Y la vida continúa

El cine es experiencia. Cuando un film se nos revela excitante y profundo, iluminándonos, moviéndonos el piso, emocionándonos (aunque no contenga escenas sentimentales), su visión se convierte en un acto liberador. Los sentidos se despiertan, el placer y el aprendizaje se combinan gozosamente.
Películas del iraní Abbas Kiarostami (1940-2016) he visto varias y de distintas formas, desde El sabor de la cereza (1997) en una sala rosarina que ya no existe, hasta Shirin (2008) en un BAFICI, algunos cortos en youtube, y otras (como la última, Like someone in love) descargadas de la web. Pero nada se compara a la experiencia de haber visto ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987), Primer plano (1990) y Y la vida continúa (1992) en el transcurso de una misma semana, cuando se estrenaron juntas en los complejos Village de distintas ciudades del país, en octubre de 2000. Con la expectativa generada por elogiosas críticas publicadas en los diarios porteños (difícil recordar un caso en el que tres films de un mismo director se hayan estrenado un mismo día, recibiendo las máximas calificaciones –10 puntos, Excelente– de los periodistas especializados), asistí sabiendo que no habría otra forma de verlas en aquel tiempo. Aún me duran los efectos benéficos de ese encuentro con la belleza y la madurez de las que el cine es posible.
En diciembre pasado, invitado por la gente del cine El Cairo a programar una película, propuse ¿Dónde queda la casa de mi amigo? Cuando supe que se exhibiría cinco días antes de la Nochebuena, dudé que –en medio del frenesí de compras compulsivas y despedidas que se desata a fin de año– mucha gente acudiera a verla. Sin embargo, participó de la proyección un público numeroso y entusiasta de distintas edades, que disfrutó visiblemente del film de Kiarostami y aplaudió al final. Nadie suponía que su creador moriría seis meses después. 
Seguramente porque durante la vida escasean, uno desea siempre repetir –de una u otra manera– los momentos dichosos. Si un artista que nos ha hecho bien continúa activo, confiamos en que nos gratificará con una obra nueva en cualquier momento: por eso su partida nos frustra y nos hace sentir un poco huérfanos. Pero aunque ya no puedan agregarse más piezas a su obra, hay algo reverberante en ella: “Para mí una película prácticamente no termina nunca, es un juego que nunca acaba –ha dicho Kiarostami, según registra el excelente libro publicado por Los Ríos Editorial–. Cada vez que exhibo una película, espero las reacciones del público. Para mí, la belleza del arte reside en las reacciones que causa.”
Por otra parte, Kiarostami ha sabido reflexionar maravillosamente sobre el tema en sus propios films: un auténtico tratado sobre la vida y la muerte (nunca altisonante, además) es, por ejemplo, Y la vida continúa, donde el protagonista y su hijo observan y escuchan a personas con las que van cruzándose, entre los restos de un terremoto. Allí, en medio de los escombros, hay quienes se muestran apurados por casarse o ver un partido de fútbol, justificándose: “Después de todo, la vida continúa”.

Por Fernando Varea

Anuncios

Ameba

“La condición de exiliado no me gusta. El exiliado no puede hablar de la política de su país porque queda mal, ni criticar el país donde está porque es el que lo recibe generosamente. Entonces empieza por apolitizarse. Lo cual significa tomar una especie de color de ameba, que no me gusta nada”.

(LEOPOLDO TORRE NILSSON en España en 1976, durante una entrevista realizada por la Televisión Española que puede verse/escucharse aquí)

Scola, Rivette, Zulawski y la censura argentina

Si muchos cinéfilos jóvenes desconocen hoy a Ettore Scola, Jacques Rivette y Andrzej Zulawski, realizadores fallecidos en las últimas semanas, seguramente se debe a que sus películas más recientes han tenido poca difusión y sus nombres permanecían semiocultos en la vorágine de datos que van superponiéndose, en busca de la novedad. Pero hubo épocas en las que si un director prestigioso era ignorado, podía ser porque –lisa y llanamente– sus películas estaban prohibidas.
Estando cerca un nuevo aniversario del golpe militar con el que, en marzo de 1976, se inició una dictadura que restringió atrozmente derechos y garantías constitucionales, no viene mal recordar cómo a los argentinos se los privó (durante ese y otros gobiernos previos) de apreciar y juzgar sin intermediarios obras como las de estos tres destacados directores europeos.
SCOLA. Aunque ya tenía detrás una interesante trayectoria como periodista, guionista y realizador, la popularidad del italiano Ettore Scola (1931/2016) llegó con sus películas Nos habíamos amado tanto (1974, C’eravamo tanto amati, premiada en el Festival de Moscú), Feos, sucios y malos (1976, Brutti, sporchi e cattivi, Premio a Mejor Director en Cannes) y Un día muy particular (1977, Una giornata particolare, doblemente nominada al Oscar, por Mejor Film en idioma extranjero y Marcello Mastroianni por Mejor Actor). La primera, que recorría la historia reciente de Italia siguiendo las vidas de tres amigos enamorados de una misma mujer, se estrenó en 1976 y fue una de las tres películas más vistas en Argentina ese año (después de Infierno en la torre y La carrera de la cebolla), aunque se había exhibido con cortes asestados por el Ente de Calificación Cinematográfica. Algo similar ocurrió con Un día muy particular (sobre el vínculo que se establece entre una agobiada ama de casa y un vecino suyo, homosexual antifascista, mientras Hitler visita Italia), estrenada el año siguiente. Peor le fue a Feos, sucios y malos, descarnado retrato de una familia marginal, que se mantuvo prohibida durante la dictadura y pudo estrenarse ocho años después de su realización, el 29 de marzo de 1984 (apenas recuperada la democracia y abolido el Ente), apta para mayores de 18 años. El éxito alcanzado por ésta y otras películas de Scola a mediados de los ’80 (El baile, Macaroni, La familia) llevó a la reposición de Nos habíamos amado tanto y Un día muy particular, ahora completas, y a estrenar tardíamente La noche de Varennes (1982), el 19 de julio de 1986.
RIVETTE. Cineclubista, cortometrajista y asistente antes de filmar su primer largometraje (París nos pertenece) como parte del movimiento de la Nouvelle Vague, el francés Jacques Rivette (1928/2016) no ha tenido demasiadas oportunidades de hacer conocer sus obras al público argentino, probablemente por lo extensas y poco demagógicas. La belle noiseuse (1991, doblemente premiada en Cannes), por ejemplo, llegó a ser muy valorada en círculos cinéfilos a partir de su circulación en VHS, pero nunca se estrenó en cines. La única de sus películas esperada con expectativa –y estrenada con escándalo– fue La religiosa (1966, Suzanne Simonin, la religieuse de Denis Diderot), basada en una novela epistolar de Diderot, sobre una joven (interpretada por Anna Karina) que, forzada a ser monja, es maltratada y acosada en dos conventos diferentes, lo que la lleva a fugarse y finalmente suicidarse. Rivette había tenido problemas para hacer su película en Francia, que terminó siendo prohibida por M. Yvon Bourges, ministro de información del gobierno de De Gaulle. El episodio de censura despertó reacciones como la de Jean-Luc Godard, quien le escribió al ministro André Malraux: “Es realmente siniestro ver a un ministro gaullista de 1966 temeroso de un enciclopedista de 1789. Usted no podrá comprender por qué en esta carta le estoy hablando por última vez, ni por qué en el futuro no le estrecharé ya la mano”. En 1967 se levantó la prohibición del film, que participó del Festival de Cannes. En Argentina lo compró la distribuidora Centuria –que en esos años trajo también Belle de jour (Luis Buñuel) y Juegos nocturnos (Mai Zetterling)–, pero se estrenó tardíamente (en agosto de 1969) y con cortes que aplicó la censura local por un total de 18 minutos. El crítico uruguayo Homero Alsina Thevenet señala en un número de la revista Cine & Medios que los cortes incluían diálogos, lo que significaba “saltos de imagen y sonido” y “la ilación interrumpida de algunas secuencias”.
ZULAWSKI. Después de haber estudiado filosofía y cine, y de ser asistente de Andrzej Wajda y otros directores, el polaco Andrzej Zulawski (1940/2016) comenzó a sorprender con sus trabajos como director: dramas alucinados y sacudidores que tuvieron dificultades para estrenarse en su país. Lo importante es amar (1975, L’important c’est d’aimer) obtuvo cierta repercusión internacional por la actuación protagónica de Romy Schneider, pero no llegó a estrenarse en nuestro país. Un film anterior de Zulawski, La tercera parte de la noche (1971, Trzecia czesc nocy) se conoció aquí diez años después de haberse filmado, seguramente por la expectativa despertada por otro film suyo, Una mujer poseída (1981, Possession), en el que Isabelle Adjani –actriz que ya había sido, poco antes, la Adela H. de François Truffaut y una de las hermanas Brönte en el film de André Techiné– interpretaba a una mujer perturbada que abandona a su marido y cuyo amante oculto parece ser un monstruo. Una mujer poseída se estrenó en Buenos Aires el 10 de septiembre de 1981, con siete minutos menos de los 127 originales, y sin la respuesta de público esperada. A las salas de cine de Rosario no llegó, por presiones de la extinta Liga de la Decencia: el contador Pedro M. García, inspirador de la Liga, consideraba que el film contenía “crudas escenas de aberración sexual y violencia”, por lo que, según decía, quien lo exhibiera bien podía ser penado con un período que iba de dos meses a dos años de prisión. Daniel Briguet recordaba no hace mucho en una nota para un diario local que algunos críticos tuvieron que viajar a la localidad vecina de San Lorenzo para ver la película, ya que aquí estaba interdicta. Abolidas ya las normas de censura en nuestro país, La mujer pública (1984, La femme publique) se estrenó el 27 de febrero de 1986, completa y apta para mayores de 18 años, aunque –mediando avisos publicitarios que aprovechaban los desnudos de la protagonista Valérie Kaprisky– confundida con productos sexplotation que entonces proliferaban en la cartelera. El último film de Zulawski estrenado en Argentina fue Sinfonía pasional (1991, La note bleue, sobre un episodio de la vida de Chopin), en octubre de 1994.

Por Fernando G. Varea

Movimiento

“El asunto está en mover lo que está dentro del cuadro, no mover el cuadro. El tiempo no tiene movimiento, sino que el movimiento está dentro del tiempo. ¿Movemos la cabeza a lo loco para mirar algo? No, las cosas se mueven delante de nosotros, y las seguimos a veces en una panorámica. Eso de los directores que alardean de trucos técnicos… no, no. La técnica no pertenece a la expresión. El arte sí, pertenece a la vida.”

(MANOEL DE OLIVEIRA, 1908-2015, realizador portugués, director de películas como La Divina Comedia, Viaje al principio del mundo, Belle toujours y El extraño caso de Angélica)

Tres preguntas a Narcisa Hirsch

Una de las satisfacciones que deparan festivales cinematográficos como el de Mar del Plata es brindar oportunidades de encuentro con gente como Narcisa Hirsch (1928, Berlín, Alemania), la mítica artista y cineasta experimental que, a partir del afectuoso documental que le dedicó la marplatense Daniela Muttis, estuvo por allí, apoyando con su presencia el proyecto y dispuesta a dialogar con el público. Narcisa se llama la película que recorre con limpidez momentos de su vida y de su trabajo. Su guionista y directora estudió cine en la UBA, trabajó varios años con Hirsch y comparte su admiración por ella sin invadir el film con su presencia o su voz en off. “Soy un voyeur -declaró a Espacio Cine-, quería esa distancia, sin que aparecieran, por ejemplo, nuestros desayunos que se transformaban en una especie de guión de trabajo. Preferí mirar su obra y su pensamiento dentro de lo que pude, ya que es mucho el material que tengo. Yo soy sólo un vínculo en la relación con su obra. Mi idea fue coser la historia, contar la cotidaneidad.” Uno de los aciertos de Narcisa (que participó en la Competencia Argentina) es mostrar a la innovadora y legendaria artista trabajando, creando, y de hecho así termina la apasionante travesía que propone.
Al finalizar una de las proyecciones para la prensa pudimos darnos el gusto de formularle unas preguntas a la propia Hirsch.
– ¿Cómo se hace para vivir y crear con tanta libertad?
– No creo que yo lo haya sentido así. En el primer momento yo tenía muchas cosas que me limitaban, por ejemplo la familia y una vida paralela mucho más burguesa. Tal vez hoy en día se tome de manera más liviana todo eso, pero no en aquél entonces. Sí es cierto que me sentí libre porque no tenía nadie que me pidiera nada, ya que no estaba integrada a la profesión ni debía ganarme la vida vendiendo películas. No necesitábamos dinero, no era como en el cine comercial, en el que tenías que hacer una cantidad de acrobacias. Era Super 8, accesible a todo el mundo. Se revelaba en Argentina, se hacía todo manualmente en tu casa, así que no costaba nada hacer una película. Ese anonimato lo viví con libertad muy grande. Yo podía hacer lo que tenía ganas, sin dar cuentas a nadie y eso fue muy lindo.
– ¿Cómo se hace para abordar el cine al margen del mundo del trabajo y sin tener en cuenta la búsqueda de éxito?
– En realidad, el arte es algo tan misterioso, con una energía que proviene de un lado tan desconocido… Que alguien que viene, por ejemplo, de la jungla del Paraguay, se ponga a hacer lo que necesita hacer, es tan insondable que no tengo muchas respuestas. Es siempre lo mismo: el arte está. Hoy día hay muchos medios y dinero puestos en el arte, entonces se ve arte muy malo y muy costoso. Se venden cosas de Damien Hirst por diez millones de libras esterlinas que son muy delirantes ¿no?… Pero el arte está y quien necesita hacerlo lo va hacer contra viento y marea. Cuando el arte es verdadero es político, no en el sentido de tomar partido por un partido, sino porque es un manifiesto, algo proveniente de un lugar mucho más despejado. El arte verdadero no tiene una explicación. Es gratuito, es porque sí.
– ¿A qué se refiere cuando, en un momento del documental, usted hace referencia al “mal llamado cine comercial”?
– Es que en los ’70 fue muy atacado por los que venían del underground, sobre todo en EEUU. Consienten el gusto de las masas, decían, y por lo tanto nosotros somos más puros. Estaba esa cuestión de enfrentamiento. Yo creo que también en el arte comercial se hacen cosas muy buenas. Menos, porque las cosas buenas siempre son menos. Pero se hacen cosas muy buenas en el cine comercial y cosas muy malas en el cine experimental. Dentro de lo que llamaríamos cine comercial, a mí me gusta mucho el austríaco Michael Haneke, por ejemplo, como su película Amour. Me parece un director muy inteligente que no hace concesiones en lo suyo, y sin embargo hace películas muy comerciales.

Por Fernando Varea

Planificación

“Las escenas de Los desesperados y La confrontación están tan terminadas dramáticamente, tan bien compuestas coreográficamente, que es imposible cortarlas. Jancsó planea con una concepción tan madura que después del rodaje no hay necesidad de mejorar el producto en el montaje. En La confrontación el ritmo interno había sido tan pensado y probado, que las escenas filmadas no requirieron cortes.”

(ZOLTÁN FARKAS, montajista, sobre su experiencia de trabajo con MIKLÓS JANCSÓ, director húngaro fallecido ayer)