Cuando en el cine pasan lista

Seguramente no debe haber docente que no conozca La sociedad de los poetas muertos (1989, Peter Weir) y que no haya experimentado alguna forma de emoción o identificación al ver esa u otras películas estadounidenses o europeas de ficción centradas en profesores y grupos de estudiantes. A veces utilizadas como disparadores de charlas o clases, las producciones de este tipo son muchas e integran un conjunto variopinto, en el que caben desde un clásico hollywoodense como Al maestro con cariño (1967, con Sidney Poitier) hasta una fábula almibarada como Los coristas (2004, Christophe Barratier) y el sensible documental Ser y tener (2002, Nicolas Philibert).
Mientras que, a través de los años, decenas de películas extranjeras fueron expresando los chispazos que acompañan la vocación docente y la vida estudiantil ¿qué películas argentinas aportaron una mirada adulta y reflexiva sobre ese universo?
Hubo quienes hicieron del ambiente escolar un mundo de una candidez dudosamente verosímil, como Abel Santa Cruz, autor de algunas historias escritas para Lolita Torres (La mejor del colegio, La maestra enamorada) y de programas televisivos que tuvieron su versión cinematográfica (Quinto Año Nacional, Jacinta Pichimahuida se enamora).
Durante el período del cine clásico la labor de maestros rurales era exaltada con rasgos heroicos y sentimentalismo, acorde a la valoración que, en general, se tenía de la docencia en esos tiempos: ocurre con el Maestro Levita encarnado por Pepe Arias en la película de 1938 dirigida por Luis César Amadori, y asimismo en La campana nueva (1949, Luis Moglia Barth), adaptación de una obra teatral que el mismo actor había hecho en teatro en 1947. Aunque se lo recuerda más como autor y actor de proyectos ligados a la ficción de terror, Narciso Ibáñez Menta fue entrañable maestro en las biopics Cuando en el cielo pasen lista (1945, Carlos Borcosque, guion de Tulio Demichelli, sobre el educador y pastor evangélico William C. Morris) y Almafuerte (1949, Amadori, sobre el poeta y docente Pedro Bonifacio Palacios), y también en la versión de Borcosque de la célebre novela de Edmondo de Amicis Corazón (1947). Del mismo escritor italiano se había llevado al cine unos años antes La maestrita de los obreros (1942, Alberto de Zavalía), vehículo para el lucimiento de la dulce Delia Garcés y una de las pocas veces que el cine argentino ubicó su acción en el ámbito de una escuela nocturna con alumnos adultos (otros ejemplos son La patota, de Daniel Tinayre, que tuvo no hace mucho una discutible remake, y algunas secuencias de Los días de junio, de Alberto Fischerman).
En esa época en la que nuestro cine recurría hasta el exceso a biografías y célebres fuentes literarias, no podía faltar un Sarmiento cinematográfico: Su mejor alumno (1944, Lucas Demare, guion de Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat), exitosa producción de Artistas Argentinos Asociados (que conformaban Demare, Enrique Faustín y los actores Enrique Muiño, Francisco Petrone, Ángel Magaña y Elías Alippi) con Muiño como el apasionado impulsor de la educación pública y Magaña como su hijo, partiendo de Vida de Dominguito. Es curioso cómo Sarmiento fue desapareciendo después de las ficciones televisivas y cinematográficas, probablemente porque miradas revisionistas lo fueron convirtiendo en objeto de discusión más que de veneración. En tanto Juvenilia, de Miguel Cané –otro de los libros sobre recuerdos estudiantiles que no faltaban en las bibliotecas de aquellas primeras décadas del siglo–, llegaba al cine en 1943: entre los jóvenes que encarnaban a los estudiantes del Colegio Nacional Buenos Aires en esta película dirigida por Augusto Vatteone estaban Gogó Andreu, Juan Carlos Altavista y Marcos Zúcker, actores que alcanzarían popularidad años después en TV.
En esos años hay también películas con profesores y estudiantes involucrados en enigmas policiales o situaciones de acoso (Atorrante, Poncho blanco, Canario rojo, la notable Si muero antes de despertar) y varias comedias (El complejo de Felipe, Escuela de sirenas… y tiburones, Muchachas que estudian, El profesor Cero), algunas con aliento romántico como Cuando florezca el naranjo (1943, Alberto de Zavalía, con guion de Alejandro Casona y una soñadora María Duval imaginando ser la heroína de las historias que narra su profesor Homero Cárpena) y La serpiente de cascabel (1948, Carlos Schlieper, también con Duval). Niní Marshall aportó, a su vez, diversas tropelías como alumna en Hay que educar a Niní (1940, Luis César Amadori), con las preadolescentes Mirtha y Silvia Legrand entre sus compañeras.
Cuando asomó Olga Zubarry como maestra en Los dioses ajenos (1958, Román Viñoly Barreto, guion de Hugo Moser) el cine estaba cambiando y la solemnidad de este largometraje –que parecía una excusa para mostrar paisajes jujeños en colores– ya se veía improcedente: aunque siguieron existiendo productos inocentones con populares actores cómicos como Luis Sandrini (El profesor patagónico, El profesor hippie, El profesor tirabombas), Carlos Balá (Las locuras del profesor) o Jorge Porcel (El profesor punk), la educación comenzó a ser abordada de manera más seria y menos idealizada.
Lo demuestra sobre todo una película en buena medida ejemplar: Shunko (1960), que traslada al cine la novela homónima publicada una década antes, en la que el maestro y científico argentino Jorge W. Ábalos volcaba experiencias propias en una escuela de Santiago del Estero. “¿Debe un maestro deformar la realidad?” “Veo tan poco a mi padre, quiero tanto a mi maestro”: con esas frases se promocionaba en los diarios esta versión adaptada por Augusto Roa Bastos, con producción de Leo Kanaf, dirección de Lautaro Murúa (actor chileno que ya era popular entre nosotros y que con 34 años de edad debutaba como realizador) y música de Waldo de los Ríos. Con un docente de ficción (encarnado por el propio Murúa con “la exacta medida de sobriedad y varonil ternura”, según señalaba el crítico Ernesto Schoo en La Nación) logrando una convivencia fructífera en una escuela en la que muchas veces las clases se desarrollan al aire libre y el aprendizaje es mutuo, Shunko es menos recordada que otras películas argentinas de la misma época, tal vez porque circulan copias de poca calidad y casi no tiene actores conocidos, o simplemente porque el retrato de afecto y carencias en el monte santiagueño no invita al glamour.
Mientras van apareciendo otras maestras más o menos verosímiles, en personajes secundarios (Las venganzas de Beto Sánchez, Tiro al aire, El rigor del destino, El amor es una mujer gorda), con la recuperación de la democracia en diciembre de 1983 cobran protagonismo estudiantes y docentes que representan situaciones dolorosas o confusas vividas en los años previos. Como Alicia (Norma Aleandro), la profesora de La historia oficial (1984, Luis Puenzo, guion de Aída Bortnik), quien –como muchos argentinos– iba descubriendo la trama sombría de la dictadura, eje de una película que, con sus más y sus menos, maniobrando suspenso y emoción, reveló ante el mundo la adopción ilegal de hijos de desaparecidos. Algo similar puede decirse de La noche de los lápices (1986, Héctor Olivera, sobre el libro homónimo de María Seoane y Héctor Ruiz Núñez) que, por encima de su opacidad, logró visibilizar el secuestro y asesinato en septiembre de 1976 de un grupo de estudiantes secundarios de la ciudad de La Plata (algunos todavía hoy desaparecidos): su estreno, acompañado de movilizaciones, amenazas y atentados, tuvo repercusión en los cines pero más en TV, ya que su posterior emisión por Canal 9 obtuvo 52 puntos de rating. La primera parte de Los chicos de la guerra (1984, Bebe Kamin, basada en el libro homónimo de Daniel Kon) recordaba algunas formas de autoritarismo que la generación que debió combatir en Malvinas había sufrido en las escuelas, así como en el tramo final de La deuda interna (1988, Miguel Pereyra sobre guion propio escrito junto a Eduardo Leiva Muller) se alude también a la guerra cuando el protagonista, un maestro que ejerce su trabajo en una alejada comunidad jujeña (Juan José Camero), es testigo de cómo uno de sus alumnos es convocado para combatir y muere al ser hundido por los británicos el crucero General Belgrano en mayo de 1982. Si en Shunko la visión crítica de ciertos engranajes del sistema educativo y de la indiferencia ante desigualdades sociales excede el contexto político, el film de Pereyra es atravesado por referencias puntuales a acontecimientos ocurridos en la Argentina de los años ’70, de manera que la descripción del trabajo de un maestro en circunstancias adversas se integra a una suerte de reseña de hechos históricos.
Durante la última dictadura cívico-militar transcurren también La mirada invisible (2010, Diego Lerman sobre novela de Martín Kohan) –que no aporta nada nuevo utilizando el personaje de una oscura preceptora (Julieta Zylberberg) como alegoría parecida a las que prodigaba nuestro cine veinticinco años antes–, El premio (2011, escrita y dirigida por Paula Markovitch) e Infancia clandestina (2012, Benjamín Ávila con guion escrito por el propio Ávila junto a Marcelo Müller), las dos últimas con la singularidad de retratar esa época turbia desde el punto de vista de chicos, cuyas andanzas comprenden sus lazos afectivos con maestros y compañeros de escuela. Esto lo hace también otra película poco conocida que transcurre en la época actual, la mendocina Algunos días sin música (2013, Matías Rojo), valiéndose a menudo de tomas subjetivas para adoptar las miradas de los protagonistas, tres pibes dispuestos a compartir módicas aventuras tras el repentino fallecimiento de la maestra de Música.
Paula Hertzog, la niña actriz de El premio, trabajó después en Ciencias Naturales (2014, Matías Lucchesi), en la que una maestra (Paola Barrientos) la ayuda a buscar a su padre desconocido en las ásperas serranías cordobesas. De la misma edad pero de un colegio privado porteño es el personaje central de Juana a los 12 (2014, Martín Shanly), interpretado por la pequeña hermana del realizador, cuya apatía inquieta a familiares y educadores que no parecen muy preparados para comprenderla.
En las últimas décadas, en las ficciones fueron asomando educadores de distinta laya (Un lugar en el mundo, Valentín, El maestro) y escuelas como nostálgica representación de la infancia (Las puertitas del Sr. López), espacio de juegos y secretos (Kamchatka) o punto de partida de casos policiales resonantes (El caso María Soledad, Implosión), pero puede decirse que es en determinados documentales donde mejor se ha reflejado la riqueza del proceso educativo, empezando por La escuela de la Señorita Olga (1991, realizado en 16 mm por Mario Piazza con fotografía de Tristán Bauer), sobre la fértil experiencia educativa llevada adelante por Olga Cossettini en la Escuela Nº 69 Dr. Gabriel Carrasco del barrio Alberdi, de Rosario, desde 1935 hasta que fue declarada cesante en 1950. Antes que su nombre identificara a institutos educativos en distintas ciudades y a una calle de Puerto Madero (CABA), este film supo levantar la suave voz y el ejemplo de esta innovadora maestra reuniendo testimonios de sus ex alumnos y de su hermana y colaboradora Leticia, junto a coloridas ilustraciones de antiguos cuadernos y registros de aquellos paseos, recreos y cautivadoras clases.
Más adelante surgió un proyecto sin depurar que levantó revuelo en las redes, La educación prohibida (2012, Germán Doin), en tanto Los sentidos (2016, Marcelo Burd) registró la labor de un matrimonio de docentes primarios en un paraje salteño ubicado a más de 4000 metros de altura y Escuela de sordos (2013, Ada Frontini) la actividad de una maestra para chicos sordos e hipoacúsicos vinculada a la vida cotidiana, incluyendo una escena final en la que le enseña a un alumno adulto a enviar mensajes con su celular. La toma (2013, Sandra Gugliotta),  Después de Sarmiento (2015, Francisco Márquez) y La escuela contra el margen (2018, Diego Carabelli y Lisandro González Ursi) ponen el foco en colegios secundarios porteños, exhibiendo agitados debates en centros de estudiantes y rispideces entre barrios o entre docentes y alumnos, mientras el semidocumental Las calles (2016, María Aparicio) recrea las entrevistas a los pobladores de Puerto Pirámides organizadas por docentes de una escuela secundaria de esa localidad chubutense para elegir nombres para las calles con el apoyo de autoridades municipales (“la más democrática de las acciones que uno pueda imaginar”, en palabras de Osvaldo Bayer, que aparece fugazmente en el film). Difícilmente Jacinta Pichimahuida hubiera imaginado a adolescentes defendiendo enérgicamente sus ideas ante sus profesores o comunicándose con pequeños teléfonos, y ni hablar de ver a Sarmiento representado con gorrita y auriculares, como luce en el afiche de Después de Sarmiento.
El controvertido prócer sanjuanino es una de las referencias que aparecen en otro documental valioso y poco difundido: Escuela Normal (2012, Celina Murga), que reúne miradas, risas, momentos alborotados y conversaciones informales en el interior de un establecimiento educativo paranaense (el primero de este tipo fundado por Sarmiento, en 1871), del que fue alumna la realizadora. Un ensayo que indaga tanto en los contenidos y valores que se enseñan en las aulas como en el ejercicio de la convivencia que, diariamente, se pone en práctica allí, con un emotivo desenlace: una reunión de veteranas egresadas recordando y cantando espontáneamente el Himno a Sarmiento. Ese himno que, en una de sus estrofas, se dirige al legendario educador y hombre de Estado agradeciéndole, porque a la niñez “al darle el saber, le diste el alma”.

Fernando G. Varea

Texto publicado, con otro título y un párrafo introductorio diferente, en el diario La Capital de Rosario [ver aquí]
Imagen: Fotograma de La escuela de la señorita Olga.

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Juan Benítez Allassia: «Si cierran las salas de cine, el cine muere»

Díaz es una pequeña localidad santafesina ubicada a 74 km al norte de Rosario. Al igual que otros pueblos, contaba con una sala de cine que movilizaba a sus habitantes y que, por consecuencia de los cambios tecnológicos y culturales que atravesaron nuestra sociedad, dejó de funcionar como tal. Juan Benítez Allassia vivía allí hasta que se fue a la ciudad de Santa Fe a estudiar Comunicación Social y –estimulado por un par de profesores rosarinos, Gustavo Galuppo y Leandro Arteaga– despertó su vocación por el universo audiovisual. Una beca le permitió perfeccionarse en CABA, estudió luego en la Universidad del Cine y allí pudo aprender y compartir impresiones con docentes como Jorge La Ferla y Sergio Wolf. A los 25 años comenzó a trabajar en un proyecto documental en torno a esa sala de cine, a la que asistía de chico y cuya comisión integraba su padre, pero dos años después éste falleció y el trabajo cobró otra dimensión. Hoy, con producción de Yaela Gottlieb y Federico Vicente, dirección de fotografía del uruguayo Andrés Boero Madrid, sonido del sanjavierino Augusto Bode Bisio y el audaz título El cine ha muerto, su documental ya está listo para competir en marzo en el Festival Internacional de Cine Documental de Tesalónica (Grecia) y participar en junio del Latino Film Festival de Filadelfia (EEUU). Hablamos con Juan de esta película que expone ante espectadores del mundo no sólo sus inquietudes y recuerdos, sino también algo de la historia y la identidad de un pueblo de nuestra provincia.
– Lo primero que llama la atención de tu documental es el estilo. A diferencia de otros sobre temas similares, el tuyo recurre a planos fijos, sobreimpresiones, proyecciones en sitios no convencionales (las paredes de un galpón o el frente de una casa), no tiene música ni testimonios a cámara.
– Nunca pensamos eso como una golosina visual sino desde un lugar más conceptual. Me movilizó mucho lo que me dijo una señora: Cuando había cine en el pueblo la gente salía de su casa, veías movimiento. Nos pareció interesante lograr que en el pueblo abandonado que ficticiamente construimos los cuerpos aparecieran gracias al cine. Me contaban también que la gente se sentaba con reposeras a ver pasar el tren. Queríamos contar que con el cine y el tren la gente aparecía y después se iba. El espectáculo maquínico ¿no? De chico mirar la luz del tren que se acercaba a lo lejos, en la oscuridad de la noche, era similar a la luz del proyector en la oscuridad de la sala… En la idea del maping (eso de filmar y proyectar en el mismo lugar) o el doble encuadre, me parece que hay algo interesante.
– Se produce un efecto medio fantasmal. Ahora bien ¿no existía el riesgo de que el resultado tenga características de una instalación artística?
– Eso es muy acertado porque yo pensé el proyecto así. Pienso el cine desde el lugar instalacional y espacial. No era un riesgo sino algo buscado. Por ejemplo: yo odio hacer guiones y sinopsis, en cambio un guion expandido tiene que ver más con el dibujo y la fotografía. Cuando les di los afiches a la gente que se ve desplegándolos en un momento de la película, o cuando le propuse a la señora del museo que contara cosas, no les pregunté nada, les dije que hablaran lo que quisieran. La mujer del museo estudiaba teatro y se había venido con algo muy estudiado (risas)… Me pareció hermoso, pero finalmente lo cambiamos por su voz en off diciendo más o menos las mismas cosas de manera menos teatral.
– Los efectos sonoros también influyen para que se acerque al cine fantástico.
– Cuando con Augusto (Bode Bisio) pensamos cómo debía sonar la película, nos dimos cuenta que debía ser con las pantallas, los televisores, lo mecánico. No quería que el pueblo suene como pueblo. Los sonidos son todos registros sonoros del pueblo pero teniendo en cuenta esta búsqueda. El sonido de un molino, que se escucha a la madrugada, lo sintetizamos con la computadora, transformándolo en otra cosa.
– En la segunda parte, cuando con tu voz en off hacés comentarios sobre registros en video de vacaciones familiares, recordé documentales recientes como El silencio es un cuerpo que cae, Esquirlas o La vida dormida.
– Las dos primeras películas que mencionás son como referentes. No se trata de una voz en off Dios que deja por sentadas las cosas, sino que interviene en las imágenes y las problematiza. Quería que mi voz en off sonara como si yo estuviera sentado mirando esas imágenes. Hay una película que me volvió loco, Stand by for tape buck-up (2015, Ross Sutherland). Busqué esa voz todo el tiempo. También tuve en cuenta la trilogía de la luz de Patricio Guzmán.
– Más allá del clima melancólico y la sensación de que el pueblo ya no es lo que era, como decís en un momento, hay varias reflexiones interesantes, como cuando hablás de la posibilidad que da el cine de esconderse en la oscuridad o el hecho de que los cuerpos desaparecen pero no los archivos. Esto último me recordó el desinterés por preservarlos, ya que –como con la extinción de los trenes– las decisiones políticas influyen en esos abandonos.
– Me gusta que la película genere preguntas, que no son las mismas en todos los que la ven. El pueblo ya no es lo que era porque de chico mi viejo me contaba cosas de cada lugar, de cada casa, y cuando volví después de varios años noté que muchos de esos espacios habían cambiado. Por eso El cine ha muerto: si cierran las salas de cine, para mí el cine muere. Entiendo que el título es fuerte, la gente del cine se enoja mucho y eso me gusta. Originalmente era El cine ha muerto pero sus sombras aún nos acechan, igualmente nietzchiano. Para mí es una manera de decir que el documental, tal como nació, ha muerto. Ya Rossellini en los ’60 dejó de hacer cine y empezó a hacer televisión, o sea que no es de ahora la cosa. Además, si podía haber algo militante a favor de preservar las salas de cine, cuando mi viejo murió esa idea murió también. Me acuerdo que la última película que vi en esa sala fue Titanic (1997, James Cameron), un día de mucho frío. Se derrumbaba el barco y, de alguna manera, también el cine… Actualmente en el mismo sitio, que se usa para otras cosas, podría proyectarse cine y de hecho en el documental usamos un pedacito de un largo registro de Poroto, el viejo proyectorista, probando la máquina. En estos tiempos no se piensa qué pasará con el cine digital. El INCAA y otras instituciones no le están dando la importancia que deberían darle a la preservación de los archivos. Tampoco se está discutiendo esto en Santa Fe.
– El trabajo de filmación, incluso con sus contratiempos, forma parte del documental. ¿Por qué te interesó eso?
– Creo que hay algo de lo que podríamos llamar el género del autorretrato. Introducir el cuerpo en la escena. Para mí, la película es un work in progress. Después de escuchar a mucha gente diciéndome que tal o cual cosa no va a funcionar, en un momento me hinché las pelotas, mandé a todos a la mierda y me dije Quiero terminarla… Es que no hay una única manera para hacer una primera película. Entonces quise poner en escena eso. Un poco como hacía Vertov, que me encanta.
– ¿Por qué decís que el cine a vos y a tu padre los unió y también los separó?
– Porque yo dejé el pueblo por el cine. Cuando me fui a estudiar a Santa Fe comenzó un letargo en nuestro vínculo, hasta que él asistió a la presentación de un documental que hice en Uruguay, me felicitó y eso nos reconcilió. Mi intención era hacer esta película juntos. Después, al trabajar con ciertas imágenes sentía que hablaba con él. Hoy siento que con la película amplío la vida de mi viejo.

Por Fernando G. Varea

Trailer de El cine ha muerto AQUÍ 

Mar del Plata 2021: algunas películas

Hacer referencia a un festival de cine deteniéndose únicamente en las películas que uno ha podido ver seguramente no le hace justicia al evento: como es sabido, un festival es mucho más que lo que se exhibe y se premia. Pero este año (en el que, afortunadamente, buena parte de las funciones y actividades del 36º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata volvieron a ser presenciales) no he podido estar allí, por lo cual me limitaré a una serie de breves textos sobre lo que vi en forma virtual. Es curioso que colegas que sí han asistido evalúen esta edición del festival sin mencionar cuestiones relacionadas a la organización, las proyecciones y las presentaciones: en redes sociales pudieron leerse reclamos diversos que no llegaron a expresarse en diarios, blogs y sitios especializados, tal vez porque quienes escriben allí o dirigen esos espacios no fueron afectados por esas eventualidades (un mail enviado por error antes del comienzo del festival dejó en evidencia el favoritismo de las autoridades hacia periodistas amigos, lo que extrañamente no provocó escándalo alguno, de la misma manera que los medios no se hicieron eco de las dificultades de muchos espectadores para obtener sus entradas o de la ausencia por segundo año consecutivo del ex director artístico Fernando Martín Peña). Pero vayamos a parte de lo que se exhibió en el transcurso del festival, que venimos cubriendo periodísticamente en Espacio Cine desde hace más de diez años.
JESÚS LÓPEZ (Maximiliano Schonfeld) leer aquí
EL PERRO QUE NO CALLA (Ana Katz) leer aquí
REY CANGREJO (Re Granchio / The Tale of King Crab; guion y dir: Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis). De la charla de un grupo de viejos cazadores en la Italia de fines del siglo XIX surge la historia de Luciano, joven barbudo y generalmente ebrio empeñado en abrir una puerta que la autoridad decide mantener cerrada. “Quiero vivir como me parezca” se defiende, durante la primera parte de un film en el que confluyen la calidez del sol, la frescura del agua, los impulsos instintivos, las canciones autóctonas, la cría de animales, lo salvaje y lo bucólico, trayendo a la memoria algo del cine de los hermanos Taviani (El sol sale también de noche) y Ermanno Olmi (La leyenda del santo bebedor). En determinado momento, comienza un segundo relato en Tierra del Fuego, el culo del mundo (así aparece en un texto sobreimpreso), con Luciano como sacerdote salesiano, lidiando con otros exploradores y buscadores de oro en busca del mismo botín. Esta parte, hablada en castellano, en la que los imponentes paisajes patagónicos –magníficamente aprovechados por el director de fotografía Simone D’Arcangelo– son atravesados por enfrentamientos y disparos a la luz del día, tiene un efecto menos arrebatador, aunque hay sinceridad y encanto suficientes a lo largo de todo el film.
ÁLBUM PARA LA JUVENTUD (Guion/dir. Malena Solarz). Hay distintas maneras de plasmar los estados de ánimo y el regocijo sensorial que acompañan el paso a la adultez: no puede negarse la sensibilidad con la que Solarz intenta hacerlo en su primer largometraje, centrado en Pedro y Sol, quienes se hacen amigos mientras transcurren sus días de exámenes en la escuela secundaria y de preparativos para desarrollar sus nuevos proyectos. El problema es que ambientes, diálogos y situaciones se cierran sobre un universo de liviandad y confort material que los convierte en habitantes de una burbuja. Envidiables son las luminosas casas en las que se mueven (incluyendo la de los padres de Pedro, con bien provistos armarios, alacenas y heladeras) tanto como sus rutinas con comida china, bellas terrazas y apacibles clases de piano y teatro. Solarz sabe encuadrar, cuidar detalles, musicalizar con sobriedad y sacar provecho de sus simpáticos protagonistas, pero su interés por no dejar que ese sinfín de risas, abrazos y pequeños placeres cotidianos sea interferido por conflicto alguno parece casi una provocación. Nada altera la armonía familiar ni el mundo del trabajo, que apenas aparece (un amigo comienza a trabajar en una heladería con bastante indecisión pero eso no parece traerle problemas). Una única secuencia, un poco confusa, en la que Pedro (Santiago Canepari) ingresa a un edificio de la UBA para inscribirse (encontrando el trato descortés de un desconocido que piensa que se trata de un extranjero), altera mínimamente el tono cándido y demasiado benigno de Álbum para la juventud. Sobrevuela un halo a cierto cine francés, pero con una mirada ajena a muchas cosas que viven jóvenes auténticos, no sólo en Argentina.
ESPÍRITU SAGRADO (Guion/dir: Chema García Ibarra). La búsqueda de una mujer de su pequeña hija desaparecida y los contratiempos de un grupo de seguidores del turbio líder de una asociación dedicada al estudio de los ovnis, se cruzan en una ficción española cuya gracia surge de la fotogenia y las miradas de sus no actores, de sus elipsis que llevan sorpresivamente de una acción a otra, del perfeccionismo puesto en juego en todos y cada uno de sus elementos (ambientación, vestuario, mobiliario), de sus situaciones dramáticas combinadas con un humor extraño. Ciertos planos –trabajados de manera que el disfrute visual se impone satisfactoriamente, mediante superposiciones, reflejos o destellos– demuestran que detrás de este disparate kaurismakiano de tono sereno no hay alguien pasándose de listo sino intentando divertir(se) con recursos propios del lenguaje del cine.
9 (Guion y dir: Martín Barrenechea y Nicolás Branca) El film comienza mostrando una casa que recuerda un poco a la de Parasite, aunque acá no hay invasores e invadidos, ni representantes de clases sociales contrapuestas, sino simplemente un joven futbolista uruguayo confinado en un lustroso predio después de haber agredido a un jugador colombiano, rodeado de un pequeño grupo de adultos (incluyendo un padre posesivo y machista, encarnado por Rafael Spregelburd) preocupados porque pida disculpas públicamente de manera convincente mientras se ejercita para un encuentro deportivo decisivo. El primer tramo de 9 (título escueto como pocos) es prometedor: hay planos secuencia muy bien resueltos para exponer el acoso periodístico o el recorrido del protagonista en soledad por el lugar, además de simétricos encuadres expresando el cálculo y la frialdad reinantes, o momentos en los que la incomodidad se hace palpable (como cuando el joven y una diseñadora echan mano a sus teléfonos celulares mientras el padre vocifera cerca suyo). Pero el drama contenido, apenas salpicado por la euforia y la violencia que asoman en un partido de fútbol con amigos, empieza a subrayar sus trazos: “Vamos a perder un montón de guita” se queja en un momento el padre, dejando bien en claro que el dinero es lo que le interesa. Los estereotipos van despojando a la película de sutilezas: la psicóloga comprensiva, el gordo buenazo, la chica tenista que apenas aparece da a entender su incidencia en la trama, el mar como destino deseado ante el estado de sumisión y encierro. Si no hay otros parientes a la vista, si el pibe se resiste (sin dudas ni matices) a su destino de crack, o si el padre va y vuelve de un importante viaje como si tal cosa, todo eso se percibe impulsado por un guion demasiado volcado a la crítica del deporte como negocio: objetivo más que loable, aunque se elude la visión del fútbol como posible salida para familias acostumbradas a las privaciones (de hecho, en 9 nunca se sale de ese ámbito confortable) y finalmente termina teniendo puntos de contacto con ciertas películas con moraleja como las que Fernando Ayala acostumbraba dirigir en los ’80.
ESTRELLA ROJA (Dir. Sofía Bordenave) Una mujer recuerda acontecimientos que rodearon las celebraciones por el centenario de la Revolución rusa, incluyendo referencias a un utópico científico, recorriendo algunos espacios relacionados con esas evocaciones, con gesto agrio y fumando. Salvo por los lugares (bellos y helados, tan impregnados de Historia) o por alguna sorpresa que se desprende de su monólogo (la idea de aquéllos rusos de imaginar vida en Marte), al documental de la abogada y realizadora cordobesa Sofía Bordenave le falta misterio, así como sobreabundan palabras e información. Transcurrida media hora, le insuflan vitalidad dos jóvenes que exploran esos sitios con otra perspectiva: andan por los techos, se introducen por recovecos de edificios abandonados, convierten la mirada sobre el pasado en una informal aventura. Pero los valores de la propuesta se desdibujan ante la dispersión con la que se expone el material.
UNA NOCHE SIN SABER NADA (A Night of Knowing Nothing; dir. Payal Kapadia) Una caja con cartas, recortes de diarios y dibujos, encontrada en una habitación del Film & Television Institute de la India, es el disparador para introducirse en la historia de amor entre una joven con un compañero estudiante, ambos de castas distintas, lo cual no sólo implica resistencias y sufrimiento sino que deriva en otras historias: las de enérgicas protestas sociales por el «anticastismo”, contra nombramientos injustos del gobierno en 2015 y a favor de alguna forma de socialismo. El estilo elegido por Kapadia para plasmar ese cúmulo de ansiedades es cautivante, apelando a archivos audiovisuales que se potencian con susurrantes voces en off o sonidos (una radio encendida, ramas de árboles movidas por el viento) que crean una atmósfera onírica, aunque esos fantasmas no tienen que ver solamente con emociones personales sino también con noticias o referencias a hechos violentos del pasado. A veces, como en el comienzo,  se muestran jóvenes bailando mientras el fondo sonoro no se corresponde con sus movimientos; en otras ocasiones, asoman grabaciones familiares (con el color espeso de esos fragmentos integrándose al blanco y negro) y se hacen difusos los límites de lo que fue real y lo que se inventa. En tanto, la belleza del cine se hace presente, no tanto porque aparezcan ligeramente citas a Eisenstein, Pudovkin, Godard o Akira Kurosawa, sino porque la directora sabe desdoblar su relato haciendo, por ejemplo, que la protagonista edite una película sobre una chica parecida a ella. Una experiencia de emanación hipnótica, reconfortante para el espectador paciente.

Por Fernando G. Varea

La vida en torno a un hombre público

LA VIDA DORMIDA
(2021; dir. Natalia Labake)

Las películas de jóvenes directores sobre sus padres, madres o abuelos son ya casi un subgénero. Ha habido casos comprometidos y emotivos, como Algo quema (2018, documental con el que el joven boliviano Mauricio Ovando se enfrenta dolorosamente a la historia de su abuelo militar) y reflexiones valiosas como las de Albertina Carri, Nicolás Prividera y otros realizadores argentinos, así como también producciones en las que se eluden las dudas o cuestionamientos (como las citas de Luis Ortega en algunos de sus films a su padre cantautor, productor, director de cine y político).
En este sentido, La vida dormida es un film curioso, oscilante entre cierta timidez o indefinición y un interés sincero por descorrer velos en torno a una de las tantas familias ligadas al universo público de la convulsionada Argentina de los años ’70 en adelante. Tras un texto sobreimpreso casi esotérico con palabras de Isabel Perón, el film de Natalia Labaké comienza a desplegar registros realizados con una cámara de video en los que se ve a su abuelo Juan Gabriel (abogado y dirigente peronista, que pasó de sus contactos con la última mujer de Perón a una participación activa durante el menemismo) y, sobre todo, a su abuela Haydeé, espontánea videasta y fiel compañera de su marido sin abandonar nunca su sonrisa y enormes lentes.
Yendo un poco a los saltos de una época a otra y sin explicar demasiado, se va revelando quiénes son esas personas que aparecen en las imágenes. Cuando en determinado momento surge Carlos Menem, a quien Juan Labaké compara con Dios (“salvando las distancias”, aclara), queda claro que estamos ante los pliegues del grupo familiar de un dirigente “histórico” del peronismo, capaz de defender a Isabel como “una dulce joven” que necesitaba “un hombre maduro en el exilio”, de discutir con buenos modales en un programa televisivo y de asistir a misa así como a playas, fiestas y reuniones familiares diversas.
Aunque no se trata de una ficción, algunas secuencias con los Labaké y amigos divagando en el sopor de una siesta bajo un quincho o en los alrededores de una piscina trae el recuerdo de La ciénaga (2001, Lucrecia Martel). Hacia la segunda mitad, empieza a advertirse la intención de prestar atención a las mujeres de la familia: la abuela casi indiscutida, una tía medio perdida, la madre que parece tomar conciencia del relegamiento en el escenario familiar, la hermana angustiada. En medio de todo ello, quienes se supone son el centro de las políticas del peronismo, apenas asoman: mozos, empleados de hotel, limpiavidrios.
Como puede sugerirlo su título, el film de Natalia Labake funciona como un sueño, en el que instancias de disfrute, discusiones y contradicciones son como retazos de las vidas de integrantes de una familia, que –como de alguna manera ocurría en Papirosen (2014, Gastón Selnicki)– son expuestas con ánimo de provechosa catarsis.

Por Fernando G. Varea

Causas y efectos

TRES COSAS BÁSICAS
(2021; dir. Francisco Matiozzi Molinas)

Tal vez el interrogante no debería ser si entregar la vida por una causa es un gesto de grandeza, sino qué significa exactamente eso. ¿Estar dispuesto a morir si la causa lo reclama? ¿Simplemente no tener miedo a ser asesinado? ¿O destinar tiempo, esfuerzo, iniciativas y compromiso a lo largo de la vida por esas ideas, sin necesidad de inmolarse por ellas?
Preestrenado en la  8ª Semana de ADN Doc, Tres cosas básicas dispara preguntas como esas. Lo hace reconstruyendo testimonios en torno a uno de los tantos episodios perturbadores ocurridos durante la larga noche de la última dictadura cívico-militar en Argentina: el secuestro de dos militantes de Montoneros (Tulio Valenzuela y su compañera Raquel, embarazada), la posterior proposición de viajar a México para delatar a compañeros, una fuga, una denuncia y el hecho de enfrentar una tragedia quizás inevitable.
Al querer desentrañar enigmas que lo acompañan por el recuerdo de sus cinco tíos asesinados durante aquellos años oscuros, el rosarino Francisco Matiozzi Molinas (docente, realizador audiovisual, director de Murales: El principio de las cosas y otros documentales) no evidencia particularmente enojo ni una ciega admiración, sino sincera curiosidad. En este caso, transmite su inquietud con un planteo que evita las simplificaciones con las que ciertos políticos y comunicadores abordan los claroscuros de la época, combinando grabaciones, fotografías, declaraciones ante su cámara o en el transcurso de distintos juicios. Alguien de quien podría suponerse un desapego por la vida dice, desde un lejano audio, “Hay objetivos por los que querer vivir y personas a las que queremos mucho”, y en uno de los testimonios más elocuentes otra persona enfatiza “No eran robots, eran seres humanos”. Al mismo tiempo, un ex represor desliza sin vueltas una broma macabra sobre los vuelos de la muerte y un ex integrante de Montoneros considera que él y sus compañeros son “héroes” que formaban parte de una “guerra”, subrayando “No me arrepiento de nada”.
Yendo de Argentina a México y Cuba, los recuerdos e impresiones de Roberto Perdía, Pablo Fernández Long, Daniel Cabezas, Ignacio González Jansen, René Chávez, Daniel Sverko y varios más se suceden, alrededor de ideales y traiciones, de certezas y dudas. Antiguos registros audiovisuales devuelven la ominosa imagen de Galtieri balbuceando una arenga y la de Mario Firmenich irritando al proponer tranquilamente desde su exilio una “resistencia masiva”.
Breves planos fijos de las distintas ciudades y de algunos sobrevivientes de esta historia mirando silenciosamente a cámara, así como un uso de la música que evita el exceso, favorecen el tono contenido de Tres cosas básicas, su respeto por las opiniones de los entrevistados y de los espectadores. Esa sobriedad no impide que, en determinados momentos, asomen leves estremecimientos, cuando alguien reencuentra el sitio donde se había organizado una improvisada conferencia de prensa más de cuarenta años atrás, cuando Sebastián Álvarez recuerda el encuentro con su hermana desaparecida en 2008, o cuando se escucha la voz susurrante de Raquel Negro –alias María–, militante perseguida y envuelta en una trama de desenlace previsible, afirmando: “Aún dentro de esta situación, soy feliz”.

Por Fernando G. Varea

El cine argentino del nuevo siglo

Detallar los cambios que atravesaron al cine argentino durante las dos primeras décadas del nuevo siglo puede resultar fatigoso: desde el tránsito de lo fílmico a lo digital, del VHS al furor del DVD y de allí al pendrive y al streaming, de las críticas en los diarios y las revistas especializadas al torbellino de internet, las sacudidas tecnológicas y las novedades fueron más que las que podrían enumerarse a lo largo de otros veinte años del siglo anterior.
En nuestro país, el tránsito por la debacle de la Alianza, la crisis de fines de 2001, el kirchnerismo y el macrismo, con cambios de nombres al frente del INCAA y el logro de la autarquía operativa, la organización de una Academia del Cine, el crecimiento del BAFICI y del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (interceptados por progresivos recortes presupuestarios y otros problemas), más una pandemia que llevó a paralizar rodajes y cerrar salas de cine por demasiado tiempo, también marcaron los altibajos que acompañaron el paso de los años.
LOS CHICOS CRECEN. Entre los realizadores de los nueve cortos que integraron la ya mítica primera edición de Historias breves de mediados de los ’90, fue emergiendo con luz propia Lucrecia Martel. Cuatro largometrajes a lo largo de estas dos décadas fueron conduciéndola a una valoración internacional que muy pocos colegas argentinos habían alcanzado antes, aunque no se trata sólo de eso: el interés de la realizadora salteña por bucear en clases sociales sinuosamente enfrentadas, hipocresías, deseos reprimidos, intuiciones y sensaciones, se plasmó provechosamente en un puñado de obras cautivantes, de las cuales (por permitir que cierta soltura escape de la quirúrgica formulación estética) destaco La ciénaga (2001) y La mujer sin cabeza (2008), aunque podría discutirse si lo mejor de su obra no está en sus cortos. Por su parte, el uruguayo Adrián Caetano renovó las energías para elaborar escenas de violencia y generar suspenso que previamente tuvieron otros, con mejores resultados al contar con argumentos más sólidos, como fueron los casos de Un oso rojo (2002) y Crónica de una fuga (2006), si bien en Bolivia (2001) la pintura ambiental y cierto oscuro aliento profético compensan la estrechez de la historia. La trayectoria de otros directores de la primera Historias breves fue algo inestable: Ulises Rossell se mostró más perspicaz en la elección de los personajes a rescatar en sus luminosos documentales que en sus historias de ficción, exceptuando la frescura de El descanso (2002), que codirigió con Andrés Tambornino y Rodrigo Moreno, este último, a su vez, responsable de experiencias audiovisuales de apariencia simple aunque formalmente complejas, tanto como propicias para el debate. Jorge Gaggero no consiguió que la vitalidad de su corto Ojos de fuego (1995) –tal vez el mejor de aquéllas Historias breves– se continuara en su documental Vida en Falcon (2006) y su ficción Cama adentro (2004), films algo híbridos a pesar de la evidente nobleza de intenciones. De Sandra Gugliotta vale mencionar el contenido de los testimonios desplegados en su reciente Retiros (in)voluntarios (2020), así como de Bruno Stagnaro la apabullante calidad de sus producciones para televisión, con las reservas que plantea transformar en un lugar común la exhibición realista de tensiones cotidianas en el conurbano bonaerense. Finalmente, Daniel Burman, después de una excentricidad (Un crisantemo estalla en Cincoesquinas) y un par de desparejas coproducciones, supo trazar en El abrazo partido (2003) un nervioso retrato urbano con destellos de autenticidad y simpatía; sus pasos siguientes fueron intentos de ejercer la comedia sin excesos, hasta caer seducido por las mieles de Netflix.
DOS PELÍCULAS. Una ficción y un documental: El aura (2005, Fabián Bielinsky) y La siesta del tigre (2016, Maximiliano Schonfeld) supieron exceder el interés provocado por los conflictos de sus personajes adentrándose en zonas más profundas e insondables, como si el sentido de la existencia humana palpitara detrás. La primera sigue siendo un brillante ejemplo de cine de género que confía en los recursos propios del cine, sin adosar referencias directas a hechos históricos u otros elementos en busca de prestigio; vale señalarla incluso como homenaje a Bielinsky, autor también de Nueve reinas (2000, más suspicaz y urbana, ligeramente más cínica), quien nos dejó después de articular estas piezas astutas y minuciosas con las que Ricardo Darín despegó como actor. En tanto, el film de Schonfeld –pudoroso en su búsqueda de comunicación con posibles espectadores– encuentra su valor en otras razones: el registro de un mundo reconocible y a la vez misterioso, su mirada sobre vidas sencillas cuyas necesidades materiales se fusionan con otro tipo de ansiedades, perceptibles en el deseo, la amistad, el entendimiento con la naturaleza y el sentido lúdico de la aventura ganándole a la muerte que ronda. Ambas películas revelan, de distinta manera, la instalada idea de encontrar una salida a las carencias (económicas, afectivas) fuera de lo que el Estado puede ofrecer, aunque la sensación de orfandad en el segundo caso no lleva al ensimismamiento sino a un saludable espíritu de grupo. Schonfeld es parte de un disperso grupo de realizadores litoraleños surgidos en estas dos décadas, en cuyos trabajos suelen cruzarse un lirismo sosegado con ocasionales ráfagas de cándido humor (Fund, Crespo, Murga, Nicolás Herzog, Gallo Bermúdez).
RIQUEZAS DEL DOCUMENTAL. Durante el siglo pasado, los documentales argentinos que llegaban a las salas de cine cumplían (salvo excepciones) un fin pedagógico, a favor de reclamos ecológicos o de distintas perspectivas sobre nuestra historia política. Ya a mediados de los años ’90 –de la mano de cineastas como Pablo Reyero, David Blaustein, Marcelo Céspedes y Carmen Guarini– empezaron a perder solemnidad y a convertirse en medios para expresarse sobre cuestiones más íntimas o diversas, hasta florecer en las dos últimas décadas disparándose hacia distintas direcciones. Hubo entonces algunos que recorrieron la vida de figuras valiosas de nuestra cultura, con sensibilidad y un tono acorde a la personalidad y la historia personal de cada uno de ellos (Yo no sé qué me han hecho tus ojos, El gran simulador, Piazzolla, los años del tiburón, Método Livingston). Entre quienes se hicieron eco de la eclosión de las luchas feministas y de los movimientos LGTB, sobresale Agustina Comedi con El silencio es un cuerpo que cae (2017) por la suave combinación de valentía y pudor sin ínfulas de originalidad, sacándole chispas a un material audiovisual en apariencia opaco. Entre las curiosidades, dos centradas en la educación como proceso arduo pero fértil: Escuela Normal (2013, Celina Murga) y Las facultades (2019, Eloísa Solaas). También para celebrar y discutir fueron los sucesivos trabajos de Andrés Di Tella, la intimidad familiar descubierta sin condescendencia ni calidez de Papirosen (2014, Gastón Selnicki), el nocturno lirismo de Cuerpo de letra (2015, Julián D’Angiolillo), la precisión de El ambulante (2009, Eduardo de la Serna / Lucas Marcheggiano / Adriana Yurcovich) y Criada (2009, Matías Herrera Córdoba) y las ansiedades documentales de varios realizadores santafesinos (Piazza, Plataneo, Fidalgo, Romano, Matiozzi Molinas). Pocos pusieron el foco en hechos del pasado cercano y no tanto: en torno a episodios del siglo XIX merece recordarse esa suerte de road movie o debate a cielo abierto que es Cándido López, los campos de batalla (2005, José Luis García); sobre la Guerra de Malvinas, Teatro de guerra (2018, Lola Arias) logró que recuerdos ásperos encajaran, no sin dificultad, en su artificioso diseño; y alrededor de los efectos de la represión durante la última dictadura despuntaron con una fuerza desconocida las miradas de hijos o familiares de desaparecidos, desde la  sensibilidad de Nietos (Identidad y memoria) (2004, Benjamín Ávila) hasta la provocación de Los rubios (2003, Albertina Carri), los ensayos de Nicolás Prividera marcados por la búsqueda, la reflexión e incluso la bronca, así como la atención puesta por Jonathan Perel en sitios e informes procurando que expresen por sí mismos. Tal vez porque catorce de estos veinte años el gobierno nacional estuvo en manos del peronismo, es que hubo mayor cantidad de documentales sobre sus acciones y reivindicaciones; el más sagaz fue Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007, Alejandro Fernández Mouján), en cierto modo resultado de un clima de época. La coalición político-empresarial neoliberal que en este período se convirtió –al menos a nivel nacional– en la principal oposición al PJ (con la anuencia de una Unión Cívica Radical devenida mero antiperonismo, o en todo caso antikirchnerismo) apoyó un par de documentales que dieron protagonismo a voces que podían llevar agua para su molino (Sebreli, Fernández Meijide), echando a rodar opiniones valiosas para el debate salvo por dos detalles: la evidente intención de descalificar de plano al peronismo-kirchnerismo (es decir, restando en vez de sumar) y su nulo valor cinematográfico. A pesar de ciertas sospechosas omisiones, Esto no es un golpe (2018, Sergio Wolf) al menos indagó en un hecho histórico de manera más laboriosa y reivindicando la política (a partir de algunas actitudes dignas de Raúl Alfonsín), en tanto La crisis causó dos nuevas muertes (2006, Patricio Escobar / Damián Finvarb) –de indudable valor histórico y periodístico– fue un paradójico caso de crítica a la manipulación de los medios masivos de comunicación realizada no desde el kirchnerismo ni con medios del Estado, y cuya repercusión no dependió de su estreno en festivales o del éxito de taquilla.
ALGUNOS GRANDES. Son pocos los casos en la historia del cine argentino de directores que supieron reverdecer laureles en el final de su carrera. Esa tradición puede decirse que se mantiene vigente en lo que va del nuevo siglo, con tres honrosas excepciones: Leonardo Favio (quien, en un rarísimo caso de remake, remozó su Aniceto integrando al cine con soltura formas del teatro y la danza), Edgardo Cozarinsky (cuya producción literaria fue más fecunda que la cinematográfica en este período, aunque en Carta a mi padre supo transformar recuerdos familiares en una reflexión delicadamente profunda sobre su pasado y el de nuestro país) y Fernando Pino Solanas (quien, si bien se mantuvo bastante al margen de los cambios que afectaron a los documentales en estos últimos años, dio cuenta de dificultades y potencialidades de la Argentina de manera consecuente con sus ideas). Otros directores estimados, como Aristarain, Renán o Mignogna, no alcanzaron el brillo de sus primeras películas.
LOS PREMIOS. Si los premios en históricos festivales de cine pueden considerarse indicadores de calidad, debe destacarse que en el nuevo siglo el cine argentino recobró la presencia que venía imponiendo desde los años ’60, compitiendo en muchas oportunidades de igual a igual con ilustres competidores de otras partes del mundo. Sin embargo, las nominaciones y premios Oscar, así como un galardón significativo en Venecia, para El hijo de la novia, El secreto de sus ojos (ambas de José Luis Campanella), Relatos salvajes (Damián Szifrón) y El ciudadano ilustre (Mariano Cohn / Gastón Duprat) –las cuatro muy exitosas también– llevan a pensar cuánto menos adulto se ha vuelto nuestro cine argentino de calidad. Si se piensa en la mirada sobre sectores privilegiados y postergados de la sociedad argentina en algunos de los films iniciales de Torre Nilsson, Ayala, Birri o Murúa, el contraste es rotundo: los guiones parecen ahora meras excusas para emplear (con más o menos eficacia) recursos del suspenso o del humor, mientras lo cinematográfico deviene televisivo y la complejidad formal o las astucias narrativas se anulan hasta el estereotipo y la demagogia. Incluso películas de los ’80 como La historia oficial (Luis Puenzo), Sur (Pino Solanas) y Miss Mary (María Luisa Bemberg), premiadas en Cannes o Venecia en esos años (aún con sus desniveles y cierta condescendencia, y sin la lustrosa solidez de Relatos salvajes, por ejemplo), dejaban entrever que ciertos males de la sociedad argentina iban mucho más allá de la burocracia, el clientelismo político o algunas formas de sencillez pueblerina. Los motivos de este declive pueden encontrarse en los cambios sufridos por el cine en el mundo en estas dos últimas décadas (lo que incluye Hollywood y festivales como Cannes), así como también por las ideas que fueron imponiéndose entre los argentinos debido a deficiencias de la dirigencia política (lo que no excluye al kirchnerismo) y la influencia de poderosos medios periodísticos.
Y UNAS POCAS COSAS MÁS. Lo personal se confunde con la valoración imparcial si se trata de rescatar nombres y revelaciones que asoman en la memoria en medio del pródigo cine argentino de los  últimos veinte años, pero puede decirse… Que en Historias extraordinarias (2008) y La flor (2018), de Mariano Llinás, se encuentran algunas de las secuencias más seductoras del cine argentino del nuevo siglo, lamentando que la pasión del director por los relatos, la aventura y el cine sean interceptadas por ironías sobradoras y ansias de demiurgo. Que las mejores películas de Martín Rejtman y Santiago Loza en estos veinte años tal vez sean dos que realizaron por encargo (Copacabana y Malambo, el hombre bueno), y que los escurridizos sondeos de Gustavo Fontán parecen encontrar buen cauce cuando las ambiciones no resultan un escollo (El árbol). Que el universo adolescente en las ficciones de Ezequiel Acuña luce más auténtico y benigno que en las de Luis Ortega, cuyo profesionalismo no puede ponerse en duda aunque sí la manera con la que deja siempre a salvo ciertos puntos que sería deseable pulsar. Que La vendedora de fósforos (2017, Alejo Moguillansky) fue una de las escasas películas de ficción que no ocultaron su mirada desconfiada sobre la realidad (a)política de la Argentina bajo la presidencia de Macri, sin dejar de estar atravesada por buena música, buen humor y encanto. Que un  provechoso recorte sobre el mundo de la mujer resultaría sumando Rompecabezas (2009, Natalia Smirnoff), La mosca en la ceniza (2010, Gabriela David), Abrir puertas y ventanas (2011, Milagros Mumenthaler), Refugiado (2014, Diego Lerman), Mi amiga del parque (2017, Ana Katz), Alanis (2017, Anahí Berneri) y Las siamesas (2010, Paula Hernández), así como una buena pintura del universo cotidiano de los jóvenes del conurbano bonaerense podría resultar añadiendo Mauro (2014, Hernán Rosselli) al mejor Perrone (P3nd3jo5, 4TRO V3INT3). Que los asomos de ensoñación en las obras de Ernesto Baca, Paulo Pécora, La antena (2007, Esteban Sapir) y El nadador inmóvil (2000, Fernán Rudnik), así como el refinamiento para la composición de Ariel Rotter en El otro (2007) y La luz incidente (2015), suministraron momentos de sensitiva belleza. Que Historias mínimas (2002, Carlos Sorín, y sus ecos El perro y El camino de San Diego), más El cielito (2003, María Victoria Menis) y Las Acacias (2011, Pablo Giorgelli), podrían servir para darse un baño de confianza en el género humano, tomando distancia de cierta tendencia a la crueldad del cine internacional de este período. Que los actores y actrices en ascenso de Felicidades (2000, Lucho Bender) y ¿Sabés nadar? (2002, Diego Kaplan) permitieron que pudieran disfrutarse ambas películas, bastante olvidadas hoy. Que las inquietudes de Lisandro Alonso y Matías Piñeiro son para polemizar largamente, sin dejar de reconocer la inesperada proposición sobre la libertad –incluso en términos narrativos y de producción– que implicó La libertad (2001), ni el concepto de modernidad que merodea la obra de Piñeiro. Que la capacidad de Fernando Spiner y Damián Szifrón parece adaptarse mejor al medio televisivo que al cinematográfico. Que algunos de los mejores desenlaces fueron los de Leonera (2008, Pablo Trapero), El último Elvis (2012), Familia sumergida (2018, María Alché), Planta permanente (2020, Ezequiel Radusky) y La larga noche de Francisco Sanctis (2016, Francisco Márquez / Andrea Testa), esta última una de los más notables debuts en el largometraje de estos veinte años. Que Ana Katz y Daniel Hendler son un caso particular de pareja de actores-directores, partícipes en proyectos propios y ajenos generalmente dignos. Que, como director, Benjamín Naishtat supo transmitir la sensación de zozobra que puede deparar la revisión de ciertas zonas de la historia argentina. Que los enredos e insinuaciones alrededor del deseo en los films de Marco Berger y Liliana Paolinelli se expresan con una sinceridad que los vuelve atendibles. Que los méritos de la obra de ciertos directores (Lucía Puenzo, Edgardo Castro, José Luis Campusano, Alejandro Fadel, Santiago Mitre) serían motivo de discusión, más allá del consenso de sectores de la crítica y la cinefilia. Y que lo mejor del cine de ficción hecho en lo que va de este siglo por realizadores cordobeses, tucumanos, mendocinos, santafesinos y entrerrianos tal vez se encuentre en inspiradas secuencias aisladas, cortometrajes y videoclips.

Por Fernando G. Varea