Toia Bonino: “Quise darle tiempo y espacio a esas historias que los noticieros cuentan en dos minutos”

Premiado en la última edición del BAFICI, Orione es un breve y singular documental sobre dos hermanos habitantes del barrio del conurbano bonaerense al que alude el título, que caen en la delincuencia. Como los espejos de un calidosopio, diferentes capas de esa historia van alternándose mientras Ana, la madre de los jóvenes, relata los hechos. La directora de Orione es Toia Bonino (Buenos Aires, 1975), licenciada en Artes Visuales y Psicología, discípula y alumna de Hernán Khourian, Claudio Caldini y Graciela Taquini. Unos días antes de su estreno oficial en la porteña sala Gaumont, hablamos con la realizadora aprovechando su paso por nuestra ciudad para participar de la 3ª Muestra de Documental de Creación de Rosario, que se llevó a cabo exitosamente en el CCPE.
– En Orione unís hechos, ideas, sensaciones, a través de diferentes planos generalmente fijos. ¿Por qué te interesó expresarte de esa manera, por qué elegiste ese camino?
– Mi única premisa es que quería contar los hechos desde distintos puntos de vista. Si bien está muy presente el relato de la madre y es la que lleva adelante la historia, el hecho de que aparezcan otros materiales pone eso un poco en contradicción. Y esos materiales son varios: imágenes de un noticiero, de un VHS familiar, el nene que está en la Cámara Gesell del Poder Judicial, el allanamiento policial. Más las cosas que grabo yo, que como decís son con cámara fija en su mayoría. Creo que la película es como un rompecabezas con piezas que no terminan de encajar del todo.  Hay un solo steady que sigue a un chico que está en la leonera del Poder Judicial, el resto son planos fijos que tienen que ver con una estética que puedo hacer sola y que me gusta.
– Algunos de esos planos parecen querer rescatar la belleza melancólica de ciertos lugares.
– Lo que pasa es que, si bien me interesaba contar una historia, como estudié Bellas Artes hay una cosa muy plástica, una búsqueda, no desde lo técnico sino en el encuadre. Me acuerdo cuando estuve grabando en la morgue: al principio me dio mucha impresión, iba en el auto un domingo a la mañana y pensaba ¿Por qué estoy haciendo esto? Después no voy a poder dormir… Hasta que me acostumbré y grabando ahí, en un momento, pasó uno de los médicos y le dije Quedate parado ahí, que el verde del ambo queda muy bien
– ¿Cómo llegaste a reunir esas grabaciones familiares?
– Los videos hogareños los tenía Ana, la mamá de los chicos, a quien conocí hace diez años cuando hice un documental llamado Manteles, donde a diferentes mujeres les preguntaba sobre los manteles. Cuando le pregunté a Ana me dijo que conservaba la servilleta que su hijo, que estaba muerto, había usado en la última Navidad. Y recordó que cuando había ido a visitar a la cárcel a su otro hijo, sin querer le había quemado el mantel con el cigarrillo y éste se enojó mucho. En la cárcel los manteles tienen un lugar muy importante, porque con ellos reciben a las visitas y los planchan debajo de los colchones. Cuando me contó la historia de sus dos hijos en aquél momento ya pensé en hacer esta película. Después me enteré que ella tenía este material en VHS. Antes de tener el subsidio del INCAA quería ver eso y Ana pagó la digitalización del material. Si pude acceder a su intimidad fue porque durante diez años mantuve un vínculo con ella. Me acuerdo que una vez fui a su casa con mis hijos, que tienen la misma edad de su nieto… Pero hay también muchas partes de otros materiales, que van al relato de Ana.
– ¿Por qué optaste por los primeros planos del hombre que habla en la cárcel?
– Hay dos primeros planos: el de este personaje, el Polaco, y el de Ana en un momento. Los dos tienen el mismo encuadre, muy cerrado. Respecto a incluir al Polaco, lo pensé un montón. Dudaba pero me encanta como personaje y, además, todo el tiempo plantea qué es lo legal y lo ilegal. Es lo que pasa en ese barrio: hay una construcción muy particular de la realidad allí. Decidí que se lo viera porque no quería que hubiera otra voz en off que la de Ana.
– Me llamaron la atención también los dos o tres planos de chicos muy vivaces hablando, incluyendo el que mencionaste antes.
– La idea de mostrar un nene que podría haber sido víctima de ellos viene a compensar el lugar de la madre. No quería que uno pensara solamente Pobre chico, lo mató la Policía. Las otras cosas iban pasando. Además quería incluir algo del cotidiano del barrio.
– Hay un par de frases en la película que desarman un poco porque están fuera de lo que uno espera escuchar.
– Creo que Ana es una mujer muy inteligente, que nunca ocultó lo que pasó con sus hijos. Entiende lo complejo de la situación. Hay partes que en la película no están, como cuando ella pidió ayuda porque su hijo se drogaba y nadie la ayudó: las falencias del Estado las nombra todo el tiempo, pero también dice Mi hijo tendría que haber estado preso. De hecho, ella misma cuenta que cuando entró la Policía a su casa sintió lo mismo que cuando le habían entrado ladrones.
– Es interesante que el film dispara interrogantes que van mucho más allá de si es más o menos culpable uno u otro. 
– Para mí es clave preguntarse qué podríamos haber hecho nosotros como sociedad, donde claramente el consumo marca qué sos y qué no sos. Y qué debe hacer el que tiene poco o que no puede acceder a las zapatillas que tienen los demás. ¿No es lógico que se enoje y que quiera incluso quitártelas? Esos chicos no construyeron otros deseos que no pasen por la plata. ¿Vos tenés poquito? Bueno, conformate mientras los demás tienen un montón. Es raro eso.
– ¿Por qué no das información sobre cuándo y por qué el joven le escribe a su madre esa carta tan emotiva cuyo texto aparece en un momento?
– La verdad que lo que quería hacer con la carta era conservar lo que tiene de documento. Por el mismo motivo, a las grabaciones en VHS no les puse música. La carta estaba escrita en papel y no quería manipularla. Podría haberla filmado a Ana leyéndola, pero no quería que apareciera en ninguna otra circunstancia que no sea haciendo la torta. De todos modos, él se refiere allí a su hijo que está por nacer, entonces da la pauta de cuándo y por qué fue escrita.
– ¿Por qué te interesó acompañar el relato con la preparación de la torta? 
– En algunos de los videos hogareños se los veía con tortas y Ana cocina muy bien. Me parecía que había algo ahí íntimo, doméstico y maternal. Por otro lado, estaba lo progresivo de hacer una torta, nunca sabés cuándo termina pero va avanzando. No quería la cara de Ana hablando ni tampoco una cosa más costumbrista.
– En algún punto, la película es como el registro de una confesión. No en el sentido policial sino el de descargar una experiencia personal.
– Cuando la conocí a Ana hace diez años ella ya empezó a hablar de esto. Su hijo había muerto cuatro años atrás y mi hermano también, dos años antes. La situación era muy distinta, ya que mi hermano había fallecido por una enfermedad, pero mi mamá al revés: no quería contar nada de su angustia. En Ana yo había encontrado una madre más dispuesta a hablar de la muerte de su hijo… Ahí hubo una especie de empatía. Además, me encanta el tono con el que habla Ana, construye una narración impecable. Y estaba muy permeable. Yo le dije Mirá que no va a ser la película que vos quieras ver sobre tus hijos y me dijo Bueno, vos hacé lo que quieras.
– ¿Qué pasó cuando Ana y su familia vieron la película terminada?
– Con Ana la vimos en una situación muy íntima. Fui a su casa, un día de mucho frío, y en su habitación nos pusimos a ver la película en la cama. Éramos Ana, yo y la hija de Ana, las tres tapadas con una frazada. La reacción inicial de ellas fue un poco neutra, a lo mejor porque no están acostumbradas a ver este tipo de documentales, pero después supe que la volvieron a ver solas y se conmovieron mucho más. La vieron también muchos chicos del barrio y les gustó. En el BAFICI fue una sorpresa, porque es el primer largo que hago, no estudié cine y no soy habitué del festival. Me gustó lo que me dijo un chico del público del BAFICI: Es alentador ver tu película porque pareciera que hacer cine es algo posible. La película fue al IDFA (Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam) y ahora me invitan a Londres en abril. El premio, indudablemente, abre posibilidades. De hecho, ahora estoy haciendo una continuación, llamada La sangre en el ojo, con la historia del hermano.
– Periodísticamente se menciona y se explota mucho el tema de la delincuencia en las grandes ciudades. ¿Qué mirada buscaste en tu película sobre eso?
– Creo que justamente lo que plantea es darle tiempo y espacio a esas historias que en los noticieros cuentan en dos minutos. En ese sentido, hay una posición en relación a la problemática. No juzgar ni estigmatizar a esos jóvenes, sino mostrar que detrás de esas noticias hay personas y vidas. Y llevar a preguntarnos qué hacemos antes de que esas vidas terminen en esa situación.

Por Fernando G. Varea

http://www.toiabonino.com.ar/

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Hugo Santiago y los invasores de Aquilea

Hoy falleció Hugo Santiago Muchnik, director de Invasión (1969), una de las grandes películas de la historia del cine argentino. Antes y después el realizador abordó otros proyectos valiosos en Argentina y Francia (donde vivió buena parte de su vida, llegando a ser asistente de Robert Bresson), pero su mayor obra es, sin dudas, este enigmático film que expone una Buenos Aires Aires cotidiana y a la vez mítica, rico en sus formas y significados, que ha sido revalorizado y minuciosamente estudiado con el paso de los años. Como homenaje, rescatamos una nota publicada en la revista Primera Plana dos meses antes de su estreno.

El cine de Hugo del Carril

Razonablemente considerado por algunos el acontecimiento cinematográfico del año, la exhibición en el MALBA de la totalidad de la obra de Hugo del Carril (1912/1989) como realizador –más una selección de sus trabajos como actor–, en 35 mm y en las mejores condiciones posibles, tiene un valor que quienes hemos estado en algunas de las funciones pudimos dimensionar claramente. El ciclo (organizado por Fernando Martín Peña) es un ejemplo de programación realizada con criterio, recupera la producción cinematográfica de uno de los artistas más importantes que hemos tenido en nuestro país y demuestra la fuerza que pueden tener buenas películas de otros tiempos exhibidas en pantalla grande, tal como fueron pensadas. Celebrando el evento, compartimos una entrevista a del Carril publicada en mayo de 1985 en la revista Humor Nº 150.

http://www.malba.org.ar/evento/hugo-del-carril/

Fernando Birri y el caso “Los inundados”


inudConfirmé la vigencia de Los inundados (1961) cuando volví a verla con atención en 2003, para escribir –a pedido del amigo Alejandro Hugolini– sobre la trágica inundación que afectó la ciudad de Santa Fe y alrededores, durante la gobernación de Carlos Reutemann (la nota, que puede leerse aquí, fue publicada en Rosario/12 el 28/5). Al año siguiente tuve oportunidad de asistir a la charla que su director, Fernando Birri, ofreció en el salón de actos de la Facultad de Humanidades y Artes de Rosario, en la que había sido cálidamente recibido por un auditorio numeroso, formado en su mayor parte por estudiantes de cine y de dicha universidad, dispuestos a escuchar con más curiosidad que admiración a quien probablemente conocían muy poco. En esa tarde calurosa, pidió permiso para sacarse su saco y su proverbial sombrero antes de referirse a la apertura de una nueva Escuela de Cine en Santa Fe: “Abramos el zoom con una lente por lo menos nacional –propuso–, mejor si es latinoamericana y, mejor aún, si es una lente cósmica”. En un momento reconoció que sus años vividos (79) no lo convertían en oráculo: “Un niño de cinco años puede expresarse con más sabiduría y más libertad que un viejo”, expresó.
Ayer, este artista santafesino viajero y luchador falleció en Roma, a los 92 años, dejando una obra repartida en distintos países, épocas y disciplinas (cine, poesía, ensayo, pintura), por lo que resulta casi inabarcable y seguramente merecedora de algo mejor que rápidos panegíricos, más allá del indiscutible valor del mediometraje documental Tire dié  y el largo de ficción Los inundados como gérmenes de un cine latinoamericano realista y crítico. En su homenaje rescatamos el análisis que Horacio Verbitsky publicaba en la revista Tiempo de Cine Nº 13 (marzo de 1963) sobre cómo el Instituto Nacional de Cinematografía desestimaba Los inundados mientras era buscada y valorada en el exterior.

(Doble click en la imagen para ampliarla y poder leerla)

Ulises Rosell: “Ir al cine es una experiencia que quien no la busca se la pierde”

Ulises Rosell estudió en la Universidad del Cine y viene destacándose con sus trabajos desde fines de los ’90, cuando codirigió con Andrés Tambornino el corto Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala (1995) –que integró la recordada primera edición de Historias breves– y junto a Tambornino y Rodrigo Moreno el largometraje El descanso (2001). Realizó también Sofacama (2006) y los documentales Bonanza (2001, premiado en Mannheim y La Habana) y El etnógrafo (2012). También tiene en su haber algunos trabajos para televisión. En el 32º Festival internacional de Cine de Mar del Plata presentó su nuevo film Al desierto, cuyo guión fue gestado hace varios años durante una Residencia de Artistas en París, y en el que dos personajes escapan y sobreviven como pueden en medio de la Patagonia, por motivos que no conviene spoilear. Después de la primera proyección en el Auditorium (“la sala más linda del país”, en sus palabras), hablamos con el director sobre su película, una de las más sólidas de las que integraron la Competencia Internacional.
– Tanto Julia (Valentina Bassi) como Armando (Jorge Sesán) son personajes misteriosos. No se sabe mucho de su pasado ni de sus familias. ¿Por qué los pensaste de esa manera?
– En principio, importa el contexto en el que se da la historia: Comodoro Rivadavia es una ciudad industrial, petrolera, con gente que llega allí exclusivamente por un interés laboral. Entonces te pasa que desconocés absolutamente a la gente con la que te cruzás. Yo me fui enterando que hay un barrio de los catamarqueños, otro de los paraguayos… Es muy aluvional la cosa. A la larga, después de mucho tiempo, se van nucleando y encontrando un poquito de conexión. Pero, en general, la gente está muy largada al día a día y eso me pareció interesante: una ciudad hostil donde todos son medio paracaidistas. Además, en el desarrollo no me interesaba que se fueran conociendo, en el sentido de contarse el pasado. Me gustaba que todo lo que uno aprendiera del otro fuese lo que van compartiendo. Eso es lo extraño del tipo: ¿la secuestra, pero para someterse él mismo a las mismas condiciones de mierda en la que está ella? Pareciera que necesita una cómplice y no se le ocurre cómo buscarla que no sea de esta forma primitiva, como se hacía antes del amor cortesano, cuando el macho agarraba a la hembra y se la llevaba. Y hay un accidente que reformula todo. Uno puede decir ¿Y si el tipo se pegó un palo y quedó medio demente por el accidente? En un momento la historia se convierte en la relación entre un hombre y una mujer, sacando toda la construcción que tiene cada uno y con la que se crió: tu educación, tus relaciones, tu trabajo, tu cantidad de plata en el banco… Quizás también sin la mirada de los demás seamos de otra forma. Es una de las cosas que debe enfrentar Julia: ¿Cómo sería yo si no hay nadie juzgándome?
– Los planos generales que hacés de lugares increíbles de la Patagonia, en los que los personajes aparecen empequeñecidos por la inmensidad del paisaje, no podrían apreciarse cabalmente en la pantalla de un televisor o una computadora. ¿Tuviste la intención de aprovechar el poder visual que tiene el cine?
– Sí, yo me formé yendo al cine. Es una experiencia que quien no la va a buscar se la pierde. Las series están llevando a que se piense que el relato audiovisual es el desarrollo de un argumento y para mí el cine tiene principalmente un componente visual. Me encantaría convencer que mis películas se disfrutan en una sala de cine. Como ocurre con algunos directores que me gustan; por ejemplo, si estrena Tarantino ni loco veo su película en una compu. Hay algunos que me interesan verlos en el cine y otros no, aunque a veces no tenés la posibilidad de verlos en cine. Me gusta el poder de concentración que uno desarrolla en una sala de cine, la obligación de ver de corrido que te pone el haber pagado una entrada y haberte tomado el tiempo de desplazarte hasta un lugar. Si filmé en la Patagonia es porque allí específicamente se transmite la sensación de espacio, de dimensiones, de contrastes entre volúmenes. Lo pequeño que podés llegar a ser ante la naturaleza más majestuosa.
– Otro recurso que aprecié es la aparición sorpresiva de personajes o vehículos en el plano.
– Tiene que ver con diferentes formas de desarrollar la intriga. Eso es el relato cinematográfico. La capacidad de trabajar con esa anticipación que tiene el espectador, a veces violándola y a veces acompañándola.
– ¿Por qué te pareció apropiado agregar toques de humor, sobre todo en los personajes de los policías?
– Siempre me parece lindo que la autoridad sea un poco mamarracho. Porque la verdad es que nosotros tenemos esa experiencia en la Argentina (risas)… Aquí lo hice sobre todo con el policía obsecuente, que está casi orgulloso de estar trabajando junto a un subcomisario. Formaba parte del universo que quería crear. Lo difícil es llegar a la graduación exacta, ver en qué momento rompe el verosímil de la película el capricho de querer hacer un chiste o cuándo me gustaría una explosión de humor más efectiva, pero para mí es un desafío que me gustaría seguir investigando. Disfruto mucho cuando voy al cine y la película de golpe tiene cambios de humor absolutamente arbitrarios. Funcionan también para volver con más intensidad a lo siguiente.
– Encuentro puntos de contacto con películas anteriores tuyas: por un lado, no parece interesarte el mundo urbano moderno sino las ruinas de lugares que alguna vez fueron mejores (Dónde cómo Oliveira perdió a Achala, Bonanza, El descanso) y, por otro, las relaciones que se dan de manera no convencional (El etnógrafo, Sofacama) ¿Son zonas que te interesan?
– Sí. Todo lo que dijiste me interesa. Respecto a lo urbano, no es que no me interese: yo hice una serie (9 mm) sobre crímenes políticos y la guerrilla urbana me fascina, pero es verdad que para filmar en la ciudad necesité alejarla a algo que me parecía desconocido como el universo urbano de 1970. Podía tener algún recuerdo infantil pero tiene que funcionar el extrañamiento, por decirlo de alguna manera. Y respecto a las uniones inesperadas, no te podría decir que es algo que uso voluntariamente. Es una buena observación pero no puedo aportarte mucho.
– Comentaste ante el público que te atrajo tomar hechos históricos –la figura de la cautiva en el siglo XIX, concretamente– como referentes para la ficción de Al desierto.
La cautiva es uno de los relatos que nos constituyen. Es muy loco eso. Leí el libro de Echeverría después de terminada la película y me impresionó que en algunos momentos hay una descripción de lo que le pasa por la cabeza a la tipa, y yo pensaba Filmé esto sin haberlo leído y llegué a los mismos territorios. Eso de que te suspendan todo lo que es tu universo y estés librado a la intemperie y en manos de otros.
– ¿Y referencias cinematográficas? En algún momento recordé Gerry, de Gus Van Sant.
Gerry debe ser de lo más nuevo que me funcionó como referencia. Después están Badlands, de Terrence Malick, Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino… Cosas que me interesan del cine americano de los ’70. Entré a descubrir un poco el género, donde obviamente también estaba París, Texas. Me encantaría que algún día, alguna lista de lo que sea, diga Si has visto París, Texas, también puedes ver Al desierto (risas)… Con eso estaría feliz. Lo que tienen todas esas películas es que toman el desierto para contarte personajes. Me gusta mucho la peripecia y de hecho me ocupé de construirla, creo que el cine es movimiento, es algo en lo que realmente creo. Pero eso debe estar guiado para explorar personajes y relaciones. Es el punto de identificación que tengo cuando me meto a ver una película, incluso la más pochoclera.
– La película generó un debate después de la proyección, algo similar a lo que ocurrió tras la presentación en el festival de Invisible (Pablo Giorgelli) ¿Cómo lo viviste?
– Está bien que las películas se metan en temas espinosos… El cuestionamiento censurador es lo que a mí me hace salir un poco a la defensiva. Me encanta que se pueda filmar todo lo que se quiera, después veremos quién puede verlo y quién no… ¡Vos sabés que en las películas los personajes pueden matar! ¿Y en la vida se puede matar? No, obviamente está mal, que levanten la mano los que piensen que está bien… Me parece válido que a a uno ciertas cosas del cine le molesten, a mí por ejemplo la crueldad filmada no la soporto. No lo puedo hacer en mis películas. La única vez que hice un plano que considero cruel fue en Bonanza –no me acuerdo si en el corte que siguió circulando quedó–, donde se veía una liebre morirse. Terminé pensando que mis personajes podían contarse prescindiendo de mostrar cómo se muere un animal. Lo tuve que pasar para aprender. En Al desierto uso la expectativa ¿Y si este tipo fuera…? 

Por Fernando G. Varea

Alejo Moguillansky: “Primero filmo, luego edito y finalmente escribo el guión”

Ya le habíamos realizado a Alejo Moguillansky una entrevista (que puede leerse aquí) seis años atrás, cuando vino a presentar Castro (2009) a la muestra del BAFICI en Rosario. Después filmó El loro y el cisne (2013) y El escarabajo de oro (2014), además de trabajar como editor en producciones de algunos colegas. Este año ganó el premio a Mejor Película de la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires con La vendedora de fósforos, seguramente su mejor trabajo hasta el momento, en el que se cruzan personajes e historias alrededor de la puesta en el Teatro Colón de una obra basada en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen. Película por momentos encantadora, discutible en el mejor de los sentidos, siempre estimulante, La vendedora de fósforos fue muy bien recibida por el público rosarino que se congregó a verla en una única función en el marco de la muestra itinerante del BAFICI, en la que estuvieron presentes también la actriz María Villar y Cleo Moguillansky, la pequeña hija del director, que juega un rol esencial en el film. Después de dicha exhibición dialogamos con el director sobre su obra, que tendrá su estreno nacional este año.
– ¿De dónde provino tu interés por el cuento La vendedora de fósforos?
– El cuento lo conozco desde niño. No tengo muchas noticias de la primera vez que lo leí. Siempre me pareció aterrador y, al mismo tiempo, más verdadero que la mayoría de los cuentos infantiles. De todas maneras yo no decidí hacer un film sobre ese cuento; en todo caso, fue la ópera de Helmut Lachenmann La vendedora de fósforos la que me redirigió hacia él. Cuando hubo que inventar un libro del cuento para nuestro film yo ya no tenía el mío, pero María Villar tenía un ejemplar suyo, que es el que aparece en la película. La imagen de la niña y los colores son otros que los de mi libro, pero aún conservo esa imagen previa al film, afortunadamente.
– Las características de la ópera que se intenta montar mutan de acuerdo a las dificultades que van surgiendo y a las iniciativas de Marie. ¿Tu película también fue desarrollándose de esa manera?
– Creo que sí. El personaje de Walter hace eso para poder conseguir dinero para vivir. Va acomodando su idea a lo real. Su idea y la factibilidad de su idea son parte de lo mismo. La historia de nuestro film es parecida en ese sentido. No es que yo escriba un guión y luego filme, más bien al contrario: primero filmo, luego edito y finalmente escribo un guión. Digamos que la historia de la película es la que realmente relatan esas imágenes y la estructura es la historia de cómo emparentar unas imágenes con otras.
– Tu película da espacio a la música clásica, los libros de cuentos, los discos de vinilo, las películas en VHS, las viejas historias. Los personajes no están pendientes de sus teléfonos celulares ni se ven televisores encendidos. Pareciera haber una intención de valorar elementos culturales de años atrás por sobre los de uso cotidiano en esta época. ¿Qué encontrás allí de valioso o atractivo?
– No fue algo del todo consciente. Supongo que en algún lugar tiene que ver con lo profundamente aburrido que me resulta la idea de filmar la cultura digital 3.0. El mundo digital es un motivo sumamente cinematográfico, tiene la idea de duración inscripta en su propia ontología. El mundo celular y digital es, digamos, un elemento que aún no se comprende muy bien cómo filmar. No sabría ni por dónde empezar a filmar tal cosa. Apenas recuerdo una escena que me pareció buena de gente manipulando celulares en Adieu au language de Jean-Luc Godard. En La vendedora de fósforos el único elemento digital es la grabación del cuento por Marie en una grabadora y cuando la tiene que entregar lo hace en un pendrive, cosa que hoy es casi retro, porque bien podría mandarlo por alguna vía online. Pero, al mismo tiempo, en la película convive la música de Lachenmann, que investiga la misma materialidad de los instrumentos y trata de producir el sonido de la factura del sonido. Mi relación con la imagen, con el sonido, con el cine, es sumamente material. Esta película se preocupa primero por esa materialidad y después por su capacidad de formar o no parte de una narración.
– Hay, además, muchas citas u homenajes: al cuento de Andersen, a Robert Bresson, a obras de la música clásica y contemporánea, a textos que se leen o se dicen en voz alta. ¿No se corre el riesgo de que dependa demasiado de esos elementos, que su belleza sea deudora de obras ajenas?
– En el estreno del film en el BAFICI le hicieron una pregunta parecida a Margarita Fernández: ¿Cómo se siente rodeada de Beethoven, de Bach, de Mozart, de Schubert en la película? Su respuesta fue contundente y creo que da una clave sobre la presencia de esos nombres en el film: Son grandes actores. Yo estoy de acuerdo con eso. Nunca pensé en la idea de cita. Más bien es una incorporación, una invitación a actuar en un film que los piensa en el sentido más afectivo de la palabra.
– A través de los relatos leídos o repetidos por Marie o por las nenas (incluso a través de las escenas de asambleas en medio de los ensayos o los contratiempos por el paro de transporte) se sienten realmente la pobreza y la injusticia, sin que haya imágenes explícitas de miseria o de reclamos en las calles. ¿Cómo manejaste esto?
– Efectivamente, la niña del cuento está atravesada por esas situaciones. Yo me pregunté ¿No habría que filmar una niña? cuestión que era, al mismo tiempo, medio drástica ¿Habría que filmar una niña pobre? Entonces ahí ya entrás en el lenguaje de la televisión o de los diarios, que salen a construir imágenes, que ya saben lo que esas imágenes tienen que decir. Yo no trabajo así. La pregunta ¿No es raro que no haya ninguna niña que pueda acercarse al personaje de la vendedora? seguirá estando, pero creo que hubiera sido un error. Incluso fantaseé ¿Qué pasaría si después de la escena final de ellos en la casa de Margarita hay un corte y finalmente aparece una nena de cinco, seis u ocho años fumando un cigarrillo?… Hubiera sido una imagen teledirigida, que se sale a buscar como un notero de la TV sale a buscar un pobre. Algo que yo no comparto en términos morales, directamente. Por otra parte, toda la construcción que la película hace de Buenos Aires es sonora. Las manifestaciones son una idea sonora y cuando se ven están adentro del teatro, que funciona como una especie de representación de mundo. Esas mismas flechas que uno ve atravesando el cuento las ve en la preparación de la orquesta en el teatro y en su director, que está puesto en una función casi de patrón, gran contradicción de la película. Es como la frase de Borges sobre el Corán que te decía en otro momento: en el gran texto de la cultura árabe no hay un solo camello. No es folklórico, digamos. Haber incluido imágenes de miseria hubiera sido un detalle folklórico o exótico, más para el consumo del espectador que para dialogar con el resto de las imágenes. Y la película está en ese diálogo entre cosas muy disímiles entre sí. Además, creo que suplí o resolví eso con el montaje, la herramienta cinematográfica capaz de aludir a cosas sin tener que decirlas. El cine es, como quería el querido André Bazin, un arte cuyo realismo está atravesado por la ambigüedad. Esa es una clave. Y, además, están los dos textos en off que tiene el personaje de Marie. El primero contra el piano, donde hay una especie de referencia casi peligrosamente explicíta a la actualidad de nuestro país, y el otro en la carta que lee en el camión del flete de mudanza del piano, donde es muy difícil no advertir sincronías respecto a la Alemania de los años 70 y la Argentina de 2016. También respecto a otros presentes, obviamente, pero acá está la Argentina, el Teatro Colón, es este gobierno y no otro. La referencia inevitablemente va para ese lado y está bien que así sea.
– Uno de los momentos más conmovedores es, precisamente, el de la lectura de esa carta que Marie encuentra. ¿Por qué optaste por acompañar el texto con un travelling de seguimiento de la camioneta?
– Es al revés: el texto acompaña el plano. Primero vino el plano, luego el piano y finalmente escribí el texto. Es un trabajo en capas. Rara vez el punto de partida es la palabra. Siempre, en los casos que aparece, es el final.
– ¿Por qué esa suerte de reivindicación tal vez culposa de Ennio Morricone?
– No entiendo lo de culposa. No hay ninguna culpa. A Lachenmann le encanta Morricone y yo festejo ese gusto. Es evidente que se trata de un tipo de compositor distinto. En algún momento del proceso de ensayo Lachenmann le dijo al Director Artístico de Colón Contemporáneo que no reconocía su propia música. La sentía ajena, extranjera. Supongo que Ennio Morricone es un compositor que siempre reconoce su música. Uno establece con ella una relación emocional. Esa es una de las tantas dimensiones de este film también.

Por Fernando Varea