Favio sí

A cinco años del fallecimiento de Leonardo Favio, rescatamos la crítica de Romance del Aniceto y la Francisca (1967) escrita por el periodista Horacio Verbitsky y publicada en la revista Confirmado en su edición del 8/6/1967.

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El legado de un actor

Desde que, seis años atrás, le hice un reportaje a Federico Luppi con el grabador puesto en pausa (una de mis anécdotas menos brillantes como periodista) tenía la ilusión de volver a entrevistarlo. Eso ya no podrá ser.
Aquella vez –con amabilidad y disposición, en bambalinas del Teatro la Comedia de Rosario– me dijo que le gustaba trabajar con directores jóvenes porque no tenían vueltas para darle indicaciones a diferencia de los realizadores de una generación mayor, que le tenían demasiado respeto. Pensó bastante cuando le pregunté cómo hacía para componer personajes heroicos sin que resultaran solemnes o inverosímiles. Comentó que nunca había sentido tanto calor como en el verano en el que estuvo en Rosario filmando Cuestión de principios. Y recordó emocionado a Eduardo Mignogna, con quien había filmado tres películas.
La historia de Luppi comienza en Ramallo (pcia. de Buenos Aires), donde nació y pasó toda su infancia y adolescencia. Después de trabajar en la Cooperativa Agrícola de la zona se trasladó a La Plata; allí fue empleado bancario, estudió en la Escuela de Bellas Artes e ingresó en un grupo de teatro independiente. Ya en Buenos Aires, algunos trabajos en teatro y TV (incluyendo el exitoso teleteatro escrito por Nené Cascallar Cuatro hombres para Eva) le permitieron ser convocado para cumplir roles menores en dos películas de Rodolfo Kuhn (Pajarito Gómez y Noche terrible), en el episodio dirigido por Manuel Antín de Psique y sexo (1965), en Todo sol es amargo (1966, Alfredo Mathé) y en el corto Los contrabandistas, que Hugo Santiago filmó dos años antes que Invasión (1969).  La revelación llegó con su Aniceto de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más (1967, segunda película dirigida por Leonardo Favio y cuya coprotagonista era Elsa Daniel, fallecida este año), que permanece como uno de los personajes más recordados de la historia de nuestro cine. A lo largo de su carrera muchos han criticado su dicción o su tendencia al énfasis, pero las películas en la que debía hablar poco o de manera contenida (como la de Favio) le permitieron lucirse ampliamente. Es que Luppi fue un actor eminentemente cinematográfico, cuya presencia en cámara podía bastar para definir o agigantar un personaje.
Mientras su imagen de galán varonil iba dejando lugar a la del tipo común con agallas y vocación caudillesca, se sumaban películas, incluyendo dos dirigidas por Néstor Paternostro (Mosaico, Paula contra la mitad más uno) y dos por Raúl de la Torre (Crónica de una señora, La revolución), así como Los herederos (1969), única incursión en el cine del inquieto grupo Gente de Teatro, responsable de valiosas producciones en TV (como Cosa Juzgada) y teatro, y que integró junto a Norma Aleandro, Marilina Ross, Bárbara Mugica, Emilio Alfaro, Carlos Carella, el autor Juan Carlos Gené y el director David Stivel.
Su contacto con la empresa Aries comenzó con dos largometrajes dirigidos por Héctor Olivera, Las venganzas de Beto Sánchez (1973) y La Patagonia rebelde (1974), donde realizó una comunicativa recreación de José Font, alias Facón Grande, uno de los obreros que participaron de las huelgas rurales en la Patagonia en 1921 reprimidas cruelmente por el Ejército. En esos años participó también en Triángulo de cuatro, Una mujer… y Juan que reía, y tuvo la oportunidad de actuar en el último film dirigido por Hugo del Carril, Yo maté a Facundo (1975). Luppi contó para el libro de Mario Gallina Diccionario sobre figuras del cine argentino en el exterior cómo una vez el veterano director lo retó duramente por haber llegado dos horas tarde al rodaje. “Carajeaba, puteaba, empujaba, era cariñoso y contenedor -recordaba-. Muchas veces nos quedábamos conversando en su coche y solía franquearse conmigo.”
Iniciada la dictadura cívico-militar en marzo de 1976, después de haber representado en España la obra El gran deschave junto a su mujer de entonces, Haydeé Padilla, debió enfrentar –igual que muchos colegas– la prohibición de trabajar en cine y TV. Su regreso al cine fue potente: con Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain), encarnando a Pedro Bengoa (un trabajador que simula un accidente para vengar la falta de escrúpulos de la empresa en la que trabaja), se convirtió en símbolo de la época, por su solitaria lucha y el silencio que se impone para preservar su vida. Nuevos trabajos para Aries, bajo la dirección de Aristarain, Olivera o Fernando Ayala (el notable policial Últimos días de la víctima, Plata dulce, El arreglo, No habrá más penas ni olvido) fueron llevándolo a cierta repetición: en un chiste de la revista Humor alguien, mirando la cartelera en el diario, se asombraba porque en una sala exhibían “una película argentina extrañísima” y cuando le preguntaban si era por la temática respondía “No, porque no trabajan Rodolfo Ranni ni Federico Luppi”.
Siguieron dignos trabajos en TV (Situación límite, Luces y sombrasHombres de ley) y más de cincuenta largometrajes. Cuando en 1993 Luis César D’Angiolillo le ofreció protagonizar Matar al abuelito confesó que lo sorprendió enterarse que debía interpretar al abuelito del título. De esa época de intensa actividad merecen destacarse las películas que realizó con Eduardo Mignogna (Flop, Sol de otoño y El viento), quien supo extraer de Luppi nuevos matices, ofreciéndole personajes diferentes a los que venía interpretando. También volvió a trabajar con Aristarain, en films como Un lugar en el mundo, La ley de la frontera Martín (Hache), los dos primeros con un tono cercano al western que siempre le vino muy bien a su imagen, como lo confirmó Mi querido Tom Mix (1992, Carlos García Agraz), que filmó en México.
García Agraz no fue el único realizador extranjero para el que trabajó: lo hizo además con el español Mario Camus, a quien admiraba mucho, en La vieja música (1985), y con la alemana Jeanine Meerapfel, en La amiga (1989, donde interpretaba al marido de Liv Ullman), antes de una sucesión de largometrajes en España, Chile, Perú y Uruguay, entre ellos Las huellas borradas (1999, Enrique Gabriel) El último tren (2002, Diego Arsuaga, donde volvió a trabajar con Héctor Alterio y Pepe Soriano, sus compañeros de Las venganzas de Beto Sánchez y La Patagonia rebelde), Machuca (2004, Andrés Wood) y Magallanes (2015, Salvador del Solar). En Cronos (1993), El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006) actuó bajo las órdenes del mexicano Guillermo del Toro, incursionando en el cine de terror y consiguiendo un premio en Sitges. Uno de sus films en el exterior más relevantes fue Hombres armados (1997), del director estadounidense John Sayles, que fue nominado al Globo de Oro y ganó un premio de la Crítica Internacional de San Sebastián; allí daba vida a un médico idealista enfrentado a la realidad violenta de un país latinoamericano.
En su madurez se dio el gusto de debutar como director en España (con Pasos, en 2005) y de actuar para jóvenes realizadores argentinos como Rodrigo Grande (Rosarigasinos, Cuestión de principios, Al final del túnel), Ariel Winograd (Cara de queso), Miguel Cohan (Sin retorno), Nicolás Goldbart (Fase 7), Fabián Forte (La corporación) y Martín Hodara (Nieve negra).
En los últimos tiempos, sus opiniones poco diplomáticas sobre ciertos íconos del espectáculo argentino (Mirtha, Susana, Darín) y las quejas públicas de dos de sus ex mujeres llevaron a que la grandeza de su trayectoria se desdibujara, como si de pronto hubiera dejado de importar que haya sido embajador de nuestra cultura durante más de medio siglo con sus películas, en distintas partes del mundo. Difundida ayer la noticia de su muerte, Guillermo del Toro lo despidió comparándolo con Laurence Olivier y Daniel Day Lewis, un diario español lo definió como el “Sean Connery porteño” y The New York Times recordó su reseña de Cronos en la que lo relacionaba con Vincent Price.
En el final de Hombres armados, tras recorrer las profundidades de la selva en busca de estudiantes de Medicina a quienes había enviado y atravesar situaciones que ponen a prueba el sentido humanitario de su vocación de médico, se sienta a descansar bajo un árbol y, suspirando, piensa en voz alta antes de morir: “Cada hombre debe dejar un legado, algo que construyó. Dejarle algo al mundo. Pasar su reconocimiento a otro, a alguien que será su continuación. Esto es lo que yo dejo. Este es mi legado.”

Por Fernando G. Varea

Imagen: Federico Luppi en Hombres armados (Men with guns), de John Sayles. 

Y la vida continúa

El cine es experiencia. Cuando un film se nos revela excitante y profundo, iluminándonos, moviéndonos el piso, emocionándonos (aunque no contenga escenas sentimentales), su visión se convierte en un acto liberador. Los sentidos se despiertan, el placer y el aprendizaje se combinan gozosamente.
Películas del iraní Abbas Kiarostami (1940-2016) he visto varias y de distintas formas, desde El sabor de la cereza (1997) en una sala rosarina que ya no existe, hasta Shirin (2008) en un BAFICI, algunos cortos en youtube, y otras (como la última, Like someone in love) descargadas de la web. Pero nada se compara a la experiencia de haber visto ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987), Primer plano (1990) y Y la vida continúa (1992) en el transcurso de una misma semana, cuando se estrenaron juntas en los complejos Village de distintas ciudades del país, en octubre de 2000. Con la expectativa generada por elogiosas críticas publicadas en los diarios porteños (difícil recordar un caso en el que tres films de un mismo director se hayan estrenado un mismo día, recibiendo las máximas calificaciones –10 puntos, Excelente– de los periodistas especializados), asistí sabiendo que no habría otra forma de verlas en aquel tiempo. Aún me duran los efectos benéficos de ese encuentro con la belleza y la madurez de las que el cine es posible.
En diciembre pasado, invitado por la gente del cine El Cairo a programar una película, propuse ¿Dónde queda la casa de mi amigo? Cuando supe que se exhibiría cinco días antes de la Nochebuena, dudé que –en medio del frenesí de compras compulsivas y despedidas que se desata a fin de año– mucha gente acudiera a verla. Sin embargo, participó de la proyección un público numeroso y entusiasta de distintas edades, que disfrutó visiblemente del film de Kiarostami y aplaudió al final. Nadie suponía que su creador moriría seis meses después. 
Seguramente porque durante la vida escasean, uno desea siempre repetir –de una u otra manera– los momentos dichosos. Si un artista que nos ha hecho bien continúa activo, confiamos en que nos gratificará con una obra nueva en cualquier momento: por eso su partida nos frustra y nos hace sentir un poco huérfanos. Pero aunque ya no puedan agregarse más piezas a su obra, hay algo reverberante en ella: “Para mí una película prácticamente no termina nunca, es un juego que nunca acaba –ha dicho Kiarostami, según registra el excelente libro publicado por Los Ríos Editorial–. Cada vez que exhibo una película, espero las reacciones del público. Para mí, la belleza del arte reside en las reacciones que causa.”
Por otra parte, Kiarostami ha sabido reflexionar maravillosamente sobre el tema en sus propios films: un auténtico tratado sobre la vida y la muerte (nunca altisonante, además) es, por ejemplo, Y la vida continúa, donde el protagonista y su hijo observan y escuchan a personas con las que van cruzándose, entre los restos de un terremoto. Allí, en medio de los escombros, hay quienes se muestran apurados por casarse o ver un partido de fútbol, justificándose: “Después de todo, la vida continúa”.

Por Fernando Varea

Ameba

“La condición de exiliado no me gusta. El exiliado no puede hablar de la política de su país porque queda mal, ni criticar el país donde está porque es el que lo recibe generosamente. Entonces empieza por apolitizarse. Lo cual significa tomar una especie de color de ameba, que no me gusta nada”.

(LEOPOLDO TORRE NILSSON en España en 1976, durante una entrevista realizada por la Televisión Española que puede verse/escucharse aquí)

Scola, Rivette, Zulawski y la censura argentina

Si muchos cinéfilos jóvenes desconocen hoy a Ettore Scola, Jacques Rivette y Andrzej Zulawski, realizadores fallecidos en las últimas semanas, seguramente se debe a que sus películas más recientes han tenido poca difusión y sus nombres permanecían semiocultos en la vorágine de datos que van superponiéndose, en busca de la novedad. Pero hubo épocas en las que si un director prestigioso era ignorado, podía ser porque –lisa y llanamente– sus películas estaban prohibidas.
Estando cerca un nuevo aniversario del golpe militar con el que, en marzo de 1976, se inició una dictadura que restringió atrozmente derechos y garantías constitucionales, no viene mal recordar cómo a los argentinos se los privó (durante ese y otros gobiernos previos) de apreciar y juzgar sin intermediarios obras como las de estos tres destacados directores europeos.
SCOLA. Aunque ya tenía detrás una interesante trayectoria como periodista, guionista y realizador, la popularidad del italiano Ettore Scola (1931/2016) llegó con sus películas Nos habíamos amado tanto (1974, C’eravamo tanto amati, premiada en el Festival de Moscú), Feos, sucios y malos (1976, Brutti, sporchi e cattivi, Premio a Mejor Director en Cannes) y Un día muy particular (1977, Una giornata particolare, doblemente nominada al Oscar, por Mejor Film en idioma extranjero y Marcello Mastroianni por Mejor Actor). La primera, que recorría la historia reciente de Italia siguiendo las vidas de tres amigos enamorados de una misma mujer, se estrenó en 1976 y fue una de las tres películas más vistas en Argentina ese año (después de Infierno en la torre y La carrera de la cebolla), aunque se había exhibido con cortes asestados por el Ente de Calificación Cinematográfica. Algo similar ocurrió con Un día muy particular (sobre el vínculo que se establece entre una agobiada ama de casa y un vecino suyo, homosexual antifascista, mientras Hitler visita Italia), estrenada el año siguiente. Peor le fue a Feos, sucios y malos, descarnado retrato de una familia marginal, que se mantuvo prohibida durante la dictadura y pudo estrenarse ocho años después de su realización, el 29 de marzo de 1984 (apenas recuperada la democracia y abolido el Ente), apta para mayores de 18 años. El éxito alcanzado por ésta y otras películas de Scola a mediados de los ’80 (El baile, Macaroni, La familia) llevó a la reposición de Nos habíamos amado tanto y Un día muy particular, ahora completas, y a estrenar tardíamente La noche de Varennes (1982), el 19 de julio de 1986.
RIVETTE. Cineclubista, cortometrajista y asistente antes de filmar su primer largometraje (París nos pertenece) como parte del movimiento de la Nouvelle Vague, el francés Jacques Rivette (1928/2016) no ha tenido demasiadas oportunidades de hacer conocer sus obras al público argentino, probablemente por lo extensas y poco demagógicas. La belle noiseuse (1991, doblemente premiada en Cannes), por ejemplo, llegó a ser muy valorada en círculos cinéfilos a partir de su circulación en VHS, pero nunca se estrenó en cines. La única de sus películas esperada con expectativa –y estrenada con escándalo– fue La religiosa (1966, Suzanne Simonin, la religieuse de Denis Diderot), basada en una novela epistolar de Diderot, sobre una joven (interpretada por Anna Karina) que, forzada a ser monja, es maltratada y acosada en dos conventos diferentes, lo que la lleva a fugarse y finalmente suicidarse. Rivette había tenido problemas para hacer su película en Francia, que terminó siendo prohibida por M. Yvon Bourges, ministro de información del gobierno de De Gaulle. El episodio de censura despertó reacciones como la de Jean-Luc Godard, quien le escribió al ministro André Malraux: “Es realmente siniestro ver a un ministro gaullista de 1966 temeroso de un enciclopedista de 1789. Usted no podrá comprender por qué en esta carta le estoy hablando por última vez, ni por qué en el futuro no le estrecharé ya la mano”. En 1967 se levantó la prohibición del film, que participó del Festival de Cannes. En Argentina lo compró la distribuidora Centuria –que en esos años trajo también Belle de jour (Luis Buñuel) y Juegos nocturnos (Mai Zetterling)–, pero se estrenó tardíamente (en agosto de 1969) y con cortes que aplicó la censura local por un total de 18 minutos. El crítico uruguayo Homero Alsina Thevenet señala en un número de la revista Cine & Medios que los cortes incluían diálogos, lo que significaba “saltos de imagen y sonido” y “la ilación interrumpida de algunas secuencias”.
ZULAWSKI. Después de haber estudiado filosofía y cine, y de ser asistente de Andrzej Wajda y otros directores, el polaco Andrzej Zulawski (1940/2016) comenzó a sorprender con sus trabajos como director: dramas alucinados y sacudidores que tuvieron dificultades para estrenarse en su país. Lo importante es amar (1975, L’important c’est d’aimer) obtuvo cierta repercusión internacional por la actuación protagónica de Romy Schneider, pero no llegó a estrenarse en nuestro país. Un film anterior de Zulawski, La tercera parte de la noche (1971, Trzecia czesc nocy) se conoció aquí diez años después de haberse filmado, seguramente por la expectativa despertada por otro film suyo, Una mujer poseída (1981, Possession), en el que Isabelle Adjani –actriz que ya había sido, poco antes, la Adela H. de François Truffaut y una de las hermanas Brönte en el film de André Techiné– interpretaba a una mujer perturbada que abandona a su marido y cuyo amante oculto parece ser un monstruo. Una mujer poseída se estrenó en Buenos Aires el 10 de septiembre de 1981, con siete minutos menos de los 127 originales, y sin la respuesta de público esperada. A las salas de cine de Rosario no llegó, por presiones de la extinta Liga de la Decencia: el contador Pedro M. García, inspirador de la Liga, consideraba que el film contenía “crudas escenas de aberración sexual y violencia”, por lo que, según decía, quien lo exhibiera bien podía ser penado con un período que iba de dos meses a dos años de prisión. Daniel Briguet recordaba no hace mucho en una nota para un diario local que algunos críticos tuvieron que viajar a la localidad vecina de San Lorenzo para ver la película, ya que aquí estaba interdicta. Abolidas ya las normas de censura en nuestro país, La mujer pública (1984, La femme publique) se estrenó el 27 de febrero de 1986, completa y apta para mayores de 18 años, aunque –mediando avisos publicitarios que aprovechaban los desnudos de la protagonista Valérie Kaprisky– confundida con productos sexplotation que entonces proliferaban en la cartelera. El último film de Zulawski estrenado en Argentina fue Sinfonía pasional (1991, La note bleue, sobre un episodio de la vida de Chopin), en octubre de 1994.

Por Fernando G. Varea

Movimiento

“El asunto está en mover lo que está dentro del cuadro, no mover el cuadro. El tiempo no tiene movimiento, sino que el movimiento está dentro del tiempo. ¿Movemos la cabeza a lo loco para mirar algo? No, las cosas se mueven delante de nosotros, y las seguimos a veces en una panorámica. Eso de los directores que alardean de trucos técnicos… no, no. La técnica no pertenece a la expresión. El arte sí, pertenece a la vida.”

(MANOEL DE OLIVEIRA, 1908-2015, realizador portugués, director de películas como La Divina Comedia, Viaje al principio del mundo, Belle toujours y El extraño caso de Angélica)