Torre Nilsson: aquellos años, aquel director

Este 8 de septiembre se cumplen 40 años del fallecimiento de Leopoldo Torre Nilsson. Mucho habría para decir sobre este gran realizador argentino hoy casi olvidado, de quien no hace mucho rescatamos una entrevista que le habían realizado en 1976 en España. Mientras deseamos que toda su obra como director sea restaurada y adecuadamente difundida, compartimos una curiosidad: un texto suyo publicado en la revista Gente del 22 de junio de 1972 donde reflexionaba sobre la década del ’50, en la que –primero acompañando a su padre Leopoldo Torres Ríos y, más tarde, con el apoyo y la influencia de su compañera, la escritora rosarina Beatriz Guido– había desplegado sus inquietudes como cineasta con una madurez y audacias que el cine argentino no conocía.

 

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Hernán Rosselli: “Los eventos de la vida en una narración nos hacen personas”

Un viejo actor, una olvidada película argentina, el esfuerzo por sobreponerse a las consecuencias de un infarto, los recuerdos y la búsqueda de un hijo perdido en algún lugar del mundo: con esos elementos, Hernán Rosselli (revelación en el BAFICI cuatro años atrás con su film Mauro) ofrece un documental que va poniendo sus cartas sobre la mesa sin urgencia, desprendiendo una melancolía que nunca desborda y cariño por su retratado (Oscar Brizuela, actor secundario en varias películas y residente en la actualidad en la Casa del Teatro que da título al film). “Cuando leí las primeras críticas celebrando Mauro y mi nombre como el de una nueva voz o un descubrimiento, me tomé 20 miligramos de paroxetina con un vaso de fernet y me metí en la cama –nos decía cuando dialogamos con él por primera vez, en una entrevista que puede leerse aquí–, pero fue interesante el ejercicio de leer sobre la película”. Días atrás, después de la proyección de Casa del Teatro en el cine El Cairo dentro de la 16ª muestra del BAFICI Rosario, charlamos nuevamente con Hernán Rosselli en torno a este nuevo trabajo suyo, que tiene previsto su estreno en un par de meses.
– Tu película parece reflexionar sobre la importancia de la memoria, especialmente en una persona mayor y en un actor, que debe recordar un texto teatral o letras de canciones.
– Cuando lo conocí a Oscar él estaba muy bien de salud y no había tenido todavía el infarto que termina de ordenar la información en la película. Yo sentía que su rehabilitación era muy importante porque la historia que uno puede contar sobre su propia vida es como un relato. Los eventos de una vida en una narración son lo que, finalmente, nos hace personas. Cuando eso está amenazado está amenazado todo: el cuerpo, la vida. Ése es un poco el problema que atraviesa la película.
– Se suma el enigma del paradero del hijo.
– Sí. Me interesaba cómo esa distancia se convierte en una suerte de abismo insondable. No se sabe si fue un malentendido, si está enojado, si pasó algo. Se entiende que la relación con su hijo fue problemática pero no se llega a saber si fue una casualidad o una causalidad. En Mauro (2014) había padres ausentes; acá al revés, los que no están son los hijos.
– La película que descubriste [Poker de amantes para tres, de 1969, protagonizada por Brizuela] se acomoda un poco a esa historia.
– Es muy loco, porque el protagonista de la película es una especie de bohemio, un tópico de la época en el cine erótico. Pero hablando con Oscar, con su ex mujer y con amigos suyos, fui viendo que él tenía algo que me gustaba y con lo que me sentía quizás identificado: era una especie de pelagatos, rodeado de artistas y de bohemia, con una vida llena de viajes y mujeres… Y cuando lo entrevisté junto a otras personas de la Casa del Teatro, no tenía su ego amarrado a la carrera. Además, era muy buen narrador. Me gustaba cómo contaba su vida, que fue muy desordenada. Él mismo asume que se mandó mil cagadas. Finalmente trata de arreglar un poco eso y de ordenar algunas cosas, aunque probablemente sea tarde. Me gustaba que fuera un personaje problemático.
– ¿En qué momento se te ocurrió relacionar momentos de esa película con la historia de Oscar?
– En armados anteriores utilizaba escenas de otras películas en las que Oscar aparecía brevemente, como Argentino hasta la muerte (1971), de Fernando Ayala, o La gran aventura (1974), donde tiene una escena muy divertida, muy kitsch, en la que lo matan. Pero al recurrir a la misma película se iba dando esto que decía Rubén (Plataneo) en la presentación [en la muestra del BAFICI Rosario]: dos tiempos que empiezan a convivir.
– ¿Por qué elegís detenerte, en varios planos, en la persona que escucha y no en la que está hablando?
– Es una manera de evitar el plano y contraplano, figura retórica muy criticada en el cine que a mí me gusta, pero acá, como en Mauro, no podía ir y venir como en un ping pong. Además, me interesa que cobre importancia el sonido. El punto de escucha de la persona.
– ¿Cómo lograste evitar el patetismo o el sensacionalismo al mostrar este sitio habitado por actores ancianos?
– Tiene que ver con la forma. No filmo desde las ideas sino que voy haciéndolo con la cámara ahí, en el lugar, lo cual permite tener una conciencia muy fuerte de los materiales: hasta dónde, qué mostrar y qué no. Creo que tenía claro lo que me interesaba. Yo iba a filmar la Casa del Teatro como si hubiera sido una obra en construcción o cualquier otro espacio. No era que me interesaban los actores o el mundo del espectáculo de por sí. Si aparece el personaje de Ángeles es porque con ella hubo una conexión, como con Oscar. Cuando empieza a hablar de su carrera cuenta que cantaba arriba de un camión, en un escenario, en cualquier lado. Siento que hay una suerte de paralelo generacional con el cine independiente. Iban a hacer teatro al sur del país, para los trabajadores de los pozos petroleros, llevando en micros o en avión la escenografía… Algo carente de toda aura de obra de arte. Pienso que se puede llegar a una poética viviéndolo como un trabajo cualquiera.
– Hay también planos repetidos de los pasillos.
– Es para ir de lo particular a lo general, interactuando un poco con el espacio. Como la película está muy centrada en la intimidad dentro de las habitaciones, por momentos salía. Fue muy difícil dosificarlo en el montaje. Filmamos mucho material en los pasillos para que quedaran registros de cosas que pudieran relacionarse con lo que pasaba dentro de las habitaciones o con la estructura general.
– Supongo que lo mismo habrá pasado con la secuencia en el interior del auto, mientras se desarrollan las votaciones, en la que de pronto se ponen a cantar juntos un tango.
– Sí, ahí esperamos mucho tiempo… Es un poco el trabajo que hace el detective: esperar que una persona aparezca cuando va a votar, por ejemplo. Y ese día pasó de golpe eso un poco reflexivo, que empezaron a cantar. Como si se hubieran visto en una película ellos mismos. Una especie de simetría con lo que va ocurriendo, esa necesidad de recordar una canción.
– La necesidad de Oscar de ubicar a su hijo me hacía pensar que Casa del Teatro también puede ser vista como una película sobre la soledad.
– No es algo que busqué, aunque estaba eso de la familia y los amigos como medio dinamitado. Yo vengo de una familia disfuncional y había algo ahí que me interesaba. Una especie de micropolítica, de ver qué es lo que queda de la relación entre padres e hijos. En Mauro estaban falsificando billetes pero también, básicamente, intentando formar una familia, con un hijo por venir. Para mí hay una especie de síntesis política en eso: qué es lo que queda de bueno del diálogo entre dos generaciones.
– Es una película sobre alguien que vive en la Casa del Teatro pero no sobre la Casa del Teatro. ¿Por qué elegiste llamarla así?
– En principio, para que la gente piense que se trata de otra cosa. Me gusta que la película como objeto esté un poco descentrada culturalmente, no dar demasiados indicios. En una oportunidad, Fernando Martín Peña se quejaba de las críticas que dan demasiada información sobre las películas, diciendo que lo más lindo es llegar al cine y meterte como desnudo, sin saber mucho. Por eso el afiche es la fachada de la Casa del Teatro y lo mismo pasa con el nombre. Aunque, por supuesto, hay un fondo significativo. La historia de Oscar es un poco melodramática. Como el teatro.

Por Fernando G. Varea

“Juan Moreira”, un clásico que aún resuena

El 24 de mayo de 1973 se estrenaba, en 41 salas simultáneas de todo el país, Juan Moreira (1972, Leonardo Favio), una de las pocas películas argentinas que lograron convertirse en clásico perdurable y casi indiscutible. El día siguiente del estreno asumía como presidente Héctor Cámpora, lo que implicaba, entre otras cosas, la vuelta al poder del peronismo (proscripto dieciocho años), en el que Favio militaba, pero Juan Moreira era algo más que una escolta efervescente del triunfo electoral.
Tomando un personaje proveniente de las crónicas policiales (rescatado en otros tiempos por el folletín, el circo, el radioteatro y el cine), el joven director ofrecía un film que los críticos celebraban como un acontecimiento. “Indios, gauchos, inmigrantes y terratenientes coexisten de manera compleja en el mismo ámbito del campo bonaerense, se mueven sobre coordenadas propias” analizaba La Prensa, señalando que “Detrás de cada formulación aparente, de su simplicidad o su barroquismo, o aún de sus imperfecciones, existe un material riquísimo en el que se ejerce la intuición del artista”. En la revista Panorama, Néstor Tirri describía: “Planos en gran detalle, planos cortos, montaje con violentas interrupciones de acción o pasajes meditativos, todos son recursos de un lenguaje serio y preciso, que no deja lugar a efectos provenientes de técnicas publicitarias, con que se ha enviciado últimamente la producción local”, asegurando que Juan Moreira alcanzaba, por momentos, “la dignidad del mejor cine japonés” por apoyarse en tradiciones populares trascendiendo localismos. Poco después del estreno, la revista Gente le dedicaba cuatro páginas bajo el título “Estamos viviendo uno de los sucesos más grandes del cine argentino”, afirmando que cada función cerraba con el público estallando en aplausos, para luego espoilear: “El cuerpo ensangrentado de Moreira se yergue, viril, en una imagen detenida sobre el final. Para el recuerdo, para el asombro y el rechazo de cada injusticia, por pequeña que fuere”. El 9 de agosto llegó a reponerse en el Auditorio Kraft Crónica de un niño solo (1965), con un anuncio en los diarios: “A los dos millones de espectadores que vieron Juan Moreira los invitamos a descubrir la primera obra maestra de Favio”.
Mucho se ha escrito sobre el Juan Moreira de Favio, que representó oficialmente a nuestro país en los festivales de Moscú, San Sebastián, Washington y Los Ángeles, y obtuvo premios de la Asociación de Cronistas Cinematográficos a mejor película dramática, fotografía (Juan Carlos Desanzo) y banda sonora (Pocho Leyes y Luis María Serra). Podría agregarse que se repuso veinte años después en dos cines porteños, y que fue elegida una de las diez mejores películas argentinas de todos los tiempos por críticos e investigadores consultados por el Museo del Cine en el año 2000. Procurando aportar algo nuevo, en Espacio Cine rescatamos una nota realizada a su director durante el rodaje, en la que sostenía, entre otras cosas: “Me gustaría que mis películas quedaran como un papiro, una crónica de un mundo al que pudieran recurrir las generaciones futuras”.

Nota publicada en revista Gente en su edición del 22/6/1972.-

Toia Bonino: “Quise darle tiempo y espacio a esas historias que los noticieros cuentan en dos minutos”

Premiado en la última edición del BAFICI, Orione es un breve y singular documental sobre dos hermanos habitantes del barrio del conurbano bonaerense al que alude el título, que caen en la delincuencia. Como los espejos de un calidosopio, diferentes capas de esa historia van alternándose mientras Ana, la madre de los jóvenes, relata los hechos. La directora de Orione es Toia Bonino (Buenos Aires, 1975), licenciada en Artes Visuales y Psicología, discípula y alumna de Hernán Khourian, Claudio Caldini y Graciela Taquini. Unos días antes de su estreno oficial en la porteña sala Gaumont, hablamos con la realizadora aprovechando su paso por nuestra ciudad para participar de la 3ª Muestra de Documental de Creación de Rosario, que se llevó a cabo exitosamente en el CCPE.
– En Orione unís hechos, ideas, sensaciones, a través de diferentes planos generalmente fijos. ¿Por qué te interesó expresarte de esa manera, por qué elegiste ese camino?
– Mi única premisa es que quería contar los hechos desde distintos puntos de vista. Si bien está muy presente el relato de la madre y es la que lleva adelante la historia, el hecho de que aparezcan otros materiales pone eso un poco en contradicción. Y esos materiales son varios: imágenes de un noticiero, de un VHS familiar, el nene que está en la Cámara Gesell del Poder Judicial, el allanamiento policial. Más las cosas que grabo yo, que como decís son con cámara fija en su mayoría. Creo que la película es como un rompecabezas con piezas que no terminan de encajar del todo.  Hay un solo steady que sigue a un chico que está en la leonera del Poder Judicial, el resto son planos fijos que tienen que ver con una estética que puedo hacer sola y que me gusta.
– Algunos de esos planos parecen querer rescatar la belleza melancólica de ciertos lugares.
– Lo que pasa es que, si bien me interesaba contar una historia, como estudié Bellas Artes hay una cosa muy plástica, una búsqueda, no desde lo técnico sino en el encuadre. Me acuerdo cuando estuve grabando en la morgue: al principio me dio mucha impresión, iba en el auto un domingo a la mañana y pensaba ¿Por qué estoy haciendo esto? Después no voy a poder dormir… Hasta que me acostumbré y grabando ahí, en un momento, pasó uno de los médicos y le dije Quedate parado ahí, que el verde del ambo queda muy bien
– ¿Cómo llegaste a reunir esas grabaciones familiares?
– Los videos hogareños los tenía Ana, la mamá de los chicos, a quien conocí hace diez años cuando hice un documental llamado Manteles, donde a diferentes mujeres les preguntaba sobre los manteles. Cuando le pregunté a Ana me dijo que conservaba la servilleta que su hijo, que estaba muerto, había usado en la última Navidad. Y recordó que cuando había ido a visitar a la cárcel a su otro hijo, sin querer le había quemado el mantel con el cigarrillo y éste se enojó mucho. En la cárcel los manteles tienen un lugar muy importante, porque con ellos reciben a las visitas y los planchan debajo de los colchones. Cuando me contó la historia de sus dos hijos en aquél momento ya pensé en hacer esta película. Después me enteré que ella tenía este material en VHS. Antes de tener el subsidio del INCAA quería ver eso y Ana pagó la digitalización del material. Si pude acceder a su intimidad fue porque durante diez años mantuve un vínculo con ella. Me acuerdo que una vez fui a su casa con mis hijos, que tienen la misma edad de su nieto… Pero hay también muchas partes de otros materiales, que van al relato de Ana.
– ¿Por qué optaste por los primeros planos del hombre que habla en la cárcel?
– Hay dos primeros planos: el de este personaje, el Polaco, y el de Ana en un momento. Los dos tienen el mismo encuadre, muy cerrado. Respecto a incluir al Polaco, lo pensé un montón. Dudaba pero me encanta como personaje y, además, todo el tiempo plantea qué es lo legal y lo ilegal. Es lo que pasa en ese barrio: hay una construcción muy particular de la realidad allí. Decidí que se lo viera porque no quería que hubiera otra voz en off que la de Ana.
– Me llamaron la atención también los dos o tres planos de chicos muy vivaces hablando, incluyendo el que mencionaste antes.
– La idea de mostrar un nene que podría haber sido víctima de ellos viene a compensar el lugar de la madre. No quería que uno pensara solamente Pobre chico, lo mató la Policía. Las otras cosas iban pasando. Además quería incluir algo del cotidiano del barrio.
– Hay un par de frases en la película que desarman un poco porque están fuera de lo que uno espera escuchar.
– Creo que Ana es una mujer muy inteligente, que nunca ocultó lo que pasó con sus hijos. Entiende lo complejo de la situación. Hay partes que en la película no están, como cuando ella pidió ayuda porque su hijo se drogaba y nadie la ayudó: las falencias del Estado las nombra todo el tiempo, pero también dice Mi hijo tendría que haber estado preso. De hecho, ella misma cuenta que cuando entró la Policía a su casa sintió lo mismo que cuando le habían entrado ladrones.
– Es interesante que el film dispara interrogantes que van mucho más allá de si es más o menos culpable uno u otro. 
– Para mí es clave preguntarse qué podríamos haber hecho nosotros como sociedad, donde claramente el consumo marca qué sos y qué no sos. Y qué debe hacer el que tiene poco o que no puede acceder a las zapatillas que tienen los demás. ¿No es lógico que se enoje y que quiera incluso quitártelas? Esos chicos no construyeron otros deseos que no pasen por la plata. ¿Vos tenés poquito? Bueno, conformate mientras los demás tienen un montón. Es raro eso.
– ¿Por qué no das información sobre cuándo y por qué el joven le escribe a su madre esa carta tan emotiva cuyo texto aparece en un momento?
– La verdad que lo que quería hacer con la carta era conservar lo que tiene de documento. Por el mismo motivo, a las grabaciones en VHS no les puse música. La carta estaba escrita en papel y no quería manipularla. Podría haberla filmado a Ana leyéndola, pero no quería que apareciera en ninguna otra circunstancia que no sea haciendo la torta. De todos modos, él se refiere allí a su hijo que está por nacer, entonces da la pauta de cuándo y por qué fue escrita.
– ¿Por qué te interesó acompañar el relato con la preparación de la torta? 
– En algunos de los videos hogareños se los veía con tortas y Ana cocina muy bien. Me parecía que había algo ahí íntimo, doméstico y maternal. Por otro lado, estaba lo progresivo de hacer una torta, nunca sabés cuándo termina pero va avanzando. No quería la cara de Ana hablando ni tampoco una cosa más costumbrista.
– En algún punto, la película es como el registro de una confesión. No en el sentido policial sino el de descargar una experiencia personal.
– Cuando la conocí a Ana hace diez años ella ya empezó a hablar de esto. Su hijo había muerto cuatro años atrás y mi hermano también, dos años antes. La situación era muy distinta, ya que mi hermano había fallecido por una enfermedad, pero mi mamá al revés: no quería contar nada de su angustia. En Ana yo había encontrado una madre más dispuesta a hablar de la muerte de su hijo… Ahí hubo una especie de empatía. Además, me encanta el tono con el que habla Ana, construye una narración impecable. Y estaba muy permeable. Yo le dije Mirá que no va a ser la película que vos quieras ver sobre tus hijos y me dijo Bueno, vos hacé lo que quieras.
– ¿Qué pasó cuando Ana y su familia vieron la película terminada?
– Con Ana la vimos en una situación muy íntima. Fui a su casa, un día de mucho frío, y en su habitación nos pusimos a ver la película en la cama. Éramos Ana, yo y la hija de Ana, las tres tapadas con una frazada. La reacción inicial de ellas fue un poco neutra, a lo mejor porque no están acostumbradas a ver este tipo de documentales, pero después supe que la volvieron a ver solas y se conmovieron mucho más. La vieron también muchos chicos del barrio y les gustó. En el BAFICI fue una sorpresa, porque es el primer largo que hago, no estudié cine y no soy habitué del festival. Me gustó lo que me dijo un chico del público del BAFICI: Es alentador ver tu película porque pareciera que hacer cine es algo posible. La película fue al IDFA (Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam) y ahora me invitan a Londres en abril. El premio, indudablemente, abre posibilidades. De hecho, ahora estoy haciendo una continuación, llamada La sangre en el ojo, con la historia del hermano.
– Periodísticamente se menciona y se explota mucho el tema de la delincuencia en las grandes ciudades. ¿Qué mirada buscaste en tu película sobre eso?
– Creo que justamente lo que plantea es darle tiempo y espacio a esas historias que en los noticieros cuentan en dos minutos. En ese sentido, hay una posición en relación a la problemática. No juzgar ni estigmatizar a esos jóvenes, sino mostrar que detrás de esas noticias hay personas y vidas. Y llevar a preguntarnos qué hacemos antes de que esas vidas terminen en esa situación.

Por Fernando G. Varea

http://www.toiabonino.com.ar/

Hugo Santiago y los invasores de Aquilea

Hoy falleció Hugo Santiago Muchnik, director de Invasión (1969), una de las grandes películas de la historia del cine argentino. Antes y después el realizador abordó otros proyectos valiosos en Argentina y Francia (donde vivió buena parte de su vida, llegando a ser asistente de Robert Bresson), pero su mayor obra es, sin dudas, este enigmático film que expone una Buenos Aires Aires cotidiana y a la vez mítica, rico en sus formas y significados, que ha sido revalorizado y minuciosamente estudiado con el paso de los años. Como homenaje, rescatamos una nota publicada en la revista Primera Plana dos meses antes de su estreno.

El cine de Hugo del Carril

Razonablemente considerado por algunos el acontecimiento cinematográfico del año, la exhibición en el MALBA de la totalidad de la obra de Hugo del Carril (1912/1989) como realizador –más una selección de sus trabajos como actor–, en 35 mm y en las mejores condiciones posibles, tiene un valor que quienes hemos estado en algunas de las funciones pudimos dimensionar claramente. El ciclo (organizado por Fernando Martín Peña) es un ejemplo de programación realizada con criterio, recupera la producción cinematográfica de uno de los artistas más importantes que hemos tenido en nuestro país y demuestra la fuerza que pueden tener buenas películas de otros tiempos exhibidas en pantalla grande, tal como fueron pensadas. Celebrando el evento, compartimos una entrevista a del Carril publicada en mayo de 1985 en la revista Humor Nº 150.

http://www.malba.org.ar/evento/hugo-del-carril/