Pablo Rodríguez Jáuregui: «El capital más caro es tener tiempo y frescura para generar ideas nuevas»

El estreno este año, en el ámbito de la provincia, de El viaje de Gaia (2015) fue una buena excusa para encontrarnos con Pablo Rodríguez Júaregui (1966, Santa Fe) y preguntarle sobre su trabajo al frente de la Escuela para Animadores (a la que él prefiere hacer referencia como Cooperativa, que lo es), sus comienzos y sus proyectos, siempre deseables. La extensa charla me permitió recordar a Pablo hace más de veinte años, motorizando los domingos a la mañana proyecciones y actividades para chicos por iniciativa de Cine Club Rosario, y presentando sus primeras creaciones en salas alternativas o en el marco del FLVR. Hoy es un referente del cine de animación, con una obra que incluye desde videoclips y cortos institucionales hasta trabajos premiados en diversos festivales, como El pibe (1993), La noche de los feos (1995) y El rayo rubio (2001). Lo más reciente de su producción abarca dibujos animados con criterio didáctico realizados junto a colegas y alumnos, como Guía de Rosario misteriosa (2009) y la encantadora El viaje de Gaia, que llegaron al público (y a las escuelas de todo el territorio de la provincia) con el sostén de libros, páginas web y DVD. Esta última se exhibió en cine El Cairo y sala Lavardén de nuestra ciudad con gran éxito durante las vacaciones de invierno (“Con eso solo ya estaba justificada la movida”, dice PRJ), y fue recientemente emitida un sábado a la tarde por un canal abierto de televisión.
– ¿Cómo fueron los comienzos de tu formación?
– Empecé cine y paralelamente artes visuales en Alem y Gaboto, y dejé. Empecé artes visuales en la facultad y dejé. Empecé el taller de Usandizaga y lo dejé. Dejaba siempre porque era bastante pata dura para todo y mi interés central era hacer películas. Cuando salí del servicio militar estuve boyando hasta que emboqué las primeras computadoras y el programa de Caloi. Empecé a trabajar con Esteban Tolj y Mariana Wenger, tocando de oído lo que se podía. Hasta que gracias a Mario Piazza caí en el taller de Luis Bras, y eso fue la revelación. Veníamos copados con Hitchcock, Spielberg, Coppola, no sé, Wenders, a mí me gustaba Walter Hill… Queríamos hacer persecuciones de autos y películas de géneros. Y era como en la película Ed Wood, cuando dicen Su entusiasmo era inversamente proporcional a su talento (risas)… Era infinitamente complejo hacer entonces una película de dibujos animados en condiciones dignas.
– En aquéllos años hiciste algunos cortos de ficción. Sería interesante poder verlos hoy.
– No… Además no son cortos, duran como 50 minutos cada uno. En Santa Fe hacíamos talleres de guión yendo a la casa de uno donde había una máquina de escribir, eso era todo lo que había en los ’80. Cuando se abrió la escuela de cine en Rosario me vine y acá no había nadie que te devolviera un centro de nada, hasta que Piazza me agarró y me llevó a lo de Bras. Con una camarita en super 8 que yo tenía hacía ejercicios en animación cuando me pedían algo. Después, en Cablehogar me dieron una computadora y entré a Caloi en su tinta, donde me dijeron Vení a trabajar con nosotros pero ponete a estudiar. Ahí empecé a entender cuál era la gracia.
– ¿Cómo fue ese apoyo que recibiste de Caloi?
– Lo que me pasó con Caloi y su mujer María Verónica fue que medio me adoptaron. Yo les llevé dos cortitos y me dijeron Hacé algo para el programa y te pagamos. Después me compraron una computadora para que trabaje en mi casa full time para ellos. Otra cosa que me dijeron fue Mirá, pibe, vos tenés que viajar. Tenés que conocer mundo, si no, no podés ser artista. Metieron un corto mío, El gordo (1992) en Berlín, y me sacaron un pasaje que era Buenos Aires-Cabo Verde-Angola-Moscú; de ahí a Berlín, en febrero, pleno invierno. La onda era esa: Andá y curtite. Hay contactos que consigo ahora invocándolo a Caloi. Estaba también Fernando Martín Peña, que era un par de años más chico que yo, y nos tenían literalmente adoptados. También apadrinaron a Juan Pablo Zaramella y a otra gente.
– Era muy raro un programa como Caloi en su tinta en el canal estatal durante el menemismo.
– Lo cambiaron de horario como cuarenta veces. Los técnicos lo odiaban a Caloi porque eran jornadas de edición como de 12 horas. Yo viajaba e iba directamente de Retiro a canal 7 para luego salir de ahí a las 5 de la mañana. Caloi y María Verónica eran recontra noctámbulos, se ponían a laburar después de cenar y se iban a dormir a las 8 de la mañana. Los turnos eran a las 11 de la mañana y ellos llegaban a las 3 de la tarde. Íbamos con Peña y nos quedábamos encerrados todo el día ahí adentro, comíamos ahí. Llegué a conocer al gran Víctor Iturralde, un nombre lamentablemente poco recordado. Contemporáneos míos como Peña o Kabusacki a mí me armaron mucho la cabeza, me decían Mirá esto, mirá esto otro… Peña me hizo ver de prepo cosas de todas las épocas, nacionalidades y géneros, que yo por mi cuenta jamás hubiera visto. También fuimos a varios festivales juntos en busca de películas inaccesibles, cosas de nerd absolutos.
– ¿Cómo comenzó El viaje de Gaia?
– Me dieron un apunte que, en realidad, era un tratamiento para un documental, con una lista de gente a reportear. La idea era hacer micros documentales para Señal Santa Fe. Querían integrar animación y yo les dije que con la Cooperativa podíamos realizarlo o supervisarlo, pero sin garantizar la unidad estética. Nos preguntamos qué pasaría si lo hacíamos directamente como animación y el perfil se lo dio, finalmente, Damián Blejer. Quería que fuera sumamente popular y pudiera integrarse a la lógica de las vacaciones de invierno. Después comenzó el trabajo con las escuelas. La verdad es que son pocas las experiencias que hay con el Ministerio de Educación de generar un laburo tan caro e intensivo para el aula. Están los antecedentes de Paka Paka o Canal Encuentro, que dependen de Educación de la Nación. Los y los no de cómo debía hacerse el proyecto los dio también Chiqui González: cuando se decidió hacerlo enteramente como animación, en una única reunión, muy larga, le elevé un proyecto de guión. Como leer un guión técnico para mí es medio pesado, lo armé en forma de libro de cuentos, con ilustraciones. Cuando se decidió editar también un libro, revisó el trabajo la escritora Cristina Martín y se rehicieron las ilustraciones.
– ¿Cómo lográs evitar la solemnidad en una película didáctica?
– A medida que fuimos hablando con Señal Santa Fe y con Energías Renovables, lo que intenté fue llevar la película al terreno de la comedia, que venimos manejando con Diego Rolle, con Becca, antes con Esteban Tolj. Al ser para niños tenemos que lavar algunos elementos que usamos muy fluidamente –las groserías, la escatología– y además hablar de los proyectos de energía renovable en Santa Fe. Entonces pido permiso para cargar las tintas sobre modismos locales, mostrar lugares muy específicos y usar los lugares comunes, como la frutilla de Coronda. Había una escena con muchas mulitas en Los Quirquinchos que hubo que cortar cuando se acercaba la fecha del estreno. Yo tengo siempre arriba de mi mesita de luz mi copia de Dailan Kifki de María Elena Walsh, que mi vieja me leía. Ahí hay una cuestión de literatura seria, muy bien craneada, de una escritura muy fina, que parece sencilla pero con una articulación entre frases y palabras muy elevada. El objetivo a alcanzar era ese código. Elegir las palabras por su sonoridad. Hace como 25 años que vengo trabajando con Fernando Kabusacki y él tiene precisamente esa cosa de mantenerse con la música dentro de una islita o un planeta medio näif, volviendo a los mismos grupos de notas. Hay palabras como marmota, zoquete, morondanga, que los chicos de diez años de ahora nunca las escucharon, pero les resultan graciosas de por sí. También las usa Max Cachimba, que hace unos guiones minimalistas con esa selección del lenguaje.
– ¿Estuvo la intención de tomar algo de la teoría de Gaia?
– Sí. Igual es muy difícil trabajarla en un dibujo animado para pibes. A nosotros nos había llegado la propuesta ya con nombre, y el personaje del abuelo la menciona, pero muy por arriba. Estaba el requerimiento de Chiqui González de que en el viaje del personaje hubiera una apreciación de lo maravilloso que era el mundo que tenemos ahora, una percepción poética o aumentada de lo que tenemos a mano todos los días. Por eso la idea de que hubiera un personaje que viniera de un lugar donde todo eso ya no estaba, así lo ordinario pasa a ser extraordinario.
– Aunque en algún momento adopta el estilo de un videogame o se hace referencia a Volver al futuro, en El viaje de Gaia se rescatan también los libros y el contacto con la naturaleza y los pájaros.
– Es resultado del combo que hicimos para organizar la información. Echamos mano del libro de Florián Baucke, que fue editado por la provincia hace unos años, que es como una base de datos hecha en Santa Fe hace 200 años, gráficamente maravillosa y además exhaustiva. Se lo menciona mucho en la película, y si no pudimos subirlo para descargar en la página web fue por una cuestión de derechos. La convocatoria a Kabusacki y a Juani Favre, con base en música del Litoral, empujó la cuestión emotiva muy arriba. Los tres segmentos de acuarelas de Baucke, que hizo Melisa Lovera, son muy volados, funcionan como descanso para la parte hablada.
– El final es hermoso.
– Sí… En realidad tenemos con Secretaría de Cultura y el Tríptico de la Infancia esa reconceptualización alrededor de la mirada del chico. Por eso están el personaje de Juanito, el caballo Berni… Ahí tuvimos una historia. Era Juanito Laguna y su caballo Antonio, por Antonio Berni, pero me dijeron Antonio se llama el gobernador ¿Por qué no le ponemos otro nombre? Nosotros dijimos Es un homenaje a Antonio Berni, pongámosle Berni. Y ahí vino Berni con la Gendarmería (risas)
– En alguna oportunidad expresé que el riesgo del apoyo estatal y los estímulos de Espacio Santafesino es derivar en proyectos de divulgación cultural con una mirada demasiado amable.
– El capital más caro para hacer animación es el tiempo y la frescura o lucidez para generar ideas nuevas que no sean de molde, y para ejecutarlas con calidad. Cuando empezamos con Rolle, Becca y Tolj, hace diez, doce años, teníamos nuestra época de autogestión, sin ninguna otra opción, solos o agrupados. Está claro que una vez planteado un proyecto como éste, o el programa Cabeza de ratón, las cosas de autor debíamos hacerlas ahí adentro. Antes, el gordo Tolj se sentaba tres días en su casa y hacía un corto en el que se metía con el Papa, cosas que la monada indie adora, porque si uno no lo hace con ese tipo de actitud no se hacen. O las cosas que hacía Becca, que eran super punk, de meterse con García Ferré y desarmarlo. Pero tenés que estar en una situación de artista independiente. Cuando abrimos la escuela nos pusimos un sayo más institucional. Yo ya había publicado el documental de Bras. Nos fuimos metiendo en un camino en el que tenemos que tratar de poner un pie delante del otro. Y al ser una escuela municipal, y Cabeza de ratón un programa bancado por la Secretaría de Cultura…
– ¿Eso no los condiciona?
– Obvio que nos condiciona. Pero todos tenemos otros proyectos solistas, en mayor o menor grado de desarrollo. A mí la semana pasada me pidieron que hiciera un video para pasar en las pantallas en un show de Divididos en el Luna Park. Hice un montón de videos musicales, así que tiene que ver con lo que yo hago. Unos quince años atrás lo fui a buscar a Leo Masliah a su casa en Montevideo con unos DVD y le dije que me encantaría hacer un dibujo animado con música suya, y el tipo, cuando después vino a Rosario, me trajo unos CD y me dijo Todo esto es inédito, hacé lo que quieras. Así hice unos videitos por calentura personal. Cuando tengo tiempo le doy a eso. Espacio Santafesino reparte menos que  el INCAA pero más que en otras provincias, y hay una cuestión lógica de devolución de la guita que se está invirtiendo. En el medio están los jurados, que no tienen nada que ver con el Estado. A los más jóvenes les rompe las pelotas este sentido de utilidad del material, además produce rechazo en Córdoba o Buenos Aires, pero yo digo que si no lo hacemos nosotros no lo hace nadie. Por otra parte, a mí me partió por el medio el quilombo de diciembre de 2001: habíamos hecho un largo con Kabusacki, The planet, con una muestra en el Castagnino, venía a tocar Kabusacki en vivo, y de golpe explotó el mundo… Yo con una película experimental en la mano en medio de ese incendio me sentí muy inútil. Por unos meses dejé de animar y me metí en las asambleas barriales, sacamos una revista y me quedó un regusto de que hagas lo que hagas en el ambiente audiovisual hacés política igual, por acción o por omisión. Y pensé que era mejor hacerla por acción que por emisión, digamos. Todo bien con The planet, ganó el Premio Coral en La Habana, pero faltaba un registro más inmediato con la realidad de la calle. Con Diego Rolle hicimos unos talleres en el CAR y después Horacio Ríos, que entonces era el director, me pidió el formato de la escuela. De todos modos, es una elección. También tiene que ver con esa idea, con la que tanto rompen las bolas a nivel nacional, del relato, eso de que yo me apodero de los medios y como si no tuviera abuela me escribo mi genealogía y mi historia. Ya lo hicimos eso.
– ¿Esto significaría que podría abrirse ahora un nuevo ciclo?
– Personalmente, puedo salir para otros lados. Una vez dijo Juan Pablo Buscarini que lo peor que te puede pasar es estar rodeado de un equipo numeroso de tipos muy creativos llenos de ideas, es una pesadilla porque todos están cebadísimos para hacer cosas. Cuando salen laburos tengo que ser como un amortiguador con el cumplimiento de los plazos, la corrección política y la parte institucional, por un lado, y por el otro el desboque que es lo que le da valor a la película, lo que vos decís: el vuelo poético, la cosa inesperada.
– Aunque todo es válido, los trabajos más independientes o con una mirada personal (más allá del terreno de la animación) se extrañan en la producción audiovisual santafesina.
– Nosotros aspiramos a tener en el rubro de la animación la misma calidad que tienen las buenas productoras audiovisuales rosarinas que están haciendo programas de TV, spots de publicidad o largos. Se necesita un diseño de producción para el cual la guita está, lamentablemente, en los concursos del Estado. Yo les cascotearía las ventanas si dan un subsidio para trabajos experimentales, porque para mí es una especie de contradicción. El tipo que quiere hacer un experimento que se lo banque solo, que se banque el riesgo, ya que tiene un margen de fracaso que está implícito en el nombre. Está en Esculpir en el tiempo, de Tarkovski… Un ruso tenía que ser. Además, yo veo entre mis alumnos pibes que por su historia de vida y sus condiciones tienen un mundo propio, ya son artistas y no necesitan subsidios ni nada. Te van a hacer una obra con lo que haya en el momento.
– ¿Qué pensás que falta en el panorama de la producción audiovisual local?
– Tengo la noción de que cada vez hay más realizadores y producciones, y esa etapa de ponerse la chapa de artista mutó drásticamente el circuito. Entonces esa proyección, eso de asomar con una marca personal en los festivales y a partir de eso forjar una carrera, me parece que cambió. Está muy desdibujado ese caminito. Es distinto si apuntás el material a un determinado sector. Están también las miniseries, como las que hicieron Molina o Pavanetto, laburos gigantes bancados por el INCAA o el TDA, pero no se pueden ver… Creo que la jugada es ser muy claro respecto a quién está dirigido el material y si podés tener bajo control una explotación del mismo. Estando de jurado en Ojo al Piojo pude ver cómo un chico de Florianópolis que daba un taller de cine para adolescentes había hecho y editado con sus alumnos trabajos sólo con sus teléfonos celulares, y estaban muy bien. Cuando abrimos la Escuela para Animadores me acuerdo que un pibe tenía un proyecto, que era una declaración de amor a su novia. Le decíamos que en la primera mitad del año desarrollábamos la parte teórica y en la segunda hacíamos un corto, y él decía que no podía esperar. Finalmente, en los primeros tres meses hizo el corto, se lo mostró a su novia, se casó, no vino más y abandonó la animación. Había logrado su cometido.
– ¿Qué cosas te han interesado en materia de cine en los últimos años?
– En realidad (piensa)… estoy viendo muchas series. Porque del cine comercial, sobre todo el cine de géneros americano, lo que me voy bajando es una decepción una detrás de otra. Ves siete minutos y decís basta… Hay cosas que me gustaron y después quise volver a ver: La invención de Hugo Cabret, de Scorsese, o La cueva de los sueños olvidados, de Herzog. La verdad que es muy difícil hacer una película en 2015. ¿Qué se puede hacer de nuevo? Disfruté El artista por esa cosa cinéfila, esa banda de sonido con algo de Vértigo, pero la película siguiente de ese director [Michel Hazanavicius] fue una patada en los huevos, sólo un drama super correcto y bien filmado para los Oscar. Wes Anderson me gusta pero no me enloquece. Lo que me salta primero cuando veo una película es qué tipo de apuesta está haciendo, si arriesga algo. El puerto, de Kaurismaki, me cerró por todos lados. O Petit Quinquin, de Bruno Dumont, con una estructura de policial pero personajes todos raros y disfuncionales. Y me siguen volando la cabeza Jacques Tati y Buster Keaton.

Por Fernando G. Varea

http://www.escuelaanimadores.com.ar/

El heroísmo en tiempos de chicos sobreestimulados

GRANDES HÉROES
(2014, Big Hero 6; dir: Don Hall/Chris Williams)

Desde que el público infantil se convirtió en la gallina de los huevos de oro de la industria cinematográfica las películas de dibujos animados se suceden en la cartelera casi sin diferenciarse, una tras otra. De todos modos, vale la pena detenerse en un caso como el de Grandes héroes para pensar un poco cómo es el cine y cómo son los chicos hoy.
Primera película animada de Marvel distribuida por Disney, codirigida por Chris Williams (Bolt) y Don Hall (Winnie the Pooh), el protagonista de Grandes héroes es Hiro, un pibe cuya pasión por las riñas callejeras de robots es rápidamente desviada por Tadashi, su hermano mayor, hacia la necesidad de unirse a un grupo de estudiantes universitarios llenos de ideas y buenas intenciones. Una circunstancia trágica provocará que Tadashi desaparezca de la historia, por lo que Hiro comenzará a encontrar un inefable compañero en un robot blanco y esponjoso inventado por su hermano.
Como en el cine de Disney de décadas atrás, hay huérfanos, música sentimental, héroes y malvados. Pero es interesante apreciar cómo esos elementos si se quiere conservadores (y que de ninguna manera deberían considerarse indispensables en el cine infantil) aparecen dominados por toda la artillería de intereses, principios morales y progresos tecnológicos de esta época.
En tiempos de Dumbo (1941) o Pinocho (1940) se vivía con más serenidad y seguramente los pequeños disfrutarían que les contaran una historia con tono paternalista y aleccionador. En Grandes héroes los personajes son chicos que –como los espectadores a los que va dirigida– reciben contención y cariño de familiares distraídos u ocupados y de amigos falibles, encontrando motivos de alegría en invenciones propias y mostrándose familiarizados con juguetes ultramodernos, selfies y chips.
Que el objetivo ansiado en la película sea ingresar a una universidad, que los héroes en cuestión sean solitarios muy listos (“laboratorio de nerds” le llaman al lugar de encuentro) y que cuando estalla la necesidad de venganza surjan dudas y se imponga la convicción de que eso “no soluciona nada”, deja en claro que el vértigo de sobresaltos que Grandes héroes prodiga, sobre todo en su segunda mitad, no es un meneo hueco. La surtida reunión de directores, productores y guionistas dejó a salvo, por suerte, algunas ideas transparentes, y entonces ya no será importante, como antaño, una moraleja para justificar la obediencia a los mayores, sino la valoración del conocimiento y de las herramientas que la ciencia ofrece para superarse, al mismo tiempo que la fidelidad a los amigos y el heroísmo bien entendido.
Es cierto que la conversión del grupo en super héroes, cada uno de ellos con características propias, no se destaca por su originalidad (permite claramente, además, una continuación), pero tal vez sea allí donde se encuentre la zona más imaginativa del film: es posible que los chicos no se transformen sino que sólo sueñen o deseen hacerlo. El robot en cuestión, cuya misión es –nada menos– curar a quien se queje de dolor, es otro de los hallazgos de esta producción animada, que exhibe creatividad en la manera con la que arma una ciudad inexistente a partir de dos reales (San Fransokyo) y en alguna explosión surrealista de color, hacia el final. Le suman méritos toques de afilado humor, como las expresiones de un policía y un impertérrito mucamo.
Grandes héroes es un entretenimiento seductor y un fenomenal negocio, pero también un signo de los tiempos que corren, con chicos más excitados, avispados e independientes.

Por Fernando G. Varea

http://movies.disney.com/big-hero-6/

Alegre rebelión conservadora

mtMETEGOL
(Juan José Campanella)

Después de Ni el tiro del final (1997) y El mismo amor, la misma lluvia (1999) –y al margen de su valiosa experiencia e indudable capacidad como realizador televisivo, lo que incluye desde varios capítulos de Dr. House hasta El hombre de tu vida–, Juan José Campanella (1959, Buenos Aires) comenzó a ser visto como una suerte de modelo, por un lado por saber conciliar el éxito de público con la aceptación de buena parte de la crítica, y, por otro, por combinar una narración clásica, característica del cine estadounidense (el cine a secas, para muchos), con sentimentales prototipos de nuestra idiosincrasia (la Argentina a secas, para muchos). El broche de oro fue el Oscar que obtuvo con El secreto de sus ojos (2009).
Es loable que para su nuevo proyecto haya apostado a un género diferente en vez de explotar el suceso de aquella película, embarcándose en un ambicioso film de animación infantil en 3D. Y hay que reconocer, también, que lo ha hecho con apabullante calidad técnica y recurriendo a algunas ideas plásticas inusuales en su cine, con elementos graciosamente distribuidos en el plano y colores nunca estridentes. Metegol ofrece momentos visualmente esplendorosos, referencias burlonas y ciertos guiños cinéfilos y deportivos que despiertan simpatía, utilizando como punto de partida Memoria de un wing derecho, breve cuento en el que Roberto Fontanarrosa cuenta en primera persona las vivencias del muñeco de un metegol. Es cierto que la idea de hacer que los chicos se identifiquen con juguetes que cobran vida no es nueva, abarcando desde clásicos de la literatura infantil hasta Toy Story (1995, John Lasseter), pero Campanella le da un giro original, por tratarse de un juego que le permite a un público mayoritariamente amante del fútbol como el nuestro ejercitar la nostalgia y la identificación.
El comienzo es prometedor, mostrando a los habitués de un antiguo bar en el que sobrevive un metegol del que está pendiente Amadeo, pibe previsiblemente tímido y bienintencionado. Pero pronto habrá una elipsis, tras la cual, por el capricho de un empresario ególatra, buena parte del pueblo en el que se encuentra el bar es transformado en un gigantesco parque temático deportivo. El guión (escrito por Campanella, Eduardo Sacheri y Gastón Gorali) empieza entonces a dividirse en varias subtramas que no llegan a encajar con precisión. Todo parece indicar que el protagonista es Amadeo, pero en algun momento el film se olvida de él y cobran importancia los jugadores del metegol, que corren diversos riesgos y terminan ayudando a los habitantes del pueblo a ganar un decisivo partido de fútbol. Uno de los personajes más vivaces es Laura, la chica que le gusta a Amadeo, pero aparece y desaparece sólo para poner de vez en cuando una dosis de sentido común. Una recorrida por la mansión del crack narcisista, una explosión, la caída por una montaña rusa, un partido de fútbol: cualquiera de estos u otros elementos podrían ocupar el lugar principal en la trama, pero aparecen como impactos desunidos.
Por otra parte, otro problema de Metegol –o de Campanella– es convertir lo que podría haber sido un divertimento libremente imaginativo en una fábula tradicionalista. La oposición que plantea es, sin medias tintas, pueblerinos sencillos y honrados vs. suntuosos negociantes egoístas. Podría encontrarse una intención de cuestionar la rapidez con la que se destruyen vestigios del pasado en nombre del progreso mal entendido, pero entre los personajes no hay historiadores, coleccionistas ni arquitectos a la vista. Tampoco es para desmerecer la idea de validar la lucha de un grupo social en vez de la de un héroe individual, pero resulta discutible por qué se lucha tanto como quiénes integran esa comunidad. Los motivos: preservarse de la codicia de los poderosos, lo que resultaría más coherente en una producción menos costosa y calculada (ya decíamos algo parecido respecto a Luna de Avellaneda, que también reivindicaba valores inmateriales mientras, al mismo tiempo, dejaba a la vista recursos claramente barajados para rendir en la taquilla). Y en cuanto a los personajes que integran esa muestra representativa que sale en defensa del pueblo: ningún político (la aversión por los políticos que Campanella manifestaba en Luna de Avellaneda y El secreto de sus ojos reaparece aquí, donde el intendente se borra a la primera de cambio y nadie habla de reemplazarlo) ni obreros, artistas, científicos o intelectuales,  y, en cambio, un subcomisario, un cura, un ladronzuelo, un apático emo, una inofensiva señora mayor, y, claro, jugadores de fútbol, por lo que ese acto de resistencia termina convirtiéndose en una suerte de revolución conservadora, cuyo lema podría ser Tradición, Familia y Fútbol. El espíritu de ciertas películas argentinas que solían hacer Luis Sandrini o Luis Landriscina asoma, con ese aire demagógico que ocultaban bajo una apariencia amigable.
Cuando no hace mucho la revista Sight & Sound invitó a Campanella a elegir sus diez películas preferidas de la historia del cine, el exitoso director argentino seleccionó (como puede apreciarse aquí) sólo producciones estadounidenses e italianas, la más reciente de 1979. Sin dudas, una señal de su mirada acotada y algo estancada sobre el cine, que Metegol –más allá de la modernidad de su andamiaje tecnológico– no hace más que confirmar.

Por Fernando Varea

http://metegolpelicula.com/

Hombre Araña sin dilemas

EL SORPRENDENTE HOMBRE ARAÑA
(The Amazing Spider-Man, 2012; dir: Marc Webb)

(Por JUAN AGUZZI)
Luego de cinco años, la saga del superhéroe de Marvel vuelve a tener un nuevo capítulo. Pero esta vez no se trata de una historia que continúa aquellas tres pergeñadas por el realizador Sam Raimi –a saber, El Hombre Araña 1, 2 y 3– donde el arácnido con contradicciones sobre su lugar entre el bien y el mal, que se debatía entre hacer justicia por mano propia o estar al servicio de una ley a la que muchas veces consideraba injusta, sentía pese a todo que su lugar en el mundo no era justamente aquél que hubiera elegido; no, ahora, El sorprendente Hombre Araña retoma la historia de Peter Parker nuevamente desde su inicio, con algunos agregados como la breve aparición de los padres de Peter y su inmediata y misteriosa desaparición –tomados de algunos números del comic original en los que su creador Stan Lee dejaba el guión a otros colegas de menor rango–, sosteniendo todos aquellos componentes que dieron forma a la aparición del superhéroe en una Manhattan con colegios secundarios donde la violencia física entusiasma a los estudiantes y con zonas donde otra violencia mayor, más despiadada, se enseñorea en sus callejones, pero prescinde de los giros sobre la humanidad del protagonista que hicieron tan atractiva la saga Raimi.
El desconocido para el mundo hispano Marc Webb (aunque en Argentina se estrenó 500 días con ella, su film debut) estuvo a cargo de la dirección y hubo en el casting una borrada total para todos los actores que estuvieron a la orden de Raimi. Desde ya, es muy probable que muchos extrañen a Tobey Maguire –su exacta combinación entre ingenuidad y tormento– y a Kirsten Dunst –la chica que intuye que una historia de amor con un superhéroe está condenada al fracaso– en los roles de Peter y Mary Jane; y a otros actores-personajes de la factoría Raimi como el desaforado director del periódico Daily Bugle, el amigo-enemigo de gran corazón Harry y, fundamentalmente, los villanos, que con Raimi adquirieron una estatura compleja y rica en matices –no tan compleja y oscura como la de los malvados villanos de Christopher Nolan en la saga Batman, el caballero de la noche, es cierto, sino más volcada a la fantasía pura pero con igual intensidad– y que aquí, en El sorprendente Hombre Araña lucen algo forzados: Andrew Garfield –a quien puede recordarse en su lograda composición de un sufriente clon en Nunca me abandones, una formidable adaptación de una novela de Katzuo Ishiguro que dirigió Mark Romanek y pasó desapercibida– pone su rostro algo anodino a Parker, y si bien a medida que avanza la acción cumple ajustadamente con su rol, por momentos algo desentona en su casi despreocupada aceptación de su mutación arácnida y en la posibilidad de convertirse en un salvador de vidas; su novia –ya no Mary Jane sino Gwen Stacy, hija del jefe de policía del distrito–, con un carácter marcadamente egoísta en sostener su amor pese a las tribulaciones que comienzan a jalonar su existencia; sus tíos May y Ben –que con decoro y suficiencia actúan los veteranos Martin Sheen y Sally Field–, que parecen esconder el secreto de la desaparición de los padres de Peter pero que nunca irán más allá de un celo cariñoso de padres postizos; un jefe de policía –el ya también algo veterano Dennis Leary–, de rasgos entre hieráticos y conservadores, cuyo final está anunciado cuando descubre quién está detrás de la máscara del Hombre Araña, y, por último, quien esta vez se erige como el enemigo del superhéroe, El Lagarto, en su faceta humana el Dr. Connors, un genetista manco –y socio científico en las investigaciones del padre de Parker antes de su desaparición– que busca regenerar su extremidad experimentando con la innata potencialidad con que cuentan los reptiles para subsanar esa ausencia, pero que en El sorprendente… es un adversario no inoculado con la fiebre de una condición ambiciosamente maldita –como lo fueron El Duende Verde o Venom, por caso–.
De este modo, la trama carece de esos vasos comunicantes que le confieren la espesura que supo darle Raimi –y sin duda aquí resulta inevitable la comparación–, que mostraban a un superhéroe imbuido en sus dilemáticas vicisitudes y sin solución de continuidad; en cambio, ahora Webb se vale de la linealidad en el sentido más intrínseco: no se tarda demasiado en proponer un tablero donde los contrincantes ocupan su lugar y lo asumen como tal sin dilaciones, con aliados previsibles y acentuando la razón del bien para encontrar en la historia un devenir que exhibe a los “buenos” protagonistas seguros de su accionar.
Por lo demás, es decir, en cuanto a efectos especiales, El sorprendente… no desentona con las propuestas anteriores y hay, sí, un mayor despliegue de las telarañas con las que Parker se desliza por Manhattan y que sirven contra El Lagarto como una eficaz arma defensiva. A lo que cabe agregar la funcional edición, que contribuye a volver dinámicas las más de dos horas de extensión.

http://www.theamazingspiderman.com/

Ánima aferrada a un dulce recuerdo

ANIMA BUENOS AIRES
(2012; dir: María Verónica Ramírez)

(Por FERNANDO HERRERA)
Presentada en función especial en el reciente BAFICI, Anima Buenos Aires es un proyecto coordinado y producido por María Verónica Ramírez que cuenta cuatro historias realizadas con multiplicidad de técnicas de animación y un único fervor artesanal por recrear una ciudad mítica con pinceladas de humor absurdo y tanguera nostalgia.
Sustentada en la fuerte tradición del humor gráfico de artistas como Caloi y Nine, y con el aporte del rosarino Pablo Rodriguez Jáuregui y los hermanos Faivre, cada historia se vale de técnicas como el collage, la animación 2D, el montaje de fotos y un saludable espirítu retro de tenaz resistencia a la modernidad.
La primera de las cuatro historias es Meado por los perros, a cargo de Pablo y Florencia Faivre. El retrato de un carnicero de barrio que ve perder a su clientela ante la competencia desleal de un hipermercado cuenta con la técnica más original y, si bien su discurso es algo reiterativo, se destaca por el buen diseño de sus personajes.
Claustrópolis, de Pablo Rodriguez Jáuregui, aporta una buena ambientación a una cálida e ingenua historia de amor infantil saturada de colores con aires retro y destacada música del prolífico Fernando Kabusacki.
Bu Bu, por el contrario, se vuelve lúgubre y cruel con todo el despliegue y el vuelo visual de Carlos Nine para mostrar a la manera de un policial negro los últimos recuerdos de un criminal moribundo, con Horacio Fontova en la narración.
Mi Buenos Aires herido es el (gran) título elegido para cerrar la película de la mano de Caloi y María Verónica Ramírez (que han impulsado y compartido distintos proyectos audiovisuales, como el ciclo de TV Caloi en su tinta). Con una historia más convencional, sirve de excusa para recuperar algunos chistes visuales típicos de Caloi, acompañados por la hermosa música de Rodolfo Mederos.
Párrafo aparte merece la animación de Juan Pablo Zaramella y Mario Rulloni que sirve como hilo conector de todas las historias y se impone como lo más original y logrado de la película, con la aparente simpleza de su técnica de stencil animado.
Anima Buenos Aires conforma una propuesta original que deja espacio para que cada uno de los artistas convocados nos regale su particular mirada sobre una ciudad que casi ya no existe. Una mirada febril que, errante en las sombras, la busca y la nombra.

http://www.animabuenosaires.com.ar/

Un tiempo que fue hermoso

EL ILUSIONISTA
(2007, L’illusionniste; dir: Sylvain Chomet)

-Por JUAN AGUZZI
Es curioso, y a la vez también como un aire fresco luego de tanta animación norteamericana –aunque hubo algunas buenas de ese origen, justo es reconocerlo, como Toy Story 3, Mi villano favorito y, por qué no, la reciente Enredados–, que un film francés del género llegue a salas comerciales. Pero El ilusionista ya venía levantando polvareda allí donde se exhibiera recostándose en el ocurrente y efectivo film anterior de Sylvain Chomet (1963, Maison Laffitte, Francia), Las trillizas de Belleville, que sólo se vio en circuitos especializados antes de editarse en video, de alguna manera una exitosa ópera prima que le granjeó reconocimiento internacional a partir de dos nominaciones al Oscar (mejor animación y mejor canción).
En El ilusionista, que data de 2007, Chomet vuelve a entusiasmarse con una época situada a mediados del siglo XX –la historia arranca en 1959–, cuando la modernidad artística comienza a hacer estragos con las modalidades más artesanales, primitivas en su despliegue. El film toma un guión de Jacques Tati –también se ve como homenaje al genial francés– que el actor y director dejó en proyecto y lo convierte en una consumada animación capaz de encender momentos de intensidad poética y visual.
Con un estilo apuntalado en el trazo a lápiz y en el uso de acuarelas deliciosas, Chomet cuenta la historia de un ilusionista –cuya figura remite esencialmente a la de Tati, un hombre alto con pantalones demasiado cortos y una enorme capacidad de asombro– que se va quedando sin público en una París donde las marquesinas teatrales comienzan a dar cabida a los afiches de incipientes grupos de rock. Se hace evidente en El ilusionista una unidad estilística y temática, probablemente un rasgo que Chomet ya puede exhibir como suyo –estaba en Las Trillizas…–, porque la materia referencial de su film ofrece un universo que, sin temor a resultar costumbrista, recupera la sensación de estar ante restos de visiones y restos de experiencias de un mundo que ya no es el mismo, y donde la gracia y la melancolía ocupan lugares más emocionales que reales.
El film, que ya contaba con una versión animada hecha por el propio Tati, plasma el itinerario del ilusionista en busca de su público para evitar el naufragio de su actividad, y la evocación de ese mundo espontáneo que el mago practica en cada acto para matizar el mal trago. En un alto del camino, una joven humilde se le pegará como una hija desprovista necesitada de padre. Así los dos, ilusionista y muchacha, terminarán en un hotel de Edimburgo –ciudad natal de Chomet– donde el movimiento, el juego y un inquieto contacto harán aflorar un emotivo registro de la vida compartida. Hasta que el mago sienta que su partida es imprescindible para que el mundo siga andando.
Desprovista de diálogos, dinámica en su desplazamiento por paisajes encantados, típica y desmitificadora a la vez, El ilusionista es una magnífica muestra de la sobrevivencia de valores en un mundo turbulento y áspero. Tal como la misma delicada estructura animada de la que se vale Chomet para señalarlo.

(publicado en diario El Ciudadano)

http://www.lillusionniste-lefilm.com/