El cine en Argentina, 1985

“Entre esos nueve militares juzgados por homicidios, privaciones ilegítimas de la libertad, torturas, robos y falsedad documental, entre otros delitos, hubo ayer dos sonrisas y dos trajes de civil. Las sonrisas fueron propiedad exclusiva, al entrar, de los almirantes Emilio Eduardo Massera y Armando Lambruschini. Los trajes grises representaron, se supone, una actitud política de los tenientes generales Jorge Rafael Videla y Leopoldo Fortunato Galtieri”: así empezaba su crónica sobre la 2ª etapa del juicio a los ex comandantes el periodista Sergio Ciancaglini en el diario La Razón, el 12 de septiembre de 1985. La nota finalizaba con el comentario de un jurista, escuchado en el lugar: “Recién se está en la punta del iceberg, o en la uña del monstruo”.
Desde abril hasta diciembre de ese año se sucedieron las audiencias, de las que daban cuenta los diarios y noticiarios, sin destinarle más espacio que a otras noticias. El 9 de diciembre se transmitió por Cadena Nacional la sentencia. Mientras tanto, buena parte de la sociedad argentina fue tomando conciencia de la gravedad de lo ocurrido en los años previos a través de la información irrefutable que surgía de los informes de la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), creada por el presidente electo Raúl Alfonsín: valga recordar que el libro Nunca más, que reunía esa documentación, se convirtió rápidamente en best-seller.
¿Qué ocurría en esos meses con el cine argentino? ¿Qué películas nacionales podían verse y cuáles se rodaban? ¿Qué temores y deseos expresaban los trabajadores del medio audiovisual durante 1985? Recorriendo algunos recortes periodísticos, sorprende en primera instancia que nadie hacía mención directa al histórico Juicio a las Juntas, aunque –como no podía ser de otra manera– los testimonios y debates que se sucedían en el Palacio de Justicia de la Nación trascendían ese recinto.
DUELO Y EXPECTATIVAS. En febrero, los diarios hacían referencia a la exhibición en competencia en el Festival de Berlín de Contar hasta diez (1984, Oscar Barney Finn) y a la llegada a Buenos Aires de la actriz francesa Marie Laforet, parte del film franco-argentino Tangos – El exilio de Gardel, cuyos productores ofrecían tres meses después en el Cinzano Club un cóctel para celebrar la finalización del rodaje, donde su director Fernando Pino Solanas anunciaba que el montaje final se haría en Francia. Entre quienes brindaron esa noche alrededor de Solanas estaban los realizadores Fernando Birri, Hugo Fregonese, Juan Carlos Desanzo, Enrique Dawi, Raúl de la Torre y Gerardo Vallejo, y dirigentes del Partido Justicialista, como el diputado Julio Bárbaro.
El film escrito y dirigido por Finn era un drama familiar ambientado en 1979, discretamente dirigido y bastante conversado, en el que un joven (Oscar Martínez) sale en busca de su hermano desaparecido (Arturo Maly), a quien encuentra vivo pero perturbado, en un hospital, y que días después termina matándose. Se estrenó, con escasa repercusión, en mayo. En su crítica en Clarín, Néstor Tirri reflexionaba: “Esta y otras películas nacionales sobre la misma cuestión revelan, de distintas maneras, que los argentinos hemos vivido inmersos en una gigantesca y monstruosa trama policial (…) Los personajes se funden en abrazos emocionados con demasiada frecuencia, casi dando por sobreentendidas las causas de un duelo generalizado”. El largometraje de Solanas llegaría a las salas argentinas el año siguiente.
EL OSCAR QUE NO FUE Y EL QUE SERÁ. En abril el cine argentino cobró mayor protagonismo, ya que Camila (1983/84, María Luisa Bemberg), que el año anterior había sido un rotundo éxito de público, competía por el Oscar a Mejor Film en Idioma Extranjero –perdiendo ante un olvidable drama franco-suizo, Juegos peligrosos–, a la vez que se estrenaba La historia oficial (1984, Luis Puenzo, guion de Puenzo y Aída Bortnik), que debió ganar un par de premios en Cannes (incluyendo el de Mejor Actriz para Norma Aleandro) para atraer al público, algo reticente: aquí habíamos escrito sobre la trayectoria de La historia oficial cuando se repuso hace seis años, afirmando que “Fue la primera sobre el tema y la que más conmovió a públicos de distintos países, aunque no la mejor”. El tema era la adopción ilegal de hijos de desaparecidos, uno de los efectos de la dictadura cuyos responsables estaban siendo juzgados.
LIBERTAD, DE A POCO. El mismo mes se estrenó igualmente Adiós, Roberto… (1984, Enrique Dawi), de la que también podría decirse que fue la primera sobre el tema pero no la mejor; el tema era otro, nunca abordado de lleno hasta entonces: la homosexualidad. Aunque se trataba de una película estética y dramáticamente rústica, la imagen en su afiche de los protagonistas Víctor Laplace y Carlos Calvo deseándose con sus miradas indicaba que algunos tabúes iban perdiéndose. Cuando en la edición 2019 del BAFICI, dentro de una función que se denominó Trailers de medianoche, su trailer provocó risas, demostró que mucha agua había pasado bajo el puente (y que merecía, como señalábamos aquí, un comentario previo para contextualizarlo). La temática aparecía, de otra manera, en El caso Matías, un film más marginal que Aníbal di Salvo había filmado en 16 mm en 1983 y ahora se conocía en el porteño cine Plaza.
El 28 de abril Clarín publicaba una nota a Fernando Birri, que se declaraba entusiasta con la recuperación democrática: “La contracara fue el proceso militar –sostenía–, que superó al nazismo en barbarie sin ideas, sin planificación, sin más propósito que la represión y el exterminio”. Elogiaba, al mismo tiempo, la política “práctica y generosa” de Manuel Antín al frente del Instituto Nacional de Cinematografía.
En esos días, la promoción gráfica del film de humor picaresco El telo y la tele (1985, Hugo Sofovich, guion de Ricardo Talesnik) imaginaba la conversación de dos potenciales espectadores: Inflación, dólar, vencimientos, desestabilización… ¿qué hacemos? le preguntaba uno al otro, recibiendo como respuesta ¡Ma sí! ¡Olvidemos todo y matémonos de risa viendo El telo y la tele y chau! (preocupaciones tristemente similares a las de los ciudadanos argentinos de hoy). En los canales 7 (ATC), 11 y 13, en manos del Estado, se programaban ciclos de cine argentino que eran muy vistos en esa época en la que no era masiva todavía la TV por cable. La revista Humor bromeaba: “Terminó el ciclo (Raúl) De La Torre por Canal 13, dejando planteado un tremebundo interrogante: ¿por qué es tan malo el buen cine argentino?”. Esos ciclos muchas veces venían acompañados de rispideces: Armando Barbeito, por ejemplo, tuvo que renunciar ese año a sus funciones como director artístico de Canal 11 tras la desaparición de los rollos de El santo de la espada (1970, Torre Nilsson) y el despido de Raúl Carrel por permitir que La mala vida (1973, Hugo Fregonese) saliera al aire sin cortes.
LOS DÍAS DE FISCHERMAN, LAS PREOCUPACIONES DE OLIVERA. El 4 de mayo podía leerse en Tiempo Argentino una nota a Alberto Fischerman, satisfecho por haber conseguido que Norman Brisky volviera de Nueva York para protagonizar su película Los días de junio (1984, sobre guion de Fischerman con la colaboración de Marina Gaillard y Gustavo Wagner): “Con Brisky tenemos posiciones casi opuestas en el plano político –confesaba–, pero creo que es obligación de un autor la posibilidad de unirse y demostrar en la práctica que la unidad nacional no es retórica”. Los días de junio reflexionaba con adultez y calidad (con algunas secuencias notables) sobre las sensaciones despertadas por reencuentros, ideales y frustraciones generacionales, a través de cuatro amigos que vuelven a verse en el contexto de la Argentina convulsionada por la Guerra de Malvinas. En su crítica en Clarín, Jorge Miguel Couselo la destacaba como “una de las películas argentinas trascendentes de los últimos tiempos” y apuntaba que “juega símbolos e invoca nombres –Carlos Marx, Alfredo Palacios, Manuel Belgrano– sin definirse histórica e ideológicamente más allá del subjetivismo libertario”.
El 11 de mayo Tiempo Argentino publicaba una nota sobre sobre el rodaje de La muerte blanca (1985), una de las coproducciones exploitation del estadounidense Roger Corman en asociación con Aries, de Argentina. Su director, Héctor Olivera, protestaba: “Como la mayoría de los industriales del país, nosotros estamos viviendo uno de los momentos más críticos, y con una inflación tan galopante no se puede mantener una industria. En el año ’80 Aries producía ocho películas argentinas. Este año, si seguimos así, solo vamos a coproducir dos, y una de ellas será ésta. (…) Por supuesto que la recuperación del 10% que ha conseguido Manuel Antín desde el Instituto va a dar resultados. Pero eso será a partir del año que viene”. Contaba también que con Osvaldo Bayer estaban trabajando en la adaptación de la vida de Severino Di Giovanni, agregando: “Su personaje tiene una cierta similitud con muchos jóvenes argentinos, que hace quince o veinte años se enrolaron en el ERP o Montoneros, haciendo una causa violenta de un ideal”. La muerte blanca se estrenó en Argentina el 1º de agosto, en tanto el proyecto con Bayer nunca se concretó.
Entre mayo y septiembre se estrenaron cuatro películas basadas en conocidas obras literarias, buscando el impacto, el erotismo o la revisión apresurada de lo vivido en los ‘70: Luna caliente (1985, Roberto Denis, guion de Denis y José Pablo Feinmann sobre novela de Mempo Giardinelli), Flores robadas en los jardines de Quilmes (1984, Antonio Ottone, guion de Jorge Asís sobre su novela homónima), Tacos altos (1985, Sergio Renán con guion de Renán y Máximo Soto sobre cuentos de Bernardo Kordon), La cruz invertida (1985, escrita y dirigida por Mario David sobre la novela homónima de Marcos Aguinis). Esta última, que desaprovechaba un asunto relevante (las diferencias y choques entre miembros de la Iglesia Católica latinoamericana), se estrenaba con una curiosa advertencia: El contenido de este film puede perturbar a espectadores con sensibilidad religiosa. La crítica en el semanario El Periodista objetaba: “Si bien en varias de las recientes películas argentinas los grupos izquierdistas aparecieron retratados casi exclusivamente a través de sus matices frívolos e ingenuos, hasta el momento ninguna como La cruz invertida había brindado una imagen tan denigrable”.
EL RIGOR DE LAS PALABRAS. Represión, excesos, guerra sucia: los conceptos que se discutían en las intensas jornadas del Juicio a las Juntas surgían también en torno a determinadas películas argentinas.
El 29 de agosto se conoció la sanguínea El rigor del destino (1984, Gerardo Vallejo), a cuya avant première habían asistido, junto a actores y cantantes como Horacio Guarany, Facundo Cabral, Oscar Viale y Pepe Soriano, personalidades vinculadas al peronismo como José Rodríguez, Antonio Cafiero y Raúl Matera. Al escribir sobre la misma en Tiempo Argentino, el crítico Jorge Abel Martín se detenía en el diálogo del protagonista (Carlos Carella) con su nieto (Alejandro Copley), cuando le cuenta sobre sus antiguas luchas como obrero de un ingenio tucumano y le dice que tiene “un único enemigo: las alimañas, que a la inversa de las hormigas, laboriosas y respetables aunque alguna cosa nuestra se lleven, se quieren apoderar de todo y por eso aunque esto está mal, hay que matarlas. Esta dudosa teoría –puntualizaba Martín– se vuelve funesta en un país donde ya se ha matado demasiado a aquel con el cual no se podía hablar, porque pensaba distinto. Es más ¿las alimañas no podrían dar vuelta la tesis y matar otra vez a las hormigas?” A los pocos días, el diario publicó en su sección Carta de lectores el texto indignado de Miguel Nacul, apoderado de FOTIA, San Miguel de Tucumán: “No puedo pasar por alto la bofetada que sentí el día viernes 30 de agosto después de leer la crítica (si se puede llamar así) a la película nacional El rigor del destino”. Tras indicar que la vio dos veces y que en ambos casos hubo aplausos del público, se preguntó: “¿Será que estamos equivocados en amar lo nacional, y por eso lloramos (éramos muchos) con la primera película en mucho tiempo que tiene de protagonistas a nuestro pueblo, a su memoria y a sus aspiraciones tantas veces frustradas por alimañas que se comen nuestras vísceras?”
El producto sexploitation Sucedió en el internado (1985, Emilio Vieyra, guion de José Dominiani), sobre desmanes de distinto tipo del que son víctimas chicas de un colegio (María del Carmen Valenzuela entre ellas), merecía del crítico Ricardo García Oliveri el siguiente comentario en Tiempo Argentino: “El asesino resulta, como siempre, el que menos se piensa, y es castigado conforme a la ley, o por lo menos eso se supone. Pero con los otros son las propias alumnas que ejercen una insólita vindicta en la escena final. Allí aparece un costado ideológico del que hasta ese instante el producto carecía, y que se parece excesivamente a la filosofía de la represión, según la cual un exceso justifica otro”.
Consideraciones similares provocaba La búsqueda (1985, Juan Carlos Desanzo, guion de Lito Espinosa), policial protagonizado por una joven (Andrea Tenuta) empeñada en vengar la muerte de su padre, el suicidio de su madre y el shock psicológico sufrido por su hermano menor, tras ser asaltados y ultrajados en su casa familiar por una banda de delincuentes. La crítica de La Nación señalaba su “violencia de magnitud, tomada como incentivo para el entretenimiento pero descuidada en términos democráticos”, en tanto en la revista Humor era más minucioso el análisis de Alan Pauls, quien encontraba “ecos de una experiencia represiva muy reciente en la Argentina” y observaba que “si La búsqueda fuera un film inocente, su protagonista no recurriría a una palabra como guerra (políticamente tan connotada en estos tiempos) para describir el episodio que diezmó a su familia”. Pauls se detenía en la secuencia en la que la protagonista y uno de sus verdugos (Emilio Disi) discuten sobre la existencia o no de dicha guerra: “Este debate (guerra/no guerra), que está ahora en el corazón de la sociedad argentina, el film de Desanzo lo usa (el cine tiene ese derecho) pero lo despolitiza (en ese gesto asoma el fascismo), y policializándolo convierte ese debate político en una cínica crónica amarillenta, pretexto inmejorable para reivindicar la violencia individual como instrumento de redención y la confusión ideológica como principio”.
FILIPPELLI Y GETINO, DE REGRESO. En una entrevista del 2 de agosto para Tiempo Argentino, Rafael Filippelli y Emilio Alfaro se referían al film que estaban realizando en conjunto, Hay unos tipos abajo (sobre guion escrito por ambos junto a Antonio Dal Masetto), acerca del temor que empieza a invadir a un periodista (Luis Brandoni) que se siente perseguido en una Buenos Aires desangelada, mientras transcurre el Mundial de Fútbol 1978. A Filippelli no lo convencía la premisa Pasó esto y tenemos que dar cuenta de ello: “No es que esté en contra de esto, es una forma que fue necesaria», aclaraba, pero consideraba que ahora había que «colocarse detrás de los hechos. Ésta es la ambición de nuestra película: empezar a abandonar gradualmente el plano de lo político, aunque el film ocurra en el año 78, para ocuparnos del miedo y no de aquello que lo origina”. El film se estrenó el 26 de septiembre, y el mismo diario consignaba (bajo el título “Al estreno fue gente”): “Después, la taquilla demostró que Hay unos tipos abajo no tuvo todo el público que hubieran deseado sus responsables. Pero lo cierto es que la noche del estreno estuvo realmente concurrido, y que los asistentes cubrían, como suele decirse, un amplio espectro. Tanto como para que se vean juntos en una misma foto a Francisco Manrique y Marilina Ross”.
El resto de los estrenos –salvando algún caso como Bairoletto, la aventura de un rebelde (1985, Atilio Polverini/Sebastián Larreta), film fallido con aislados aciertos, que supieron rescatar críticos como Claudio España y Roberto Pagés– se nutría de mediocres producciones hechas al calor del destape que siguió a la abolición de la censura (Los gatos, Sin querer queriendo), moda a la que se plegó sin inconvenientes Enrique Carreras, quien ese año alternó Mingo y Aníbal contra los fantasmas (1985, con Juan Carlos Altavista y Juan Carlos Calabró, estrenada en las vacaciones de invierno pensando en el público infantil), con los chistes machistas de Porcel y Olmedo en torno a las curvas de Susana Traverso y Mónica Gonzaga en Mirame la palomita (1984, producida por Aries), y el chato sensacionalismo de Las barras bravas (1985).
En noviembre regresaba al país Octavio Getino: “Me fui el 8 de julio de 1976, un mes después de la desaparición de Raymundo Gleyzer», declaraba a la revista El Periodista, mencionando a un cineasta del que poco se hablaba y se sabía en esos años, y aseguraba: “La hora de los hornos sigue vigente”. Hacia fin de año se estrenaba también, en pocas salas, De este pueblo, que reunía un corto y tres mediometrajes documentales realizados entre 1983 y 1985 por Alberto Giudici, Tristán Bauer, Silvia Chanvillard, Marcelo Céspedes y Víctor Benítez, integrantes del Grupo Cine Testimonio, expresiones de un cine tan necesario como poco difundido.
EL ÉXITO EN CARROZA. En su balance del cine argentino 1985, Carlos Morelli en Clarín dictaminaba que La historia oficial había sido “la mejor”, seguida por cuatro “escoltas”: Contar hasta diez, Los días de junio, El rigor del destino y Hay unos tipos abajo, “expresiones de un cine de revisión y autocrítica, revelador de llagas abiertas, temores acaso subsistentes y desencantos aún por superar”. Destacaba aparte el “triunfo de campanillas” de Esperando la carroza (1985), que “divirtió con sus muecas y lucró con sus sobretintas”. Ciertamente, así como el éxito de aquellas había sido esquivo, todo lo contrario ocurrió con este film dirigido por Alejandro Doria, basado en la obra de teatro homónima de Jacobo Langsner, sobre los conflictos de una estridente familia ante una anciana fastidiosa e incomprendida (Antonio Gasalla). Dos meses antes de su estreno en mayo, Doria declaraba al mismo diario: “Pensé que en medio de problemas muy graves tenía la obligación de ayudar a la gente a reír”. Y ponía el dedo en una llaga al señalar: “Hay libertad temática, se puede filmar lo que se quiera. En cambio, no hay mejores condiciones económicas, ya que es muy difícil filmar y, más difícil aún, recuperar lo invertido. El INC no dispone de bienes propios, que va a ser ese 10 % de las entradas que tiene que volver al instituto y que se lo comió el señor Martínez de Hoz. Mientras no se arregle este hondo desajuste no se podrá fomentar debidamente al cine”. Entre los presentes en la avant première de Esperando la carroza en el cine Atlas Lavalle de la ciudad de Buenos Aires, además de intérpretes de la película como Gasalla (que asistió con su madre), estuvieron Fernando Birri, Duilio Marzio, Juan Carlos Calabró, Ana María Picchio, Graciela Alfano, Irma Roy, Amelita Vargas, Jorge Barreiro, Mario Sábato, Oscar Viale y Carlos Orgambide.
Casi un mes después que se conociera la sentencia y condena a los ex comandantes de las juntas militares, se estrenó La República perdida II (1985, Miguel Pérez, producción del dirigente de la UCR Enrique Vanoli, con textos de María Elena Walsh). Curiosa su fecha de estreno (1° de enero), tratándose de un documental que –aunque discutible en la selección y presentación de su material– era directo y angustiante en su crítica a la reciente dictadura. El dato puede ser también un indicador del momento histórico único que se atravesaba, con un claro interés de la gente por saber más y mejor de lo ocurrido en los años previos; de hecho, pronto Aries se abocó a producir La noche de los lápices (Héctor Olivera), reconstrucción dramática de la represión sufrida por siete adolescentes platenses que luchaban por el boleto estudiantil una década atrás, con Pablo Díaz (el único sobreviviente) asesorando el guion. Pero esto ya fue en 1986: nuevos avances y retrocesos sobrevendrían, en el orden institucional y cultural, mientras seguiría resonando la voz decidida del fiscal Julio César Strassera al cerrar su alegato: Señores jueces: Nunca más. 

Por Fernando G. Varea
Imágenes: Alusiones sarcásticas por el premio Oscar no ganado por Camila y por la televisación del Juicio a las Juntas, publicadas en revista Humor en 1985.

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Pensó el cine, vivió su vida

Su obra es tan rica, discutible y diversa, que sería un poco absurdo intentar resumirla en unos pocos párrafos. Preferimos despedir a Jean-Luc Godard (1930/2022) rescatando algunas declaraciones que hizo en el transcurso de una entrevista de Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant para la revista Los Inrockuptibles Nº 28, 1998, publicada en forma completa en el libro Historia(s) del cine (Caja Negra Editora, Buenos Aires).

  • «No puedo decir que esté celoso de (Steven) Spielberg. Pero en el fondo, lamento tener menos ocasiones de ver películas que me gusten: hay muchas menos que antes y todo es menos nuevo. Vi una de (Takeshi) Kitano, Flores de fuego, que me pareció espléndida, pero no tengo necesidad de ir a ver otras, que probablemente no me parecerán tan buenas. De (Abbas) Kiarostami vi una película magnífica y otra mala, no fue capaz de hacer tres buenas películas seguidas. Capacidad que, por cierto, a mí también me falta. Hay una baja considerable de la media. En mis películas, hay momentos buenos y otros sin ningún valor, y películas completamente fallidas. Hacer, como (Alfred) Hitchcock, seis o siete películas seguidas en las que estén todas las bases del arte, es excepcional».
  • «Siempre me ha causado gracia la gente que habla de su vocación remontándose a sus tres años, cuando vieron su primera película de (Charles) Chaplin. Para mí el cine fue algo que uno podía elegir, como se elige irse de viaje. El cine se escapaba a la vez de la esfera de la cultura y de la de los padres».
  • «El cine es lo único que puede dar un sentimiento del tejido o del río de la historia. Puede dar lo que los diarios llamaban en otros tiempos el registro de los acontecimientos. En literatura no se puede».
  • «La oposición entre lo visual y lo escrito es engañosa, porque lo que llaman visual es de hecho algo superescrito, sobre el que se dicen y se vuelven a decir cosas, hasta que la foto de una atrocidad deja de atemorizar. Cuando en realidad es mucho más atroz la primera media hora de Rescatando al soldado Ryan de Spielberg, que no tiene nada que decir, excepto la voluntad de los norteamericanos de seguir siendo líderes».
  • «Respecto a las imágenes de Auschwitz que incluyo en Historia(s) del cine, no creo que haya que establecer prohibiciones como (Theodor) Adorno, que exagera porque obliga a discutir infinitamente sobre fórmulas del tipo No se puede filmar, No se puede representar: no hay que impedir que la gente filme, no hay que quemar los libros, si no ya no podemos criticarlos. Yo digo que pasamos del Nunca más al Siempre ha sido así. Y muestro una imagen de La pasajera de (Andrzej) Munk junto a otra de una película porno de Alemania Occidental donde se ve a un perro peleándose con un deportado; es todo: el cine permite pensar las cosas».
  • «Toda imagen es una metáfora. Y el cine, incluso hoy, es profético, predice y anuncia las cosas, más allá de que la película sea buena o mala».

Hugo Grosso: «Me interesa contar la realidad desde la ficción»

Así como en los años ’90 Hugo Grosso se ocupó de figuras de la memoria popular de nuestra ciudad (los documentales Negasegro y La salvaje – Rita, con el alma al desnudo, ambos codirigidos con Sergio García), y en 2007 estrenó A cada lado (2004/2005), con actores porteños y santafesinos dando vida a personajes cuyas vidas se relacionan a partir de la construcción del puente Rosario-Victoria, ahora puso su atención en una leyenda urbana que derivó en titulares de diarios y charlas de café varios años atrás, por la cual distintos perros habrían caído al vacío en el Parque España, confundidos por algún sonido o atraídos por una posible fuerza misteriosa. Perros del viento parte de esos hechos para rondar otras ansiedades, ligadas al paso del tiempo, las dificultades en los afectos, la idea de la muerte: Siempre hay algo escondido detrás de lo que vemos afirma su eslogan.
Hablamos con Grosso –quien estudió y fue docente en instituciones educativas de Rosario y en la mítica Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba, y dirigió también uno de los episodios de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo (2017)– sobre este film sensible, protagonizado por el siempre eficaz Luis Machín (con quien ya había trabajado en varias ocasiones), junto a Gilda Scarpetta (cuya mirada y elegancia, por momentos, traen recuerdos de Julia Von Grolman), un sobrio Carlos Portaluppi, Marta Lubos (actriz que ha trabajado dirigida por cineastas como Lucrecia Martel y  Diego Lerman), el uruguayo Roberto Suárez, la española Estrella Zapatero, Lorenzo Machín, Juan Nemirovsky, Roberto Moyano y Claudio Danterre, entre otros.
– Tanto en A cada lado como en Perros del viento vinculás hechos de nuestra región (incluso imágenes de construcciones emblemáticas) con historias de ficción. ¿Te interesa el cruce entre documental y ficción?
– Tanto en estas dos películas como en Balas perdidas (2017), la serie de ficción que hicimos para la TV Pública que cuenta la estafa del tesoro regional Rosario del Banco Provincial de Santa Fe de 1993, el procedimiento es más o menos el mismo. Reconozco la influencia en mi formación de la Escuela Documental de Santa Fe, de Fernando Birri, con una metodología cercana a la investigación en las Ciencias Sociales, y entrevistas en profundidad a sujetos inmersos en esa realidad que, a la vez, operan sobre la misma. Esto me permite tener como un gran reservorio en el cual nutrirme a la hora de escribir el guion, construir un verosímil a partir de eso, que ya no es la realidad misma sino la de mi subjetividad y la de lo que me cuentan. Porque es muy interesante lo que la gente cree y crea a partir de ese fenómeno, atravesado por las palabras y las formas en que se expresan. Eso me da una especie de arcilla sobre la cual modelar el guion de ficción, con ciertas seguridades. Fundamentalmente en los diálogos, cuando necesito que el verosímil esté cercano al hecho real. También hay una cuestión que vengo analizando: la observación de la realidad en los medios, sobre todo en la TV, hoy es pura ficción. Eso me despierta el deseo de contar la realidad desde la ficción. Creo más en la mentira de la ficción que en el tratamiento de la realidad.
– En Perros del viento hay un enigma propio de un policial o de cine fantástico, y a la vez una historia digna de un melodrama. Pero con un tono contenido, sin acentuar los rasgos característicos de estos géneros cinematográficos.
– Coincido con lo que decís respecto al tono contenido y al aprovechamiento de ciertos mecanismos de los géneros. Godard decía que todas las películas tienen principio, desarrollo y desenlace pero no necesariamente en ese orden: esa provocación es siempre un estímulo para quienes intentamos escribir un guion. Creo que esos mecanismos me permitían trabajar esa contención, ya que me interesaba que la película fuera atrapante sin caer en el estereotipo. La propuesta siento que se cumple: que el espectador esté en un estado de inmanencia, ante algo que puede ocurrir o no. Alguna vez me adentré en el libro de Rick Altman sobre los géneros cinematográficos tratando de ver por dónde iba lo que yo quería contar… y no encuentro muchas respuestas. Las encontrarán los espectadores o las miradas más críticas.
– Por ahí asoman algunos indicadores de los años en que transcurre, como los precios en un bar o el uso de contestadores automáticos. ¿Por qué no te interesó mostrar otros detalles de la época?
– Es algo que sufrió muchas modificaciones durante el proceso de guion. Por eso hay cosas que no están planteadas con precisión, posiblemente. También porque parto de un hecho real que se ubica entre los ’90 y la actualidad, no quise precisar demasiado en qué momento pasó. Preferí concentrarme en la situación, o en la pintura de época, más o menos cercana a nuestros días, pero sin exactitud. Empezarían a entrar otros fenómenos, como la quema de las islas, o el intento de magnicidio a la vicepresidenta… Tiene que ver con tu primera pregunta: como los medios de comunicación construyen ficción, prefiero que mi película universalice…
– En el vínculo del protagonista con el pibe se advierte un cariño, una ternura muy particular. ¿La decisión de trabajar con Luis y su hijo Lorenzo Machín, así como con su esposa Gilda Scarpetta, estuvo desde el comienzo?
– Me interesaba reflexionar sobre algo que me obsesiona: las influencias con las que se forma una generación. La figura paterna puede no estar necesariamente ligada al padre sino a un mentor. Al padre uno lo reconoce cuando llega a los cuarenta años y se encuentra parecido a él, o se da cuenta el esfuerzo que ha hecho para superarlo, pero en el día a día a los chicos los forman un montón de cosas, incluyendo el vínculo con un maestro o un extraño. Yo, por una cuestión generacional, ya que veníamos de una situación represiva muy fuerte, fui parte de un sueño colectivo de que los hijos de los amigos sean también nuestros hijos, esa idea de que nos llamen tíos… Quería construir eso, que el chico puede llevarse mejor con quien no es su padre que con quien lo es. Lorenzo Machín en un principio no era el actor para el personaje, pero al filmar en pandemia la idea de filmar en familia cerró. Con Luis nos reíamos porque cuando empezó el guion su hijo tenía dos años, no pensamos que podía terminar trabajando en la película. En el proceso, Luis pensaba que no era su hijo para provocar el necesario distanciamiento actoral. Es muy interesante cómo se corrían del vínculo padre-hijo y, después del corte, volvían a esa relación.
– Sé que el proyecto atravesó los problemas de la pandemia, de hecho en las calles o en el mismo Parque España se ve menos gente de la que habría ahora, por ejemplo. ¿Cómo fue la experiencia de filmar durante ese tiempo?
– Teníamos fecha de rodaje febrero-marzo de 2020, y casi entrando en preproducción, con la firma de los avales y los problemas administrativos resueltos, vino un parate muy grande y doloroso. A partir de la vacunación –yo hasta me anoté como voluntario para las vacunas, para ver si podía estar cubierto de la enfermedad lo antes posible– retomamos. El equipo trabajó en estas condiciones, la pandemia hizo que nos cuidáramos todos con todos. El hecho de que se vea una ciudad un poco desolada tiene dos cosas opinables: por un lado, yo quería una película de invierno, atravesada por el viento y el frío, si nos distraíamos con el verde de los árboles perdíamos ese componente dramático; y, por otra parte, era más cómodo filmar con menos curiosos. Volviendo a una pregunta tuya anterior: no queríamos que se vieran barbijos ni nada referido a la pandemia para no anclarla en ese momento. Y el contexto terminó favoreciendo el sentimiento de soledad de los personajes, envueltos en sus propias culpas y angustias.

Por Fernando G. Varea

https://www.instagram.com/perrosdelviento/

Modos de abordar el policial y el terror

UN CRIMEN ARGENTINO
(dir. Lucas Combina)
¡NOP!
(Nope; dir. Jordan Peele)

El libro Un crimen argentino, de Reynaldo Sietecase –cuyo valor principal estaba en el hecho de rescatar el singular caso de un asesinato seguido de desaparición curiosamente no perpetrado por militares represores en 1980, es decir, en plena dictadura– comienza explicando qué hizo el homicida con el cadáver de su víctima. Claramente, además de convertir sucesos reales en una novela, el interés del periodista rosarino era bucear en la personalidad del criminal, a tono con lo turbio de la época. “Cuerpos que se borran para siempre” es la tercera oración disparada al comenzar el relato: como otros miles en los mismos años, con métodos igualmente o más crueles.
La película, procurando el suspenso, prefiere convertir el dato (los motivos por los que no aparece el cuerpo del secuestrado) en una revelación casi final. No es el único cambio: entre otras cosas, hay personajes interesantes descartados (como la equívoca tía) y utiliza como cierre una expresión inocua, algo canchera, en vez del “Nadie desaparece así nomás” que un personaje dice a otro en el original, ironía inquietante aún si se piensa en casos ocurridos años después de la dictadura, como el de Julio López.
El film, de hecho, no es perturbador, y centra su interés en la búsqueda de pruebas para condenar al sospechado. En ese sentido, desecha tópicos propios del género policial, ya que la iluminación no crea una atmósfera enrarecida, el único personaje femenino importante aparece desprovisto de misterio, y los diálogos tienden a las puteadas antes que a intercambios capciosos. La recreación del Rosario de 1980 tiene sus aciertos, pero el director parece haberse limitado a cumplir con el profesionalismo que se espera de una producción de este tipo, desentendiéndose de imprimirle un estilo propio y sin conseguir la solidez de, por ejemplo, La parte del león (1978, Adolfo Aristarain), por mencionar un policial argentino realizado en su momento por un director debutante. Aquí hay algunas decisiones formales con criterio dudoso (como la manera de mostrar a los interlocutores en secuencias de conversaciones), así como es errática la dirección de actores: Rita Cortese es la única que logra darle un poco de vitalidad y gracia a su episódico personaje; Nicolás Francella y Matías Mayer (que ya habían trabajado juntos en Maracaibo, de Miguel Ángel Rocca) no aportan mucho más que su simpatía; a diferencia de Luis Luque –más contenido que de costumbre–, Alberto Ajaka se desmadra bastante en su estereotipado policía inescrupuloso (lejos de notables trabajos suyos como el de El silencio, de Arturo Castro Godoy); en tanto Darío Grandinetti solo ocasionalmente logra dibujar con malicia y atractivo a su abogado, cuyas experiencias de vida incluyen una activa vida nocturna y un paso por la cárcel.
Una fugaz persecución automovilística y el escape del personaje interpretado por Juan Nemirovsky son momentos eficaces, en comparación con otros que retrotraen a cierto cine argentino sensacionalista de mediados de los ’80, como ese comienzo en el que la voz en off del dictador Videla se funde (vaya uno a saber por qué) con una escena de sexo, o una secuencia de tortura que incomoda no solo por la crueldad que obviamente conlleva, sino porque a la víctima de la historia (y a las víctimas del terrorismo de Estado) casi no se los ve sufrir en el transcurso del film. El torturado posteriormente pretende denunciar esos apremios ilegales, recibiendo como respuesta que no es víctima sino victimario, algo sin dudas arriesgado.
Bien distinto es el caso del tercer largometraje de Jordan Peele después de Get out (2017) y Us (2019), que parte de determinadas fórmulas del género cinematográfico que aborda (lo que en inglés suele denominarse horror movies) para desplegar una serie de ideas divertidas en términos narrativos. Esto lleva inevitablemente a que el tema central se disperse, o que cueste delimitarlo (yendo de la discriminación racial y social hasta diversos momentos de la historia del cine, la variedad de formatos y registros audiovisuales, la sordidez que puede esconder la gestación de una simpática sitcom, o la conexión con fenómenos extraterrestres), pero sin ceder a la confusión y manteniendo la tensión durante poco más de dos horas.
No faltan las casa como trampa y refugio, las luces que imprevistamente se apagan, el temible silencio como síntoma de presagios, ni los lazos de solidaridad que van surgiendo entre los personajes: los hijos de un legendario entrenador de caballos (Daniel Kaluuya y Keke Palmer) con el arisco empleado de una tienda (Brandon Perea) cuya novia –no casualmente– lo abandonó al ingresar al mundo del espectáculo, un actor coreano con un pasado traumático (Steven Yeun, visto en Okja y Burning), y un director de fotografía capaz de llevar su curiosidad por lo exótico hasta las últimas consecuencias (el canadiense Michael Wincott).
El conjunto es abigarrado pero vivaz, con una puesta en escena sin pasos en falso. El colorido parque de atracciones es atravesado por situaciones de angustia y soledad. Cierta presencia animal o fenómeno paranormal, que empieza a asomar en determinado momento, es de una extraña belleza plástica. Los crímenes que provoca un simio supuestamente amaestrado en un estudio de TV –probablemente la secuencia más escalofriante de ¡Nop!, que se anticipa al principio– permanecen, lúcidamente, fuera de campo. Y asoman sutilezas, sobre espionaje y cámaras de seguridad, o las aspiraciones de salvarse económicamente captando imágenes inéditas, así como detalles que denotan alarma a la vez que completan el friso argumental (como el rostro de la mujer sobreviviente de la desastrosa experiencia televisiva antes mencionada). Tal vez el título algo insípido y la división en capítulos sean flancos débiles de este film ambicioso, aunque ligero a la vez.

Por Fernando G. Varea

Septiembre comienza con buen cine en Rosario

Proyección en salas de cine de películas premiadas, de distintos países e inhallables en la web, charlas con sus directores, encuentros, debates: algo así como el deseo de todo cinéfilo se cumplirá el primer fin de semana de septiembre con el regreso del BAFICI Rosario. Después de dos años de extrañarla, la muestra que organiza Calanda Producciones llega nuevamente, ofreciendo en su 18ª edición varios de los trabajos que integraron distintas secciones del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires el pasado mes de abril. Los espacios en los que se desplegará el tentador abanico de propuestas serán el Cine El Cairo, el Centro Cultural Parque de España y la querida sala de la Asociación Médica, que cobijó durante décadas las funciones del Cine Club Rosario.
Las opciones del jueves 1º de septiembre en la Asociación Médica son: a las 17 un documental sobre un transgresor impulsor del comic underground estadounidense (Bad Attitude: The Art of Spain Rodriguez, de Susan Stern), a las 19 un film alemán en torno a una historia de amor surgida después de una redada policial (Le Prince, de Lisa Bierwirthque, que compitió el año pasado en el Festival de Karlovy Vary y fue premiado en el BAFICI por el Jurado de Signis como Mejor Largometraje de la Competencia Internacional),  y a las 21.15 un documental israelí sobre conflictos familiares realizado en el año 2000 (Love inventory, de David Fisher, en 4K). El mismo día, en El Cairo, podrán verse a las 18 un corto chileno (Marlen, retrato de unas tetas peludas, de Javier de Miguel, premiado como Mejor Cortometraje de la competencia Vanguardia y Género) y un mediometraje francés (Edouard and Charles, de Pascale Bodet), y a las 20.30 una ficción nacional ambientada en barrios marginales de la ciudad de La Plata (Carrero, premio de la Competencia Internacional al Estímulo al Cine Argentino y 1ª Mención del jurado de Signis), con la presencia en la sala de sus jóvenes directores, Fiona Lena Brown y Germán Basso.
El viernes 2/9, a las 17.30 en el CCPE habrá una charla abierta sobre el estado actual del cine, moderada por Rubén Plataneo (cineasta y coordinador de la muestra), con la participación del realizador Alejo Moguillansky, el colega Leandro Arteaga y las productoras Milagros Alarcón y Pamela Carlino, y –después de un refrigerio en el patio de los cipreses–, una selección de cortos, incluyendo los premiados como Mejor Cortometraje del festival (Ida, de Ignacio Ragone) y de la Competencia Argentina (El nacimiento de una mano, de Lucila Podestá), de los que habíamos escrito unas palabras aquí. A las 21, en el mismo CCPE, se proyectará el elogiado documental Canto cósmico – Niño de Elche, de Marc Sempere-Moya, sobre un controvertido músico español.
El mismo viernes hay tres funciones también en El Cairo. A las 18 Thank you and good night, documental de Jan Oxenberg (pionera del cine queer en EEUU) realizado en 1991 y que tuvo su paso por Sundance y Rotterdam, ahora en su versión restaurada en 4K. A las 20.30 La edad media, del argentino Alejo Moguillansky, premio al Mejor Largometraje de la Competencia Argentina, de la que destacábamos aquí “una minuciosidad estética complementada con un halo de frescura, en buena medida por la gracia que desprenden los personajes y el sentido del humor del planteo”. El mismo estará acompañado con la presencia del propio Moguillansky (previamente director de El loro y el cisne, La vendedora de fósforos y otras) y su hija Cleo, protagonista del film. Finalmente, a las 22.30 podrá verse Eeami, de la sensible directora paraguaya Paz Encina, centrada en una comunidad indígena con creencias animistas, desplazada de su hábitat natural en el Chaco paraguayo (premio a Mejor Dirección de la sección Vanguardia y Género, ganadora también como Mejor Película en el Festival de Rotterdam).
El sábado 3 se ofrecerán tres funciones en la sala de la Asociación Médica: a las 17 el mediometraje We love life, de la checa Hana Vojackovaun (documental experimental sobre exhibiciones gimnásticas en la Checoslovaquia comunista) junto al Premio Especial del Jurado Happers’comet, del estadounidense Tyler Taormina (que un crítico de The Film Stage definió como «una oda cautivadora al noctambulismo»), a las 19 (precedido por un corto del artista y diseñador argentino Diego Berakha) Villa Olímpica – Recuerdos de un mundo fuera de lugar, documental de Sebastián Cohan sobre un joven argentino cuya familia tuvo que exiliarse en tiempos de la última dictadura cívico-militar, y a las 21 The affairs of Lidia, comedia del canadiense Bruce La Bruce, director de culto del cine independiente de temática queer. Ese sábado habrá tres propuestas en El Cairo: a las 18 Camuflaje, documental en el que Jonathan Perel vuelve a inquietarse con lo que sugieren espacios vinculados a la última dictadura argentina; a las 20.30 A little love package, escrita y dirigida por el argentino Gastón Solnicki (Papirosen) –quien estará presente para dialogar con el público–, con fotografía de Rui Poças (Tabú, Zama), ensayo de ficción que va de cafés austríacos hasta la Andalucía rural, premio a Mejor Director de la Competencia Argentina; y a las 22.30 será el turno de El gran movimiento, ejercicio documental del boliviano Kiro Russo (Viejo calavera), uno de los films más celebrados y discutidos en el reciente BAFICI.
Ítalo disco, documental de Alessandro Melazzini sobre el fenómeno de la música bailable en la Italia de los ’80, podrá verse el domingo 4 a las 17 en la sala de la Asociación Médica, y en el mismo espacio esa misma tarde, a partir de las 19, después de un corto de la antes mencionada Jan Oxenberg, El fulgor, de Martín Farina, de la que habíamos destacado aquí «la atracción que produce el rosario de imágenes y las posibles conexiones entre ellas, y, sobre todo, la excitante banda sonora». Vale señalar que el film de Farina fue reconocido con un Premio Estímulo al Cine Argentino de la sección Vanguardia y Género y una Mención Especial del Jurado de la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales. En la misma sala podrá verse a las 21, después de un corto italiano, un documental sobre un arponero noruego que se desprestigió colaborando con el nazismo, exiliándose en la Argentina (El arponero, de Mirko Stopar). En El Cairo, en tanto, ese domingo puede optarse por ver a las 20.30 un corto venezolano (Sotavento, de Marco Salaverría Hernández) junto a Historia universal, último trabajo del cineasta experimental argentino Ernesto Baca, quien acompañará con su presencia la proyección, o luego, a las 22.30, un mediometraje cubano (Tundra, de José Luis Aparicio Ferrera) junto a una ficción argentina dirigida por Máximo Ciambella (Amancay, premio principal de la Competencia Argentina, de la que habíamos escrito unas palabras aquí).
El equipo que llevará adelante –no sin esfuerzo– esta estimulante sucesión de proyecciones y actividades, aclara que, de prolongarse las medidas de fuerza de gremios estatales que pueden afectar la programación de El Cairo, comunicarán debidamente los cambios respectivos. En sus cuentas de facebook e instagram pueden volcarse consultas y encontrar mayor información.

Por Fernando G. Varea