Alejo Moguillansky: “Primero filmo, luego edito y finalmente escribo el guión”

Ya le habíamos realizado a Alejo Moguillansky una entrevista (que puede leerse aquí) seis años atrás, cuando vino a presentar Castro (2009) a la muestra del BAFICI en Rosario. Después filmó El loro y el cisne (2013) y El escarabajo de oro (2014), además de trabajar como editor en producciones de algunos colegas. Este año ganó el premio a Mejor Película de la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires con La vendedora de fósforos, seguramente su mejor trabajo hasta el momento, en el que se cruzan personajes e historias alrededor de la puesta en el Teatro Colón de una obra basada en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen. Película por momentos encantadora, discutible en el mejor de los sentidos, siempre estimulante, La vendedora de fósforos fue muy bien recibida por el público rosarino que se congregó a verla en una única función en el marco de la muestra itinerante del BAFICI, en la que estuvieron presentes también la actriz María Villar y Cleo Moguillansky, la pequeña hija del director, que juega un rol esencial en el film. Después de dicha exhibición dialogamos con el director sobre su obra, que tendrá su estreno nacional este año.
– ¿De dónde provino tu interés por el cuento La vendedora de fósforos?
– El cuento lo conozco desde niño. No tengo muchas noticias de la primera vez que lo leí. Siempre me pareció aterrador y, al mismo tiempo, más verdadero que la mayoría de los cuentos infantiles. De todas maneras yo no decidí hacer un film sobre ese cuento; en todo caso, fue la ópera de Helmut Lachenmann La vendedora de fósforos la que me redirigió hacia él. Cuando hubo que inventar un libro del cuento para nuestro film yo ya no tenía el mío, pero María Villar tenía un ejemplar suyo, que es el que aparece en la película. La imagen de la niña y los colores son otros que los de mi libro, pero aún conservo esa imagen previa al film, afortunadamente.
– Las características de la ópera que se intenta montar mutan de acuerdo a las dificultades que van surgiendo y a las iniciativas de Marie. ¿Tu película también fue desarrollándose de esa manera?
– Creo que sí. El personaje de Walter hace eso para poder conseguir dinero para vivir. Va acomodando su idea a lo real. Su idea y la factibilidad de su idea son parte de lo mismo. La historia de nuestro film es parecida en ese sentido. No es que yo escriba un guión y luego filme, más bien al contrario: primero filmo, luego edito y finalmente escribo un guión. Digamos que la historia de la película es la que realmente relatan esas imágenes y la estructura es la historia de cómo emparentar unas imágenes con otras.
– Tu película da espacio a la música clásica, los libros de cuentos, los discos de vinilo, las películas en VHS, las viejas historias. Los personajes no están pendientes de sus teléfonos celulares ni se ven televisores encendidos. Pareciera haber una intención de valorar elementos culturales de años atrás por sobre los de uso cotidiano en esta época. ¿Qué encontrás allí de valioso o atractivo?
– No fue algo del todo consciente. Supongo que en algún lugar tiene que ver con lo profundamente aburrido que me resulta la idea de filmar la cultura digital 3.0. El mundo digital es un motivo sumamente cinematográfico, tiene la idea de duración inscripta en su propia ontología. El mundo celular y digital es, digamos, un elemento que aún no se comprende muy bien cómo filmar. No sabría ni por dónde empezar a filmar tal cosa. Apenas recuerdo una escena que me pareció buena de gente manipulando celulares en Adieu au language de Jean-Luc Godard. En La vendedora de fósforos el único elemento digital es la grabación del cuento por Marie en una grabadora y cuando la tiene que entregar lo hace en un pendrive, cosa que hoy es casi retro, porque bien podría mandarlo por alguna vía online. Pero, al mismo tiempo, en la película convive la música de Lachenmann, que investiga la misma materialidad de los instrumentos y trata de producir el sonido de la factura del sonido. Mi relación con la imagen, con el sonido, con el cine, es sumamente material. Esta película se preocupa primero por esa materialidad y después por su capacidad de formar o no parte de una narración.
– Hay, además, muchas citas u homenajes: al cuento de Andersen, a Robert Bresson, a obras de la música clásica y contemporánea, a textos que se leen o se dicen en voz alta. ¿No se corre el riesgo de que dependa demasiado de esos elementos, que su belleza sea deudora de obras ajenas?
– En el estreno del film en el BAFICI le hicieron una pregunta parecida a Margarita Fernández: ¿Cómo se siente rodeada de Beethoven, de Bach, de Mozart, de Schubert en la película? Su respuesta fue contundente y creo que da una clave sobre la presencia de esos nombres en el film: Son grandes actores. Yo estoy de acuerdo con eso. Nunca pensé en la idea de cita. Más bien es una incorporación, una invitación a actuar en un film que los piensa en el sentido más afectivo de la palabra.
– A través de los relatos leídos o repetidos por Marie o por las nenas (incluso a través de las escenas de asambleas en medio de los ensayos o los contratiempos por el paro de transporte) se sienten realmente la pobreza y la injusticia, sin que haya imágenes explícitas de miseria o de reclamos en las calles. ¿Cómo manejaste esto?
– Efectivamente, la niña del cuento está atravesada por esas situaciones. Yo me pregunté ¿No habría que filmar una niña? cuestión que era, al mismo tiempo, medio drástica ¿Habría que filmar una niña pobre? Entonces ahí ya entrás en el lenguaje de la televisión o de los diarios, que salen a construir imágenes, que ya saben lo que esas imágenes tienen que decir. Yo no trabajo así. La pregunta ¿No es raro que no haya ninguna niña que pueda acercarse al personaje de la vendedora? seguirá estando, pero creo que hubiera sido un error. Incluso fantaseé ¿Qué pasaría si después de la escena final de ellos en la casa de Margarita hay un corte y finalmente aparece una nena de cinco, seis u ocho años fumando un cigarrillo?… Hubiera sido una imagen teledirigida, que se sale a buscar como un notero de la TV sale a buscar un pobre. Algo que yo no comparto en términos morales, directamente. Por otra parte, toda la construcción que la película hace de Buenos Aires es sonora. Las manifestaciones son una idea sonora y cuando se ven están adentro del teatro, que funciona como una especie de representación de mundo. Esas mismas flechas que uno ve atravesando el cuento las ve en la preparación de la orquesta en el teatro y en su director, que está puesto en una función casi de patrón, gran contradicción de la película. Es como la frase de Borges sobre el Corán que te decía en otro momento: en el gran texto de la cultura árabe no hay un solo camello. No es folklórico, digamos. Haber incluido imágenes de miseria hubiera sido un detalle folklórico o exótico, más para el consumo del espectador que para dialogar con el resto de las imágenes. Y la película está en ese diálogo entre cosas muy disímiles entre sí. Además, creo que suplí o resolví eso con el montaje, la herramienta cinematográfica capaz de aludir a cosas sin tener que decirlas. El cine es, como quería el querido André Bazin, un arte cuyo realismo está atravesado por la ambigüedad. Esa es una clave. Y, además, están los dos textos en off que tiene el personaje de Marie. El primero contra el piano, donde hay una especie de referencia casi peligrosamente explicíta a la actualidad de nuestro país, y el otro en la carta que lee en el camión del flete de mudanza del piano, donde es muy difícil no advertir sincronías respecto a la Alemania de los años 70 y la Argentina de 2016. También respecto a otros presentes, obviamente, pero acá está la Argentina, el Teatro Colón, es este gobierno y no otro. La referencia inevitablemente va para ese lado y está bien que así sea.
– Uno de los momentos más conmovedores es, precisamente, el de la lectura de esa carta que Marie encuentra. ¿Por qué optaste por acompañar el texto con un travelling de seguimiento de la camioneta?
– Es al revés: el texto acompaña el plano. Primero vino el plano, luego el piano y finalmente escribí el texto. Es un trabajo en capas. Rara vez el punto de partida es la palabra. Siempre, en los casos que aparece, es el final.
– ¿Por qué esa suerte de reivindicación tal vez culposa de Ennio Morricone?
– No entiendo lo de culposa. No hay ninguna culpa. A Lachenmann le encanta Morricone y yo festejo ese gusto. Es evidente que se trata de un tipo de compositor distinto. En algún momento del proceso de ensayo Lachenmann le dijo al Director Artístico de Colón Contemporáneo que no reconocía su propia música. La sentía ajena, extranjera. Supongo que Ennio Morricone es un compositor que siempre reconoce su música. Uno establece con ella una relación emocional. Esa es una de las tantas dimensiones de este film también.

Por Fernando Varea

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Daniel Hendler: “Tenemos que permitirnos hablar y jugar”

Con simpatía y entusiasmo, Daniel Hendler (1976, Montevideo, Uruguay) presentó su segunda película como director en el marco del 19º BAFICI. El planteo de El candidato, interpretada por Diego de Paula, Alan Sabbagh, Ana Katz y Verónica Llinás (y que integró la Competencia Internacional del festival), fue una sorpresa por sus puntos de contacto con la realidad, revelando con gracia la construcción de la campaña para el lanzamiento de un candidato político con escasa formación y dudosas convicciones. Después de una de las funciones dialogamos brevemente con el gran actor e inquieto director.
– ¿Qué quisiste criticar o poner en evidencia respecto a la política, o a la manera de hacer política, en estos tiempos?
– La crítica tiene que ver con los medios, con el doble discurso constante, en definitiva con cómo se instalan discusiones aparentes, distractivas, que ocultan los intereses de fondo que son los que están ahí dinamitando la calma y la profundización en la discusión. Es la política y es todo.
– El film parece buscar la identificación del espectador con Mateo, el joven diseñador gráfico, el personaje más pasivo e inocente, que no tiene una posición política definida.
– Me parece que ese personaje probablemente sea el único que llega a esa casa de campo con las manos abiertas a cumplir con un trabajo y sin intenciones veladas. Es un tipo con ilusión de construirse, que cree en el camino que ha tomado con total lejanía de asuntos políticos. Se plantea como apolítico. Lo que al principio parece un escudo para protegerse de la oscuridad que puede traerle la política, termina siendo su talón de Aquiles, su ventana más débil, y eso termina poniéndolo en el lugar de víctima y obligándolo a tomar parte en el asunto. Es una metáfora de la situación que genera. Uno queda expulsado hacia un lado o el otro, y cuando intenta estar en el medio descubre que tal vez sea el lugar más inseguro, más costoso, porque es un lugar casi imposible. A mí como actor, por ejemplo, me encantaría sobrevolar la división ideológica y ser querido por todos, porque los actores tenemos esa ambición. Queremos ser queridos. Pero a veces aunque nos propongamos eso, aunque queramos interpretar todos los personajes y hasta podamos comprometernos con el punto de vista de personajes siniestros y tratar de humanizarlos, somos personas y nos golpea la realidad.
– El comienzo apunta a la comedia, pero de a poco va transformándose en un thriller.
– La película juega con los géneros, a romper la caparazón de los géneros. Éstos empiezan a desvanecerse y comienza a emerger una cosa más extraña, por no decir autoral que puede sonar pretensioso. Dialoga con la realidad de una manera probablemente más amarga que las figuras y moldes que suelen proporcionarnos los géneros y nos facilitan el entendimiento. La ambigüedad es incómoda.
– ¿Por qué tienen tanta importancia en el film los pájaros? 
– Los pájaros tienen esa cosa ambigua de simbolizar la paz y, por otro lado, cantan y en ese canto hay algo musical pero también buchón y molesto. Hay pájaros que nos pueden parecer muy simpáticos y otros muy siniestros. Además, cuando empecé a escribir la película escuché una canción de Violeta Parra que se llama Qué te trae aquí, sobre un pájaro que llega a un palomar y no se sabe si es del bien o del mal. Me parecía una metáfora de estos políticos que son empresarios, se disfrazan de políticos, llegan y no se saben sus verdaderas intenciones hasta que les damos la oportunidad y nos confirman que eran pájaros del mal… (risas)
– Me sorprendió que las alusiones irónicas a ciertas figuras muy reconocibles del momento actual de la Argentina provengan de un film en apariencia amable, como el tuyo.
– Era un desafío para mí y me encanta haber podido abrir esa puerta, haciendo una película que probablemente sea difícil de catalogar. Tenemos que permitirnos hablar y jugar. Siempre fue cómodo ser opositor y debería seguir siéndolo. Es raro que hoy ser opositor nos dé miedo. Estamos en democracia y la película creo que hace uso de esa libertad de poder jugar y bobear con eso, poniendo también alguna discusión por fuera de la mirada tan maniquea a la que nos invitan, de buenos o malos. Salir un poco de eso y tratar de comprender el fenómeno.
– ¿Considerás que puede hablarse de un tipo de “humor uruguayo”, asordinado y medio tristón, con rasgos propios?
– Puede ser que haya algo de los tiempos del uruguayo, de la convivencia con el río que para nosotros es mar. Además, la falta de un capital abundante en Uruguay hace que el progreso no nos haya arrasado como en otras ciudades. Entonces por ahí hay algunos tiempos un poco más introspectivos, que se trasladan al cine, y una cierta amargura o austeridad que pueden ser base de ese humor que definís.

Por Fernando Varea

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Milagros Mumenthaler: “El arte puede transportarte y abrir un diálogo”

Después de haber estudiado cine en la FUC y haber dirigido algunos cortos, Milagros Mumenthaler (Córdoba, 1977) sorprendió un lustro atrás con su encantadora ópera prima Abrir puertas y ventanas, que ganó premios en los festivales de Mar del Plata y Locarno. Días atrás tuvo su estreno comercial su nueva película, La idea de un lago, plasmando (a partir de sensaciones provocadas por el libro de fotografías y poemas de Guadalupe Gaona Pozo de aire) la historia de una fotógrafa y su familia, alternando momentos de su niñez en el pasado con su vida adulta, a punto de ser madre. Menos lúdica que Abrir puertas y ventanas, rigurosa en su planteo, La idea de un lago da particular valor al universo de los recuerdos y agrega referencias a la historia argentina reciente. Le acercamos a la directora vía mail algunas inquietudes surgidas de la visión de su trabajo: compartimos a continuación sus respuestas con los lectores de Espacio Cine.
– En Abrir puertas y ventanas y ahora en La idea de un lago hay mujeres lidiando prácticamente solas con sus recuerdos familiares y sentimientos. ¿Por qué te interesan esos personajes femeninos con esos conflictos?
– En Abrir puertas y ventanas las tres hermanas lidian con un duelo que las deja huérfanas por segunda vez  e intentan encontrar una nueva dinámica familiar, y en La idea de un lago Inés, la protagonista, intenta buscar respuestas para su futuro hijo, las respuestas que hasta ahora no encontró. Creo que elijo contar esos conflictos desde el lugar más intimo de los personajes, porque es la única manera de contarlos, no me puedo imaginar otra. Los personajes viven situaciones que me conmueven y creo que yo, como autora, puedo empatizar lo suficiente con ellas para poder darles vida en una película. Es difícil explicar qué es lo que a uno le lleva a hacer una película, cuál es la motivación profunda. No soy una persona que mitifico al otro, no me importan los logros de una persona, no me impresionan, pero sí me encanta conocer a la persona, observarla, descubrir quién hay detrás, ahondar en su intimidad. Por eso para mí encarar un proyecto desde los sentimientos y los pensamientos de los personajes me es totalmente orgánico.
– En La idea de un lago, las fotos y los poemas parecen indicar que ciertas expresiones artísticas pueden ayudar a comprender, a recordar. ¿Pensás que son algunas de las funciones que cumple el arte?
– Me parece que pueden llevarte a otro lugar, transportarte y abrir un diálogo.  Un poema tiene la fuerza de empatizar y hacer que el lector sienta lo expresado como si fuera propio. La fotografía muchas veces responde a algo más testimonial, o así lo hace en la película. Todas las preguntas giran alrededor de la foto de Inés con su papá. Es una foto preciada porque es la única y a partir de ella las preguntas y los relatos son varios. Me parece que varias expresiones artísticas son inspiradoras, reveladoras. Son un medio de comunicación, de reflexión. Yo, en realidad, me siento más cercana a la narrativa, a la pintura y a la música, pero en este caso el libro de poemas y fotografías de Guadalupe me inspiró e interpeló lo suficiente para proyectar una película.
– ¿Cómo resolviste las escenas de los juegos de noche en el bosque con linternas?
– Habíamos viajado un año antes con Gabriel Sandru, el director de fotografía, para hacer pruebas, que quedaron horribles por cierto. Pero nos ayudó a repensar la escena en cuanto a luces. Y a mí también, en cuanto a puesta. Pero es una escena que la seguí buscando mucho en el montaje y en postproducción, porque la idea que uno tiene en la cabeza es difícil expresarla en palabras. Por eso la importancia de hacer pruebas antes, y así mismo hay que repensarla, remontarla, para que se acerque lo más posible a la sensación que tenía que transmitir. En términos técnicos fue sencilla, filmamos con una super 16 y fuimos con linternas buenas, potentes. Después fue, sobre todo, corrección color.
– ¿Cómo hiciste para evitar que la belleza del paisaje de Villa La Angostura no resulte meramente decorativa?
– No podía ser así de ninguna manera. Primero no hago planos de relleno, “por las dudas…”, no es mi estilo, además en estos esquemas de producción no hay tiempo. Cada plano está ahí porque significa algo.  Y me refiero también a la sonoridad, no sólo a la imagen. El entorno de Villa La Angostura era fundamental por cómo Inés se relaciona con él y cómo incidió en su crecimiento. El contacto con la naturaleza lleva a la introspección, a la observación, a la escucha y a los cuestionamientos. Cuando hacemos memoria sucede algo parecido.  Los paisajes tienen que ver con eso.
– Llama un poco la atención la elección para el rol de la madre de Rosario Bléfari, a quien se recuerda por personajes algo irónicos en películas como Silvia Prieto y Los dueños. ¿Por qué te interesó ella para ese rol?
– Me interesó como actriz después de verla en Verano, la película de José Luis Torres Leiva. A partir de allí tuve ganas de conocerla. En realidad, Rosario nos interesó con María Laura Berch, la directora de casting: por ella, por su trayectoria, por su costado multifacético. Y cuando la conocimos era difícil ver a otra persona para interpretar a Tessa. Físicamente era perfecta, sus facciones eran moldeables para avejentarla y para rejuvenecerla, podía ser la madre de Carla Crespo y a su vez la madre de Malena Moirón. Sabía que tenía la sensibilidad de entender y conectar con el personaje, y también con mi manera de trabajar, que implica mucho ensayo, mucha juntada y la necesidad de generar vínculos.
– Puede apreciarse en tus películas cierta atención puesta en la belleza y armonía de las casas. En algún punto parecen lugares imaginados, ideales. 
– Creo que la belleza y armonía que ves en las casas de ambas películas es casualidad. En Abrir puertas… la casa era un cuarto personaje que representaba a la abuela ausente. Esa abuela representaba otra generación, algo que se perdió, que se fue. Esos cuerpos jóvenes dentro de esas paredes contrastaban y decían que algo faltaba, esos cuerpos allí suponían una ausencia. Cuando estábamos haciendo la pre-producción de esa película me encontré con el libro de Guadalupe. Allí hay una casa familiar importante, imponente: en ese momento no suponía que cinco años más tarde iba a estar filmando ahí adentro. Esa casa familiar nunca se modificó, quedó como fijada en el tiempo. No modificamos nada, la tomamos prestada tal cual. Por eso te decía que era casualidad, pero también pienso que es uno de los muchos elementos que me hicieron conectar con el libro.

Por Fernando G. Varea

Matías Piñeiro: “Veo en el movimiento una posibilidad de seguir viviendo”

Había entrevistado a Matías Piñeiro (1982, Buenos Aires) siete años atrás, cuando su película Todos mienten formó parte de la Competencia Internacional del BAFICI junto a otras dos argentinas, La risa (Iván Fund) y El último verano de la boyita (Julia Solomonoff). Después filmó el mediometraje Rosalinda (2010) y los largos Viola (2012) y La princesa de Francia (2012), con los cuales fue convirtiéndose en un director de culto, autor de una obra de rasgos singulares, bien recibida en festivales y buscada por cinéfilos de distintas partes del mundo. Desde 2011 sus días transcurren entre Argentina y EEUU (a donde viajó becado por la Universidad de Harvard), y algo similar viven los personajes de su último film Hermia & Helena (2016), que integró la Competencia Internacional de la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Después de la presentación oficial del mismo en el marco del festival conversamos con el joven e inquieto director, muy dispuesto a recibir opiniones y reflexionar sobre su trabajo.
– ¿Qué es lo que te interesa hacer con Shakespeare y con los textos en general?
– Los textos de Shakespeare son una materia prima para mí. Me dan elementos, me ayudan a evitar la página en blanco. El cine son máquinas que se ponen frente al mundo y registran algo: si yo pongo la cámara sobre este sofá, ya es una película sobre un sofá. No hay que pensar un sofá, basta con poner la cámara y filmar. Entonces ¿por qué someternos a la página en blanco? Shakespeare me da, a priori, un personaje. Tomo una obra suya por sus personajes. Me llaman la atención esos roles femeninos que no conocía y de repente existen, están ahí, son poderosos, tienen una idea sobre la vida, el amor y la sociedad que comparto. Encuentro resonancias de cómo se mueven estas mujeres en las mujeres que yo conozco en mi vida cotidiana en Buenos Aires. Con esa comunión avanzamos. Después me da líneas de diálogo, situaciones dramáticas, contexto, un espacio, un tiempo. A partir de ahí, yo elijo. En Hermia & Helena puede ser un fragmento impreso en la pantalla. Yo sé que no se entiende perfectamente, pero es un estímulo que está sobrevolando. La idea de cómo una persona se pone los zapatos de otra es un leit motiv temático. Eso es lo que me da: el comienzo del movimiento hacia la ficción.
– En tu cine parece haber cierta vocación por la belleza de gestos, movimientos, lugares, rostros, palabras.
– Quizás encuentro en el movimiento algo relacionado a lo bello, como decís.  Hay algo de lo cambiante y lo relativo que me acerca a eso… (Piensa) Lo estoy pensando por primera vez, porque la belleza es algo muy subjetivo.  Sí creo que hay una idea de equilibrio, de no querer ser demasiado dramático ni demasiado distante. Encuentro algo bello en el movimiento y una idea personal de equilibrio que no puedo explicar del todo pero que trato de encontrar en la cámara, el encuadre, los personajes, los labios, los ojos.
– Pienso en la secuencia de la merienda en Hermia & Helena, construida de manera que las frutas, las flores, las chicas y el ambiente le dan un tono fresco y agradable.
– Esa escena me daba un poco de pudor, a veces me parece que puede pasarse de compuesta, que amenace lo bonito. Pero tiene también algo muy simple, que creo que la salva de ser decorativa. Nada es tan idílico en esa terraza, donde estas chicas que están esperando un hijo le hacen esta mini-merienda a la amiga que sólo tiene cuarenta minutos para despedirse… Todo es medio impuro, atravesado, en movimiento otra vez. Me interesaba hacer un plano más grande, viendo a tres actrices actuando llenas de pequeñas acciones. Hacía mucho que no tomaba de referencia a un pintor para un encuadre y me propuse hacerlo, porque me seducía la imposibilidad de llevar el efecto pictórico al cine, para que de esa imposibilidad saliera una nueva forma. En ese sentido, me interesaba Pierre Bonnard, que hacía escenas de merienda, de pausas, con encuadres no centrados, donde las proporciones no son realistas y las mesas están como levantadas, con una falsa perspectiva. Y el color es muy importante: con el azul intenso del mantel y los verdes del fondo intenté una manera de componer con cierta dinámica. Pero no está llevado del todo a cabo, son sólo unos primeros impulsos que me gusta dejar a mitad de camino.
– A propósito del movimiento, ronda en tus películas una idea de que nada es definitivo ni seguro: los proyectos, los amores, los lugares. Parecés encontrar algo positivo en eso.
– Veo una posibilidad de seguir viviendo. De evitar la angustia. Hay algo del horror vacui que tengo, que se transporta a la trama. Me parece también que podemos aprender algo de no tomarnos las cosas de forma determinante ni tampoco ligeramente. A veces vivís cosas terribles en tu vida y te ves en la paradoja de que hay que seguir viviendo. Se te está cayendo el mundo y de pronto viene alguien y te destraba. Y podés verte desde afuera y pensar Esta cagada ya está, ahora hay que seguir viviendo… Tampoco me parece que todo sea ligero y banana. No confío en la idea de lo ligero y lo fresco en lo absoluto, pienso en una idea de movimiento constante que, de alguna manera, señala la inminencia de la angustia: en todas mis películas hay un punto en el que se llega a cierta angustia. En Viola, al final, ella descubre que amaba a su novio, pero lo dice cuando sabe que no lo ama más… ¿Qué hacer con la conciencia de ese cambio? ¿Qué hacer con ese movimiento constante que amenaza a contradecirnos y que quizás queremos que nos contradiga? A mí las cuestiones de amor no me parecen para nada banales. En estos temas, busco una especie de equilibrio: se pone un poco acá, otro poco allá, como en una escultura móvil que se relaciona con el viento. Eso genera movimiento. Confío en una forma que sea así, para poder lidiar mejor con el mundo y entender más al otro y entenderse a uno mismo.
– Entre las preguntas que la protagonista escribe para hacerle a su padre hay dos (las que expresan su curiosidad por saber si tiene armas y si es republicano) que me llamaron la atención, teniendo en cuenta que hay quienes consideran a tu cine, y al de algunos de tus colegas, de apolítico o desprovisto de referencias a problemas puntuales de la sociedad. ¿Por qué te pareció oportuno incorporar esas preguntas?
– Me puse a pensar cuáles son los elementos que llaman la atención a un extranjero de la cultura americana. Las cuestiones de las armas, del bipartidismo y de la genética me parecieron algunos de los más fuertes. Por eso hice esa lista que se ve ahí. Al hacer la escena, descubrimos con los actores que algunos de estos temas iban con las temáticas que circulaban en la película y otros, en cambio, aparecían forzados, como el ejercicio de un mal guionista. Por ejemplo, resultaba muy violento que ella le preguntara si era republicano en ese primer encuentro. No era verosímil, porque el personaje no va con ese brío. Se notaba que era más mi intención de incorporar un tema importante que escuchar la necesidad de la escena en sí, explorar la situación particular e íntima de una hija que recién conoce a su padre biológico. Necesitaba que ella fuera más frágil. Finalmente, me pareció importante que esté la pregunta pero que no llegue a hacérsela. Por otra parte, el tema que trabaja la película es el amor, y hay un acercamiento a ese tema que no es conservador. Son estimulantes los cuestionamientos porque permiten pensarse, buscar nuevos temas y formas, pero a veces me parece que es como preguntarse ante un cuadro todo rojo por qué no tiene amarillo. Las preguntas siempre serán legítimas pero también podrían no impedir el disfrute de lo realizado con el rojo.
– ¿Y qué pensás de quienes dicen que tus películas parecen transcurrir en cualquier época o país?
– Creo que hay que ver con mayor detalle. Quizás no sea tan explícita la manera en cómo se exponen las cosas y las ideas. Por ejemplo, la forma en la que hablan los personajes, el desembarazarse de las traducciones españolas que demasiado hemos leído, el exceso de texto (que hace que un espectador extranjero pueda apreciar menos el ritmo y modos de la narración, y que se vea avasallado por líneas y líneas de subtítulos), marcan diferencias, distancias, posiciones. El mismo acto de tomar Shakespeare y traducirlo, editarlo, deconstruirlo, manosearlo, me parece que también hace referencia a una localización específica. No creo que estas películas puedan suceder en cualquier lado. Si así fuera me gustaría ver esos perfectos doppelgängers, esas películas exactamente iguales a las mías. De ser cierta esa tesis a la que referís, por ese borramiento del presente mis películas y esas otras deberían ser fundamentalmente idénticas. Al mismo tiempo, creo que la forma en la que las películas se despliegan ayuda a marcar diferencias. Quizás esas marcas sean sutiles, pero están ahí: la luz, los gestos, los tonos, los besos. Un detalle menor pero que se puede contar: cuando mostré Viola en Berlín, una señora me preguntó por qué iban en bicicleta con tanto miedo. Yo dije ¿Y ésta de dónde salió? Nunca me había percatado de eso. Nunca fue mi intención plasmar ningún miedo de nada y, sin embargo, ahí aparecía ese detalle, aparecían dos maneras diferentes de circular por una ciudad, la existencia de dos ciudades. Es decir, se marca una diferencia. Además, ¿en cuántos lugares y momentos de la Historia se pudieron hacer películas como las que hacemos varios, así porque queremos? No siempre, porque nunca cruzamos el mismo río dos veces. Siempre cambian, o al menos me gusta esforzarme para ver la diferencia.
– En Hermia & Helena parece haber cierto cariño por objetos que van quedando anacrónicos, como mapas, postales, cartas escritas en papel.
– No me interesa lo anacrónico ni una reivindicación de lo anterior, para nada. Lo que pasa es que son objetos que puedo filmar de manera concreta. Tienen  una existencia física. Puedo hacer un plano detalle de una postal, una carta, un cuaderno, un libro. Con un mail no se me ocurre por ahora nada que me interese. Obviamente que se pueden hacer cosas, pero que las hagan otros, uno no puede hacer todo. De todas formas, en Hermia & Helena se comunican por skype, por ejemplo. Me gustó filmar una escena de skype, pero el tema de la escena no debía ser el skype sino más bien lo que se estaban diciendo. Por eso no encuadro mucho a las computadoras. Pero, en fin, las cartas y los objetos físicos tienen un nivel de concreción mayor con los que se me hace más fácil armar un plano.
– Algunos espectadores se desorientan ante diálogos que no buscan emocionar y  personajes que no hablan como en la vida cotidiana. ¿Cómo es el trabajo con los actores?
– Otra vez está lo del equilibrio. Busco que sea natural pero tampoco naturalista, que sea elaborado sin ser encorsetado. Es una película y yo no me creo que una película es la vida misma. No lo es. Es un espejo deformado, un objeto más. No me siento en la obligación de que hablen como se habla perfectamente ahora. Además, confrontar frases de Shakespeare con un lenguaje coloquial no me gusta tanto. Generaría una cosa de cultura alta y cultura baja que ni Shakespeare tenía. Ahí empezaría a funcionar lo conservador. Hay también algo del placer del hablar. Son actores que saben actuar y articular esas palabras, generando un ritmo. La idea de lucir natural siempre me pareció algo muy falso. Me interesa algo que fluya a través de una puesta en escena, frente a algo que me está vendiendo el reflejo de la realidad que no lo compro.
– ¿Cómo llegó a trabajar en la película Mati Diop, la actriz de 35 Ruhms?
– A Mati la había visto en la película de Claire Denis y estaba haciendo una beca en Cambridge, Massachussetts, que yo también había hecho unos años atrás. Pero la razón de su presencia en Hermia & Helena fue porque un fin de semana mostró sus películas como directora en Nueva York, que me gustaron mucho, la conocí y me dio la sensación de que funcionaría bien al lado de Agustina Muñoz. Lo mismo me sucedió con Dan Sallitt, otro director de cine, que juega el rol del padre: si hubiera puesto a un americano wasp, tipo Paul Newman, sería rarísimo. Dan Sallitt tiene sangre siria, lleva una tradición más mixta, como los españoles y los moros en Agustina. Lo importante para mí es cierta curiosidad, una admiración hacia lo que ellos producen. Con todas las personas con las que trabajo necesito tener ese vínculo de admiración. Generalmente hacen música, teatro, o escriben: necesito admirar eso otro que hacen y que me dé curiosidad relacionarme con ellos, que me interese filmarlos.

Por Fernando G. Varea

Nuevas historias y miradas en el espacio santafesino

Una de las primeras iniciativas de Espacio Cine, siete años atrás, fue convocar a los ganadores del Concurso de Proyectos de Producción y Realización Audiovisual (organizado por la Secretaría de Producciones e Industrias Culturales de la pcia. de Santa Fe, dependiente del Ministerio de Innovación y Cultura), para conocerlos y compartir sus inquietudes. Una vez terminados y lanzados al ruedo, algunos de aquéllos trabajos (Los labiosLos teleféricos, Guía de Rosario misteriosa, El gran río, 8:05, Punto QomLos nueve puntos de mi padreLa infinita distanciaSustancias elementales y otros) consiguieron repercusión y premios. Puede decirse que la difusión de esas producciones (que, de alguna manera, terminaron siendo referentes de la calidad de la producción audiovisual santafesina) comenzó con aquella encuesta, extendiéndose después a otros medios. Este año repetimos la experiencia, invitando a los responsables de los proyectos del área audiovisual seleccionados en la 9ª edición de la Convocatoria Espacio Santafesino para que anticipen algunas características de sus obras en preparación. Vale la pena poner atención en los nombres y datos que se despliegan a continuación: de estos cortos, series y películas se hablará mucho, seguramente, en los próximos meses, a medida que vayan concretándose y revelándose en diversas pantallas.
Preguntas:
1) ¿De qué se trata tu proyecto?
2) ¿Cuáles son tus expectativas?

PATRICIO CARROGGIO
(Categoría Largometraje en Producción, Proyecto de ficción Siempre es tarde)
1- Gustavo Maffei y Eugenia Solana son amigos de hace muchos años. A pesar de eso nunca habían actuado juntos y tenían ganas. Me convocaron para filmar algo con ellos. Lo que podía haber terminado como un corto se volvió mas grande y de una forma natural se ha convertido en un largometraje. La historia se está construyendo a medida que avanzamos. Así que en cualquier momento puede tener un giro inesperado. Es una película de ideas sencillas que plantea situaciones sin profundizar demasiado en ellas. Tampoco resuelve ni cierra las tramas. Un fresco de la vida de dos amigos. Un fragmento de lo que podría ser una historia mas grande.
2- Estamos en un momento en que las ventajas de proyectar tu película en internet ya pasaron. Ahora hay un magma infinito de contenidos vara ver en la red donde una película sencilla desaparece como gota en el mar. El reto es poder acceder a pantallas grandes que sean apreciadas por el público. Hace ya muchos años que estas pantallas han quedado concentradas exclusivamente en los festivales de cine y uno o dos cines por ciudad grande. Es una forma de distribución elitista, que excluye a producciones que están fuera del gusto de los programadores. Entonces para ver algunas películas, o tomás un avión a la República Checa para asistir al festival que la ha programado, o no las podés ver nunca más, ni siquiera piratearlas por internet porque nadie tuvo oportunidad de subirlas. Se mantiene de cierta forma esa quimera romántica que había antes por ir a ver una película que te interesaba, aunque después te llevaras una decepción enorme porque era un bodrio y tuviste que ir a no sé donde a verla. No soy muy romántico. Una forma que me parece muy interesante es lograr generar un público como hacen las bandas de música. Pero con el paradigma habitual de tres años para mostrar una película es complicado lograrlo.
http://www.patriciocarroggio.com/

LEONARDO DAVICINO
(Categoría Documental digital, proyecto El niño de la nube)
1) El niño de la nube es un proyecto documental que aborda la vida y el pensamiento del pedagogo uruguayo Jesualdo Sosa, inspirado en su libro Vida de un maestro, en el que narra las vivencias del año escolar en una humilde escuela rural de Canteras del Riachuelo en los años 30. Lo interesante de este personaje es que abordó la educación siendo detractor del sistema educativo clásico, extrayendo de cada niño su expresión creadora y enseñándoles fuera del aula. Jesualdo optó por una escuela que funcionara como espacio político, cultural, recreativo, y un hogar para el niño. Sus alumnos eran provenientes de familias de inmigrantes de variadas nacionalidades, sumergidos en una profunda miseria económica, sin embargo la lucha llevada a cabo por Jesualdo demostró que, desde una escuela que escapara a la tradicional, se podía extraer la expresión creadora de cada alumno. Los poemas y las acuarelas de esos niños acompañaron los seminarios que Jesualdo dio por el mundo, una vez que tuvo que exiliarse de Uruguay y sus libros fueran prohibidos. Este documental tendrá un fuerte arraigo estético basado en los dibujos de aquellos niños, donde se planteará una narrativa de animación y recreación, marcando una delgada línea entre lo documental y la ficción.
2) Las expectativas con este proyecto, que ya se viene trabajando y moldeando hace dos años, es la que todo cineasta tiene: que pueda concretarse y plasmarse en pantalla para ser visto por la mayor cantidad de espectadores posibles. Al ser un documental con una temática educativa, pensamos en la posibilidad que pueda ser visto en los distintos ámbitos de las instituciones educativas y ser un material que sirva a alumnos y docentes, pero no recaer sólo en ese espacio. Al tener una impronta poética desde su narrativa estética y escapar al típico documental de entrevistas, creemos que puede tener otro tipo de receptividad en el público en general, no viéndolo como un material didáctico sino como un producto artístico. Creo que como realizador uno no debe dar mensajes digeridos al público con sus producciones, sino generar preguntas. Se trata de que el espectador pueda generar un diálogo interno con el film.

DIEGO FIDALGO
(Categoría Documental digital, , Proyecto Fotosíntesis
1) Fotosíntesis es un documental de observación que sigue los pasos de Matías Sarlo, un fotógrafo de la región que viene desarrollando un registro de la mutación y pérdida de la cultura rural. En el 2012 realizamos la primera jornada de rodaje juntos, en su pueblo, durante una cosecha de soja, y de allí para acá venimos registrando regularmente distintos eventos relacionados a su obra. Matías aborda desde una mirada lateral el problema del extractivismo y la sojización, a través de la denuncia y de la poesía que quedan atrapadas en sus fotografías: la migración interna, la pérdida de trabajos; la excesiva acumulación de riquezas; el abandono de prácticas rurales; la desaparición de los lugares de encuentro en los pueblos; los lazos cortados entre generaciones. Matías trabaja un tema y arma series de 10 fotografías y sigue adelante con otra serie. Se propuso hacer este registro de la cultura rural durante 10 años, arrancó en el 2009. El disparador de este trabajo fue el darse cuenta que cada vez que volvía a su pueblo (Rafael Obligado) se daba cuenta que los lugares de encuentro iban desapareciendo: el club, la escuela, la biblioteca, la cancha de fútbol… Fueron cambios paulatinos, no fue de golpe.
2) Creo haber podido capturar el espíritu que mueve la obra de Matías, que intenta rescatar lo esencial, lo que realmente es importante, los lazos afectivos entre las personas, esos que perduran sobre lo material, la confianza en el otro; todo eso que el capitalismo encarnado en el extractivismo salvaje se ha encargado de destruir e intenta desterrar. Finalmente, Matías está empezando una nueva serie que aborda el tema de las migraciones inversas, es decir, los que abandonan las ciudades para irse a vivir al campo, lo cual dista de la realidad idílica setentosa, hoy en el campo te fumigan sobre tu cabeza y tenés que ir a poner el cuerpo a todas las adversidades que eso implica.
http://oximoroncine.blogspot.com.ar/

PABLO RODRÍGUEZ JÁUREGUI
(Categoría Cortometraje de animación, Proyecto Mi bisabuelo es un vampiro)
1) Se trata de un corto de 15 minutos en la técnica de dibujo animado tradicional dirigido a chicos de entre 6 y 10 años, pero también de interés general. Dos hermanos mellizos de 10 años visitan la oscura mansión de su bisabuelo por su cumpleaños 122. El bisabuelo es un tipo raro que nunca sale de día, y de noche sólo sale para ir al cine a ver películas de terror. Siguiendo la historia del bisabuelo, que nació el mismo año que el cine llegó por primera vez a la ciudad de Santa Fe, se contará la cronología de las proyecciones de películas allí, desde los cines al aire libre, en bares y hoteles, a la construcción de las salas que, en su mejor momento, llegaron a ser 22 en los años 60. Más luego, a partir de la llegada de la TV a Santa Fe, la progresiva desaparición de las grandes salas, migrando el consumo de películas a nuevos formatos de pantallas. En el fondo Mi bisabuelo es un vampiro trata sobre la relación que tenemos los cinéfilos con las películas y con las salas de cine y sobre el deseo de ir al cine.
2) El proyecto está pensado como un disparador para conversar con los chicos de esta década sobre cómo era la experiencia colectiva de ir regularmente a cines llenos y ruidosos distribuidos en todos los barrios. Invitarlos a buscar los edificios que quedan en pie de las antiguas salas y preguntarle a sus mayores cómo era su relación con las películas.

ESTEFANÍA CLOTTI
(Categoría Cortometraje de animación, Proyecto Juan Cambiante)
1) Mi película es un cortometraje animado que cuenta la historia de un grupo de personajes que tiene distintas cualidades físicas, el personaje principal cambia de aspecto constantemente. Estos personajes trabajan en una fábrica donde estas cualidades son transformadas en defectos a partir del trabajo que les es asignado. A partir de una ola de despidos deciden tomar la fábrica y reorganizar las tareas, pudiendo hacer valer esas cualidades como virtudes. El proyecto se caracteriza por ser una animación 2D tradicional coloreada con acrílico y acuarela. Representa mi línea de trabajo diario, mantiene mi línea personal.
2) Que lo vea muchísima gente, que circule y que guste.
http://estefaniaclotti.blogspot.com.ar/

ANDRÉS ALMASIO
(Categoría Serie web; Proyecto Verdadera verdad
1- Es una serie de animación, una especie de fábula filosófica delirante. La idea es combinar momentos reflexivos, cómicos y satíricos. Una trama que sorprende.
2- Mis expectativas se resumen en poder plasmar un grupo de ideas en un lenguaje audiovisual concreto y lograr identificación en las preguntas, más que en las respuestas, que plantea la serie.

SANDRA MARTÍNEZ / ARTURO MARINHO
(Categoría Serie web; Proyecto Los conversos
1) Narra las historias de cinco voluntarios talleristas y cinco internos participantes de los talleres, que desafiando la lógica carcelaria imperante en los contextos de privación de la libertad, se convierten mutuamente. Cada uno encuentra su espejo en el que viene del otro lado. En cada uno de los capítulos la frontera entre el adentro y el afuera se desvanece: alfabetización, fotografía, música, poesía, lectura. La serie web pone en escena un diálogo entre mundos opuestos que se transforman en complementarios: al final de los talleres ya nadie vuelve a ser el mismo.
2) Desde el inicio mismo de la investigación, hace un año y medio atrás, la motivación ha sido visibilizar lo que consideramos un acontecimiento, esta particularidad universal con potencial de ser válida para muchos. La posibilidad de filmar este proyecto, que nos otorga la instancia de Industrias Culturales de Santa Fe, es definitoria y definitiva para lograr ese objetivo.

ELAD ABRAHAM
(Categoría Desarrollo de Proyectos de Largometraje; Proyecto Bajar, subir, bajar)
Es el relato de mi vida. De cómo nací en medio de la guerra del Líbano durante el exilio de mis viejos en Israel, que volvieron a Argentina con la democracia. De cómo me crié en Rosario y recibí formación sionista hasta que en el 2001, con los exilios económicos masivos, me volví a Israel. De cómo estando allá, luego de un año y medio, me echaron del ejército por presunta locura. De cómo volví a Rosario y empecé a desarmar los mecanismos de manipulación que hace el estado de Israel para ocultar un genocidio tan grosero que las comparaciones históricas nos obligan a preguntarnos ¿cómo puede ser que no aprendimos de nuestra propia experiencia en la Shoá? ¿cómo podemos hacer impunemente una limpieza étnica en Palestina?… La particularidad de este proyecto es que, si bien la trama gira en torno a la evolución histórica de un personaje, no está contado únicamente con recursos narrativos típicos de los documentales de denuncia. Podríamos pensar que el término que más se acerca a nuestra propuesta es el de ensayo audiovisual, que conjuga la reflexión teórica con la mirada poética y subjetiva del autor. El tema es muy complejo y áspero cómo para pensarlo únicamente desde verdades absolutas, o discursos polarizantes. Creo que funciona mejor generar preguntas y dudas, que certezas que sólo les reafirman las posturas a quienes ya han tomado partido. Esta perspectiva subjetiva le permite al espectador surfear el drama con el personaje y hacerse un abanico de preguntas cercano o inspirado por este sujeto que elige dejar de ser judío para devenir simplemente humano. La búsqueda filosófica de fondo está en la construcción de una ética responsable, racional y sensible, pero no supersticiosa ni mística. Este film parte de la convicción de que no debemos tirar bajo la alfombra las preguntas incómodas para perpetuar el statu quo. Hay una injusticia desproporcionada que cada vez que alguien la denuncia es tildado de antisemita. Yo soy israelí de nacimiento, y argentino por opción; hago esta crítica con la esperanza de  que genere movimiento y colabore para transformar el estado de Apartheid (similar a lo que fue el régimen sudafricano) que hoy por hoy se vive en Palestina.
https://bajarsubirbajarfilm.com/

CRISTIAN CABRUJA
(Categoría Desarrollo de Proyectos de Largometraje; Proyecto El Diego y la Claudia)
1) Diego Armando Barrancosa, un niño de 12 años hijo de la crisis del 2001, es un apasionado por el fútbol. Sueña con ser el mejor jugador, ganar el campeonato del barrio y conquistar a Claudia, la chica de sus sueños. Le está yendo muy mal en los estudios debido a la reciente muerte de su padre. Si no pasa de año, su madre no lo dejará jugar más al fútbol; por eso lo manda a una maestra particular y eso empeora más las cosas. Comienza el campeonato y se entera que su ídolo máximo va a venir a entregar un premio el día de la final. ¿Llegará Diego a fin de año sin materias a rendir? ¿Podrá jugar la final del campeonato? ¿Vendrá Maradona a su club a entregarle un premio? ¿Logrará el amor de Claudia?
2) Filmarla. Estrenarla.

ARTURO CASTRO GODOY
 (Categoría Desarrollo de Proyectos de Largometraje; Proyecto Aire)
1- Aire es una película sobre el amor de una madre por su hijo, y sobre cuánto ese amor es capaz de impulsarla a enfrentarse contra cualquier cosa que se le ponga en frente.
2- Mis expectativas son poder completar la etapa de desarrollo de manera que podamos avanzar con el proyecto hasta lograr filmarlo en las mejores condiciones posibles.

FERNANDO ZINGERLING
(Categoría Cortometraje Regional, por la Región 3/Nodo Santa Fe, proyecto Días de verano)
1) Días de verano cuenta la historia de Agustina y Franco, dos primos que se reencuentran un fin de semana en una quinta de verano donde sus familias deciden vacacionar. La relación entre ambos adolescentes crece mientras los adultos parecen no notar nada extraño. La idea del proyecto es contar a través de distintas situaciones cotidianas cómo interactúan los personajes entre sí, en especial ambos primos que están atados a un contexto familiar. También resaltar, a través de una estética correcta, el clima de verano, la sensación de calor constante y el contexto en general en el que se encuentran sumergidos los personajes de la historia.
2) El hecho de haber ganado el concurso de Espacio Santafesino le brinda al proyecto una mayor solidez en todo sentido. La realización del mismo será una experiencia enriquecedora, teniendo en cuenta también que es el proyecto final con el cual me recibiré en la carrera que estudio actualmente en el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe. Esto, más el hecho de trabajar con compañeros y gente cercana al proyecto, generará un clima agradable de trabajo y una motivación para concertarlo de la mejor manera posible. 

JUAN LINCH
(Categoría Cortometraje Regional por la Región 4/Nodo Rosario; Proyecto El cumpleaños de Mora)
1- Es un cortometraje fantástico. La historia transcurre en la casa de Mora, el día de su cumpleaños número 30. Antes de que lleguen sus amigos, recibe la visita de su tío Emilio, fallecido hace varios años. Aparece sin demasiadas explicaciones, lleno de tierra y con la garganta seca. Pasan el día juntos. Con los amigos de Mora, con Male que no confía en su psicóloga, con Manuel que no pudo entrar a la Unión Europea, con Diego que quiere ser mago.
2- Espero disfrutar del proceso. Que el corto se difunda mucho y bien.

JERÓNIMO MARROQUÍN 
(Categoría Cortometraje Regional por la Región 4/Nodo Rosario; Proyecto La desaparición)
1) Es un proyecto audiovisual de ficción de suspenso, del género fantástico. De época: final de la campaña del desierto, principio de la colonización, al sur de Santa Fe. Año 1882. Inicio de la colonia Fuerte Verde. Encuentran a un aborigen desmayado en una carreta. Javier Mendizábal, juez de paz del lugar, ordena que lo aten a un árbol. El acontecimiento empieza a ser público y no tarda en generar paranoia y miedo.  Javier teme por la integridad de su colonia y ordena darlo de baja. Le pegan un tiro en la cabeza y lo arrojan en la llanura pampeana envuelto en una tela. Tiempo después, el día de la inauguración del refugio religioso, la colonia empieza a vivir hechos extraños: Mendizábal tiene una terrible pesadilla, el agua del aljibe está ensangrentada, un hombre aparece colgado en un árbol, Ana (su ama de llaves) pierde su embarazo. Mendizábal tratará de proteger a su colonia de esta maldición y del espectro, comprendiendo que debe darle sepultura al cuerpo del aborigen y que cargará para siempre con el peso de su propia cruz. Lo más cruel es saber que nunca más me sentiré cercano a nada, todo será ajeno, perdido, amargo. Solo y olvidado, le dice al espectro.
2) Esta idea surgió de un documento histórico haciendo revisionismo local: un colono de Venado Tuerto relata la aparición de un aborigen al inicio de la colonia, su intento de domesticación frustrada y su posterior asesinato. A raíz de esto, y puntualizando algunos hechos históricos que fueron sucediendo por esos tiempos, fui dándole forma al guión. Somos un equipo sólido en todas las áreas y sabemos el esfuerzo y la dedicación que nos demanda la realización de un cortometraje de estas características. La historia de las colonias en esta zona tienen características muy similares: un pasado con el peso del genocidio a los pueblos originarios, terratenientes ambiciosos con grandes expectativas alineados al poder político de turno moviendo los hilos con intereses de capital extranjeros, y los inmigrantes exiliados con la ilusión de un futuro próspero. Será un buen material para las instituciones educativas y un encuentro con nuevas preguntas para arrojarle a nuestra historia.

Por Fernando Varea

También fueron invitados a participar de esta encuesta FERNANDO MARTÍN MOLINAS e IGNACIO ESBORRAZ, ambos ganadores en la categoría Cortometraje Regional por las regiones 1/Nodo Reconquista y 2/Nodo Rafaela, proyectos Vorágine y El habitante del silencio respectivamente. Cabe destacar que entre los estímulos de Espacio Santafesino 2016 hubo menciones también para los proyectos Sesentaycinco Setentaycinco de Alejandro David (Documental digital), La dimensión descocada de Juan Pablo González (Serie Web), El viajante de Gastón Del Porto (Desarrollo de proyectos de Largometraje) y Libertad 121 de Javier Rossanigo (Cortometraje Regional).

Las imágenes corresponden a los rodajes de Fotosíntesis, Bajar, subir, bajar  y Días de verano