Siempre es bienvenida una nueva película de Andrés Di Tella, el director de Montoneros, una historia (1995), Fotografías (2007), El país del diablo (2008), Hachazos (2011) y 327 cuadernos (2015), entre otras, además de haber realizado instalaciones artísticas, obras de video arte y programas de televisión. De 2002 a 2011 dirigió el Princeton Documentary Festival, en la Universidad de Princeton (EEUU), y fue distinguido con la Beca Guggenheim.
Tras haberse exhibido en los festivales de San Sebastián, Mar del Plata y La Habana, Mixtape La Pampa (2023) se estrenó en estos días en salas de nuestro país, incluyendo el Cine El Cairo de Rosario. Es un film que, aunando con lucidez piezas diversas, va reconstruyendo la vida del naturalista y escritor Guillermo Enrique Hudson (habitante de la pampa argentina en el Siglo XIX, emigrando y viviendo la «segunda parte» de su vida en Londres, Inglaterra), a la vez que despliega recuerdos personales del propio Di Tella, ya que él mismo vivió en Inglaterra y Argentina. Se agrega una galería de personas con sus experiencias de vida, mientras se deslizan reflexiones (sobre la memoria, el destino y el paso del tiempo, todas dichas cariñosamente, sin solemnidad), procurando que el espectador se sienta partícipe de un universo sensorial y emocional al que contribuye la belleza de aves, paisajes, casas y objetos del pasado. Con su acostumbrada amabilidad, Andrés Di Tella se dispuso a hablar de su noble documental para Espacio Cine.
– Mixtape La Pampa puede verse como una película sobre Guillermo Enrique Hudson, sobre tu amigo Javier, sobre tu vida y tus recuerdos, sobre la pampa con sus animales y paisajes, e incluso sobre la historia argentina ¿Cuál de estos temas es el que orientó tu búsqueda?
– La idea principal era seguir las huellas de Hudson en la pampa. Armamos un itinerario de todos los lugares donde sabemos que estuvo e hicimos una investigación bastante profunda y original para tener esa información. Por ejemplo, los fortines donde estuvo cuando fue guardia nacional en «la frontera», en la guerra del gobierno nacional contra los indígenas. Ese eje permitió filmar la película. Por otra parte, desde el comienzo adopté la forma del diario de viaje, que me permitía mucha libertad. No es una biografía de Hudson aunque se llega a contar su vida, casi como una parábola. Hay algo esencial que refleja mi interpretación de su vida y que, a la vez, me permite contar la historia que quiero contar, sobre las pertenencias, el exilio, la patria. Esto permite también que el espectador haga su propio viaje por los paisajes de la pampa y otro viaje, si querés análogo al mío, introspectivo, en el que pueden encajar un encuentro con alguien, la descripción de un lugar, un recuerdo, un sueño. El diario justamente está abierto a la casualidad, a lo inesperado. Y lo inesperado fue que, unos días antes que hiciéramos este viaje para rodar –que duró un mes–, apareció Ana García Blaya, hija de mi amigo Javier y muy buena cineasta, trayéndome unas cartas que yo había escrito y que su padre había conservado hasta su muerte, que fue hace unos cinco años. Yo me dije Todo bicho que camina va a parar al asador así que las aproveché. Ahí me acordé que este amigo me había grabado, cuando volví a la Argentina a los 14 años, unos mixtapes con rock nacional. Además nos habíamos filmado con Javier. Entonces todo eso se incorporó con mucha naturalidad.
– Tu película parece reunir materiales diversos con informalidad pero, en realidad, hay una gran complejidad en la dosificación de la información y cómo es atravesada por varios personajes sin que se pierda el eje. ¿Cómo trabajaste para lograr esto?
– Creo en el azar, la improvisación y la inspiración del momento, tratando que en el montaje no quede todo tan minuciosamente preparado. Eso le da vida y frescura a un documental. Al mismo tiempo, después de haber hecho cuatro o cinco viajes previos, tenía un guion bastante desarrollado y detallado. De hecho, la investigación sobre Hudson fue enorme pero sabía que de eso iba a quedar la punta del iceberg. Después se trata de enhebrar los hilos. Detrás hay una férrea dramaturgia, de composición, casi diría de composición musical. Siento que el montaje es eso, y no me refiero solo a la música sino al ritmo, los climas, las repeticiones, las variaciones sobre las repeticiones, el sonido. Fue un gran trabajo que hicimos con la montajista, Valeria Racioppi, y que combina esas dos caras: lo informal con una dramaturgia que lleva su curva dramática y con la que propongo un viaje emocional.
– Hay elementos que aparecen y recién después de unos minutos nos enteramos por qué (como los temas de rock nacional que se escuchan o los registros sonoros de los cantos de los pájaros). ¿Por qué te interesó presentarlos de esta manera?
– Me gusta sorprender. Que te preguntes por qué apareció algo que después se va revelando. Es un poco lo que me interesa como espectador. Que las respuestas, a medias quizás, vengan después. O al revés, primero las respuestas y después las preguntas. Es una forma narrativa interesante porque te mantiene atento: uno piensa ¿Por qué estoy viendo esto, qué está pasando? La composición tiene que ver con eso, plantear una duda que después se retoma.
– ¿Por qué decidiste que formaran parte de la película algunos imprevistos (como el temor a meterte con las botas en el agua o lo que se oye al pasar una noche en el hotel)?
– La escena del hotel, en la que se escucha gente teniendo sexo en la habitación contigua, es parte de lo que pasa en un viaje, que uno no pude dormir por esas cosas. A la vez, hay una pequeña sorpresa, porque se escucha primero el gemido de alguien que el espectador puede pensar que es el mismo relator, hasta que descubre que no, que son los vecinos. Son pequeños chistes. Tienen que ver con lo imprevisto. Eso realmente pasó así y tuve el atrevimiento, en un momento, de abrir la puerta y poner el grabador para captar el final de esa situación… Te puedo agregar que todos los días grababa un diario con lo que iba pasando, incluso recuerdos y sueños. De esos registros no quedó casi nada, salvo cuando cuento que tuve un sueño con mi madre y me interrumpe la mujer que hacía la limpieza de la habitación. Ese momento me pareció que valía la pena conservarlo. En cuanto a lo de las botas, eso pasó así y me sirvió porque yo había escrito desde el guion que ese narrador, investigador y viajero que yo interpreto se convertía de alguna manera en Hudson, se iba volviendo medio naturalista y filósofo. Hubiera sido bastante fácil mentir eso, ya que aprendí algunos nombres de pájaros, en fin, lo mínimo, pero no sucedió. No te convertís en naturalista en tan poco tiempo… En el montaje me di cuenta que servía. Era el fracaso de un tipo urbano que estaba saliendo al campo. Es mi mirada.
– ¿Viste Allá lejos y hace tiempo (1978) de Manuel Antin, o alguna otra producción audiovisual sobre Hudson, y en ese caso qué impresiones te dejaron?
– Manuel Antín es un prócer, de verdad lo digo. Todo lo que hizo por el cine y la cultura argentina lo pone en un lugar más allá de cualquier crítica. Sus primeras películas sobre todo, basadas en cuentos de Julio Cortázar, me parecen sumamemente originales. Lo aprecio y admiro mucho. La que mencionás no es lo más logrado de su producción. Quizás sea difícil adaptar a Hudson al cine, no lo sé. Hay otra que se hizo en Hollywood inclusive, Mansiones verdes (1959, Green Mansions, Mel Ferrer), casualmente sobre una de las peores novelas de Hudson, o de las que menos me interesaron. Creo que la literatura de la última época de Hudson alcanza un nivel insólito de libertad y modernidad, son libros como ensayísticos donde se mezcla el contador de historias, el observador y el naturalista. En ese sentido, se podría decir que Mixtape La Pampa es una adaptación de Hudson, sin serlo de un libro en particular. Por ejemplo, en Allá lejos y hace tiempo, después de narrar toda una serie de episodios, en el capítulo siguiente aclara que se había equivocado al decir cuándo habían sucedido, juntando dos cosas que habían ocurrido en momentos distintos.
– Hay referencias a la historia argentina que resuenan de manera especial. ¿Cuál fue tu intención al darles espacio en tu película y qué pensás sobre el intento del actual gobierno de negar o distorsionar ciertos hechos de nuestro pasado?
– La etapa en la que Hudson vivió en Argentina, entre 1840 y 1874, podría definirse como la del nacimiento de una nación, como la película de Griffith. Se estaba formando la Argentina. Es previo a la «conquista del desierto», en pleno conflicto entre el gobierno nacional y algunas comunidades indígenas, con indios amigos e indios enemigos. Hudson fue convocado en distintos períodos a la guardia nacional, especie de servicio militar que existía para los pobres, ya que Hudson –hay que recordarlo– era un gaucho de una familia muy pobre. Entonces le tocó estar mucho tiempo en «la frontera», donde tuvo contacto con los indígenas, lo que llamamos ahora «pueblos originarios» y que en su momento eran «los salvajes». Curiosamente, tenía una visión muy rara para un hombre blanco del siglo XIX: los idealizaba, veía como un ideal vivir en contacto con la naturaleza. Añoraba inclusive morir como un salvaje, a caballo y vadeando un río, aunque murió en su pensión escribiendo sobre aquella «primera vida» en la que realmente había vivido un poco como salvaje, siempre a caballo y haciendo las labores del gaucho, la esquila y el arreo de ganado. Hudson salía de la dicotomía planteada en aquel momento entre civiliación y barbarie. Es interesante cómo ese pasado se resignifica para nosotros hoy. Lo mismo mi propia experiencia, cuando después del exilio volví a Argentina en 1982, justo antes de la guerra de Malvinas. Son datos necesarios para contar la historia y, según lo que me dice la gente, la película termina siendo una especie de tratado sobre la patria, desde la «guerra contra el indio» hasta la dictadura militar y la guerra de Malvinas. Es como que resume la historia argentina –ahora lo estoy pensando–, es medio pretensioso, pero bueno… En este sentido, creo que sí, que esta película hoy significa algo distinto. Es interesante cómo las películas dialogan con el presente. Cuando yo pensé el proyecto, hace tres o cuatro años, no preveía lo que iba a pasar en la política argentina. Pero fue una manera de captar lo que estaba pasando y dar mi respuesta sobre lo que iba a pasar. Creo eso, de verdad.
Fernando G. Varea
espacio cine 