrar grandes espacios ganados por la naturaleza o sitios que dejaron atrás su época de esplendor. “No quedó nada de este imperio” dice, por ejemplo, el ayudante del protagonista ante un altar perdido en la selva. ¿Qué valor les encontrás a este tipo de escenarios naturales?
– Efectivamente, esa era la búsqueda. Me interesa tal vez un poco más la frase que dice después el ayudante: Aquí lo único que crece son las ruinas… Me gusta tratar el escenario como un personaje. Es como un correlato de lo que les pasa a los personajes de la historia, de los proyectos que tienen y lo que puede pasarles en el futuro. Cuando su compañero se refiere a lo que ha quedado de eso, da cuenta de algo que alguna vez fue un éxito y terminó en destrucción.
– Dentro de un film algo áspero, en el que casi no hay gestos de cariño, resulta muy tierno el acercamiento de Silva (Rodrigo De la Serna) al pequeño zorro, como si se identificara un poco con él.
– Lo que intentábamos mostrar era la incapacidad de Silva para relacionarse con otros de su misma especie, con otros humanos. Y que, al mismo tiempo, pudiera encontrar en ese animal cautivo una suerte de referencia. Me interesa pensar que así como el animal está prisionero en esa jaula y en ese parque, Silva lo está en su uniforme y también adentro de un parque. Como si él fuera un animal al que retiran de su hábitat natural y lo llevan a otro, donde está obligado a relacionarse con seres que no conoce. Eso desemboca en una lucha de poder.
– Aunque Silva tiene rasgos casi heroicos, parece haber algo medio salvaje o pendenciero en él. En varios sentidos, es más violento que romántico. ¿Por qué les interesó darle esas características al personaje?
– Nos interesaba alejar a los personajes de los lugares arquetípicos. Yo no creo que existan héroes en esta vida, en todo caso existen personas que llevan adelante actos heroicos: si eso fuera un legado para el resto de tu vida tu existencia se volvería insoportable. Quisimos construir personajes con características ambiguas, para lo que suele ser el cine de género. Pero no ambiguas para ellos: Silva sabe perfectamente lo que quiere y acciona para lograrlo. Esto no quiere decir que lo haga de la mejor manera, que su accionar no tenga daños colaterales. Me parece que todos nos manejamos un poco así en esta vida. Nos gustaba imprimirle a los personajes esa condición humana, por decirlo de alguna manera: dotarlos de dificultades, de conflictos, de emociones encontradas, darles elementos contrapuestos y desde ese lugar construir los caracteres.
– Los personajes del ex militar Venandi y el ayudante Mariano son los que me parecieron más interesantes, tal vez porque no responden a fórmulas y es muy bueno el trabajo de los actores Walter Jacob y Facundo Aquinos. ¿Cómo elegiste a los actores, en general?
– Siempre digo, medio en serio y medio en broma, que Rodrigo de la Serna y Belén Blanco ingresaron a la película antes de saberlo. Cuando escribimos el guión junto a Fernando Krapp pensamos en ellos como protagonistas. Después los personajes terminaron siendo bastante distintos, ya que ellos aportaron su conocimiento e hicieron su propia construcción. Nosotros les ofrecimos una personalidad y ellos le dieron voz, gesto, postura. Muchas veces las palabras no eran las que estaban en el guión pero ellos entendían cómo tenían que hablar. Trabajaban con mucha libertad en una suerte de guión abierto. Sin salirse de la trama, todo lo que tenía que ver con el vocabulario y la expresividad –ya que muchas veces en la película no se habla tanto– dependió de sus aportes. A Walter Jacob lo había visto en muchísimas películas, me encantan su presencia física, su seriedad y su formalidad. No lo conocía personalmente, y recuerdo con mucha gracia que me dijo que no era un tipo de monte, me lo aclaró por las dudas cuando vio que en la película había mucha acción física, sabiendo que él no tenía una relación natural con ese mundo. Esa negación la usamos en la película, nos terminó de convencer que esa dificultad que el personaje iba a tener en su relación con la naturaleza lo iba a enriquecer. A Facundo Aquinos lo conocí en el casting, era un tapado total y terminó haciendo un papel increíble. Me interesaba su postura, su elegancia, su andar, su pulcritud. Casi todo lo que vemos en su personaje lo vi en su persona. Su pulcritud es un poco el otro lado de Silva.
– Encuentro algunos puntos de contacto con Fuga de la Patagonia. Por un lado, el espíritu de western y aventura en lugares donde lo urbano está casi ausente. Por otro, los personajes interesados en estudiar y cuidar esos espacios. Al mismo tiempo, hay un universo muy masculino cercano al machismo. 
– Sin dudas, hay un acercamiento a ese universo masculino y un poco la intención es dar cuenta de esa lucha machista entre animales líderes, por decirlo de alguna manera, disputándose el territorio. Casi marcándolo como animales, sin mirar mucho a los costados y llevándose todo por delante. La contraparte es la bellísima actuación que hace Belén Blanco, aportando un carácter también firme y férreo pero mucho más en contacto con su sensibilidad. No como todos esos tipos con su sensibilidad bastante reprimida, dejándose llevar por el deseo de éxito y la competencia. Creo que el machismo está asociado como a la parte más sanguínea o salvaje de la animalidad y creo que eso se logró.
– Algunos elementos del guión y la ambientación recuerdan a El aura (2005, Fabián Bielinsky). ¿Qué referentes tuviste en cuenta, deliberadamente o no, al escribir y realizar Al acecho?
– Si mi película recuerda en algo a El aura para mí es un éxito total… Es una película que toda mi vida tuve entre ceja y ceja. Aunque no fuimos a buscar referencias muy específicas. Trato de ver todo tipo de cine y nutrirme de lo que me sirve. No le escapo a las referencias, no me interesa buscar una originalidad sino ver qué es lo que la historia necesita y, en función de eso, definir por dónde debería transitar la película.
– ¿Cómo vivís el hecho de no poder estrenar tu película en salas de cine?
– Lo único que extraño es el estreno, donde uno se junta con toda la gente que a uno lo estuvo apoyando y acompañando durante mucho tiempo. Entiendo que es la manera que tenemos los realizadores de retribuir todo ese trabajo y cariño. Al acecho fue pensada para sala, con sonido para sala, pero la TV es el mismo lugar por el cual accedí al cine, y tanto De la Serna como Blanco son figuras muy familiarizadas con la televisión. En ese sentido, me alegra muchísimo estrenar en tele y plataforma, llegando a un montón de gente que no puede pagar una entrada de cine o no tiene el hábito de ir. O que simplemente vive en un lugar (como tantísimas regiones del país) donde no hay salas. Ir a la sala de cine es lindo pero creo que en el futuro debemos potenciar la salida por streaming y acostumbrarnos a ver películas a través de distintos dispositivos. La pandemia puso esto en evidencia. Extraño juntarme con mis amigos en la sala y que todos los que son más fanáticos de ver cine en salas lo puedan disfrutar así, pero por otro lado me pone muy contento que mucha gente pueda disfrutar Al acecho en las condiciones en la que la hace feliz: cocinando, viéndola en un teléfono debajo de la sábana… Lo importante es que la disfrute como más le guste. Y cuanto más pantallas haya, mejor.

Por Fernando G. Varea