Ameba

“La condición de exiliado no me gusta. El exiliado no puede hablar de la política de su país porque queda mal, ni criticar el país donde está porque es el que lo recibe generosamente. Entonces empieza por apolitizarse. Lo cual significa tomar una especie de color de ameba, que no me gusta nada”.

(LEOPOLDO TORRE NILSSON en España en 1976, durante una entrevista realizada por la Televisión Española que puede verse/escucharse aquí)

7 años de Espacio Cine

Cuando Espacio Cine asomó en la blogósfera en diciembre de 2009 sus objetivos eran bastante precisos: reunir textos propios, publicados anteriormente en medios gráficos y en la web (hasta entonces dispersos), e ir agregando nuevos. Con el tiempo, mis colaboraciones en el lamentablemente extinguido suplemento Señales del diario La Capital y en El Ciudadano fueron menguando, por lo que el blog terminó convirtiéndose prácticamente en el único espacio donde desarrollar mi vocación periodística e inquietudes cinéfilas. Pero este atajo a las limitadas posibilidades que supieron brindarme los medios rosarinos resultó algo más que eso. El intenso trabajo de estos siete años fue, también, un medio de aprendizaje y de encuentro(s).
Una de mis intenciones era que en Espacio Cine pudieran encontrarse textos no sólo propios: hoy es motivo de orgullo saber que aquí están reunidos trabajos de Juan Aguzzi, Leandro Arteaga, Pablo Makovsky, Gustavo Galuppo, Marcelo Vieguer, Alejandro Hugolini, Diego Barcia, Fernando Herrera, Martín Fraire, Ignacio Fosco, Gonzalo Villalba y Javier Rossanigo (este último devenido colaborador del blog después de haber dejado un intenso comentario sobre ciertos problemas del medio audiovisual local, en diciembre de 2012). A la lista habría que agregar a Fernando Martín Peña, que me autorizó a publicar una hermosa nota sobre Buster Keaton que había escrito en Facebook.
Hablaba de encuentros: las entrevistas realizadas sirvieron para conocer mejor a muchos directores, guionistas y periodistas. Algunas fueron realizadas por mail (las de Manuel Antín, Lucrecia Martel, José Luis García y Nicolás Prividera, aunque con Antín pude posteriormente hablar y agradecerle su amabilidad), pero en la mayoría de los casos fueron charlas, no siempre breves, en lugares de trabajo, dentro o cerca de salas de cine, o café por medio en un bar: siete años atrás no imaginaba que el blog me permitiría intercambiar impresiones, cara a cara, con Jacques Rancière, John Gianvito, Miguel Gómes, Oskar Alegría, Javier Rebollo, Patricio Henríquez, Paz Alicia Garciadiego, Lita Stantic, Narcisa Hirsch, José Martínez Suárez, Matías Piñeyro, Julia Solomonoff, Lisandro Alonso, Mariano Llinás, Alejo Moguillansky, Ezequiel Acuña, Gustavo Fontán, Rodrigo Moreno, Hernán Rosselli, Rosendo Ruiz, Javier Olivera, Inés de Oliveira Cézar, Nicolás Herzog, Santiago Mitre, Gustavo Taretto, Pablo Giorgelli, Tomás Lipgot, Celina Murga, Benjamín Ávila, Iván Fund, Ariel Rotter, Alejo Hoijman, Matías Rojo, Federico Pintos, Sergio Wolf, Marcelo Panozzo, David Oubiña, Raúl Beceyro, Pablo Rodríguez Júaregui y otros.
Hay otras historias detrás de todo el material subido a Espacio Cine en este tiempo. La encuesta, apenas iniciado el blog, a los ganadores del 1º Concurso de Proyectos de Producción y Realización Audiovisual organizado por la Secretaría de Producciones e Industrias Culturales de la pcia. de Sta. Fe, permitió que quedaran aquí testimonios como el de la recordada Mónica Chirife, y esbozos en torno a proyectos que terminaron siendo logros radiantes y tangibles (Los labios, Guía de Rosario misteriosa, Los teleféricos, Punto Qom, Sustancias elementales, Sexo, dignidad y muerte, Los nueve puntos de mi padre, Operación México, La infinita distancia). Un aniversario de la muerte del actor River Phoenix me permitió rescatar una carta mía que había publicado la revista El Amante en 1994, así como el recuerdo del humorista Roberto Fontanarrosa sirvió para desempolvar algunos de sus chistes sobre cine, que conservaba recortados del diario Clarín. La reposición de Tango feroz (1993) me llevó a contactar al gran Daniel Briguet, hablar con él y lograr su autorización para reflotar un análisis que había publicado sobre la película veinte años atrás. Los textos críticos sobre films locales encontraron, en muchos casos, el agradecimiento de sus responsables, deseosos de encontrar alguna mirada atenta sobre sus trabajos, ignorados por muchos periodistas de espectáculos.
Hubo debates y devoluciones de esas que inspiran confianza (elogios de Horacio Bernades y Juan Villegas a posteos del blog, artículos recomendando Espacio Cine de Lisy Smiles en La Capital, de Pablo Makovsky en Cruz del Sur, de Emilio Bellon y Leandro Arteaga en Rosario/12, de Roger Koza en Ojos abiertos, de Diego Batlle en Otros Cines, de colegas locales y porteños en programas de radio, numerosas reverberaciones en las redes sociales), así como contrariedades (como aquella respuesta que, ante mi invitación a participar junto a otros colegas de la elección de las mejores películas de 2009, me dio el entonces jefe de la sección Espectáculos del diario La Capital: “¿Y vos quién sos?”) y el permanente esfuerzo para que el espacio no sea considerado menor en comparación con otros (más tradicionales, masivos o porteños).
Habrá que ver qué cabida tendrán los medios de comunicación verdaderamente independientes en 2016, qué nuevos avances y transformaciones nos deparará la tecnología, qué medios usaremos para comunicarnos en el futuro inmediato, y hasta qué punto este trabajo iniciado hace siete años podrá extenderse en el tiempo. En tanto, que haya muchas producciones audiovisuales con las cuales seguir soñando y creciendo, así como oportunidades para analizarlas y discutirlas, siguen siendo los deseos de Espacio Cine.

Fernando Varea

Cine y/o series: un debate posible

“Las series se han vuelto cada vez más ambiciosas y sofisticadas, tanto temática como formalmente –escribía en marzo de 2009 Hernán Schell en la revista de cine El Amante–. Han logrado popularizar temas adultos y formas narrativas transgresoras gracias a uno de sus aspectos más importantes: su forma de consumo.” Otras publicaciones especializadas se han ocupado, igualmente, de analizar el fenómeno, mientras van sumándose fans (y detractores) detrás de estos productos televisivos que imponen personajes, jerga y códigos propios. Sin otro propósito que disparar elementos para la discusión en torno al tema, en Espacio Cine volcamos reflexiones de tres especialistas-defensores: Pablo Makovsky (periodista cultural y escritor), Marcelo Vieguer (docente y Licenciado en Comunicación Audiovisual) y Gustavo Galuppo (videasta y realizador independiente). Al final, el punto de vista del autor de este blog.

EN DEFENSA DE LAS SERIES

  • Las series de televisión actuales –que la mayoría vemos por internet, haya streaming legal o no– son la máxima realización del arte pop: nos ofrecen no sólo un modelo para observar y llevar al discurso cotidiano las complejas tramas del mundo –conspiraciones de poder, universos paralelos, interpretaciones de hitos históricos–, también son su caricatura y en ellas vemos los artificios de la realidad: el profesor de secundario que fabrica droga con las inobjetables intenciones de legarle una casa y una educación a sus hijos (Breaking Bad), la consolidación de la mafia como artefacto político del imperio mientras se encamina hacia el crack del 29 y a la Segunda Guerra (Boardwalk Empire), la imposibilidad de construir un futuro alternativo porque, como lo sintetizó Mark Fisher, es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo (The Walking Dead, The Leftovers, The 100, etc). Las series que interesan son una continuación del cine y, si se desvían de ese camino, rara vez se desentienden de lo que Borges llamó las obligaciones épicas de sus creadores. El gran cambio es el del rito social: en lugar de comulgar en la sala a oscuras, la serie se ve en la pantalla doméstica (pc, tableta, teléfono) pero ingresa en otro rito, el de la lectura a través de Internet. (PABLO MAKOVSKY)
  • El cine ha pasado a ser un registro de lo real, una fotocopia de mala calidad, la más de las veces. El cine de ficción, en el siglo pasado, como aquello más grande que la vida, y ante la opacidad de la vida cotidiana, un brillar en salas inmensas y en compartir la experiencia con toda la comunidad. En algún momento, ese brillo -que el cine siempre tuvo- se perdió y es como que sólo queda el documento, la expresión de algún nervio, la anécdota tonta, o simple, o importante, pero anécdota al fin. El cine ha pasado a tener la importancia de un cuadro en un living poco visitado y sólo nos muestra la experiencia de ese hacer cine. Nada casual, en este contexto, la profusión de documentales. Y en las ficciones, hora y media o dos horas donde se cuenta poco y nada. Las series recuperaron el brillo y la posibilidad de introducirse en otro mundo, sea el de la fantasía de Games of Thrones, o en el sur profundo de los Estados Unidos en True Detective, o el mundo de los `60 en Mad Men. Las peripecias vividas por estos personajes nos son más reales, y tales avatares nos involucran emocionalmente. Si el cine es mirado a lo lejos y a la distancia, las series nos vuelven a entregar la cercanía, esa que, modernidad cinematográfica mediante, convirtieron en ideología. La mayoría de las series tienen una extensión de entre diez y trece capítulos por temporada. El arco argumental en cada una de ellas permite desarrollar tramas y subtramas con una profunda elaboración en el perfil de los personajes; y como una novela, expandir en cada episodio muchos de esos caracteres. La extensión del tiempo, algo así como alrededor de diez horas por temporada completa, permitió el arraigo de guionistas que volvieron a dar al espectador aquello que se estaba perdiendo: la posibilidad de contar una buena historia. Por lo demás, tal despliegue fue posible ante el cambio en los espacios de recepción naturales en el espectador contemporáneo: en su casa, y a la hora que se sienta más cómodo o le sea posible. Y como en una sala a oscuras, la comunicación inmediata en todos los medios posibles con comentarios y tomas de posición de rigor ante los episodios. Hasta en eso las series se adelantaron un paso: posibilitaron tales reencuentros. Nada poco para estos tiempos. (MARCELO VIEGUER)
  • ¿Qué es lo que, después de la bisagra que fue Twin Peaks, hizo que las series de TV puedan reformular la ficción cinematográfica de género para revitalizarla allí donde ya se veía claramente extinta? Podría pensarse en primera instancia que el propio carácter de su serialidad promueve la posibilidad disruptiva de la aparición de nuevas estructuras narrativas abiertas a la indeterminación. La serie es un proceso en apariencia siempre abierto, una cadena de estados cambiantes en la que el objeto (el personaje, el conflicto) se transforma permanentemente frente a la mirada espectatorial, transmuta relativizándose para abrirse a la inseguridad de lo inesperado. Podría no terminar nunca, o durar 5, 6, 7 años, o más, no importa, lo verdaderamente relevante es esa pura potencia instaurada en la duración indefinida, en lo aparentemente inconmensurable, en lo que permanece siempre abierto al abismo de la posibilidad de lo desconocido por venir, en lo inacabado o en lo eternamente cambiante, o sea, finalmente, en el caos. Y es de la desproporción de una estructura expansiva que amenaza con perder en el camino a los personajes y a los conflictos, de lo inaprensible arraigado en el corazón del caos, que uno de los temas recurrentes sea el de la paranoia conspirativa. Allí hay una enorme convulsión. Las viejas estructuras narrativas del cine no alcanzan para hurgar en el desconcierto y la desesperación de la ausencia de sentido. ¿Cómo narrar eso que no se entiende? ¿Qué y dónde buscar ese algo desconocido que configure un eje de la existencia misma? Eso no puede saberse nunca, pero de todas formas tiene que haber un orden, un fin, un objetivo, un trazo que articule racionalmente estas vivencias injustificadas, una razón para esta barbarie. Por eso muchos de los personajes se obstinan en buscar patrones capaces de reorganizar el caos, que podrían ser una conspiración ancestral, o un bosque encantado del que todos fuimos expulsados por un hechizo, o una intriga ramificada en todos los poderes, o un experimento gubernamental, o lo que sea, en algún punto la explicación se vuelve irrelevante: la principal característica de la conspiración es que jamás puede ser desentrañada, ya que siempre habrá algo más por descubrir, otro eslabón de una cadena de sometimiento interminable. En un mundo en el que campea la barbarie, si ya no existe Dios tiene que pensarse una conspiración indescifrable que en su inaccesibilidad prometa y posponga la existencia de una explicación tranquilizadora. Las series que han sabido entender y poner en juego esa potencia de la estructura abierta son las que han insuflado nuevos aires al ya agotado cine de género y, de algún modo, en ese mismo gesto, han devuelto a la imagen su valor constitutivo, su mayor potencia: la incertidumbre y el temor frente a lo que indefectiblemente escapa a lo conocido. El mundo, en la imagen de las series, vuelve a escapar de la domesticación impuesta por el cine para recobrar una parte de sus misterios. Otro tema de suma importancia, y muy ligado claramente a la cuestión de las estructuras, es la radicalidad de sus posiciones como discurso político. Podrían tomarse un puñado de ellas y componer la visión más salvajemente cáustica de nuestra contemporaneidad en un mundo atrozmente neoliberalizado. (GUSTAVO GALUPPO)

EN DEFENSA DEL CINE

Tal vez entre los consumidores de producciones audiovisuales haya necesidad de novedades y satisfacción por señalar por dónde pasa lo más original que se está haciendo en cada época, tendencia que se toca con una saludable vocación por la curiosidad y el descubrimiento o, lisa y llanamente, por estar a la moda. En este sentido, en los últimos tiempos vienen repitiéndose expresiones entusiastas a favor de series estadounidenses que se emiten por canales de cable o pueden descargarse en la web, en detrimento de las películas que llegan a las salas de cine. Está claro que no tendría sentido trazar una oposición terminante entre ambas expresiones culturales ni minimizar el valor de las series; sin embargo, me interesa desgranar algunos motivos por los cuales me sigue seduciendo el cine, aún en esta época en la que resulta arduo encontrar películas estimulantes en la cartelera.
1) El sostén de las series televisivas es el guión; una película, en cambio, como dijo alguna vez François Truffaut, no es su guión. En una serie los personajes pueden ser complejos, la temática adulta y las ironías sustanciosas, pero estos elementos irán siempre a caballo de una historia que atrape al televidente, limitándose o acomodándose las ideas visuales a esa premisa: hay más formato que forma, abrevan más en el pulp y la novela policial que en los ejercicios libres de la plástica. Mientras las series estadounidenses apelan a dos o tres géneros (el policial, el melodrama, la ciencia ficción, a veces algunas modalidades de la comedia), una película puede deparar más sorpresas, mixturando y enrareciendo categorías, estéticas, ficción y documental, actores y animación.
2) La esencia de la TV es captar la atención para evitar el zapping o el hecho de que, simplemente, se termine abandonando la serie en busca de otra. Las herramientas para ello son conocidas: enroscar la historia, complicar las resoluciones, provocar mutaciones inesperadas en los personajes, emocionar o sacudir casi permanentemente; tal vez por eso suelen tener como tics asesinatos, adulterios y traiciones varias, con droga, dinero y armas circulando como mercancías preciadas. Afuera quedan, por lo tanto, planos dilatados que conduzcan al drama recóndito o la contemplación sosegada, los tanteos narrativos con proposiciones puramente lúdicas, los planeos líricos, el humor absurdo. Las series se encadenan en capítulos inagotables, las películas son piezas únicas.
3) Las series exitosas-prestigiosas que se ven, se descargan y de las que todos hablan, son estadounidenses. Es cierto que la mayor parte del cine que se estrena en salas también lo es, y que seguramente las series son más cáusticas y adultas que ese cine que se propaga sediento de público infanto-juvenil; por otra parte, nada tiene de malo que buenas producciones audiovisuales provengan de determinado país, si es que su televisión ostenta un nivel superior de calidad. Pero el cine –sobre todo en salas alternativas, festivales y muestras– ofrece una mayor diversidad de idiomas, culturas, relatos y miradas. Películas recientes como la india Court (Chaitanya Tamhane), la portuguesa Tabú (Miguel Gómes), la francesa 35 Rhums (Claire Denis) o la rumana Aquél martes después de Navidad (Radu Muntean), que han pasado o pasarán por las salas comerciales, van más allá de críticas al Poder o analogías con la Historia: exploran relaciones humanas y situaciones de injusticia en distintos países, y lo hacen en voz baja, sin cinismo, eludiendo el plot y actuando sobre el espectador con sutileza y calidez.
4) A las series se las ve generalmente solo, en la pantalla de un televisor o una computadora. Las películas muchas veces también se ven así, pero –a diferencia de las primeras– permiten ser disfrutadas en una sala a oscuras, con público, en pantalla grande. Clásicos editados en dvd o de fácil acceso en youtube, por ejemplo, cobran una fuerza increíble cuando se los ve en una buena sala de cine, con gente alrededor celebrando sus distintas escenas con risas, lágrimas o aplausos (me ha ocurrido viendo recientemente el clásico de Luchino Visconti El gatopardo en la sala Leopoldo Lugones de la ciudad de Buenos Aires). En el consumidor de series hay algo de coleccionista ensimismado, en tanto el cine invita a salir, a invitar, a compartir. El hobbie solitario en el living de casa pierde inevitablemente ante el ritual compartido. (FERNANDO VAREA)

Emoción

“Cualquiera puede pensar en un movimiento difícil de la cámara, pero muy pocos consiguen retener la misma sensación entre un plano general y un primer plano para conservar la calidad de la emoción.”

(JOHN FORD, 1894/1973, director y productor estadounidense)

Movimiento

“El asunto está en mover lo que está dentro del cuadro, no mover el cuadro. El tiempo no tiene movimiento, sino que el movimiento está dentro del tiempo. ¿Movemos la cabeza a lo loco para mirar algo? No, las cosas se mueven delante de nosotros, y las seguimos a veces en una panorámica. Eso de los directores que alardean de trucos técnicos… no, no. La técnica no pertenece a la expresión. El arte sí, pertenece a la vida.”

(MANOEL DE OLIVEIRA, 1908-2015, realizador portugués, director de películas como La Divina Comedia, Viaje al principio del mundo, Belle toujours y El extraño caso de Angélica)

La lección de Ida

“La gran frustración: Ida fue más que Relatos salvajes”: así tituló en su tapa el diario La Nación el hecho de que Damián Szifrón haya vuelto de Hollywood con las manos vacías. Mientras tanto, aplicando ese hábito que tienen tantos de hablar abiertamente de lo que no saben, muchos periodistas se manifestaron indignados por el premio (“La película que ganó es un asco” twiteó el periodista deportivo Alejandro Fantino). Días antes de la competencia, una panelista de uno de los tantos programas televisivos destinados a arrojar palabras con sorna y opiniones sobre todo, defendía a Relatos salvajes diciendo que sólo se les podía ocurrir cuestionarla a “esos críticos que tienen un orgasmo cuando ven una película iraní en la que nadie habla”… Y bien: el Oscar no fue para una película iraní pero sí para una polaca, en blanco y negro, en la que se habla poco.
El hecho de que la Academia de Hollywood haya preferido el film de Pawlikowski (sobre el que hemos escrito, en su momento, aquí) antes que el de Szifrón (del que aquí ya opinábamos antes de su estreno comercial) deja, creo, una lección.
Es probable que la película polaca se acerque al tipo de cine extranjero más apreciado por Hollywood, al ocuparse de gente común atravesada –sin quererlo– por hechos de la Historia (como otras argentinas que fueron nominadas o ganadoras: Camila, La historia oficial y de alguna manera también El secreto de sus ojos). Sin embargo, su propuesta conceptual y estética está casi en las antípodas de Relatos salvajes y en eso vale la pena poner atención.
Se supone que el film de Szifrón tenía todo para ganar, o todo lo que muchos suponen que un film argentino debe tener para competir por la estatuilla dorada y otros premios: desde la incorporación de gente que ya participó de anteriores películas ganadoras o nominadas (Darín, Grandinetti, Santaolalla), hasta el personaje de una novia con su vestido blanco, tan apreciado en Hollywood (también había una –algo atípica- en la igualmente nominada El hijo de la novia), además de humor, persecuciones y buen despliegue de producción. En definitiva: que parezca hollywoodense, aunque con acento argentino (o porteño, habría que decir).
Imaginemos una película realizada en nuestro país en blanco y negro y formato 4:3, protagonizada por una joven actriz no profesional, sin escenas shockeantes (exponiendo un suicidio sin el menor golpe bajo, por ejemplo), con un final ambiguo y la atención puesta en el detalle, en la belleza triste de sus planos y sus encuadres algo sesgados, que pueda verse como un homenaje al buen cine argentino de los años ’60. Algo así como una mezcla del Pablo Trapero de Mundo grúa con Lucrecia Martel recreando al mejor Torre Nilsson. Una película así sería objeto de desdén, incluso de burlas, por parte de periodistas y público en general ¿A quién se le ocurriría enviar algo así a la competencia del Oscar? No faltarían quienes verían en ese hipotético film una pérdida de tiempo, un entretenimiento elitista innecesariamente solventado por el Estado. Y dirían, claro, que para triunfar en las grandes ligas se necesita algo como Relatos salvajes.
Por otra parte, el Oscar a Ida dejó en evidencia, una vez más, cierta intolerancia de los argentinos para admitir el fracaso (recordemos los actos vandálicos en la ciudad de Buenos Aires el año pasado cuando Argentina se quedó con las ganas de ser Campeón Mundial de Fútbol). Pocas cosas hablan mejor de una persona, o de una comunidad, que el saber reconocer los valores de su contrincante. El equipo del film argentino La tregua (1974, Sergio Renán) siempre ha declarado que fue un orgullo perder el Oscar a mejor film en idioma extranjero por Amarcord (Federico Fellini), y no recuerdo quejas de María Luisa Bemberg o Lita Stantic, directora y productora respectivamente de Camila (1983/84), por haberse quedado sin el premio por culpa de una película que pasó rápidamente al olvido (la suiza Juegos peligrosos, de Richard Dembo). Si bien Damián Szifrón y sus actores no se mostraron excesivamente exitistas, en algún punto Relatos salvajes pareció cebarse con la indiscutible respuesta del público y respetables halagos de críticos y realizadores nacionales y extranjeros (incluyendo Michael Moore y Joe Dante), contagiando de triunfalismo a espectadores y periodistas. Algo de su clima crispado, de la soberbia de sus personajes –que resolvían sus problemas con violencia o con dinero– acompañó la película durante su ruidoso recorrido hasta toparse, de golpe, con esta sorpresa.
Mientras tanto, por un camino alternativo y seguramente sin proponérselo, Ida llegó a ese destino ansiado por muchos, demostrando que un cine sutil, sereno y reflexivo puede llegar a gustar a más gente de lo que algunos suponen. Incluso en Hollywood.

Por Fernando Varea