Eduardo Crespo: “Quise confiar en la potencia de los rostros y las imágenes”

Desde hace una década, el entrerriano Eduardo Crespo viene despertando interés en el ámbito cinéfilo y recibiendo premios por sus documentales (Tan cerca como pueda, el emotivo Crespo [La continuidad de la memoria]), por sus trabajos como productor (junto al santafesino Iván Fund y al cordobés Santiago Loza) y como director de fotografía (de películas como la excelente Malambo: el hombre bueno, de Loza, y la melancólica Otra madre, de Mariano Luque). Su primer largometraje de ficción, Nosotros nunca moriremos (2020), acompaña la llegada de una mujer (Romina Escobar, recordada por Breve historia del planeta verde) y su hijo (Rodrigo Santana) a un pueblo apacible en busca de información sobre el fallecimiento del hijo mayor, aunque no se trata de un policial sino de una sensible aproximación al misterio de la muerte y el sostén de los afectos. A continuación, nuestro intercambio vía mail con el joven realizador en torno a su película, que participó este año en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y compite ahora en el Festival de Mar del Plata.
– Detrás de la historia de Nosotros nunca moriremos está la incertidumbre que provoca la muerte de un joven, o la muerte en general. Sin embargo, su melancolía nunca desborda. ¿Cómo lograste imprimirle ese tono tan contenido?
– Me interesaba no subrayar nada. Ni en los registros actorales ni en el guión. Fue un trabajo de desmenuzar hasta quedarnos con lo indispensable. Confiar en la potencia de los rostros y las imágenes. La historia se va construyendo como por bloques, que empiezan a conectarse y al final nos damos cuenta de que todos terminaron siendo parte de una construcción.
– Algunos elementos (el bosque, los caminos y puentes rodeados de árboles, la ternura de los personajes, incluso el invento casi fantástico del personaje de Luciano) llevan a verla como un cuento, con misterio y candidez. ¿Fue deliberado?
– Quería hacer una película sobre la sencillez de la vida en los pueblos chicos y de cómo eso viene cargado de cierta poética. Al principio tenía unas líneas más del género policial, que fuimos desdibujando hasta encontrar una forma mucho más propia, más relacionada con una poética del litoral, con otros tiempos, con la atención en otras cosas. Algunas fueron apareciendo casi por arte de magia durante el proceso de investigación y escritura, como esa máquina que estaba inventando Giovanni (Luciano) o las sagas sobre caballeros y dragones que escribía Brian (Alexis). La película, de alguna forma, fue absorbiendo todo eso.
– Se alternan muchos planos generales con planos detalle de elementos aparentemente insignificantes, pero valiosos por lo que significan en determinadas escenas (una Biblia, un helado, una medallita). 
– Tanto con Inés Duacastella, desde la fotografía, como con Julia Baglietto desde la dirección de arte, y también desde el vestuario a cargo de Victoria Luchino, queríamos trabajar desde el despojo. Hay pocos elementos que se pueden reconocer y enumerar. Uno podría hacer un listado de esos elementos y trazar con ellos una figura, aunque borrosa, de ese joven muerto. Me pasaba también que, por los condicionamientos de producción, nunca me tomé el tiempo de filmar el paisaje entrerriano, que me ha marcado mucho. Una imagen de referencia muy fuerte para alguien que se tuvo que ir de un pueblo hacia Buenos Aires es la imagen del paisaje desde la altura de la ventanilla de un colectivo de doble piso. Y eso cargado con la melancolía de una despedida.
– A lo largo del film no se ven muchos teléfonos celulares, televisores encendidos o tarjetas de crédito. ¿Fue para acentuar la sencillez de los personajes o buscaste que la historia tuviera cierta atemporalidad?
– Están en un segundo plano, no se hace foco en eso. Eso es lo que le da una sensación de atemporalidad: que la tecnología no sea el centro de atención por donde pasa todo, como nos sucede a veces. Y ahora que lo pienso, es algo que siempre me reprocha mi madre, cuando necesito que responda mis mensajes y ella está de repente horas sin ver el celular porque elige hacer otras cosas, como ponerse a regar las plantas o salir a vender rifas para ayudar a alguna institución de Crespo. Le parece que todo lo demás puede esperar.
– Puede decirse que los personajes no responden a estereotipos. Las dos madres que aparecen, por ejemplo: una bombera y la otra representada por una actriz trans. 
– Me interesaba correrme de todo preconcepto. Y trabajar con Romina Escobar fue un hermoso desafío. Al principio teníamos ciertos temores de cómo iba a ser la recepción del resto del elenco, o en los lugares donde filmamos, que son pueblos muy conservadores. Pero, al contrario de nuestros prejuicios, fue todo ultra cálido y amoroso. La gente venía a saludarla como si fuera una conocida de años, por haberla visto en la tele. Ahí me quedó más claro la trascendencia que tienen los medios, tanto la TV como el cine, en estos lugares. Y la responsabilidad que eso implica para nosotrxs lxs realizadorxs. Con Jésica Frickel, la bombera, pasaba algo parecido: también había cierto juicio por esa chica que elige hacer una vida al margen de los mandatos sociales, por eso quise trabajar con ella, porque podíamos hablar ese mismo lenguaje. Siempre estaré agradecido a la entrega de parte de las dos hacia esta película.
– ¿Y cómo elegiste a  Rodrigo Santana (para mí una revelación), a Giovanni Pellizari (que ya había actuado en Tan cerca como pueda) y al resto de los actores?
– A Rodrigo lo conocí filmando un documental en una escuela rural. Entre todos los chicos vi que él se destacaba, y no por ser el más extrovertido sino porque entendió al toque cómo funcionaba el juego con la cámara. Había como un imán hacia él, cierta chispa. Nunca pensé que se iba a animar a actuar en una ficción, porque lo veía bastante tímido. Ahora, después de esas experiencias, quiere ser actor, algo que jamás había pensado, y a mí me llena de alegría haber despertado ese deseo de vocación en un chico como él. El resto del elenco fue apareciendo durante el proceso de investigación, no suelo hacer castings. Giovanni es un amigo y me pasa que cada vez que voy a visitarlo está “en una”. Esa vez, en particular, estaba armando una máquina de energía escalar, con los planos que dejó Tesla, para hacer crecer más fuertes y grandes las verduras de su huerta. Me pareció maravilloso. Y a Jésica la conocí mientras esperaba que mi sobrino saliera de la escuela, porque filmar en Crespo también implica hacer el rol de tío. Faltaban dos semanas para empezar a filmar y estaba tranquilo de que iba a aparecer alguien, hasta que escuché de rebote la conversación que tenía con otra madre, diciendo que estaba con poco trabajo, le dije si quería participar de la película y sin mucha vuelta me dijo que sí.
– Algunos tópicos de tus películas parecen repetirse en las de colegas tuyos de la misma provincia (Fund, Schonfeld, Herzog, Murga, Schmunk, etc.) ¿Considerás que hay algo de la cultura o la vida cotidiana en Entre Ríos que termina impregnando a las películas realizadas allí?
– Entre Ríos es una provincia de poetas y escritorxs de una larga tradición, así como de músicos increíbles como Linares Cardozo. Yo crecí escuchando esa música porque era bailarín de folklore. De más grande descubrí a Juan L. Ortiz y otros. Eso me impregnó de cierta melancolía pero con un aire de celebración a la belleza del paisaje y la gente de estos pueblos. Ahora, los tiempos cambiaron y nos sumamos también lxs cineastas, para tratar de revelar algo de eso por lo que estamos atravesadxs y que quizás no tiene una explicación racional. Es algo más bien misterioso, como la muerte del joven de Nosotros nunca moriremos.

Por Fernando G. Varea

Lenguaje

“A través de los años uno va buscando su lenguaje. Y el lenguaje del cine es visual. Yo filmo con grandes angulares buscando la profundidad de campo, la fuga, la acción en el plano posterior, la cámara en movimiento que sigue y habla con los personajes en movimiento, los grandes escenarios”.

(FERNANDO “PINO” SOLANAS [1936/2020], en la entrevista que le hice en 2007 y que puede leerse aquí) FGV

Paulo Pécora: “Nos interesó lo espontáneo y lo emotivo”

Desde su serena e hipnótica El sueño del perro (2001) o la más oscura Marea baja (2012), hasta sus numerosos cortos, videoclips, fotografías y dibujos, sus textos como periodista e incluso sus experiencias de proyecciones en super 8 con música en vivo, la obra de Paulo Pécora es recorrida por inquietudes diversas, generalmente ganadas por fructíferas búsquedas estéticas. Su más reciente largometraje, Lo que tenemos (2020), escrito e interpretado conjuntamente con Alberto Rojas Apel y Maricel Santin –quienes habían actuado ya en un encantador corto de Pécora, Planetario (2009)–, más la actriz y realizadora Mónica Lairana  (La cama), constituye una curiosidad, por varios motivos. Dialogamos con Pécora ante el inminente estreno de su trabajo en Cine.ar
– ¿Por qué te interesó introducir al espectador en la historia sin brindarle algún tipo de información previa sobre los personajes?
– Teníamos una idea de puesta y montaje muy directos, con planos sencillos en su construcción, que necesitaran la menor cantidad de información posible para comprenderse. Por una cuestión de economía de recursos, queríamos que la película tuviera una estructura simple, con una sucesión de momentos que en su sumatoria cobraran un sentido claro. La idea era trabajar con lo mínimo, a veces ocultando información, con muchas elipsis y saltos temporales en los que omitimos datos y hechos que no nos parecían relevantes o que preferíamos guardar en secreto por una necesidad narrativa. Pensamos que cuanto menos información diéramos de los personajes y el drama que vivían, cuanto menos explicaciones ofreciéramos y cuanto menos redundantes fueran las palabras que dijeran, más interés despertaríamos en los espectadores, al invitarlos a participar completando ellos mismos, en su imaginación, y en base a sus propias historias, esos espacios vacíos del relato, esos momentos elipsados u omitidos adrede. Si bien es una historia particular sobre la relación íntima de tres amigos, durante un viaje a un pueblo desierto de la costa atlántica, creemos que esta forma de dosificar la información la hace un poco más universal, planteando problemas y conflictos humanos generales, que van más allá de lo que les pasa a cada uno de ellos individualmente.
– ¿Cómo trabajaste con los actores las escenas de conversaciones, para lograr esa espontaneidad?
– Hicimos ensayos previos en Buenos Aires en los que trazamos algunas ideas sobre los diálogos, el carácter de los personajes, sus historias, su forma de ser y emocionarse. Muchas de esas cosas que la película omite a propósito fueron conversadas previamente, para que los actores supieran cómo interactuar o moverse en el espacio, con qué ritmo o intensidad. Buscábamos darle la mayor naturalidad. Conversamos mucho sobre el tono de las actuaciones y la coherencia que éstas debían tener en relación al tono general de la película. Nos parecía que el terreno del naturalismo era el que mejor podíamos transitar con una historia mínima, de pocos espacios y personajes, que apuesta sobre sobre todo a lo emocional. Y dentro de ese naturalismo apostamos mucho por la espontaneidad del momento, especialmente en las conversaciones. Al no tener un guión cerrado, cada uno podía seguir proponiendo cosas hasta último momento. Incluso en varias escenas dejamos abierto el camino a improvisaciones pautadas, conversadas de antemano. Eso buscaba darle frescura al relato. Ayudó mucho también que los cuatro nos conociéramos como amigos desde tiempo antes y que escribiéramos juntos la historia.
– Si bien hay leves momentos de humor, evitaste los enredos típicos de una comedia.
– La levedad es una idea que tuvimos siempre en mente. Intentamos tratar con sencillez los elementos que tomamos de la comedia, dejando mucho librado a lo espontáneo. Sabíamos qué queríamos decir y qué queríamos que ocurriera en cada escena, pero al filmar se abría el juego a lo imprevisto. Intentamos quitarle solemnidad al tratamiento de un tema importante al que nos parecía que había que reflejar sin subrayados, porque no queríamos contar algo fuera de lo normal sino la vivencia íntima de tres amigos que seguramente refleja vivencias similares de muchas personas. Esa idea de levedad estuvo presente además en todos los aspectos de una puesta en escena naturalista, formalmente austera, con pocos planos, pocos diálogos y economía de recursos. Nos interesaba transmitir desde lo espontáneo, la vivencia y lo emotivo, a través de los rostros, los gestos y las acciones. Sin explicar demasiado.
– En el comienzo hay algunas sobreimpresiones que después se abandonan, como si, a medida que el film avanza, fuera llevado hacia un terreno cada vez más simple.
– Las sobreimpresiones aparecen dosificadas en distintos tramos, como pequeñas respiraciones formales alejadas del naturalismo que impera en todo el resto de la película. Buscan transmitir cierta sensación de ensoñación que los personajes comparten en algunos momentos, como cuando ellas se bañan en el mar, bailan después de la cena, leen un texto de Roland Barthes por la mañana, pasean en bicicleta por el bosque y la playa o cuando una de ellas descubre que los otros se fueron mientras se duchaba. Son formas de entrelazar tiempos, espacios y acciones diferentes en una misma imagen, generando nuevos sentidos con esa fusión. Es un recurso que en una película como esta puede resultar más estético que narrativo, pero creo que colabora en darle una respiración al relato, aportándole densidad y belleza a la imagen. En el caso puntual de la escena del baile después de la cena, creo que tiene una funcionalidad más narrativa, al reflejar gráficamente esa mezcla de sensaciones, movimiento y plenitud que los amigos experimentan estando juntos.
– ¿Por qué no agregaste música y por qué –al estar Lo que tenemos centrada únicamente en sus tres personajes– la aparición del gasista en la casa y de la nena en la playa?
– La música es poca y está usada en dos únicas escenas, de manera diegética, cuando bailan y cuando viajan en colectivo. Dos momentos en los que sus emociones están en sincronía y disfrutan mucho de estar juntos. La música creo que acompaña ese bienestar. El personaje del gasista tiene el objetivo de darle una historia con más cuerpo al personaje de Male (Maricel Santin), se nota que Male y el gasista se conocen desde hace tiempo, que hay cierta familiaridad entre ellos y eso permite preguntarnos si pasaron veranos juntos en esas playas, si fueron novios o si formaban parte del mismo grupo de amigos. Nos permite ver un pedacito de lo que ella es en relación a ese pueblo costero al que vuelve después de tanto tiempo. Y el de la nena es para incorporar un pequeño gag, mostrando hasta qué punto puede llegar la ingenuidad de los tres en esa nueva relación que están construyendo. Un pequeño paso de comedia para mostrar hasta dónde uno puede hacer el ridículo y, al mismo tiempo, tener la sabiduría suficiente como para reírse de sí mismo.
– Hay algo libertario en el planteo de la película y, sin embargo, también algo de inocencia, de pudor. Lo afectivo, más que lo desafiante, es lo que prevalece.

– Sí, tal cual. No queríamos impactar, ni plantear desafíos, sino tratar de manera sencilla un tema humano y actual como el de la posibilidad de formar nuevos tipos de familia a la medida del amor, la confianza y la amistad que sus integrantes estén dispuestos a dar. En ese sentido, lo afectivo está por encima de todo lo demás. Son tres personas que se aprecian y respetan, que se llevan tan bien que deciden emprender una nueva vida juntos. Por eso nos parecía importante acompañar el devenir de sus emociones y mostrar cómo sus contradicciones, dudas y entredichos los afectan y modifican sus estados de ánimo.
– En el llamado “Nuevo cine argentino” de los años ’60 solía haber jóvenes que iban al mar a conversar sobre sus problemas. Lo que tenemos parece retomar esa línea, aunque los diálogos son menos ambiciosos. Al mismo tiempo, como en aquéllas películas, el mundo del trabajo y las desigualdades sociales parecen estar al margen de la realidad que viven los personajes.

– Los personajes no son tan jóvenes pero tampoco tan
viejos como los de la película de Rodolfo Kuhn, por ejemplo. Tienen preocupaciones más tangibles y cercanas que los conflictos existenciales de aquella otra generación. Es verdad que Lo que tenemos comparte con esas películas el escenario de una ciudad balnearia fuera de temporada y la ausencia de una discusión sobre la coyuntura social o el entorno político de su época, porque en realidad se centra en la necesidad y el deseo de felicidad de tres personas que se están conociendo como posible grupo familiar. Así como no explicitamos sus pensamientos ni damos demasiadas informaciones sobre ellos, tampoco nos detenemos a escuchar los momentos en los que podrían llegar a debatir sus ideas u opiniones políticas. Todas ellas están omitidas del relato como tantas otras que tampoco escuchamos, no porque no sean relevantes sino porque la película está más enfocada en el modo natural en que se desarrolla el vínculo de amor y amistad entre ellos.

Por Fernando G. Varea

“Pajarito Gómez”: recuerdos de un film cuestionador

Hace 55 años se estrenaba una de las películas más mordaces en la historia del cine argentino, revalorizada por una nueva generación de cinéfilos y críticos (probablemente después que fueran rescatados los negativos por APROCINAIN y volviera a circular por muestras y festivales), quienes no deberían perder de vista que los cuestionamientos de Pajarito Gómez respondían a puntos de vista muy claros que tenía su director sobre ciertos fenómenos culturales, sociales y políticos.
Nacido en Buenos Aires, Rodolfo Kuhn tenía poco más de veinte años cuando abandonó sus estudios de Medicina para viajar a Nueva York a estudiar en el Institute of Film Technique. Al regresar, se abocó a la publicidad y la producción televisiva, realizó cuatro cortos  (Sinfonía en No Bemol, Luz, cámara, acción, Contracampo, El amor elige) y, finalmente, escribió y dirigió su primer largometraje: Los jóvenes viejos (1961/62), representativa y ligeramente solemne autocrítica generacional. La repercusión del film (premiado en los festivales de Mar del Plata y Sestri Levante, Italia) lo condujo a abandonar un proyecto provisoriamente titulado Avenida Santa Fe y volver a sumir a intérpretes juveniles en parecidos devaneos veraniegos en Los inconstantes (1962/63), que decepcionó en buena medida.
OBJETIVOS ALTOS Y CLAROS. Según declaró, ese fracaso le sirvió para aprender a trabajar en equipo: a partir de una idea del productor José Antonio Jiménez, se alió al poeta santafesino Francisco Paco Urondo y al humorista Carlos del Peral para escribir el guión de Pajarito Gómez, parábola sobre un cantante fabricado a medida de los intereses de la industria discográfica. Rodado en 1964 con Héctor Pellegrini como protagonista, terminó siendo un film desigual y con ciertas ironías demasiado marcadas pero también moderno en su concepción (mostrando, por ejemplo, la cinta de un grabador rebobinándose al mismo tiempo que la imagen, o un debate televisivo en el que las opiniones de los invitados se combinan con los comentarios y chistes de los camarógrafos), cargado de ideas, de una audacia desacostumbrada en el cine argentino de ficción de antes y después: exponer la manipulación de los medios de comunicación para imponer una moda (que, en esos años, se llevaba todo por delante) implicaba, sin dudas, un gran riesgo. “Quisimos hacer una película que muestre cómo se fabrica tanta estupidez –sostenía Kuhn en la revista Tiempo de Cine–. Porque en este caso no la fabrica gente estúpida sino gente muy astuta que ha creado esa idiotización colectiva y la explota”. Junto a Urondo, consideraban (en declaraciones a La Nación) que esta “nueva ola” no era “arte popular” ya que no surgía “espontáneamente dentro de la comunidad”, al tiempo que procuraba “el sometimiento de la gente”.
Pajarito Gómez fue calificada “B” (de exhibición no obligatoria) por el Instituto Nacional de Cinematografía, decisión que logró revertirse en abril de 1965. Se estrenó el 5 de agosto de ese año con el sarcástico subtítulo Una vida feliz, recibiendo buenas críticas. Tiempo de Cine afirmaba que “Kuhn y este film tienen objetivos altos y claros, y sus ocasionales fallas deben admitirse desde un nivel al que el cine argentino autoriza muy infrecuentemente”. La Nación destacaba –por encima de “algunas exageraciones deliberadas”– su “alto valor formal y rico contenido, sorprendentemente maduro”. Primera Plana elogiaba su “humor sombrío y efectivo” y Confirmado se sorprendía: “No es muy frecuente esta valentía. Tampoco la adultez de su visión cinematográfica”.
Cuando se exhibió en el Festival de Cine de Berlín fue aplaudida siete veces y se la consideró seria competidora para el 1º premio junto a Repulsión (Roman Polanski), además de verse en el protagonista una posible alusión a los ídolos políticos, algo que Kuhn no compartía. En el Festival de Cartagena obtuvo el Premio del Senado a Mejor Película para la Juventud, en tanto la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina le otorgó los premios a Mejor Director, Mejor Música (Jorge y Oscar López Ruiz), Mejor Actriz (María Cristina Láurenz) y Mejor Actriz de Reparto (Beatriz Matar, compartido con María Antonia Tejedor por otro film) de la producción nacional 1965.
Pero no dejaba de despertar resistencias: “Nos trajo grandes problemas. Recuerdo que Palito Ortega nos acusó de ‘homosexuales y drogadictos’”, declaró Kuhn años después. En la lista de premios a lo mejor del año que entregaba el INC ocupó el puesto Nº 9 (seguido de Crónica de un niño solo, de Favio, en el 10º), mientras el 1º premio se lo llevaba el trivial musical La pérgola de las flores, de Román Viñoly Barreto. En esos años Kuhn trabajaba en canal 7, mientras el político y periodista Francisco Manrique lo acusaba en alguna de sus publicaciones de recibir “dinero de China roja”, por lo que los técnicos del canal lo embromaban llámandolo Mao Tse Kuhn. Después fue echado de una empresa publicitaria por negarse a firmar avisos en defensa del régimen de Juan Carlos Onganía. “Aunque yo no era peronista –mucho menos era antiperonista–, creo que cualquier proyecto debe pasar por un movimiento verdaderamente popular”, explicó más adelante.
UFA CON LA CENSURA. En medio de esas y otras dificultades, siguió haciendo cine. Dejando de lado proyectos como Los bombones del amor, sobre la hipocresía de la clase media, u otro sobre ejecutivos de una empresa (siempre con guiones escritos junto a Urondo y Del Peral), aceptó dirigir Concierto de tango, uno de los episodios –“el más conciso y expresivo” según Tiempo de Cine– de Viaje de una noche de verano (1965), producción que reunía figuras populares y números musicales sin demasiado criterio.
Sus cuatro películas posteriores tienen puntos en común: Noche terrible (1966) y Ufa con el sexo (1969) eran miradas sarcásticas sobre prejuicios de nuestra clase media y expresivos retratos de la Buenos Aires de fines de los ’60, con algunos juegos narrativos, en tanto en las menos cáusticas Turismo de carretera (1968) y La hora de María y el pájaro de oro (1975) se advertía una búsqueda por explorar determinadas zonas y perfiles humanos del interior del país. En los intersticios de esos trabajos hizo su aporte para el documental clandestino en episodios sobre el Cordobazo Argentina: mayo de 1969: los caminos de la liberación (1969), en el que tanto Kuhn como el resto de los directores (Pablo Szir, Nemesio Juárez, Eliseo Subiela y otros) aparecían agrupados como Realizadores de Mayo.
Noche terrible, adaptación de Kuhn, Urondo y César Fernández Moreno de un cuento de Roberto Arlt, giraba en torno a las dudas de un joven (Jorge Rivera López) ante su inminente casamiento, dividiendo el relato en tres hipotéticas situaciones: casarse, huir del compromiso o asumir la relación con la novia (Susana Rinaldi) y con la familia de ésta eludiendo simulaciones y convenciones. Ufa con el sexo, a partir de una obra de Dalmiro Sáenz, llevaba los planes de levante de un típico joven porteño (Héctor Pellegrini) hacia un terreno de equívocos donde los prejuicios machistas son derribados por las actitudes de una muchacha que ejerce con naturalidad la prostitución (Elsa Daniel) con la aprobación de su refinada madre. Ambas están entre lo mejor que se hizo en materia de humor en el cine argentino de esos tiempos, con un provechoso registro de escenarios urbanos reconocibles, buen uso de la música y un desprejuicio que –si bien las acercaba, por momentos, a otros productos con alusiones sexuales más superficiales de la época, como los que le rendían buenos dividendos a la productora Aries– era desplegado con más frescura que cálculo. Pero la primera pasó bastante inadvertida cuando se estrenó junto a un mediometraje del brasileño Eduardo Coutinho (también formaba parte del proyecto de coproducción otro del chileno Helvio Soto, que finalmente se suprimió), y a Ufa con el sexo el INC le negó el certificado de exhibición (lo que implicaba implícitamente una prohibición) por dejar “un sedimento terriblemente amargo, destructor, corrosivo y nihilista, que ataca fundamentales principios de nuestra moral cristiana y basamentos de nuestra organización social y familiar”, considerando que realizaba “apología de la prostitución” y que había en el film “un injusto agravio a la grey católica que integra la inmensa mayoría de nuestra población” al presentar “falsos fieles, con dualidad en su conducta”. La restricción supuso para Kuhn una pérdida millonaria.
Turismo de carretera, sobre guión escrito por Kuhn, Urondo y el periodista Héctor Grossi, proponía una suerte de historia coral en el  interior de la provincia de Buenos Aires, cruzada con testimonios de famosos corredores y registros documentales de competencias automovilísticas. A pesar de su hibridez, había verosimilitud en el clima pueblerino y la galería humana interpretada por una docena de buenos actores y actrices (entre quienes aparecía un ya adolescente Diego Puente, el Polín de Crónica de un niño solo). A su vez, en La hora de María y el pájaro de oro (que partía de un libro de Eduardo Gudiño Kieffer) mitos correntinos atravesaban el enfrentamiento de una joven campesina (Leonor Manso) con la dueña de la estancia donde trabajaba (Dora Baret). “Me atrae poderosamente la relación entre el medio natural y los seres humanos”, declaraba Kuhn a La Nación en mayo de 1975. Tras sufrir demoras para estrenarse (porque integrantes del Ente de Calificación consideraban que “dada la índole del tema” debían pedir asesoramiento), llegó a las salas en agosto de ese año, recibiendo críticas dispares (mientras La Prensa hablaba de “alambicamientos que parecen hijos póstumos de la nouvelle vague”, La Nación la definía como “una experiencia fascinante” y Clarín alababa “el empleo de ricos matices psicológicos en la pintura de sus títeres sin perder el carácter popular auténtico del tema central”). Al año siguiente ganó el Premio Corradi Cagli en el Festival de Taormina “por sus particulares méritos figurativos y pictóricos”.
DICTADURA, EXILIO Y ANHELOS. Es notable cómo, durante la cruenta dictadura cívico-militar que comenzó en marzo de 1976, mientras Urondo (quien venía participando de acciones de distintas organizaciones políticas armadas) era asesinado y Kuhn debía exiliarse en Europa, Palito Ortega incursionaba como director y productor cinematográfico con películas turbiamente oficialistas.
Kuhn vivió dos años en Alemania, donde hizo documentales y trabajó en TV, hasta que una crisis de identidad lo impulsó a radicarse en España. Allí hizo su última película: El Señor Galíndez (1983), sobre la incómoda obra teatral homónima de Eduardo Pavlovsky. Al año siguiente realizó el documental para TV Todo es ausencia (1984), sobre la lucha de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, con guión de Osvaldo Bayer y canciones interpretadas por Ana Belén. En este film español Kuhn registraba el testimonio de Hebe de Bonafini, que no puede hallarse en ninguna película argentina a lo largo de los años ’80.
El 5 de enero de 1987 falleció en México de un ataque al corazón, a los 52 años. Un par de años antes, en un libro que le había publicado Corregidor, decía, entre otras cosas: “Quiero una Argentina donde la calle Canning se vuelva a llamar Scalabrini Ortiz, donde una plaza linda y arbolada se llame Rodolfo Walsh, la isla más bonita del Delta Haroldo Conti, y un callejón de San Telmo Paco Urondo. Quiero una Argentina donde sea indiscutible el punto de partida por el cual las fuentes de energía son nacionales porque sí y de cojones. Quiero una Argentina con impuestos fuertes a la tierra no trabajada”. En ese texto terminaba sosteniendo, anhelante y casi profético: “Quiero una Argentina donde la lucha pequeña (rosistas-antirrosistas, yrigoyenistas-antiyrigoyenistas, peronistas-antiperonistas) no haga perder de vista la lucha grande: fuerzas progresistas contra la reacción. En fin, quiero una Argentina utópica. Sé que yo no la voy a ver, pero en una de esas dentro de una o dos generaciones se puede”.

Por Fernando G. Varea

Algunas fuentes consultadas para este artículo fueron: Censura y otras presiones sobre el cine (Homero Alsina Thevenet, Compañía General Fabril Editora, 1972); Rodolfo Kuhn, sin testaferro (reportaje de Carlos Ares en revista Humor Nº 78, marzo de 1982); Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones (Rodolfo Kuhn, Corregidor, 1984); Cien años de cine argentino (Fernando Martín Peña, Editorial Biblos, 2012). 

Gracias por el fuego

Si hubiera que pensar en el director argentino que mejor documentó los problemas políticos, económicos y sociales que atravesó nuestro país durante las décadas del ’80 y ’90, seguramente ese cineasta sería el rosarino Marcelo Céspedes, lamentablemente fallecido ayer en Buenos Aires.
Céspedes se había abocado al cine apenas finalizados sus estudios secundarios, asistiendo interesado a las funciones del Cine Club Rosario y luego estudiando en la Escuela Panamericana de Arte de Buenos Aires. Sus primeros cortos fueron Fin (1975, con guión y cámara a cargo del también rosarino Pascual Massarelli, integrando ambos un grupo llamado XP) y Luján (1980). Tenía 26 años cuando se convirtió en uno de los fundadores de la productora Cine Testimonio, junto a Tristán Bauer, Silvia Chanvillard, Alberto Giudici, Víctor Benítez, Mabel Galante y Laura Búa, a quienes luego se sumaron Daniel Matz y Mario Piazza. Como parte de esa agrupación, Céspedes realizó los mediometrajes en 16 mm Los Totos (1982, sobre la realidad cotidiana de chicos habitantes de villas miseria en los alrededores de la capital argentina) y Por una tierra nuestra (1983, sobre la toma de tierras y asentamiento de una comunidad quilmeña durante la última dictadura, premiado en los festivales de Leipzig, Alemania, y de Cine de Arquitectura de Lausana, Suiza). El primero –en el que trabajó como responsable del sonido directo Juan José Campanella, con quien Céspedes colaboró ese mismo año para un film en super 8 llamado Victoria 392– se dio a conocer en septiembre de 1983, junto a cortos de Giudici, Bauer y Chanvillard, en el porteño cine Arte; el segundo integró (con trabajos de los tres realizadores recién mencionados, más otro escrito y dirigido por Víctor Benítez) De este pueblo, que tuvo su estreno formal el 28 de noviembre de 1985 también en el Arte (hoy Bama) y luego en otras salas del país, como el extinguido microcine rosarino Colonial. El crítico Jorge Abel Martín destacaba del corto de Céspedes en Tiempo Argentino “el tono mesurado de la narración, la cuidada selección de los testimonios, el manejo de la cámara, los encuadres y la funcionalidad de la música”, en tanto Fernando Chao escribió en La Capital de Rosario que “en esta fusión de documento y testimonio trabajada por la agrupación productora, Por una tierra nuestra ofrece, sobre todo en su segunda mitad, una prueba de tal intento”, elogiando la “progresiva intensidad a través de un cada vez más medido ritmo narrativo” al exaltar el espíritu de colaboración de la construcción del barrio en cuestión.
Debe recordarse que en esos tiempos era dificultosa la realización y exhibición de cortos, mediometrajes e incluso largometrajes documentales, más aún si señalaban desigualdades sociales o ponían su mirada en sectores de la sociedad que los medios de comunicación y el cine de ficción ignoraban bastante. De alguna forma, Cine Testimonio parecía tomar la posta de lo que anteriormente habían hecho otros como Fernando Birri, Raymundo Gleyzer, el grupo Cine Liberación o el documentalista y antropólogo Jorge Prelorán, después del forzoso silenciamiento impuesto por la dictadura a producciones audiovisuales de este tipo.
En 1986, tras una investigación de un año, realizó Hospital Borda, un llamado a la razón, con la colaboración de Carmen Guarini –de aquí en adelante su compañera en muchos proyectos– y el apoyo de la Fundación Banco Provincia de Buenos Aires, el INC y el Colegio de Graduados de Antropología. El documental, de 70 minutos, se estrenó en el Instituto Goethe en julio de ese año, después de haber participado en el Foro del Cine Joven del Festival de Berlín y en el Festival du Cinèma du Réel de París, Francia. El fuerte, desolador, aunque nunca morboso registro de las rutinas dentro de la conocida institución psiquiátrica para hombres, fue reconocido por la crítica: Jorge Miguel Couselo, en Clarín, la definía como “un acto de valentía de muchos” y agregaba: “No es un alegato ni una denuncia. O lo es de todos contra todos. Está allí para mostrarnos el grado de culpabilidad que a cada uno nos corresponde”. Víctor Hugo Ghitta en La Nación hacía referencia a la “crudeza conmovodera” de sus imágenes y afirmaba que, para los espectadores, después de ver la película “La ciudad ya no será la misma”.
Devenido Cine Testimonio en la productora Cine Ojo, junto a Guarini, realizaron juntos los documentales A los compañeros la libertad (1987, en torno al recorrido que periódicamente hacen la madre y el hijo de una detenida política hasta la cárcel de Ezeiza hasta que, finalmente, la mujer y otros detenidos por la dictadura son liberados), premiado en Oberhausen (Alemania) y Bahía (Brasil), y Buenos Aires, Crónicas villeras (1988, sobre lo ocurrido con miles de pobladores de zonas marginales de la capital argentina cuando fueron expulsados por la fuerza de sus viviendas durante la intendencia del militar Osvaldo Cacciatore).
La noche eterna (1991, acerca de la dura realidad del trabajo de los mineros de Río Turbio), Jaime de Nevares, último viaje (1995, centrado en los últimos tramos de la vida del obispo neuquino, ejemplar defensor de los derechos humanos) y Tinta roja (1997, incursión en el agitado trabajo de los periodistas de la sección Policiales del diario Crónica) bastarían para conocer o recordar lo que fue la Argentina durante el menemismo, sin desestimar en el afán testimonial cierto lirismo, frescura y sincera admiración por las personas que brindan sus testimonios. La noche eterna se conoció en agosto de 1991, año en que hubo sólo diecisiete estrenos nacionales, ninguno exitoso. Jaime de Nevares, último viaje (que ganó la Paloma de Oro al mejor documental en el Festival de Leipzig, Alemania) tuvo su pre-estreno en Neuquén, y el periodista Diego Lerer, presente en el evento, describía en su posterior crónica para Clarín, el 26 de septiembre de 1995: “Sólo una figura como la de Jaime de Nevares podría ser capaz de reunir en un mismo lugar a señoras de mediana edad, jóvenes militantes, aborígenes, monjas y representantes del poder político y religioso de la provincia”, mencionando la presencia de la titular de Madres de Plaza de Mayo, Hebe de Bonafini, y de Osvaldo Bayer, guionista (“Mi aporte en la película es solo un granito de arena”, decía Bayer). Entre los varios momentos de la vida de monseñor De Nevares que se registran en la película, merece recordarse el que lo muestra renunciando a su cargo como convencional constituyente por el Frepaso, desilusionado por la forma en que estaba planteada la reforma de la Constitución. En Tinta roja podía verse cómo mucha gente se acercaba a contar sus problemas a la redacción de Crónica, que, de esa manera, recogía todo el tiempo dramas individuales y sociales. “Acá vemos cómo se rompe todo” dice la veterana periodista Martha Ferro en un momento del film, del que Luciano Monteagudo señaló en Página/12, cuando fue estrenado (en los cines Cosmos y Tita Merello), que no abordaba el tema “con una tesis que necesita ser confirmada”, y estimando “su disposición a ver y a escuchar, su voluntad de acercarse a una realidad desconocida para tratar de captar algunos de sus momentos más reveladores, un poco a la manera del modelo que estableció en Francia el cine de Raymond Depardon”.
Ya para entonces el panorama del cine documental en Argentina estaba cambiando y Céspedes –al tiempo que siguió realizando trabajos propios, como La voz de los pañuelos, Historias de amores semanales, Ilusiones perdidas o HIJOS, el alma en dos– comenzó a producir films de Sergio Wolf, Lorena Muñoz, Andrés Di Tella, Alejandro Fernández Mouján, Edgardo Cozarinsky, Cristian Pauls y otros. También se abocó al DocBuenosAires, foro de formación y coproducción que pronto se convirtió en una muestra pensada para exhibir películas documentales de distintos estilos y procedencias.
Quienes lo trataron en los últimos años destacan su pasión por la pintura y el arte latinoamericano (gestó incluso un proyecto interdisciplinario denominado La ballena va llena, del que se desprendió la película homónima): prueba de ello es que sus últimos posteos en facebook son pinturas de Chagall, Picasso, Goya y otros, extraídos de una página especializada de la web, incluyendo una de Diego Velázquez –que compartió precisamente el 1º de mayo– que iba acompañada de una declaración de principios del artista español: “Prefiero ser el pintor número uno de las cosas comunes, que el segundo del arte más elevado”.

Por Fernando Varea

Imagen: Marcelo Céspedes (de pie, con su cámara al hombro), en tiempos del grupo Cine Testimonio. 

Natalia Smirnoff: “La infancia es como un puente para volver a nosotros mismos”

Diez años atrás sorprendió con su ópera prima, Rompecabezas (con María Onetto y Gabriel Goity), que la impuso entre las varias realizadoras valiosas del cine argentino contemporáneo. Tras El cerrajero (2014, con Esteban Lamothe y Érica Rivas), estrenó este año su tercer largometraje de ficción, La afinadora de árboles, con Paola Barrientos como Clara, una exitosa ilustradora y escritora de cuentos infantiles a quien ni los proyectos profesionales, ni la contención de su marido (Marcelo Subiotto) ni la idílica casa que empieza a habitar, pueden evitar que atraviese una situación de crisis: las dudas y los miedos la asaltan sobre todo al reencontrarse con un ex novio (Damián Cremonesi) y el hermano de éste, ahora sacerdote (Matías Scarvaci), comenzando a desestabilizarla. Hablamos con la guionista y directora sobre el film.
– ¿Cómo explicarías qué es lo que le pasa a Clara?
– Es alguien que logró cumplir sueños: consiguió un premio muy importante, tiene su familia, hijos, pero está la crisis de la mediana edad y la pregunta ¿qué sigue después de haber logrado determinadas cosas en la vida? Al mismo tiempo, las preguntas sobre todo lo que no se logró. Porque siempre hay cosas que faltan.
– ¿Influye en ella reencontrarse en la ciudad de su infancia con gente, lugares, sensaciones?
– Hay algo de la vuelta al origen, cuestionador de todo lo que uno perdió en el camino. Uno va eligiendo cosas dejando de hacer otras. Volver a Maschwitz, el lugar donde nació, le hace replantear su vida.
– Clara dibuja y escribe cuentos infantiles pero, al mismo tiempo, le cuesta relacionarse con sus propios hijos o los chicos de un comedor. Parece recordar que realizar un trabajo relacionado con los chicos no implica necesariamente saber llevarse bien con ellos.
– Me parece que eso pasa bastante seguido (risas)… Clara no es compañera de los niños. Con sus hijos tiene una relación de exigencias y expectativas pero de poco vínculo. Está un poco trabada al relacionarse con lo que la rodea y hasta consigo misma.
– En tus películas aparece siempre la necesidad de vincularse con el juego, con algo si se quiere infantil: rompecabezas, cajitas musicales, dibujos. ¿Qué importancia tienen para vos esas cosas?
– Me parece que hay cosas de cuando somos niños que nos quedan grabadas. Nos pasa a todos, con diferentes objetos. La cajita de música es algo que provoca instantáneamente un salto en el tiempo, los rompecabezas eran también un símbolo relacionado con la necesidad de ordenar el caos. Creo que hay algo de la infancia que siempre nos queda, como un puente para volver a nosotros mismos profundamente. Las cosas que nos pasan en la vida a veces van desconectándonos de nosotros mismos.
– Aquí los dibujos empiezan a moverse como cobrando vida, el cerrajero tenía cierto don por el cual sabía cosas que sorprendían a los demás, en Rompecabezas cuando la protagonista se sumergía en el mundo de los juegos parecía entrar casi en otra dimensión. ¿Hay un acercamiento a lo irreal o lo fantástico?
– Sí, es posible, siempre dentro de un límite realista. A mí me interesa una mirada costumbrista con un pequeño corrimiento. Correrse de lo natural lleva un poco a chocarse y a reflexionar. Lo que se ve es muy parecido a lo que uno ve todo el tiempo pero no exactamente igual. Además tiene que ver con el acto creativo en sí. Lo que el personaje crea en su cabeza tiene que estar vivo para que sea verdad, digamos.
– En tus historias es importante la capacidad de los personajes para poder ejercer un oficio o tener una destreza. 
– Bueno, el oficio, lo que hacemos, es lo que nos define a muchos. Yo además tengo como una obsesión: cada vez que encaro un nuevo personaje tengo que pensar en su oficio. Por otra parte, en ciertos oficios hay algo hermoso que suele pasar un poco de largo. Cuando filmaba El cerrajero en las cerrajerías, era super interesante observar todo ese mundo de las llaves, ese polvo dorado, las formas, las cerraduras por dentro, los mecanismos… En el caso de una ilustradora, están los lápices. He quedado flasheada viendo cómo se construye un lápiz.
– ¿Por qué te interesó trabajar con Paola Barrientos y cómo fue tu trabajo con ella?
– Yo estudiaba actuación con Augusto Fernándes, que falleció el año pasado. Recuerdo que Paola vino un día a hacer un ejercicio muy sencillo y fue increíble. Después la vi en Estado de ira, la obra de Ciro Zorzoli que ella protagonizaba, y quedé impactada. Pensé ¡Guau, qué actriz para cine! Tengo experiencia en castings y elegir al protagonista es fundamental. Paola es super expresiva, sabe combinar lo humorístico con lo dramático de manera muy interesante. Y es divina para trabajar.
– ¿Cómo ha sido el recorrido de la película?
– Estamos enviándola a festivales pero, a diferencia de mis anteriores películas, necesitábamos estrenarla antes en Argentina. Recibimos comentarios muy lindos de la gente. La afinadora de árboles es muy femenina en algún punto; no digo que no pueda interesarle a los hombres, pero las mujeres la viven muy intensamente.

Por Fernando G. Varea

Audio de la entrevista AQUÍ