La furia del humillado

GUASÓN
(Joker, 2019; dir. Todd Phillips)

Cuando Lucrecia Martel, como presidenta del jurado del Festival Internacional de Cine de Venecia, leyó los argumentos que justificaban el León de Oro para Joker, hizo referencia a “una reflexión muy valiosa sobre los antihéroes, donde los enemigos no son los hombres sino el sistema”. Allí está, precisamente, el principal valor de esta curiosa apropiación del personaje del Guasón –el exuberante enemigo de Batman–, devenido víctima de injusticias varias que lo conducen a estallidos de irracional violencia.
“¿Me parece a mí o afuera las cosas están cada vez peores?”, le dice Arthur (Joaquin Phoenix) a su terapeuta al comienzo, mientras Ciudad Gótica aparece desbordada de basura por una huelga de los recolectores de residuos. Pronto se quedará sin su terapia, por recortes del gobierno en los servicios sociales, y sin su trabajo de payaso, por un incidente ocurrido mientras intenta animar a chicos internados en un hospital (uno de los mejores momentos del film). Pero si el Estado parece desentenderse de su situación de desprotección, tampoco ayudan mucho quienes lo rodean, empezando por su familia, por motivos que no conviene adelantar aquí. Sólo en unas pocas personas (un amigo enano, una vecina negra), y en su fantasía, encuentra algo de consuelo a una vida durísima. Para colmo, desea destacarse en un programa de TV como standupero y hasta la madre le dice “¿Para eso no deberías ser gracioso?” Obstáculo con el que cualquier mortal puede sentirse identificado, el de esperar vanamente el éxito con una actividad que podría deparar dinero y respetabilidad. El sueño americano, como quien dice, aunque aquí dado vuelta como un guante. La progresiva trasformación de Arthur en Joker (o Guasón) implica, de algún modo, la del brote de algunas formas de resistencia, de reacción, de ajuste de cuentas, también (y fundamentalmente) de locura desbordada.
Como muchos vienen señalándolo, la estética de Joker tiene menos de los abundantes productos actuales con superhéroes dirigidos al público infanto-juvenil que del cine estadounidense de los años ’70. Si bien asoman referencias no específicamente vinculadas a esa época (como un plano de la mirada del protagonista similar a la de Anthony Perkins en el cierre de Psicosis), mucho de Joker remite a films de Martin Scorsese, Sidney Lumet, Walter Hill o Sam Peckinpah, mientras ropa, televisores y teléfonos sirven para ambientar la acción en aquellos agitados tiempos.
No debería importar demasiado el discutible prestigio de los trabajos anteriores del director Todd Philips: aquí hay secuencias admirablemente orquestadas, como la del ataque y defensa en el subte, o la del encuentro en una sala de cine con el odioso candidato a alcalde (que incluye una fugaz identificación de Joker con Chaplin). Hay raptos de humor que traen alivio y, aunque el guión escrito por Phillips junto a Scott Silver cae en una que otra ingenuidad (como hacer que la madre del desdichado protagonista lo llame Feliz), hay entrelíneas que permiten varias lecturas. Cuando, por ejemplo, el altivo candidato se diferencia de los delincuentes diciendo “Quienes hemos hecho algo con nuestras vidas siempre consideraremos a esa gente unos payasos” resulta inquietante por la posición social desde la que habla, consiguiendo a la vez que muchos se asuman, orgullosamente, como “payasos”. Si la risa del Guasón fue siempre, en series y películas previas, señal de malicia, aquí es también tic, descarga emocional, enajenación, sufrimiento. Algunas ideas sobre rebelión, desobediencia civil, venganza y líderes “apolíticos” palpitan sobre el final, estimulando la discusión. Hasta el destino que sufre el showman interpretado por Robert de Niro –teniendo en cuenta el peso del actor en el cine de los ’70– puede ser objeto de distintas interpretaciones.
La angustiosa música, interceptada por canciones varias, y la luz áspera, aportan a la atmósfera de este film que, aún sin la madurez de Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) o The Warriors (1979, Walter Hill), derrocha casi en todo momento solidez y energía. En cuanto a la composición de Joaquin Phoenix como Guasón, cabe señalar que tuvo entre manos uno de esos personajes que invitan al exceso y la divertida adhesión de los fans (como había pasado ya con Heath Leadger en Batman – El caballero de la noche asciende); a su favor, hay que reconocer que el dúctil actor lo hace creíble y turbador. Y al respecto vale agregar un dato: en el mismo Festival de Venecia donde Phoenix recibió este año, junto a Phillips, el premio principal, su hermano River había sido premiado en 1991, como mejor actor por su recordado Mike –otro marginado del sistema, aunque menos peligroso y estridente– en Mi mundo privado.

Por Fernando G. Varea

http://www.jokermovie.net/

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En crisis

LA DEUDA
(2018/19; dir. Gustavo Fontán)

Desde hace años, el dinero suele ser eje de numerosos largometrajes de ficción del cine argentino. También lo es en La deuda, aunque resulta notable lo que su director hace con el tema. Si en películas recientes como La odisea de los giles (2019, Sebastián Borensztein) o Animal (2018, Armando Bo) la plata suele ser motivo de fascinación, mezquindad y rencores, aquí es sinónimo de sufrimiento, de búsqueda ansiosa. No hay planos detalle de billetes ni un final en el que el acopio de capital asegure felicidad: los personajes se relacionan dificultosamente mientras el dinero les resulta algo necesario y esquivo. Nadie lo obtiene gracias a un ardid malicioso, simplemente se lo usa para pagar, se gana y se pierde, se pide y se presta.
No es la primera vez que Gustavo Fontán incursiona en la ficción con actores profesionales: ya lo había hecho en su olvidada Donde cae el sol (2002, con Alfonso de Grazia) e incluso en otras de sus películas, de estructura narrativa más  elástica, como Elegía de abril (2010) o El limonero real (2016). Aquí, si bien hay un relato ceñido a un personaje principal (Mónica, joven empleada que en pocas horas debe reponer una suma de dinero faltante en la oficina donde trabaja) y varios actores conocidos (a Belén Blanco, con su singular rostro y medida expresividad, se suman Marcelo Subiotto, Leonor Manso, Edgardo Castro, Waltar Jacob y Andrea Garrote en roles secundarios), la intención no pasa por la tensión que genera un conflicto a resolver, al modo de Dos días, una noche (2014), de los Dardenne. Tampoco el desenvolvimiento de un clima de intriga ni el planteo de un dilema moral parecen haber sido premisas del guión, escrito por Fontán junto a Gloria Peirano.
Uno de los objetivos que La deuda, claramente, se ha planteado, es jugar con las expectativas del espectador, retaceando información y dejando abiertos algunos datos. El personaje de Edgardo Castro, por ejemplo, ¿es un hermano, un amigo o una ex pareja de Mónica? Y el de Leonor Manso ¿es la madre, una vecina o una compañera de jornadas compartidas en el bingo? Éstas y otras preguntas, como las relacionadas con los motivos del abatimiento de la protagonista, van generándose a medida que la acción avanza, atravesando una historia que el espectador deberá completar con su propia mirada y sus pensamientos. Al mismo tiempo, el trabajo de Fontán como director, la fotografía de Diego Poleri, la edición de Mario Bocchicchio y la angustiosa música incidental conducen el periplo de Mónica hacia algo algo extraño y pesadillesco. Las idas y venidas en auto por las calles del conurbano bonaerense, en medio de la madrugada, o las situaciones mismas en el interior de los distintos departamentos, aunque tienen una base real, se desvían permanentemente hacia algo turbio. Por ejemplo, el ingreso de Mónica al bingo –trasladada por la escalera mecánica como si descendiera a los infiernos– transmite esa turbadora sensación. Al comienzo, entre los preparativos por el cumpleaños de la hermana en el departamento de ésta, hay un clima distendido y agradable, pero ya allí el marido (Pablo Seijo) comenta que han echado gente de su trabajo. De todos modos, la intranquilidad va más allá de lo que ocasionalmente diga algún personaje: la ambientación, la luz enrarecida, los encuadres y sobreencuadres van descomponiendo el ánimo, asomando algunos gestos de solidaridad en medio de la desapacible noche.
Esa deuda asumida de modo irresponsable, desencadenando una crisis posterior, permite una lectura por la cual el problema de Mónica puede ser general, como si representara a la sociedad argentina en su conjunto. Interpretación que ratificaría el tramo final, en el que su figura se confunde y se multiplica con las de otros ciudadanos que, al despuntar un nuevo día, salen al ruedo con su fragilidad, su miedo a cuestas y el impulso por dar batalla a la adversidad, pese a todo.

Por Fernando G. Varea

[Escuchar entrevista a Gustavo Fontán sobre La deuda aquí]

Eduardo Russo: “El espacio de la crítica es cada vez más asediado”

Es uno de los críticos e investigadores más respetados de nuestro medio: autor de libros como Diccionario de cine (material de consulta permanente para estudiantes y profesores desde su publicación por Paidós en 1998), el excelente El cine clásico: Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea (2008, Ediciones Manantial) o Hacer cine: producción audiovisual en América Latina (2008, Paidós), Eduardo A. Russo es, además, Doctor en Psicología Social, dirige el Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y ejerce la docencia en distintas instituciones. Aprovechando su paso por Rosario, tras una charla que brindó en el Centro Cultural Parque España (en el marco de actividades propuestas por el 26º Festival de Cine Latinoamericano), dialogamos con él.
– ¿Cómo surgió tu pasión por el cine?
– Mi caso debe ser similar a la de quienes fueron niños en los ‘60. Papá, mamá o tíos me llevaban a ver lo que ellos consideraban que me convenía pero a lo largo de los años me di cuenta que esas frecuentes idas al cine fueron tan importantes como el cine que podía ver en la televisión. Algunas cosas en horario central y otras en las famosas películas de medianoche, ya que como iba al colegio por la tarde podía quedarme viendo TV de noche, cuando bajaba la vigilancia parental. En la tele estaba toda la historia del sonoro prácticamente. Era una formación cinéfila temprana que fue muy poderosa. Así me asomé al cine de gangsters de la Warner, vi películas como King Kong o La mujer pantera de Tourner. Ya en la adolescencia empecé a despegarme de mi barrio y a ver películas en cine, de una manera extremadamente voraz. Me acuerdo del deslumbramiento ante El enigma de Kaspar Hauser, de Herzog, a mis 15 años. Llegué a verla cinco veces. Ahí algo estaba pasando. En aquél momento me interesaba mucho la música, fue mucho más tarde que empecé a escribir sobre cine. Trabajando en el periodismo informativo, se me dio la posibilidad de tener un pequeño programa de cine en Radio Nacional para el servicio al exterior. Aunque era radio, también había que escribir porque el programa era traducido a ocho idiomas. Era como trabajar en Naciones Unidas. El programa se llamaba Nuevo Cine Argentino, sincrónico a la transición democrática, fue entre 1984 y 1989. Era muy escuchado en todo el mundo con la famosa onda corta. Fuera de esto, escribía algunas cositas ocasionales que me pedían. Con amigos cinéfilos como Rodrigo Tarruella y Ángel Faretta éramos como una pandilla y por ahí sacábamos alguna revista, pero nunca duraba más de dos o tres números. Cuando uno pensaba “Voy a escribir algo sobre esto” se acababa la revista. Parecía una maldición de la momia… Con esa maldición rompió El Amante, a principios de los ’90.
El Amante fue una publicación muy leída y buscada por los cinéfilos pero también muy discutida, sobre todo en su última etapa. ¿Cómo ingresaste allí y cómo ves la revista hoy?
– Me acuerdo que cuando surgió la revista nos preguntábamos “¿Quiénes son?”, porque no formaban parte de la tribu. Con Tarruella nos encontrábamos en una institución para dar clases, pasar cine y hacer debates, y un día me dijo “Che, me llamaron para escribir en una revista que se llama La Maga“. Yo le respondí “¿Cómo La Maga?” Y él se corrigió “No ¡El Amante!” Así como te lo cuento. La Maga también existía, pero él se confundió. Me preguntó si quería escribir yo también. Ahí apareció Gustavo Castagna y un tipo rebelde a la escritura, un cinéfilo super activo e insoportablemente combativo: Jorge García, que al principio no quería escribir. Esa primera etapa de El Amante, de tapas amarillas, fue muy intensa. Éramos un grupo muy compacto. Duró hasta Titanic, más o menos. Después empezamos a dispersarnos.
– Fue con tus columnas en la revista que surgió el Diccionario de cine.
– Es curioso, porque empezó medio en broma. Y de alguna manera conservó ese espíritu juguetón, esa relación de complicidad con el lector. Era el código de la revista: un espíritu revoltoso, en el sentido de revolver el avispero, respecto al comienzo del nuevo cine argentino de los ’90, por ejemplo. Incluso con algunas riñas memorables. Aunque considerando las violencias y venenos actuales eran bastante inocentes ¿o no? (risas)…
– No existían las redes sociales.
– Esa violencia simbólica era muy distinta. Recuerdo esa etapa con cariño.
– ¿Recordás alguna polémica en particular?
– Yo no fui un crítico especialmente polémico. Una vez hubo efectos insólitos entre lectores y colegas cuando escribí algo desfavorable a Peter Greenaway. Me di cuenta después que había escrito más en contra del culto a Greenaway que del propio Greenaway. Reaccionó mucha gente del mundo de las artes. Más divertido fue lo que pasó con mi crítica desfavorable de El pianista, pensando en otros Polanski y en otros directores polacos que habían encarado cuestiones similares. De pronto se enfureció Tomás Abraham. Escribió una diatriba contra mi crítica, planteando que el problema era que yo era un crítico… Según él, la película era maravillosa y consideraba que yo la estaba viendo como un crítico y por lo tanto no podía apreciar absolutamente nada.
– Las polémicas eran únicamente por cuestiones cinéfilas.
– Sí. Durante los ’90 El Amante tenía una mirada, si se quiere, restrictiva. No vas a encontrar, por ejemplo, muchos rasgos de los que involucraban la actualidad de esos años. Es algo que no se ha estudiado todavía: cómo la revista era impermeable a lo que estábamos viviendo en la década menemista. Era como un refugio, lo vivíamos así, y al mismo tiempo tenía mucho de esa negación que vivimos en los ’90. Recién en el 2001 se empieza a notar el estallido. La revista empieza a dar cuenta de lo que pasa con los documentales. Me acuerdo en 1999, cuando comienza el gobierno de la Alianza, que vino a la Argentina Jean-Louis Comolli, una referencia fundamental para mí. Publicamos el primer libro, fue una especie de compinche inesperado que, después de haberlo leído durante muchos años, bajaba a la Argentina y a quien le importaba mucho lo que estaba ocurriendo acá. Revisando la obra de Robert Kramer, Wiseman o Jean Rouch empezó otra forma de ordenar mi relación con el cine. De hecho, de los últimos viente años, puedo darme cuenta que cuando puse las narices en cosas, y aunque no sea un experto en el tema, el documental me interpela cada vez más.
– ¿Cuándo te fuiste de la revista?
– Empecé a no compartir alguna sintonía que establecían con un tipo de cine que a mí, como crítico, no me interpelaba, como la nueva comedia americana y toda esa cultura pop… Tal vez sean carencias mías. La revista empezó a convertirse en algo distinto a la que uno tenía en la cabeza. Entendí que había una necesidad de adaptarse a nuevos tiempos, a lectores de otra generación. Yo la abandoné de manera impensada cuando se dejó de hacer en papel. Se me debilitaba la relación con lo escrito.
– En tu charla en el CCPE hablaste de la “desprofesionalización” de la crítica en los nuevos medios. ¿Qué considerás que hace “profesional” a una crítica? 
– El profesionalismo no tiene que ver con la calidad. Yo me refería a la crítica a cargo de gente amateur. Tal vez lo que le interese cada vez menos a los medios es tener críticas. Sólo importa la información, la activación de cierto tipo de discursos que aceiten la maquinaria. La crítica es como que “hace ruido” en medio de eso. Es un espacio más asediado. Al jubilarse, los grandes críticos de los grandes medios no son reemplazados. Hay tipos como Luciano Monteagudo, que viene escribiendo críticas desde los años ’80, que uno se pregunta ¿cómo sostienen esto? En los últimos años lo que yo escribo, si bien es ocasional, está más vinculado a publicaciones de arte o de cultura. En páginas de espectáculos no interesaría.
– ¿Qué opinás de las series y del hecho de que, a diferencia de las películas (que reciben críticas cuando se estrenan o se exhiben en festivales), están un poco exentas de la crítica, ya que la repercusión pasa más por los comentarios de los fans en redes sociales?
– Creo que hay todo un problema en la convivencia entre el mundo del cine y el de las series. Yo veo series, algunas me han interesado mucho, pero tengo el temor de que haya un desplazamiento de lo cinematográfico hacia cierto formateo. Por un lado, con la debilitación de un discurso crítico sobre las series y, por otro, porque se aplana cierto universo con otros conceptos de puesta en escena, de apertura a mundos diferentes. Las que me interesan generalmente es porque se acercan a lo cinematográfico: David Lynch con Twin Peaks, el caso de David Fincher con Mindhunter. Lo televisivo siempre está ligado a lo narrativo, por eso uno dice Me enganchó o No me enganchó. Mis alumnos de cine ven series y yo me entiendo con ellos cuando hablo de series. Por eso, entre otras cosas, empecé a verlas. Es curioso: estudian cine pero piensan en series. Las maratones de series pueden analizarse también bajo el paradigma de las adicciones.
– El año pasado, cuando en Con los ojos abiertos te invitaron a elegir las mejores películas del año, hablaste del “Tsunami Netflix”.
– Escribí en esa oportunidad que consideraba a Netflix un Caballo de Troya. Percibo algo inquietante, sobre todo para nosotros, en Latinoamérica. Se convirtió en sinónimo de streaming y de “a dónde va el cine”, con un criterio de política corporativa global, al borde del monopolio. Otro problema que veo es la intensidad del algoritmo. Se supone que te conoce más de lo que te conocés vos mismo. “Fernando, creemos que te puede interesar esto”… De pronto, uno es parte de ese laboratorio o de esa jaula. Y, por otra parte, veo el riesgo de convertir a Netflix en el mundo de la TV por otros medios. Están empezando a aparecer shows televisivos y stund ups. A pesar de fenómenos como Roma o el rescate de The other side of the wind de Orson Welles, el mundo Netflix termina siendo mucho más televisivo que cinematográfico.

Por Fernando G. Varea

Tinieblas humanas en el espacio

HIGH LIFE
(2019; dir. Claire Denis)

Los significados que dispara esta historia de ciencia ficción y la leve tensión que rige sus coordenadas tal vez no deberían importar tanto como su desafío lúdico, el afán de la realizadora Claire Denis por mover los hilos de la ficción recurriendo a los ardides audiovisuales que ofrece el cine.
Casi toda High life transcurre en el interior de una nave espacial que funciona como una cárcel o un hospital, donde un pequeño grupo de hombres y mujeres son utilizados para experimentos genéticos. Allí pasan sus días, condenados por diferentes delitos. Un jardín artificial es el único contacto con lo terreno, aunque están también los recuerdos, los miedos e incluso la cercanía física de los acompañantes, lo que (más allá de las restricciones y el control) puede derivar en algún ataque inesperado. También confinada y sometiendo a sus compañeros a turbias prácticas científicas, una doctora –con algo de bruja o hechicera ganada por el rencor– ejerce su dominio, rondando por los pasillos con su blanco guardapolvo y sus largos cabellos oscuros. Desde un principio un joven llamado Monte (Robert Pattinson), que se resiste como puede a la tortuosa doctora, lleva adelante la acción, incluso con evocaciones y pensamientos en off, aunque no siempre el film adopta su punto de vista. Se agregan ciertas particularidades, como el hecho de que en la nave el tiempo parece transcurrir de manera diferente al planeta de donde provienen.
Sostenido en una banda sonora cargada de ecos enigmáticos, el film se mece entre el peso dramático de la convivencia forzosa entre personas atormentadas por su pasado y el terror, que no procede de nada monstruoso que no sea lo que anida en el interior de esos mismos seres humanos. La malicia se cruza con los sentimientos nobles que ocasionalmente afloran, por ejemplo en el amor de Monte hacia su hija (hasta llegar a un desenlace que abre la posibilidad de una aventura peligrosa pero también de una esperanza), mientras que, dentro de ese universo de manipulación clínica, fríos espacios y silencioso paisaje sideral, irrumpen rastros de sangre, orina, semen, leche materna, sudor. Se presiente el hedor del encierro y si alguien, en un momento, acaricia la tierra del restringido invernadero –una de las varias ráfagas tarkovskianas–, es porque parece extrañar al lejano planeta que dejó atrás. La realizadora de Bella tarea (1999) y 35 ruhms (2008) procuró, claramente, la reflexión provocadora: “Tabú” le hace deletrear Monte a su pequeña hija. La vida puesta en juego, el aprendizaje dado por la contemplación de antiguas películas en una pantalla, los ligeros flashbacks con recuerdos y el encuentro con una nave no ocupada por seres humanos estimulan interpretaciones y pensamientos.
Todo el tiempo High life corre el peligro de caer en el absurdo, más aún teniendo en cuenta que no hay fulgurantes efectos especiales detrás. Precisamente por ello, vale la pena ver cómo la directora francesa logra convertir un acto de autosatisfacción sexual en una suerte de danza temible y visualmente arrebatadora, cómo articula la secuencia de un ataque violento con admirable precisión, y cómo sabe aprovechar, en beneficio de los efectos buscados, la expresividad de Juliette Binoche (notable el momento en que alguien le recuerda los crímenes por los que fue castigada) y la disposición de Robert Pattinson para ponerse a las órdenes de realizadores audaces, como lo hizo recientemente con los hermanos Safdie (en Good time) o David Cronenberg (en Cosmópolis y Polvo de estrellas).

Por Fernando G. Varea

Benjamín Naishtat: “El recorrido internacional de ‘Rojo’ desmiente que el cine independiente no sirve”

En estos días Rojo fue recibida con interés por críticos de medios extranjeros como The New York Times y The Guardian, que encontraron puntos de contacto con otras películas argentinas conocidas fuera del país como Relatos salvajes (“La bronca o la rabia es el estado predominante en Argentina”) o La mujer sin cabeza (“La negación aparece como una forma de vida”), reconocimientos a los que se suman los premios que continúa recibiendo, dentro y fuera del país. Para hablar de esto y de la situación actual del cine argentino, convocamos a Benjamín Naishtat para una entrevista radial que puede escucharse aquí, de la que extraemos a continuación algunos fragmentos relevantes.
– ¿En qué países ha ido estrenándose tu película?
– Se estrenó en julio en Francia, donde lleva 35.000 espectadores. Después en España, donde hizo más de 20.000 y en Brasil, donde no le fue tan bien. Se estrena hoy en Inglaterra y en Irlanda. La semana que viene en Holanda y se va a estrenar también en Chile, en Australia, que me parece increíble, en Italia y en otros países más. Con mis trabajos anteriores jamás lo había logrado, así que estoy muy contento con eso.
– ¿Cómo recibís los comentarios que genera? En nuestro país fue bastante discutida; de hecho, es una película que creo que busca el debate.
– Efectivamente, se mete con una serie de temas que son sujeto de controversia. Durante mucho tiempo fue tabú hablar del terrorismo de estado que había empezado ya a fines de 1974. Además, intenta problematizar el rol de la clase media, y la sociedad civil en general. Eso sigue siendo un tema que incomoda a varios. Incluso incomodó a varios colegas tuyos, que en su momento criticaron la película considerando que acusaba a la sociedad en su conjunto o algo así. Creo que son discusiones y debates que hay que dar, esenciales para cualquier  tipo de avance en materia de memoria histórica. Por otra parte, me pone contento que un trabajo argentino, una película independiente, mediana en su tamaño, que ya tuvo apoyo del exterior para su producción, tenga este recorrido internacional. Es una forma de desmentir lo que sistemáticamente ha dicho el INCAA del gobierno macrista, que el cine independiente es un hobby, que es algo que no sirve.
– Dieron bastante que hablar tus expresiones respecto al INCAA tanto al agradecer el premio ganado en San Sebastián como, recientemente, el Cóndor de Plata en nuestro país. ¿Qué podrías agregar a lo que dijiste?
– Hay gente que no lo sabe: hasta hace poco el INCAA era la envidia de todas las comunidades audiovisuales de Latinoamérica, y más allá también, porque a través de una ley bastante virtuosa que viene de 1994, de fomento al cine, había toda una serie de instrumentos por los cuales era un actor importante de una producción muy importante en términos cuantitativos y cualitativos. Hasta hace poco la industria audiovisual argentina, que hoy está parada, era una de las más importantes del mundo. Teniendo una industria que funcionaba, que estaba bien plantada, llegó un equipo a tomar el INCAA con un director que jamás había trabajado en cine. Es como que pongas en un hospital a alguien que no entiende nada de Medicina. Una de las medidas más terribles que tomó fue la eliminación de los créditos. Las pymes, que son las productoras, no pueden salir a tomar dinero al mercado, por eso los créditos blandos del INCAA eran una forma fundamental para tener andando una industria que genera más de 40.000 puestos de trabajo. Hay oficios muy específicos que necesitan estar ejerciéndose: foquistas, directores de arte, los actores, los músicos… Todo eso se ha visto destruido por esta administración, no sé con qué afán. Es algo parecido a lo que pasa en tantas otras actividades productivas.
– Es interesante que, por un lado, integrás el Colectivo de Cineastas, una manera de no quedarse en el reclamo sino de encontrarle alguna salida a estos problemas agrupándose; y, por otro, lo que sostenés en tus discursos va acompañado por el contenido de películas tuyas como Rojo y El movimiento, que reflexionan sobre la historia y la política.
– Es fundamental estar organizado en este tiempo. Porque, para completar el panorama, está el problema de la exhibición. En Argentina existe una ley de cuota de pantalla, por la cual todas las salas deben pasar una cantidad de cine nacional para estar en regla, y esa ley se incumple totalmente. El órgano fiscalizador que es el INCAA opta por no hacerlo. Todo se resume en una suerte de disputa por la posibilidad de tener una subjetividad o un imaginario propios, en ese sentido están surgiendo alternativas de exhibición alternativa. Y respecto al cine que hago, cada uno se conecta con lo que hace desde un lugar. En mi caso, me interesa mucho la historia argentina, es apasionante. Y el cine es una gran herramienta para dar cuenta de su historia, de los problemas estructurales que dan forma a este presente tremendo que tenemos. Me parece interesante que el cine pueda ayudar a pensar y a debatir.
– ¿Hay algún proyecto nuevo con ese objetivo?
– Estoy trabajando desde hace años en un proyecto de adaptación de Los siete locos, de Roberto Arlt. Me está costando mucho llegar a un guión que me deje satisfecho pero es una novela esencial de la literatura argentina que encierra mucho del ADN nacional y de nuestras contradicciones, aparte de ser una especie de policial de folletín negro como sólo Arlt podía crear. Después de la adaptación fiel que hizo Torre Nilsson en 1973 estoy trabajando en una más adaptada a la época actual.

Por Fernando G. Varea

Rodeos en torno al Hollywood de 1969

HABÍA UNA VEZ… EN HOLLYWOOD
(2019, Once upon a time in Hollywood; dir. Quentin Tarantino)

Recreación es la palabra que mejor define el noveno largometraje de Quentin Tarantino: reconstruir artísticamente lugares y personajes para que un momento histórico cobre vida, por un lado, y proporcionar diversión o distracción, por el otro, son los objetivos que, claramente, lo alentaron a materializar este film ambicioso e irregular.
Tres líneas narrativas se alternan en el transcurso de los 165 minutos de Había una vez… en Hollywood, cruzándose y relacionándose no tanto en función de un relato de progresivo interés sino para plasmar un clima de época, jugar con sus seres de ficción y rendir un homenaje al Hollywood de fines de los ’60.
Lo más convincente está en Rick Dalton, actor que sufre ante la declinación de buenos papeles y el paso del tiempo. Aunque los rasgos persistentemente aniñados de Leonardo Di Caprio (además de cierta tendencia suya a la sobreactuación) limitan la imagen de un hombre con experiencia de vida, sus traspiés y caprichos divierten, transmiten nerviosismo y hablan del estado de tensión que suele rodear a los actores secundarios o de mediana edad, más aún en esos tiempos en los que el cine clásico atravesaba una profunda crisis, mutando en series de TV y producciones clase B. Tarantino también acierta en la descripción de la cultura pop en la ciudad de Los Ángeles en 1969: marquesinas, afiches, canciones, fragmentos de películas y de programas televisivos o radiales, avisos publicitarios, ropas, peinados, automóviles y muebles se integran con autenticidad mientras las cámaras sobrevuelan los estudios de filmación y los chalets con piscina. Las referencias cinéfilas –que van desde un caricaturesco Bruce Lee hasta la reproducción de tópicos del western– completan el friso.
Doble de acción y amigo de Rick, Cliff, en tanto, es un personaje más interesante por las características determinadas por el guión (solitario, fiel, sospechoso de un crimen en el pasado) que por lo que logra hacer con el mismo Brad Pitt. Ciertamente, la elección del actor para Cliff parece una concesión al divismo (con sus lentes, su sonrisa ganadora y su aspecto despreocupado recuerda, por momentos, al cowboy que encarnó para Thelma & Louise veinticinco años atrás), de la misma manera que Margot Robbie termina siendo una figura apenas decorativa. Sharon Tate, a quien encarna, era, más allá de su transparente belleza, una actriz en ascenso, además de esposa de Roman Polanski (con quien había trabajado en La danza de los vampiros), pero aquí se la ve únicamente bailando como lo haría una modelo en un aviso publicitario y, más tarde, presenciando una película suya en una sala de cine con inocencia de principiante.
Tarantino sumerge su film en una dispersión general que funciona si se trata de hacer partícipe al espectador de las idas y venidas por calles iluminadas por luces de neón y caminos que atraviesan las montañas, confundiéndose deliberadamente las mansiones de las estrellas y sus glamorosas fiestas con los sets de filmación y las casas rodantes en polvorientos recodos. Al mismo tiempo, resulta grotesca la caracterización de varios personajes (el productor que interpreta sin esfuerzo Al Pacino, la joven hippie, la esposa italiana de Rick), hay un perro aparentemente inofensivo haciendo monerías que parecen salidas de una comedia del montón, el clima de libertad de la época se expresa a medias (se fuma y se bebe mucho pero el sexo es eludido), de vez en cuando aparecen intempestivamente datos informativos (a través de una voz en off o textos sobreimpresos) y las referencias a la contracultura (la oposición a la guerra de Vietnam y a la violencia de las series estadounidenses, por ejemplo) asoman livianamente.
Como en Bastardos sin gloria (2009), algunos hechos históricos son cambiados, demostrando hasta dónde pueden llegar las posibilidades de la ficción. Sin embargo, queda la sensación de que Tarantino se vale de la perversidad intrínseca de los nazis o del clan Manson para darse el gusto de desatar sin culpa una explosión de violencia, dejando a salvo –como en tantas películas de acción y westerns estadounidenses que admira– la imagen del (anti)héroe implacable (Cliff, recordemos, se dice que es “héroe de guerra” y odia a los hippies).
Finalmente: está claro que la intertextualidad, las citas, el metacine, son plus que el público cinéfilo agradece y disfruta. Pero cabe preguntarse hasta qué punto agiganta una película, o la convierte en buena, el hecho de que su acción transcurra en el ámbito del cine o que despliegue con profusión links a films preexistentes.

Por Fernando G. Varea

Misterio rockero en el Litoral

ENCANDILAN LUCES – VIAJE PSICOTRÓPICO CON LOS SÍQUICOS LITORALEÑOS
(2018; dir: Alejandro Gallo Bermúdez)

Hacen una música que fusiona el chamamé con el rock y el free jazz, sus presentaciones se caracterizan por la informalidad y una suerte de camuflaje (se calzan túnicas, pelucas y sombreros) y generan cierta extrañeza y misterio, despertando curiosidad en el ámbito pueblerino de Curuzú Cuatiá tanto como entre periodistas especializados y amantes de la música de Buenos Aires e incluso del exterior.  Se hacen llamar Síquicos Litoraleños y de la enigmática estela que dejan a su paso se ocupa la ópera prima de Alejandro Gallo Bermúdez, realizador formado en la UBA y con varios cortometrajes en su haber.
Es acertado el modo elegido por el director para contar la historia de esta banda que mezcla la interpretación musical con algo más circense o teatral, y el talento con el disparate. El tono es el de una película artesanal hecha con retazos reunidos mientras se siguen los pasos de este singular grupo de músicos, a veces con distorsiones visuales procurando una estética psicodélica o exponiendo registros espontáneos captados en sitios poco iluminados, sin descuidar el profesionalismo y la calidad de los encuadres al exponer diversas situaciones en el interior de sencillas viviendas, pensiones y calles de tierra en la mencionada localidad correntina: numerosos son los planos a lo largo de sus 80 minutos, pero todos parecen significativos.
Dividiendo –tal vez innecesariamente– en capítulos el recorrido por la historia de los Síquicos Litoraleños, Encandilan luces sumerge al espectador en una sucesión de testimonios, actuaciones del grupo y ocasionales reconocimientos, como alguna aparición en el ciclo televisivo Peter Capusotto y sus videos. “A veces ni ellos saben lo que tocan” dice un vecino, mientras otro señala que se escudan tras máscaras y pelucas porque si dan la cara corren el riesgo de que los maten. Si la propuesta artística de Síquicos Litoraleños no desdeña el humor ni el origen provinciano (“El chamamé es la identidad del correntino” señala alguien), el film integra esas características a su itinerario, en el que van apareciendo, como sorpresas en el camino, la pérdida de instrumentos musicales en determinado momento de una manera algo insólita, los chispazos entre los músicos de la misma banda y con los de otras similares, las sospechas de un influjo extraterrestre y de hongos alucinógenos hallados providencialmente.
En ese devenir medio sinuoso (rondando siempre el delirio, e incluso el temor de que haya detrás atisbos de locura), el paisaje natural, humano, e incluso musical, de Curuzú Cuatiá, aflora sin subrayados pintoresquistas ni ironías: allí están el peso de las voces que se oyen desde la radio, las modestas granjas, las fiestas populares, las imágenes de la Virgen de Luján y el Gauchito Gil en amable convivencia y, por supuesto, termos y mates dominando la escena.

Por Fernando G. Varea