Francisco Lezama: «Hacer una película es como jugar con un cubilete y los dados»

Cuando en febrero el corto Un movimiento extraño, escrito y dirigido por el argentino Francisco Lezama, ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín, la sorpresa fue bienvenida: era el primer reconocimiento a nuestro cine después de la asunción de Javier Milei como presidente, en medio de noticias varias descalificando la importancia del INCAA y de las películas realizadas en nuestro país. Además, al agradecer el premio, el treintañero Lezama se expresó con claridad sobre la preocupante situación.
Un movimiento extraño tiene puntos en común con dos cortometrajes anteriores de Lezama: en La novia de Frankestein (2015) y Dear Renzo (2016) también hay jóvenes crédulos o inocentones y al mismo tiempo atentos al intercambio de dinero, conociéndose azarosamente, desplazándose sin mucho conflicto de un espacio a otro. Se pierden, se encuentran, bailan, se conectan con cierto desapego y buscan sobrevivir como pueden. La exhibición en el FICIC de este corto premiado en Berlín (en el que actúan Laila Maltz, Paco Gorriz, Sofía Palomino y Susana Pampín, entre otros) fue una buena oportunidad para hablar un rato con Lezama, sentados –junto al amigo y colega Fernando Herrera– en la soleada Plaza San Martín de Cosquín.
– En tu corto se advierte un gusto por el cine de género: hay algo de comedia, también de suspenso.
– Es así. Aunque trato de pensarlo de otra manera. Siento que, a partir de la modernidad, ir al género sin ningun tipo de reflexión queda un poco corto. Sabemos que el cine comenzó transversal y popular, con las clases altas y bajas juntas en una misma sala, hasta que el mercado empezó a segmentar al público. Yo soy cinéfilo desde muy chiquito y me formé viendo cine de género. Evil dead II (1987), de Sam Reimi, por ejemplo, que tiene su propia disolución del género, me había  fascinado porque no entendía si era comedia o terror. Una película de género que se corrompía y autodestruía, como un jugo gástrico. De ahí en adelante fue un poco la vara con la que veía las películas de género. Jean Renoir hablaba de lo que va degenerándose como la vida, que no tiene género. ¿La gran ilusión (1937) es una comedia sobre la Primera Guerra Mundial o qué es? El río (1951) tiene un momento super alegre que hace que la película sea mucho más triste. No me gusta el género cuando toca una sola nota rindiendo pleitesía a sus propias reglas. En el caso de Un movimiento extraño, me gustaba la idea de hacer una comedia romántica deconstruida, con esa guardia de seguridad de clase media baja que adelanta información sin saber si realmente las cosas son así o las fantasea, y que al cobrar una indemnización cambia de estatus y compra dólares. Las personas cuando están más tranquilas pueden armarse una película ellas mismas. Al tener dólares, la chica crea una comedia con un arbolito. La comedia romántica es la película que se hace el personaje. Un planteo muy rohmeriano.
– Al mismo tiempo, algunos detalles me recuerdan al cine de El Pampero: la música que usás, la manera de hablar de los actores, cierto tipo de planos.
– Sí, para mí Mariano Llinás es un cineasta de la concha de la lora. Alejo Moguillansky también, claro, tiene una tradición muy Rohmer, muy Jacques Rozier. Es verdad, en El Pampero está eso de poner en evidencia algo que se relata. Es borgiano eso, o de César Aira. Es la tradición literaria argentina.
– Los personajes intercambian dinero sin muchos escrúpulos pero eso es contado con encanto y sentido del humor.
– Eso de negociar, de sacar rédito, es parte del entramado del ser humano. Se trata de ver con cariño esa actitud, que puede ser  perversa desde un punto de vista moral, o perdonavidas, como creo que debe ser el cine. Ahí están como referencia Robert Bresson, Erich von Stroheim, por ejemplo Avaricia (1924) que está cumpliendo cien años. Es además como un registro de gestos. Una disposición a mostrar lo que fluctúa en el ser humano.
– A su vez, no parecen disfrutar mucho lo que van consiguiendo.
– No pienso en la psicología de los personajes. En la vida real cualquier cosa puede cambiar. Si un día hay mucho viento, cambia la psicología del personaje. Me gusta ir sorprendiéndome: a diferencia de otras disciplinas, el cine da esa posibilidad de poder contraponer sentido y armar algo más de colisión. Se puede ser realista bazinianamente y, al mismo tiempo, trabajar con la matriz del montaje y una síntesis. En algun punto no me caso con ninguna de las escuelas.
– Hay una realidad socio-económica que aparece lateralmente, como esa villa cercana al lugar donde la protagonista va a trabajar o las manifestaciones populares que se escuchan.
– Esas manifestaciones no estaban planeadas y fue algo así como “Vamos a aceptar lo que me da el destino”. En el guion se hablaba de una corrida cambiaria, la aparición de los trabajadores marchando fue algo imprevisto. Quedó muy bien pero yo podría haber decidido no filmar eso. Lo que pasa es que hacer una película es como jugar con un cubilete y los dados, aunque haya gente que hace cine de género queriendo hacer doble generala todo el tiempo. Hay que captar los imprevistos. Eso pasa con los actores, que me ofrecen una batería de gestos.
– ¿Cómo fue la elección de Laila Maltz y la idea de que su personaje trabaje como guardia de museo?
– Laila Maltz es una de las actrices más talentosas de la Argentina. Lo raro sería no llamarla. Lo mismo Susana Pampín, que está siempre muy dispuesta al juego. Por otra parte, me gusta escribir según lo que la vida me da. Voy construyendo los guiones a partir de ideas muy disímiles, aprovechando lo que tengo a mano. Yo trabajaba en el MALBA y veía siempre a los guardias de seguridad. En un encuentro de fin de año aparecían vestidos de civiles. Y claro, es un tipo de trabajo sin movilidad y, salvo que te conviertas en el capo de la seguridad de un museo, eso genera una sensación de libertad que muchos ven como irresponsabilidad. Además me interesó la idea de la atmósfera, de trabajar a la noche en un museo cerrado, esa cosa medio sonámbula. Y allí estaba la obra de Pablo Suárez, un artista que trabajó sobre las crisis con humor. Una de las fichas era filmar una de sus obras a la noche, con la linterna. El final incluso era distinto pero la pandemia cambió los planes. El que quedó lo veo chaplinesco y es como decir “Continuará eternamente”.

Fernando G. Varea

Las películas y las palabras de Leopoldo Torre Nilsson

Este 5 de mayo se cumplen cien años del nacimiento de Leopoldo Torre Nilsson (1924/1978), sin dudas, una de las personalidades más importantes en la historia de nuestro cine, en principio por sus películas (las que hizo junto a su padre Leopoldo Torres Ríos, la severa y misteriosa Días de odio, las inquietas exploraciones en zonas turbias del alma humana y de la historia argentina que implican La caída, El secuestrador, La casa del ángel, Fin de fiesta, La mano en la trampa, Un guapo del 900 y La terraza, las estimables producciones que dirigió con capitales extranjeros a mediados de los ’60, sus discutidas películas históricas, los aciertos aislados de sus transposiciones de textos de Roberto Arlt, Manuel Puig y Adolfo Bioy Casares en los ’70, finalmente la calidoscópica pesadilla de Piedra libre), pero también por sus vínculos con la literatura, el teatro, la publicidad, los debates culturales, la lucha contra la censura en sus distintas formas, su apoyo como productor a directores jóvenes (incluyendo Nicolás Sarquís y Leonardo Favio). Para recordar y valorar su obra comparto este video que edité hace poco más de un año, reuniendo reflexiones y anécdotas contadas por él mismo durante una entrevista para un programa de la televisión española en 1976, acompañadas por fragmentos de los films que menciona.

Adriana Lestido: «Mirar afuera para mirar adentro»

Resulta difícil resumir con pocas palabras la trayectoria de la fotógrafa argentina Adriana Lestido, que abarca desde trabajos como fotoperiodista y docente hasta valiosos reconocimientos (las becas Guggenheim y Hasselbad y el Premio Konex de Platino, entre otros). Permanentemente dispuesta, por su propia vocación, a la sorpresa, al conocimiento y al descubrimiento, llegó a planear viajes en soledad a distintos territorios del Círculo Polar Ártico, no ya para fotografiar esos confines sino para filmarlos.
El pasado 17 de agosto estuvo en la sala de El Cairo (acompañada por la productora Lita Stantic), conversando con un numeroso público sobre el resultado de esa experiencia: un documental que pudo realizar viajando entre enero de 2019 y mayo de 2020, completándolo con un paciente trabajo de postproducción, al que tituló Errante – La conquista del hogar. Dividido en capítulos que representan las estaciones del año –como el nombre de un recordado film de Kim Ki-duk: primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera–, Errante conmueve por el abismal esplendor de los espacios que muestra, la belleza de las auroras boreales y la extraña energía que transmiten esas zonas cercanas al imán de la tierra, como explicó la directora durante ese encuentro con los rosarinos. Vale la pena agregar algunos de los fundamentos del jurado que le otorgó el Premio a la Innovación Artística en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata: “En esta época de la humanidad donde la inmediatez y lo efímero reinan, propone el regreso a una acción esencial del ser humano: la contemplación (…) la artista se arriesga a proponernos un viaje ancestral hacia nuestro propio interior. Con el enorme coraje de recuperar los orígenes no solo del ser sino también de la experiencia cinematográfica (…)”.
A continuación algunas preguntas que pudimos hacerle a Lestido después de ver Errante, que vuelve a proyectarse en Cine El Cairo en los próximos días.
– Casi toda tu película está realizada con planos fijos (salvo un plano desde un barco, si no me equivoco). Supongo que eso debe provenir de alguna manera de tu vocación por la fotografía, pero más allá de eso ¿por qué decidiste hacerla de esa manera y qué dificultades te trajo (teniendo en cuenta los fuertes vientos, por ejemplo)?
– Todos son planos fijos, incluso el del barco (en ese caso es el barco el que se mueve, la cámara está fija). La elección no tiene que ver con el hecho de ser fotógrafa sino con querer representar en cada escena estados contemplativos, como meditaciones visuales. Cuando se medita contemplativamente, el punto de vista es fijo y la mirada va un poco más allá de lo aparente y lo circunstancial. Es una manera de mirar afuera para mirar adentro. Los fuertes vientos, por supuesto, fueron una dificultad permanente, me tiraron con cámara y trípode más de una vez. Pero los planos fijos no incidieron en esto.
– Un poco por la decisión estética señalada, Errante no parece querer transmitir la adrenalina de la aventura o del riesgo (como indicaría, pienso, la cámara en movimiento o el sonido de tu respiración agitada).
– Tiene que ver con lo que te contesté anteriormente. Quería justamente lo contrario a lo que señalás: poder generar la calma y la quietud necesarias para conectar con el propio interior. Que la contemplación de la película fuera un viaje interior, como fue básicamente la experiencia para mí.
– ¿Te costó mucho la elección de las citas y canciones?
– No, para nada. Los dos momentos donde se escucha música corresponden a las únicas escenas grabadas desde el interior, era la música que yo estaba escuchando. Y la música de los créditos es una canción que amo y también, en parte, un homenaje a Gabo Ferro. Las citas quise que pertenecieran a textos leídos o escuchados durante la gestación de la película. Creo que cuando se está inmerso en un proceso creativo hay un ida y vuelta, le presto siempre mucha atención a lo que me llega en esos momentos.
– Aunque en la película se ven galpones, casas e incluso una iglesia, no aparecen en momento alguno seres humanos. ¿Fue casual, lo buscaste, y en ese caso, por qué?
– Fue básico que no hubiera ninguna presencia humana: solo rastros, huellas. Trabajar sólo con los elementos: el agua, el viento, la tierra, el fuego, la distancia… y los animales. Creo que son las mejores herramientas para poder conectar con planos más sutiles. Esto formó parte de la misma premisa de viajar sola con cámara, trípode y micrófono, sin ninguna compañía ni equipo técnico, ni ningún tipo de apoyo. En absoluta libertad. Estar sola en esas inmensidades. Se nace y se muere en soledad, abismándose en el vacío de lo desconocido. De eso se trataba para mí, de atravesar la transformación necesaria para poder renacer más liviana.
– ¿Tuviste que modificar algo importante durante el trabajo de postproducción?
– Por suerte no. El trabajo de postproducción enriqueció la película, limpiando y dándole fuerza al sonido. Fue muy fuerte el trabajo en ese sentido con el sonidista David Mantecón, que se entregó de lleno a la película. Y también el trabajo en la corrección de color que hice con Ada Frontini. Asimismo, fue fundamental trabajar el montaje con Elizabeth Wendling y poder darle todo el tiempo que la película necesitó para ser.

Fernando G. Varea

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Pensó el cine, vivió su vida

Su obra es tan rica, discutible y diversa, que sería un poco absurdo intentar resumirla en unos pocos párrafos. Preferimos despedir a Jean-Luc Godard (1930/2022) rescatando algunas declaraciones que hizo en el transcurso de una entrevista de Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant para la revista Los Inrockuptibles Nº 28, 1998, publicada en forma completa en el libro Historia(s) del cine (Caja Negra Editora, Buenos Aires).

• «No puedo decir que esté celoso de (Steven) Spielberg. Pero en el fondo, lamento tener menos ocasiones de ver películas que me gusten: hay muchas menos que antes y todo es menos nuevo. Vi una de (Takeshi) Kitano, Flores de fuego, que me pareció espléndida, pero no tengo necesidad de ir a ver otras, que probablemente no me parecerán tan buenas. De (Abbas) Kiarostami vi una película magnífica y otra mala, no fue capaz de hacer tres buenas películas seguidas. Capacidad que, por cierto, a mí también me falta. Hay una baja considerable de la media. En mis películas, hay momentos buenos y otros sin ningún valor, y películas completamente fallidas. Hacer, como (Alfred) Hitchcock, seis o siete películas seguidas en las que estén todas las bases del arte, es excepcional».
• «Siempre me ha causado gracia la gente que habla de su vocación remontándose a sus tres años, cuando vieron su primera película de (Charles) Chaplin. Para mí el cine fue algo que uno podía elegir, como se elige irse de viaje. El cine se escapaba a la vez de la esfera de la cultura y de la de los padres».
• «El cine es lo único que puede dar un sentimiento del tejido o del río de la historia. Puede dar lo que los diarios llamaban en otros tiempos el registro de los acontecimientos. En literatura no se puede».
• «La oposición entre lo visual y lo escrito es engañosa, porque lo que llaman visual es de hecho algo superescrito, sobre el que se dicen y se vuelven a decir cosas, hasta que la foto de una atrocidad deja de atemorizar. Cuando en realidad es mucho más atroz la primera media hora de Rescatando al soldado Ryan de Spielberg, que no tiene nada que decir, excepto la voluntad de los norteamericanos de seguir siendo líderes».
• «Respecto a las imágenes de Auschwitz que incluyo en Historia(s) del cine, no creo que haya que establecer prohibiciones como (Theodor) Adorno, que exagera porque obliga a discutir infinitamente sobre fórmulas del tipo No se puede filmar, No se puede representar: no hay que impedir que la gente filme, no hay que quemar los libros, si no ya no podemos criticarlos. Yo digo que pasamos del Nunca más al Siempre ha sido así. Y muestro una imagen de La pasajera de (Andrzej) Munk junto a otra de una película porno de Alemania Occidental donde se ve a un perro peleándose con un deportado; es todo: el cine permite pensar las cosas».
• «Toda imagen es una metáfora. Y el cine, incluso hoy, es profético, predice y anuncia las cosas, más allá de que la película sea buena o mala».

Hugo Grosso: «Me interesa contar la realidad desde la ficción»

Así como en los años ’90 Hugo Grosso se ocupó de figuras de la memoria popular de nuestra ciudad (los documentales Negasegro y La salvaje – Rita, con el alma al desnudo, ambos codirigidos con Sergio García), y en 2007 estrenó A cada lado (2004/2005), con actores porteños y santafesinos dando vida a personajes cuyas vidas se relacionan a partir de la construcción del puente Rosario-Victoria, ahora puso su atención en una leyenda urbana que derivó en titulares de diarios y charlas de café varios años atrás, por la cual distintos perros habrían caído al vacío en el Parque España, confundidos por algún sonido o atraídos por una posible fuerza misteriosa. Perros del viento parte de esos hechos para rondar otras ansiedades, ligadas al paso del tiempo, las dificultades en los afectos, la idea de la muerte: Siempre hay algo escondido detrás de lo que vemos afirma su eslogan.
Hablamos con Grosso –quien estudió y fue docente en instituciones educativas de Rosario y en la mítica Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba, y dirigió también uno de los episodios de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo (2017)– sobre este film sensible, protagonizado por el siempre eficaz Luis Machín (con quien ya había trabajado en varias ocasiones), junto a Gilda Scarpetta (cuya mirada y elegancia, por momentos, traen recuerdos de Julia Von Grolman), un sobrio Carlos Portaluppi, Marta Lubos (actriz que ha trabajado dirigida por cineastas como Lucrecia Martel y  Diego Lerman), el uruguayo Roberto Suárez, la española Estrella Zapatero, Lorenzo Machín, Juan Nemirovsky, Roberto Moyano y Claudio Danterre, entre otros.
– Tanto en A cada lado como en Perros del viento vinculás hechos de nuestra región (incluso imágenes de construcciones emblemáticas) con historias de ficción. ¿Te interesa el cruce entre documental y ficción?
– Tanto en estas dos películas como en Balas perdidas (2017), la serie de ficción que hicimos para la TV Pública que cuenta la estafa del tesoro regional Rosario del Banco Provincial de Santa Fe de 1993, el procedimiento es más o menos el mismo. Reconozco la influencia en mi formación de la Escuela Documental de Santa Fe, de Fernando Birri, con una metodología cercana a la investigación en las Ciencias Sociales, y entrevistas en profundidad a sujetos inmersos en esa realidad que, a la vez, operan sobre la misma. Esto me permite tener como un gran reservorio en el cual nutrirme a la hora de escribir el guion, construir un verosímil a partir de eso, que ya no es la realidad misma sino la de mi subjetividad y la de lo que me cuentan. Porque es muy interesante lo que la gente cree y crea a partir de ese fenómeno, atravesado por las palabras y las formas en que se expresan. Eso me da una especie de arcilla sobre la cual modelar el guion de ficción, con ciertas seguridades. Fundamentalmente en los diálogos, cuando necesito que el verosímil esté cercano al hecho real. También hay una cuestión que vengo analizando: la observación de la realidad en los medios, sobre todo en la TV, hoy es pura ficción. Eso me despierta el deseo de contar la realidad desde la ficción. Creo más en la mentira de la ficción que en el tratamiento de la realidad.
– En Perros del viento hay un enigma propio de un policial o de cine fantástico, y a la vez una historia digna de un melodrama. Pero con un tono contenido, sin acentuar los rasgos característicos de estos géneros cinematográficos.
– Coincido con lo que decís respecto al tono contenido y al aprovechamiento de ciertos mecanismos de los géneros. Godard decía que todas las películas tienen principio, desarrollo y desenlace pero no necesariamente en ese orden: esa provocación es siempre un estímulo para quienes intentamos escribir un guion. Creo que esos mecanismos me permitían trabajar esa contención, ya que me interesaba que la película fuera atrapante sin caer en el estereotipo. La propuesta siento que se cumple: que el espectador esté en un estado de inmanencia, ante algo que puede ocurrir o no. Alguna vez me adentré en el libro de Rick Altman sobre los géneros cinematográficos tratando de ver por dónde iba lo que yo quería contar… y no encuentro muchas respuestas. Las encontrarán los espectadores o las miradas más críticas.
– Por ahí asoman algunos indicadores de los años en que transcurre, como los precios en un bar o el uso de contestadores automáticos. ¿Por qué no te interesó mostrar otros detalles de la época?
– Es algo que sufrió muchas modificaciones durante el proceso de guion. Por eso hay cosas que no están planteadas con precisión, posiblemente. También porque parto de un hecho real que se ubica entre los ’90 y la actualidad, no quise precisar demasiado en qué momento pasó. Preferí concentrarme en la situación, o en la pintura de época, más o menos cercana a nuestros días, pero sin exactitud. Empezarían a entrar otros fenómenos, como la quema de las islas, o el intento de magnicidio a la vicepresidenta… Tiene que ver con tu primera pregunta: como los medios de comunicación construyen ficción, prefiero que mi película universalice…
– En el vínculo del protagonista con el pibe se advierte un cariño, una ternura muy particular. ¿La decisión de trabajar con Luis y su hijo Lorenzo Machín, así como con su esposa Gilda Scarpetta, estuvo desde el comienzo?
– Me interesaba reflexionar sobre algo que me obsesiona: las influencias con las que se forma una generación. La figura paterna puede no estar necesariamente ligada al padre sino a un mentor. Al padre uno lo reconoce cuando llega a los cuarenta años y se encuentra parecido a él, o se da cuenta el esfuerzo que ha hecho para superarlo, pero en el día a día a los chicos los forman un montón de cosas, incluyendo el vínculo con un maestro o un extraño. Yo, por una cuestión generacional, ya que veníamos de una situación represiva muy fuerte, fui parte de un sueño colectivo de que los hijos de los amigos sean también nuestros hijos, esa idea de que nos llamen tíos… Quería construir eso, que el chico puede llevarse mejor con quien no es su padre que con quien lo es. Lorenzo Machín en un principio no era el actor para el personaje, pero al filmar en pandemia la idea de filmar en familia cerró. Con Luis nos reíamos porque cuando empezó el guion su hijo tenía dos años, no pensamos que podía terminar trabajando en la película. En el proceso, Luis pensaba que no era su hijo para provocar el necesario distanciamiento actoral. Es muy interesante cómo se corrían del vínculo padre-hijo y, después del corte, volvían a esa relación.
– Sé que el proyecto atravesó los problemas de la pandemia, de hecho en las calles o en el mismo Parque España se ve menos gente de la que habría ahora, por ejemplo. ¿Cómo fue la experiencia de filmar durante ese tiempo?
– Teníamos fecha de rodaje febrero-marzo de 2020, y casi entrando en preproducción, con la firma de los avales y los problemas administrativos resueltos, vino un parate muy grande y doloroso. A partir de la vacunación –yo hasta me anoté como voluntario para las vacunas, para ver si podía estar cubierto de la enfermedad lo antes posible– retomamos. El equipo trabajó en estas condiciones, la pandemia hizo que nos cuidáramos todos con todos. El hecho de que se vea una ciudad un poco desolada tiene dos cosas opinables: por un lado, yo quería una película de invierno, atravesada por el viento y el frío, si nos distraíamos con el verde de los árboles perdíamos ese componente dramático; y, por otra parte, era más cómodo filmar con menos curiosos. Volviendo a una pregunta tuya anterior: no queríamos que se vieran barbijos ni nada referido a la pandemia para no anclarla en ese momento. Y el contexto terminó favoreciendo el sentimiento de soledad de los personajes, envueltos en sus propias culpas y angustias.

Por Fernando G. Varea

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La ansiedad de Rainer Fassbinder (1945/1982)

El 10 de junio de 1982 moría Rainer Werner Fassbinder, a los 37 años, dejando atrás una frondosa, inquietante obra como director, productor, escritor, editor y actor de cine, teatro y TV. Mucho se ha escrito –y seguramente se seguirá escribiendo– sobre sus películas, sus personajes de ficción, la intensidad con la que vivió y trabajó. Para recordarlo de alguna manera, rescatamos una entrevista que le realizó la revista Fotogramas en abril de 1980, cuando dejaba atrás la experiencia de haber realizado la ambiciosa serie televisiva Berlín Alexanderplatz (1979) y se disponía a estrenar Lili Marleen (1980), previo a los que terminarían siendo sus últimos largometrajes: Lola (1981), La ansiedad de Verónika Voss (1981) y Querelle (1982).
– Nos habían dicho que sería difícil entrevistarle, que generalmente no se presta a entrevistas.
– Y así es. Además, no le estoy concediendo una entrevista, simplemente estamos charlando.
– ¿Qué tal si hablamos del número de películas que ha hecho, unas 40, cantidad considerable sobre todo teniendo en cuenta que solo tiene 35 años?
– Pronto tendré 36… Puede que haya hecho muchas más de 40.
– ¿De qué parte de Alemania es usted?
– Creci en Munich. Mi padre era de la parte del Rhin y mi madre del este de Prusia, de Danzig. Tuvo suerte de estar estudiando en Munich cuando empezó la Segunda Guerra Mundial, por lo que permaneció en Munich, ya que no podía volver a Danzig. Luego conoció a mi padre. Se casaron en Munich siendo aún estudiantes.
– ¿Cómo son sus relaciones con ellos?
– Mis padres han estado divorciados desde 1951. Las relaciones con mi madre son bastante buenas, somos buenos amigos. A veces le doy algún papel en mis películas. A mi padre no le he visto en mucho tiempo. Quizás haga diez años que no lo veo.
– ¿A quién de los dos no le interesa esta relación?
– Él a mi no me interesa lo suficiente como para hacer el esfuerzo de reencontrarlo y llegarlo a conocer.
– ¿Cuándo empezó a hacer cine? A veces se tiene la impresión de que nació haciéndolo.
– Más o menos. Mis primeros cortos los rodé en 1965/66, cuando aún estaba en la escuela de Arte Dramático en Munich.
– ¿Originalmente quería ser actor o director?
– No era mi intención ser director, pero quería tener algún aprendizaje.
– ¿Era un actor con talento o cree que todo el mundo puede ser actor?
– Creo que todo el mundo puede ser o puede convertirse en actor. Se trata de una mezcla de fantasía y la capacidad de expresar esta fantasía de una forma concreta, y yo creo que todo el mundo posee este talento. Uno puede aprenderlo, de la misma forma en que aprendemos latín o aritmética en la escuela. Yo pude haber sido actor. En realidad me habría gustado serlo.
– Pero usted suele aparecer como actor en muchas de sus películas, ¿no es cierto?
– Sí, sí. Me gusta, sobre todo cuando conozco bien a los demás actores y somos amigos.
– ¿Es más fácil el trabajo de actor en cine que en el teatro?
– Yo no diría tal cosa. La técnica cuenta en el teatro: la voz, la respiración… pero eso es algo que se aprende.
– Cuando elige a los actores para sus películas, ¿cuál es su criterio? ¿Los elige por la personalidad, porque dan el tipo o por el talento?
– Es difícil generalizar. Depende de muchos factores. Me gusta trabajar con actores de teatro si tienen ese algo que hace de sus trabajos algo más que mera técnica. La mayoría de los actores no van más allá de la técnica que han aprendido, una vez que la han aprendido. Se apegan a ella y repiten lo mismo una y otra vez, aunque naturalmente hay excepciones. También me gusta trabajar a veces con lo que suele llamarse estrellas de cine, quienes a lo mejor no son capaces de subir a un escenario pero sí son capaces de proyectar lo que yo llamo fantasía concentrada.
– Algunos le conocen en Alemania como Fassbinder, el enemigo de todos, quizá porque en sus filmes no deja títere con cabeza, ni personas ni instituciones.
– No todo mi cine conlleva ese mensaje de que soy enemigo de todo y de todos. Lo que intento expresar en mi cine es que ciertas instituciones de la sociedad en que vivimos son inhumanas y esto a muchos no les gusta.
– ¿Cree que esto ha sido siempre una constante o que vivimos en una época un tanto especial en este sentido?
– Vivimos en una época en la que esto resulta aún más obvio. Por ejemplo, yo creo que el matrimonio es una de estas instituciones. Aunque yo, por el momento, no tengo nada mejor que ofrecer en su lugar, sin embargo sé que esta institución está destruyendo a mucha gente… esta confianza institucionalizada de una persona en otra…
– A muchos, su película Effi Briest (1974) les pareció muy diferente del resto de su filmografía, un film muy feminista.
– Para aquellos que no se preocuparon por mirar detenidamente mis películas anteriores puede que lo fuera, pero yo creo que todas ellas tienen básicamente el mismo tema. Eso es lo que había dicho antes y después de Effi Briest. Quizás aquella película tenía un tono más triste, pero no era nada nuevo.
– Usted habla del matrimonio y la familia ¿Quizá porque conoce el caso de sus padres?
– En el caso de mis padres habría que culpar sobre todo a las circunstancias. Tuvieron un hijo en 1945, justo después de finalizar la guerra, y fue muy difícil criarme. Eran tiempos difíciles. Mucha gente moría. Para empeorar la situación, nuestros parientes del Este necesitaban ayuda y vivíamos todos en una especie de gran comuna familiar, algo que normalmente podría ser muy bueno pero en aquel caso fue terrible, nada hermoso. Después de que todos nuestros familiares hubieran lentamente rehecho sus vidas y ya no vivían con nosotros, la relación entre mis padres quedó destruida. Así es como lo veo yo al menos. Si a uno de repente le dejan a solas con otra persona, no siempre resulta fácil. Quizá ambos fueron educados para vivir en una gran familia. Este es el caso de la nueva generación. Aspiramos a entrar en grandes comunas familiares en las cuales uno elige a sus familiares y amigos… sólo que al final descubrimos que ésta tampoco es la solución.
– ¿Lo ha probado?
– Sí, una y otra vez. Probé vivir en comunas con quizá siete u ocho personas, o tres o cuatro, pero siempre terminó de forma desastrosa. Después de todo soy incapaz de vivir en pareja, con solo otra persona. También eso lo he probado.
– ¿En su vida de comuna hay tan sólo hombres?
– Sí, todos somos hombres. Es más difícil cuando hay mujeres. Yo estuve casado una vez y no funcionó.
– Pasando a otro tema. ¿Por qué cree que la serie Holocausto produjo tal impacto en Alemania? Parecía como si los alemanes estuvieran esperando esta información que les llegaba de América…
– Puede que no esperásemos exactamente, pero por favor, piense… Se supone que Alemania es una democracia que sin embargo se las arregló para que durante 30 años se suprima lo que sucedió durante el Tercer Reich, hasta tal punto que los alemanes tuvieron que reaccionar con sorpresa, absolutamente atónitos, al saber que aquello que mostraba Holocausto era su herencia histórica. No entremos en si la serie era buena o mala. Sólo podemos preguntarnos qué clase de democracia es esta que deja que los alemanes borren su pasado, que puede pedirles a aquellos que lo vieron todo no contarle nada a sus hijos. En mi opinión, eso no es democracia sino la continuación de una sociedad autoritaria que se ha envuelto en una capa democrática. La gente pensaba que no podría ser verdad que sus padres o abuelos tuvieran nada que ver con aquello. Puedo entender, en parte, que la gente hasta cierto punto quiera ignorarlo, olvidarlo, pero borrarlo de la historia es terrible y antidemocrático.
– ¿Cuál fue personalmente su actitud? ¿Conocía todos estos hechos?
– Sí, por supuesto. He visto los documentos, conozco la historia de Alemania. Es algo que me interesa. Pero en la escuela no se nos enseñaba nada. Es increíble la cantidad de gente que hay de mi edad que simplemente porque no se les enseñaba en la escuela -1945 ni se menciona- no sabían nada. Lo más sorprendente para mí es que nadie tuviera la curiosidad de preguntar qué pasó, que haya tan pocos de mi generación que ya lo supieran antes, que no se sintieran tan terriblemente sorprendidos cuando llegó Holocausto y lo mostró.
– Hubiera sido mejor sacarlo todo a la luz.
– Por supuesto. Todo está relacionado con un sentimiento de culpa. Si no, ¿por qué obrar como si nada hubiera ocurrido? No fue sólo un accidente histórico sino que se había ido cociendo en la historia de la burguesía alemana desde 1848 hasta que de pronto hizo explosión. Creo que en Alemania una mayoría está dispuesta a confesar que esta burguesía alemana no fue la culpable, que de no ser por Hitler nada habría ocurrido, pero yo siempre me hago la pregunta de cómo fue que esta burguesía estaba tan del lado de Hitler… algo ha debido de ir muy mal. Es una cuestión fascinante pero también trágica, el hecho de que 30 años después todos pretendan no haber tenido nada que ver con todo aquello. Yo hice un par de películas sobre las relaciones entre alemanes y judíos en Frankfurt. Los alemanes tenían los mismos prejuicios de antes. Los judíos también tenían los suyos porque habían ido desarrollando ciertas actitudes. Entonces me llamaron antisemita. Yo utilicé todos estos razonamientos para defenderme de estas acusaciones, pero una y otra vez fui acusado de antisemita.
– ¿Le preocupa o interesa la crítica que hacen de su cine?
– Generalmente, no. Hay algunos críticos que sí me interesan, con los que estoy en contacto y aprendo mucho de ellos. Pero no me siento insultado ni animado por lo que digan de mi trabajo.
– ¿Qué nos dice de Lili Marleen, su última película?
– Es el personaje de la canción, pero la historia auténtica del personaje que la inspiró, Lale Andersen y su carrera.
– Parece existir un gran descontento en su país, y sin embargo, Alemania es uno de los países más fuertes económicamente hablando.
– Obviamente esto indica que las cosas no van tan bien como parece. Económicamente nos va bien en nuestra sociedad capitalista, ¿pero por qué entonces hay tanta gente joven terriblemente sola, tan desprovista de amor que tienen que recurrir a la droga? Esto indica que la sociedad capitalista ofrece desde luego un buen nivel de vida, pero poca cosa más. Esta sociedad no nos enseña cómo emplear nuestro tiempo de una forma más inteligente, cómo disfrutar más de la vida, cómo desarrollar unas mayores ansias de vivir. Esto significa que la sociedad está fallando.
– ¿Cree que es el deber de la sociedad el proveernos de esto? ¿No cree que debemos hacer un esfuerzo personal?
– La sociedad no tiene que proporcionarnos esto, sino la oportunidad de que aprendamos a quererlo. En este momento, lo primero que nos enseña la sociedad es a consumir.
– A los Estados Unidos se les acusa de haber creado la sociedad de consumo y ahora Europa parece haber tomado el relevo.
– Sí, no sé por qué. No soy un sociólogo pero creo que la obligación de la sociedad no es tan sólo la de alimentar a sus miembros, materialmente hablando, sino la de crear también algunos cimientos espirituales para que el individuo descubra el significado de la vida… por qué y para qué vivimos.
– ¿Y el amor?
– El amor es algo que necesita el ser humano. Es importante para todos, no importa qué forma asuma el amor. Pero por desgracia es algo que puede convertirse fácilmente en una explotación.
– ¿Votó en las últimas elecciones de Alemania?
– No, estoy contra las instituciones, del tipo que sean.
– ¿Pero qué va a hacer? No existen alternativas.
– Es cierto, pero incluso cuando no hay alternativas esto no quiere decir que tenga que defender las estructuras existentes, porque uno no pueda cambiarlas, porque uno no pueda de la noche a la mañana implantar una sociedad anárquica, que es mi ideal político, sobre todo ahora que el Oeste está confundiendo anarquía con terrorismo. Son cosas que no tienen nada en común. Una sociedad anarquista es una sociedad libre de opresiones.
– ¿Una sociedad sin reglas?
– Sí, bueno, no del todo… hay reglas pero son, cómo podría decirlo… son reglas naturales. Una sociedad sin violencia, sin jerarquías.
– ¿Tendría unas fuerzas del orden?
– ¿Para qué? ¿Por qué?
– Suponga que asesinan a alguien…
– No van a asesinar a nadie. ¿Por qué iba nadie, en una sociedad así, a desarrollar la agresión y querer matar a alguien? Todos podrían tenerlo todo. La humanidad aprendería a no desear obtener todos los bienes materiales de la sociedad de consumo y considerarlos esenciales. La humanidad aprendería a desear a Bach.

Fuente: revista digital Ocho y Medio, de Quito (Ecuador), marzo de 2008.