Hacer cine es escribir sobre un papel que arde

(Por ALEJANDRO PEREYRA)

«Contra todas las poetizaciones, digo que hay un poema solamente si una forma de vida transforma una forma de lenguaje y si recíprocamente una forma de lenguaje transforma una forma de vida» (Henri Meschonnic)

La lengua de la realidad. Si Pier Paolo Pasolini (Bolonia, Emilia-Romaña; 5 de marzo de 1922 – Ostia, Lacio; 2 de noviembre de 1975), además de cineasta fue actor, poeta, periodista, filósofo, novelista, dramaturgo, teórico cinematográfico, pintor, e incluso emergió en la escena política de Italia con sus polémicas acusaciones al poder en todas sus manifestaciones, se debe a que era, e incluso se pensaba a sí mismo, como una especie de renacentista. Y esta adjetivación no se justifica solamente por el hecho pueril de encarar muchas disciplinas a la vez, sino porque la huella que le imprimió a todas ellas abreva en una característica inherente al Renacimiento: el humanismo.
El cine de Pasolini parece tener, en cada película, en cada escena, al primer plano como objetivo cinematográfico formal inequívoco. Primeros planos de no actores, generalmente, que expresan una humanidad desbordante e inclasificable en la que podemos reconocernos o reconocer a otros, cotejar lo humano, pero también confrontarnos con nuestra postura o ubicación de clase. Esta humanidad que se demora en la imagen, y que mediada por el uso de actores profesionales no parece emerger del todo en su plenitud, se establece en el cine de Pasolini en primeros planos desde o hacia los cuales la escena parte o llega. Y aquí es primordial aludir a una teoría pasoliniana del cine que el boloñés esboza en más de una oportunidad. Para Pasolini, el cine es la lengua de la realidad.
El espectador ve el cine con el mismo lenguaje que ve la realidad, o la recuerda o sueña. La realidad es cultural, no natural, y el cine es su lengua. Es esta lengua la que el cineasta cifra para que el espectador la lea como lee la realidad. A partir de esta teoría podemos entender por qué en la práctica, quizás, a Pasolini le fascinaba mucho más el primer plano del no actor, del lumpen, que el del actor profesional, pues este último intenta construir (ese es su trabajo) con su vocabulario de lo real, esa lengua que conoce y que está formado para replicar; una conjugación de signos que evocarían un personaje tal, un sentimiento cual. El no actor, en cambio, es sorprendido viviendo en el plano, inocente y real como una roca, un animal o el recodo de un sendero; no intenta o no puede encarnar o imitar lo que en otra oportunidad vio e interpretó en la realidad. Ya desde su primer largometraje, Accattone (1961), pasión y muerte de un lumpen que odia trabajar, por lo que se convierte en proxeneta de sus novias, Pasolini se demora en los primeros planos de un sinnúmero de personajes marginales permitiéndonos escrutar sus rostros, buscar afinidades, posicionarnos incluso con nuestros prejuicios de clase, hasta lograr que nos avergoncemos de ellos. La sucesión de primeros planos, ya sea por corte o como partes de un paneo, intenta siempre separar, subrayar la singularidad de cada personaje. Un paneo sobre los rostros de los personajes no tiene un significado gregario o impersonal, siempre se trata de una enumeración donde cada rostro demuestra su singularidad. Cuando emergen por corte, estos primeros planos parecen flotar en la película, no son parte del juego del plano y contraplano, no están compuestos para que encastren en el lenguaje cinematográfico que se subordina a la regla del eje, irrumpen en el relato casi como una digresión a la que Pasolini nos obliga a apreciar detenidamente. Otras veces asistimos a la presentación de los personajes no por su primer plano, sino por su movimiento en cuadro; los personajes caminan y se presentan a otro, y también a nosotros, pero con la particularidad de que no vemos su movimiento ya iniciado, como sería en el lenguaje transparente del cine industrial, o incluso en su operación inversa, propia de los nuevos cines de la época, con el movimiento elidido casi en su totalidad para generar ritmo, planos en los que se toma sólo la llegada. En estos curiosos planos de Pasolini vemos al personaje empezar el movimiento en cuadro, desde su posición inicial fija hasta su posición final, donde el personaje vuelve a detenerse y al fin habla. De esa manera la presentación se privilegia, se subraya cómo se subrayan las singularidades de ese lumpen que a pesar de que nos parece presentado como un pobre más, muy pronto empiezan a supurar en la imagen sus singularidades humanas. Si Kenji Mizoguchi (1898-1956, Ugetsu Monogatari, El intendente Sansho) afirmaba que la finalidad sustancial de la puesta en escena era expresar bien al hombre, Pasolini intenta despejar de esa expresión todo lo cultural que obtura lo humano, mondar la imagen hasta dejar ver lo único con la que debiéramos empatizar, con lo humano en lo real. De allí que su puesta en escena se denota desde el inicio como social y política.
Una fuerza del pasado. Esta mirada que bucea en lo social para rescatar lo humano parece una revitalización del viejo neorrealismo italiano, una especie de nuevo neorrealismo, a la vez que establece también una crítica sobre la decadencia de esta tradición italiana. Si, por ejemplo, en Milagro en Milán (1951, Vittorio De Sica) la realidad social de los personajes se diluía en un mundo mágico con el que inconscientemente el director morigeraba la virulencia del tema, favoreciendo la catarsis del espectador, y luego lavaba su mala conciencia empatizando con los personajes que de pronto eran felices, Pasolini invertirá la cuestión, traerá el mundo mágico, el mito. A lo real, investirá lo real del mito o articulará el mito en lo real, pero no para desmitificarlo, sino para darle vida, para sacarlo del anquilosamiento de la letra y la memoria muertas. Sin embargo, el también vanguardista Pier Paolo Pasolini parece aventurarse en una dialéctica que guarda en su supuesta contradicción sus aspectos más fecundos. Yo soy una fuerza del pasado, sólo en la tradición está mi amor empieza un conocido poema suyo que culmina diciendo: Vago más moderno que cualquier moderno buscando hermanos que ya no están. En esta supuesta discordancia entre tradición y modernidad se cimenta el su cine, en el que la tradición que señorea en el mito, en las paredes embellecidas por el deterioro del paso del tiempo, en los rostros y los gestos del pueblo eterno, se vivifica por el lenguaje novedoso, la puesta en escena que busca y arriesga en los extremos del lenguaje; esa sensación de filmar por primera vez que suelen albergar los nuevos y buenos cines.
En el inicio de El evangelio según San Mateo (1964) vemos un par de primeros planos de un hombre de casi cincuenta años y una joven casi niña, bellísima, que se miran. Cuando la joven desvía la mirada hacia abajo, en lo que entendemos en un primer momento en un gesto avergonzado, el corte a un plano entero de la joven nos cuenta que miraba su propio vientre, y que está en avanzado estado de gravidez. Eso son, para Pasolini, la Anunciación y la Sagrada Concepción, un corte por alejamiento que nos muestra a una niña embarazada, que ancla lo sagrado en lo real. Ni luces angelicales, ni puestas en escena artificiosas que intenten establecer lo sobrenatural con signos ajenos a la realidad, ni siquiera áureas fotográficas; un corte por alejamiento que enfatiza lo humano, que vivifica el mito. Lo real, la niña de la aldea observada por un José de aspecto común, se embaraza de mito en el corte del plano. Esta escena sintetiza lo que hace Pasolini con lo mítico en esta película y que desarrolla en las posteriores Edipo Rey (1967), Medea (1969), incluso en las que conforman la llamada Trilogía de la vida: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), donde actualiza estas historias sacralizadas por la literatura, y allí el énfasis estará puesto en la carne, lo sexual, el humor y lo festivo. Luego Pier Paolo se arrepentiría un poco de esta dirección, ya que admitiría que el poder una vez más habría hecho de la radicalización que implicaba la liberación sexual un usufructo más del capitalismo. Entonces comenzaría la Trilogía de la muerte, con Saló, o los 120 días de Sodoma (1975), adaptación de otra obra literaria, Los 120 días de Sodoma, del marqués de Sade, y que resultaría su última y más acabada obra.
Invertir la mirada. Cuatro prominentes burgueses, el Presidente, El Duque, el Obispo y el Magistrado, se encierran en un castillo en la república de Saló, aquél intento de resurgimiento de la Italia fascista en plena Segunda Guerra Mundial. Con la ayuda de algunos esbirros, los señores secuestran a dieciocho jóvenes, nueve varones y nueve mujeres, y los someten a vejámenes, torturas, humillaciones, en un monstruoso catálogo de las más bajas pulsiones humanas. Unas prostitutas ya retiradas son las encargadas de contar historias y experiencias que exciten a los señores, relatos estos que, aunque cuenten historias de similar índole a los vejámenes que los burgueses cometen contra los jóvenes —incluso también contra sus propias hijas— tienen la función de remarcar el contraste entre los relatos y los hechos, dejando apreciar lo pueril que resulta la cultura, la mediación del lenguaje, ante las pulsiones desatadas, ante el dolor y la muerte (*). En un extraordinario final, cuando en el patio los jóvenes raptados son torturados salvajemente, dos jóvenes esbirros, aburridos, cansados de los gritos y acostumbrados a las atrocidades de la guerra, ponen música en una radio y, rodeados de cuadros de diferentes vanguardias artísticas, se ponen a bailar una música melódica interpretada por una gran orquesta de salón.
El artista radical Pier Paolo Pasolini va mucho más lejos que el marxista Pasolini, incluso que el poeta, y con su cámara nos muestra la vivisección de los deseos y finalidades reales del poder. Poder que se nos muestra libre de cualquier instancia superior, ya que nada está por encima de la religión, la aristocracia, el poder político y la justicia confabulados. No es que esas instituciones sean ocupadas por monstruos, sino que las instituciones mismas desatan los monstruoso en el hombre común, lo posibilitan.
Se puede apreciar la evolución en la obra de un cineasta siguiendo algunos temas, detectando obsesiones, o prestando atención a cómo desarrolla de una a otra película ciertos abordajes formales. Desde Accattone hasta Saló, o los 120 días de Sodoma, en la obra de Pasolini hay un tema que se complejiza, se diluye, parece desaparecer, pero siempre retorna o subyace, y es la cuestión de la mirada como atributo del poder. Tema foucaultiano por excelencia que se nos muestra ya en Accattone de manera nítida. Todas las miradas en esta ópera prima son francas, inocentes, aunque sean pícaras, insertas siempre en primeros planos como parte de la expresión general de los personajes. Salvo en la mirada del policía que sigue y vigila a Accattone. Esa mirada (que es más mirada que ojos, porque trasciende el órgano) aparece enmarcada, una y otra vez, en un plano detalle que la deshumaniza, la pone aparte y por encima, como desde un panóptico. Y, Accattone, ante la mirada de la autoridad que no percibe, oscila entre intentar trabajar honestamente y no tanto, algún vagabundeo, cierta indecisión, hasta que sucumbe y comete un robo, la policía le cae encima, manotea una motocicleta y huye sólo para morir atropellado accidentalmente por un camión.
La evolución del tema se nos presenta en una de las escenas finales de su obra póstuma, Saló, cuando asistimos junto a algunos de los burgueses a la orgía de torturas y vejámenes que se desarrolla en el patio. Los señores observan los hechos desde una ventana en una habitación de un piso superior, sentados en un cómodo y distinguido sillón; desde allí observan el espectáculo cruel mediante binoculares, enfatizando la idea de panóptico de la que hablaba más arriba. Un poco antes del baile final de los jóvenes indiferentes, vemos mediante una subjetiva lo que el Duque observa por los binoculares, cómo el lente lo acerca al detalle de la aberración, en un goce malsano de la mirada. De pronto, el burgués tiene una idea, invierte los binoculares y la óptica inversa le permite ver toda la escena. Él puede elegir entre ver el detalle o ver el todo. Todas las combinaciones le son posibles, y allí está el mayor goce. Goce del ojo que implica ver como a una de las víctimas le arrancan uno de los suyos. Goce del poder que no tiene más frontera que la destrucción final, incluso de los que lo detentan.
Queda por preguntarnos si la mirada del cineasta es inocente como la de los marginados de las pequeñas ciudades o lujuriosa de poder como la de los señores de la burguesía. Supongo que allí también habrá matices. En cuanto a PPP, me permito salvarlo de la sospecha. Un artista casi total que aborda el aparato cinematográfico y percibe que lo que quiere expresar se le escapa como en un papel que se incendia, y que llegó tan lejos como para que el poder se viera impulsado a segar (o cegar) su vida, no puede menos que presentársenos con una dignidad irrefutable. Que sus asesinos sean mafiosos meridionales o un muchacho con el que Pasolini habría buscado placer, es intrascendente. Sólo son herramientas. Iguales al cuchillo con el que el Magistrado arranca un ojo a una de las víctimas en la orgía final.

El título de este texto corresponde a una definición metafórica del propio Pasolini.

(*) Es interesante resaltar que esta distancia sólo es posible en el cine, no en la obra literaria, donde todos los relatos se igualan por el lenguaje. Asistimos, otra vez, a una operación pasoliniana en la que lo ficcional o lo mítico precipitan contra lo real como una masa gaseosa que chocase contra un sólido de menor temperatura, chorreando ya en otro estado.

Marco Bellocchio, la mirada alucinada

Aunque Marco Bellocchio es uno de los más valiosos realizadores cinematográficos en actividad y fue homenajeado este año en el Festival de Cannes (donde se exhibió su documental Marx puede esperar, sobre el suicidio de su hermano gemelo en 1968), su obra sigue siendo bastante ignorada, al menos en Argentina. Entre los cinéfilos de nuestro país su nombre quedó ligado a la controversia y la transgresión, pero es mucho más que eso: perspicaz, inquieto, audaz aunque lejos de la misantropía, en el fondo humanista, moderno como cineasta.
Nacido hace 82 años en Bobbio (Piacenza, Italia), de familia católica (con un padre abogado, madre maestra y varios hermanos), tras estudiar Filosofía en Milán se inicia en el cine, estudiando en Roma y Londres. Su tesis es sobre Michelangelo Antonioni y Robert Bresson, creadores que no parecen ser sus principales referentes cuando va afinando su estilo, mientras crece su compromiso como militante político con distintos sectores de la izquierda.

  • Dos cortos y un mediometraje son los pasos previos a su primer largometraje Con los puños en los bolsillos (1965, I pugni in tasca), que llegó a las salas argentinas en agosto de 1969. El protagonista es un joven inmaduro cuya rebeldía se confunde con una evidente inestabilidad emocional y gestos de desvarío (Sandrino, un Lou Castel de mirada profunda y risa infantil). Incómodo con su universo familiar (que incluye una hermana ociosa y una madre ciega), parece siempre a punto de cometer algo grave: miente, juega a deshacerse de su familia, empuja a su madre a un precipicio, al reacomodar la casa se deshace agresivamente de una bandera de Italia tanto como de muebles y cuadros familiares. En esos años en los que proliferan jóvenes indóciles en el cine del mundo, Bellocchio aporta el suyo (habrá otros en sus siguientes películas) con este drama provocador no demasiado ambicioso, de perturbador final, con el que logra premios en los festivales de Venecia y Locarno.
  • Otro sinuoso grupo familiar propone La cina e vicina (1967) –Premio Especial del Jurado y de la Fipresci en Venecia–, que se acerca a la sátira. Hay aquí tres hermanos: Vittorio (inexperto candidato a las elecciones administrativas por el socialismo), Elena (más interesada en sus amoríos que en la política) y Camillo (el menor, católico practicante). El primero, encarnado por Glauco Mauri, moviéndose con torpeza dando un discurso en la calle o intentando besar a su secretaria, representa determinadas formas de improvisación y dudosa honradez que constituyen el trasfondo de la política. El film transcurre en medio de bromas y discusiones que lo convierten en irregular y divertido testimonio de la época. Algo similar puede decirse del episodio Discutamos, discutamos del film Amor y rabia (1969, Amore e rabbia, con otros segmentos dirigidos por Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Carlo Lizzani y Elda Tattoli), suerte de ejercicio teatral en un aula universitaria en el que supuestas autoridades docentes (incluyendo el propio Bellocchio y un joven que pasa de alumno a decano, barbas postizas mediante) debaten informalmente después de la irrupción de un grupo gritando consignas. En medio de las confrontaciones asoman un poster del Che, la lectura de un texto de Mao, reclamos a viva voz (“Poder estudiantil”, “Basta de frases triviales”), la quema de un libro (y la consiguiente acusación de fascista a quien lo hace) y un tono nada solemne, al punto de que los espontáneos intérpretes a veces ríen sin disimulo. El final con supuestos policías apareciendo a los bastonazos deja latente una inquietante moraleja.
  • Sus tres siguientes largometrajes de ficción son cuestionamientos contundentes a la Iglesia Católica, el periodismo y el Ejército. En el nombre del padre (1971, Nel nome del Padre) sigue a Ángelo, un joven formado y con vocación de líder (Yves Beneyton) quien, al ingresar a una escuela religiosa en los años ‘50, siente que sus talentos son desperdiciados (“¿Estoy en el siglo equivocado? ¿Estoy soñando?” se alarma) enfrentando, como puede, a las autoridades, con la complicidad de algunos compañeros. La crítica a una educación basada en normas estériles comprende la figura de los padres. Por sobre la tendencia al grotesco (como lo demuestran una representación teatral sobre el Fausto de Brecht y personajes estrafalarios como un religioso que renunció a tener lengua), brotan reflexiones lúcidas sobre el regodeo morboso con la muerte de los ritos religiosos, sobre la fe en el estudio y la ciencia (“Esos libros sucios lo arruinaron” se lamenta Laura Betti como desquiciada madre de uno de los jóvenes) y sobre el rol de los sirvientes (los cocineros, con Lou Castel como espontáneo cabecilla, se rebelan e, incomprendidos, se resignan al ser echados de sus puestos: “Siempre puede encontrarse un trabajo como siervo”). Violación en primera página (1972, Sbatti il mostro in prima pagina) pone la mirada en los turbios intereses que circulan por el interior de un diario en consonancia con la política italiana, a partir de la noticia de la violación y asesinato de la hija de un reconocido profesor. “Los periodistas son peores que los policías” se queja Rita (Laura Betti en el personaje más atractivo, una mujer solitaria que conocía a la chica asesinada y vive rodeada de muñecas viejas, libros y papeles). Con el eje puesto en la intriga acerca de quién es el culpable del crimen y en la denuncia de la falta de escrúpulos de la prensa, es un referente del cine testimonial que era moda en Italia en esos años, con Gian María Volonté como protagonista y emblema. Las imágenes finales muestran el agua sucia con residuos corriendo por un canal en los márgenes de la ciudad, como obvia metáfora. Marcha triunfal (1976, Marcia trionfale), por su parte, hace de la experiencia de un joven durante su servicio militar un frontal encuentro con miedos y humillaciones. Un notable y muy joven Michele Placido (David di Donatello por esta actuación) expresa diferentes estados de ánimo mientras a su alrededor se suceden la prepotencia, los valores trastocados, las órdenes contradictorias, el intento de lograr un acercamiento con un superior (Franco Nero) y su engañosa mujer (Miou Miou), la esquiva fidelidad a sus compañeros. Como ocurre con varios colegas suyos europeos en esos tiempos (basta recordar el 1900 de Bertolucci), Bellocchio se muestra por momentos desmadrado, con estallidos de violencia que no excluyen la escatología y desangelados desnudos. Previsiblemente, Marcha triunfal se mantuvo oculta en la Argentina de la dictadura cívico-militar en la que acciones similares o peores aquí no eran ficción, en tanto En el nombre del padre pudo estrenarse en 1973 (durante la gestión de Octavio Getino al frente del Ente de Calificación Cinematográfica) y Violación en primera página llegó a las salas argentinas recién en abril de 1986.
  • En los ’70 realiza también un documental y codirige otro, en torno a dos de sus pasiones o preocupaciones: la locura y el cine. En 1977 emprende una prolija versión para TV de La gaviota (Il gabbiano), de Anton Chejov, de menor interés que su versión de Enrique IV, de Luigi Pirandello, que dirige siete años después. El hombre que, tras caer de su caballo durante una fiesta de disfraces, sufre un desequilibrio mental provocando burlas, dudas y temores en quienes lo rodean, es interpretado por Marcello Mastroianni, pero no es lo único valioso del film: están también Claudia Cardinale, la música especialmente compuesta e interpretada por Astor Piazzolla, y elementos de puesta en abismo vinculados a la representación (teatral y pictórica), el paso del tiempo y las sutiles fronteras de la enajenación.
  • Salto al vacío (1980, Salto nel vuoto) y Los ojos, la boca (1982, Gli occhi, la boca) son casi retratos familiares, con la atención puesta en los fogonazos entre los personajes, sobrevolando el delicado tema del suicidio. En la primera el reducido grupo familiar lo constituyen Mauro y Marta, hermanos de buena posición económica pero reprimidos y temerosos (convincentes Michel Piccoli y Anouk Aimeé, premiados en Cannes por estos trabajos), con una criada y un joven artista como contrapartidas vitales. Bellocchio ganó un David di Donatello por este drama, bastante sobrio a pesar de la complejidad de las emociones en juego (incluyendo la fascinación que le despierta a Mauro la idea del suicidio, tras saber que una vecina se arrojó al vacío desde su ventana). La otra es más desafiante, partiendo de hechos ligeramente autobiográficos: Giovanni (Lou Castel) regresa a la casa familiar para el funeral de su hermano gemelo, involucrándose con Wanda, su cuñada embarazada (Ángela Molina, definida por el tío que encarna Michel Piccoli como “una belleza sudamericana”), quien tiene raptos de enojo o alegría infantil similares a los suyos. Bellocchio acierta más en los trazos con los que delinea a ambos –por ejemplo al mostrar a Wanda comiendo un helado o una naranja– que al exponer las muestras de irritación un poco ridículas de su padre o el juego de simulación de Giovanni haciéndose pasar por su hermano para engañar a su madre (Emmanuelle Riva).
  • La amistad del director italiano con Massimo Fagioli (psiquiatra, estudioso de la problemática de la enfermedad mental e intelectual de izquierdas) lo conduce a El diablo en el cuerpo (1986, Diavolo in corpo, versión de una novela de Raymond Radiguet), La visión de las brujas (1988, La visione del Sabba), La condena (1990, La condanna) y El sueño de la mariposa (1994, Il sogno della farfalla), las tres primeras impregnadas de un clima irreal e intenso erotismo. En El diablo en el cuerpo –levantada de las salas días después de su estreno en Argentina en febrero de 1987 por una denuncia, en tiempos en que una escena de sexo explícito generaba polémica– el amor apasionado entre un adolescente y Giulia, una muchacha comprometida con un ex terrorista, es atravesado por sensualidad y tragedia, en ambientes a veces desconcertantes (techos, terrazas o un amplio departamento deshabitado por los que los personajes se trepan, entran y salen como animales salvajes). Las actuaciones de Marushka Detmers (expresiva y explosiva como Giulia) y Anita Laurenzi (como su suegra), más los certeros toques musicales y la atmósfera virulenta, vigorizan este film imperfecto y extraño. En La visión de las brujas un joven psiquiatra empieza a ignorar a su novia al sentirse seducido por Maddalena (Béatrice Dalle), quien asegura actuar en nombre del diablo y provenir de otros tiempos: “Es una bruja, no una loca cualquiera”, le advierte un médico (Omero Antonutti). Una película sensitiva, atravesada por fuego, agua, bailes y sexo, en la que Bellocchio se mueve con libertad (en el empleo del fuera de foco, de la inquietante música y de ciertos efectos especiales). No fue estrenada en Argentina; tampoco La condena –a pesar de haber ganado el Premio Especial del Jurado en Berlín–, que hoy despertaría vehementes discusiones: tras quedar encerrada en un inmenso museo, Sandra (la enigmática actriz francesa Claire Neboit) inicia con un arquitecto (Vittorio Mezzogiorno) un ambiguo juego de resistencia-seducción, en el que por momentos no queda claro quién se aprovecha de quién (“De pronto tenía miedo de no sentir nada” dice ella, y cuando se desnuda él le pide “Ven, total ya me has violado”). Al orgasmo de Sandra –expresado con un primer plano de su rostro– le sigue un diálogo por el cual se siente engañada, tras lo cual el film traslada su acción a un juzgado. Lo controvertido del planteo (alguien dice, en un momento, “No es lo mismo forzarla que violarla”; el acusado lamenta “ser condenado por encontrar la belleza”) se cruza con la figura de la mujer como objeto sexual, evidente en las imágenes que asaltan al abogado defensor (el actor polaco Andrzej Seweryn), los cuestionamientos de su esposa y el excelente desenlace. El sueño de la mariposa, sobre un joven actor que debe interpretarse a sí mismo preocupando a su madre (interpretada por Bibi Andersson) por sus dificultades para hablar, es menos movilizante que las otras y tampoco se conoció en nuestro país; entre sus méritos pueden señalarse el trabajo de fotografía del griego Giorgos Arvanitis (premiado en el Festival de Gramado), la secuencia de un baile en penumbras y otra similar interrumpida por un terremoto.
  • El príncipe de Hamburgo (1997, Il principe di Homburg) y La nodriza (1998, La balia) son dos transposiciones de textos previos –un clásico teatral de Heinrich Von Kleist y una novela de Pirandello, respectivamente–, dramas de época que Bellocchio encara con más serenidad que otras películas suyas, aunque con intensidad dramática. La primera acompaña el miedo de un príncipe a ser ejecutado, la otra a una nodriza analfabeta y “mujer de un subversivo” que se introduce en el ámbito de una familia burguesa. En los protagonistas de ambas películas (Andrea Di Stefano, Maya Sansa) se advierte la capacidad de asimilarlos a la actualidad, como si hubiera en ellos algo temperamental reconocible en jóvenes de fines del siglo XX. En ambas (de encuadres y transiciones rigurosamente planificados, excelente fotografía y música operística) asoman algunas formas de locura (en La nodriza Valeria Bruni Tedeschi, con su voz lánguida, aporta un estado de temor e indecisión casi permanente) y, una vez más, el valor del conocimiento y el respeto a las normas en contraposición a la pasión, la desobediencia, el instinto. El lastre novelesco o teatral, y algunos personajes insuficientemente definidos, no restan calidad a ambas producciones, sobre todo a La nodriza (David di Donatello a Mejor Vestuario), en la que ruedan frases como la que la protagonista dice cuando le preguntan por qué está preso su marido (“Amaba el desorden, o sea la política”), y con la que el cine de Bellocchio volvió a las salas de cine en Argentina después de más de diez años.
  • En esos años realiza varios cortos y documentales para TV, al tiempo que inicia con renovada energía una etapa de grandes largometrajes. La hora de la religión (2002, L’ora di religione/Il sorriso di mia madre, Premio del Jurado Ecuménico en Cannes) remueve temas caros a Bellocchio a partir de la noticia que recibe Ernesto, un dibujante separado de su mujer (impagable Sergio Castellitto), respecto a los planes de la Iglesia Católica de beatificar a su madre asesinada por un hijo enajenado que blasfemaba. A Ernesto lo abordan recuerdos y ensueños (una bella profesora de Catequesis de su hijo puede ser la materialización de un deseo) mientras pendula sorprendido entre presiones familiares (“No juegues con el anonimato, no sirve de nada”, lo incita una tía sinuosamente simpática interpretada por Piera Degli Esposti, ganadora de un David di Donatello por esta actuación), los preparativos para la ceremonia y todo lo que escucha a su alrededor, desde el solitario pedido de su hijo a Dios para que lo deje en paz, o la aspiración de un personaje por una monarquía laica para contrarrestar el poder del Papa, hasta las consideraciones de un religioso ante los flexibles límites entre martirio, canonización, crueldad y santidad. El cariño de su pequeño hijo parece ser el cable a tierra de Ernesto, envuelto en esta especie de farsa o pesadilla en la que los cuestionamientos y lo absurdo de la trama no derrapan: probablemente sea una de las mejores películas de Bellocchio, aunque poco conocida en nuestro país. Se le parece, en buena medida, El director de casamientos (2006, Il regista di matrimoni, premios por Mejor Fotografia y Mejor Producción en Taormina), en la que un conflictuado camarógrafo (nuevamente Castellitto) atraviesa una serie de episodios insólitos, de alguna manera vinculados, en los que intervienen el casamiento de su hija, una denuncia de violación, un colega que se hace pasar por muerto para conseguir notoriedad, un oscuro conde cuya hija (de “belleza triste, de otra época”) le atrae, críticas al cine italiano, dudas sobre la vocación e incluso –a tono con la época– interrogantes acerca de los cambios de soporte en las películas. Como en La hora de la religión, el humor y la alucinación cubren la historia, que transcurre en opulentas locaciones.
  • Así como en este film la acción es a menudo interferida por documentos audiovisuales diversos (una vieja película, registros de cámaras de seguridad), y en En el nombre del padre la historia suele fundirse con imágenes reales de la muerte del Papa Pío XII, en Buenos días noche (2003, Buongiorno notte) el secuestro y asesinato en 1978 del ministro demócrata cristiano Aldo Moro por miembros de las Brigadas Rojas es representado por una ficción con actores que se fusiona con imágenes documentales. El eje es Chiara (Maya Sansa), parte del grupo de jóvenes que secuestra a Moro, insegura al enfrentarse con manifestantes que suben a un colectivo, al conversar con un lúcido y transparente compañero de trabajo (Paolo Briguglia), o al espiar al hombre secuestrado (el gran Roberto Herlitzka, habitual en el cine de Bellocchio, premiado con un David di Donatello por esta labor). El film, discutido y premiado en Venecia, incluye en su banda sonora temas de la Misa Criolla del santafesino Ariel Ramírez tanto como de Pink Floyd, y ofrece uno de los mejores finales de la filmografía del director italiano, con Moro liberado caminando bajo la llovizna por la calle (sensación anhelante, para él y quizás para Chiara, que ciertamente no ocurrió).
  • La ficción nutrida de la historia italiana y atravesada por registros documentales reales se aprecia igualmente en la poderosa Vincere (2008) y en Bella addormentata (2012). Vincere rodea la figura de Mussolini a través de Ida (Giovanna Mezzogiorno), mujer locamente enamorada de él que se obsesiona con mantener su atención y más tarde con recuperar a su hijo. En esta ocasión, Bellocchio apuesta abiertamente al melodrama, con una belleza majestuosa, actuaciones sanguíneas y algunas secuencias fascinantes (un par de exhibiciones cinematográficas, una de Ida lanzando cartas al aire trepada a las rejas del manicomio mientras cae la nieve, otra con el melancólico marco de un pesebre). Las referencias al fascismo (“Vi a Mussolini en la pantalla del cine y ha cambiado, parece un gigante”) van en paralelo con el calvario de Ida a lo largo de este largometraje que le valió a Bellocchio su segundo David di Donatello como Mejor Director, además de otros premios (aunque fue increíblemente ignorado por el jurado del Festival de Cannes). Bella Addormentata es un drama coral en torno a la eutanasia, relacionando el resonante caso de la joven Eluana Englaro con varias historias de ficción que se entrelazan, algunas más atractivas que otras: por sobre la de un médico empeñado en mantener con vida a una paciente adicta, o la de un político que duda si votar de acuerdo a sus convicciones o a lo que su partido le indica, se imponen –por su extrañeza y por encontrarse con cierta forma de locura– la de una actriz (Isabelle Huppert, conmovedora aún en su hieratismo) que vive rodeada de flores y espejos esperando que su hija despierte de su estado vegetativo (además con un hijo que la admira y se dispone a recitar un trágico texto en un momento culminante) y la de la hija del político (Alba Rohrwacher), repentinamente enamorada de un joven encargado de cuidar a un hermano alienado y posesivo. Por ahí aparece un psiquiatra que atiende a los senadores (Roberto Herlitzka), deslizando verdades con calma como cuando sostiene “La vida es una condena a muerte, esa es la verdad”. Como en Buenos días, noche, Bellocchio no juzga: despliega distintos puntos de vista conformando un cuadro humano palpitante, del que se desprenden puntas para el debate.
  • Sangre de mi sangre (2015, Sangue del mio sangue) es su film más lírico de los últimos años, desdoblado en dos tiempos: el primero (con una mujer acusada de haber provocado el suicidio de un religioso en tiempos de la Inquisición) se sigue con la tensión que logran las grandes películas, en las que una mirada expectante y un gesto de más o de menos se ganan nuestra atención hasta casi hechizarnos; en el segundo (con un anciano enclaustrado que posiblemente provenga de épocas remotas, sutilmente perseguido en la actualidad), cierta falta de lógica merodea ámbitos misteriosos. Entre otras sorpresas, asoma en la banda sonora un tema de Metallica en la versión del coro femenino belga Scala & Kolacny Brothers.
  • Si bien en los dos largometrajes de ficción más recientes puede asegurarse que Bellocchio no se traiciona, en comparación con su obra previa son más convencionales Felices sueños (2016, Fai bei sogni, realizado por encargo, sobre una novela de Massimo Gramellini en torno a un hombre que arrastra el trauma de la muerte de su madre desde su infancia) y El traidor (2019, Il traditore, biopic de un jefe de la mafia siciliana que decide huir para esconderse en Brasil).
    Mucho habría para agregar de sus más de veinte largometrajes, que junto a sus cortos,  documentales y trabajos para TV conforman una obra única, digna de ser explorada. Imaginar un ciclo de estas películas en una sala de cine, en estos tiempos, es casi una utopía; mientras tanto, decididamente vale la pena buscarlas y verlas o reverlas como sea, para analizarlas, disfrutarlas y discutirlas.

Por Fernando G. Varea

AQUÍ un video tributo a la obra de Marco Bellocchio realizado especialmente para ilustrar este texto (que no ha podido compartirse aquí por habérsele aplicado restricciones de edad)

Eduardo Crespo: «Quise confiar en la potencia de los rostros y las imágenes»

Desde hace una década, el entrerriano Eduardo Crespo viene despertando interés en el ámbito cinéfilo y recibiendo premios por sus documentales (Tan cerca como pueda, el emotivo Crespo [La continuidad de la memoria]), por sus trabajos como productor (junto al santafesino Iván Fund y al cordobés Santiago Loza) y como director de fotografía (de películas como la excelente Malambo: el hombre bueno, de Loza, y la melancólica Otra madre, de Mariano Luque). Su primer largometraje de ficción, Nosotros nunca moriremos (2020), acompaña la llegada de una mujer (Romina Escobar, recordada por Breve historia del planeta verde) y su hijo (Rodrigo Santana) a un pueblo apacible en busca de información sobre el fallecimiento del hijo mayor, aunque no se trata de un policial sino de una sensible aproximación al misterio de la muerte y el sostén de los afectos. A continuación, nuestro intercambio vía mail con el joven realizador en torno a su película, que participó este año en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y compite ahora en el Festival de Mar del Plata.
– Detrás de la historia de Nosotros nunca moriremos está la incertidumbre que provoca la muerte de un joven, o la muerte en general. Sin embargo, su melancolía nunca desborda. ¿Cómo lograste imprimirle ese tono tan contenido?
– Me interesaba no subrayar nada. Ni en los registros actorales ni en el guión. Fue un trabajo de desmenuzar hasta quedarnos con lo indispensable. Confiar en la potencia de los rostros y las imágenes. La historia se va construyendo como por bloques, que empiezan a conectarse y al final nos damos cuenta de que todos terminaron siendo parte de una construcción.
– Algunos elementos (el bosque, los caminos y puentes rodeados de árboles, la ternura de los personajes, incluso el invento casi fantástico del personaje de Luciano) llevan a verla como un cuento, con misterio y candidez. ¿Fue deliberado?
– Quería hacer una película sobre la sencillez de la vida en los pueblos chicos y de cómo eso viene cargado de cierta poética. Al principio tenía unas líneas más del género policial, que fuimos desdibujando hasta encontrar una forma mucho más propia, más relacionada con una poética del litoral, con otros tiempos, con la atención en otras cosas. Algunas fueron apareciendo casi por arte de magia durante el proceso de investigación y escritura, como esa máquina que estaba inventando Giovanni (Luciano) o las sagas sobre caballeros y dragones que escribía Brian (Alexis). La película, de alguna forma, fue absorbiendo todo eso.
– Se alternan muchos planos generales con planos detalle de elementos aparentemente insignificantes, pero valiosos por lo que significan en determinadas escenas (una Biblia, un helado, una medallita). 
– Tanto con Inés Duacastella, desde la fotografía, como con Julia Baglietto desde la dirección de arte, y también desde el vestuario a cargo de Victoria Luchino, queríamos trabajar desde el despojo. Hay pocos elementos que se pueden reconocer y enumerar. Uno podría hacer un listado de esos elementos y trazar con ellos una figura, aunque borrosa, de ese joven muerto. Me pasaba también que, por los condicionamientos de producción, nunca me tomé el tiempo de filmar el paisaje entrerriano, que me ha marcado mucho. Una imagen de referencia muy fuerte para alguien que se tuvo que ir de un pueblo hacia Buenos Aires es la imagen del paisaje desde la altura de la ventanilla de un colectivo de doble piso. Y eso cargado con la melancolía de una despedida.
– A lo largo del film no se ven muchos teléfonos celulares, televisores encendidos o tarjetas de crédito. ¿Fue para acentuar la sencillez de los personajes o buscaste que la historia tuviera cierta atemporalidad?
– Están en un segundo plano, no se hace foco en eso. Eso es lo que le da una sensación de atemporalidad: que la tecnología no sea el centro de atención por donde pasa todo, como nos sucede a veces. Y ahora que lo pienso, es algo que siempre me reprocha mi madre, cuando necesito que responda mis mensajes y ella está de repente horas sin ver el celular porque elige hacer otras cosas, como ponerse a regar las plantas o salir a vender rifas para ayudar a alguna institución de Crespo. Le parece que todo lo demás puede esperar.
– Puede decirse que los personajes no responden a estereotipos. Las dos madres que aparecen, por ejemplo: una bombera y la otra representada por una actriz trans. 
– Me interesaba correrme de todo preconcepto. Y trabajar con Romina Escobar fue un hermoso desafío. Al principio teníamos ciertos temores de cómo iba a ser la recepción del resto del elenco, o en los lugares donde filmamos, que son pueblos muy conservadores. Pero, al contrario de nuestros prejuicios, fue todo ultra cálido y amoroso. La gente venía a saludarla como si fuera una conocida de años, por haberla visto en la tele. Ahí me quedó más claro la trascendencia que tienen los medios, tanto la TV como el cine, en estos lugares. Y la responsabilidad que eso implica para nosotrxs lxs realizadorxs. Con Jésica Frickel, la bombera, pasaba algo parecido: también había cierto juicio por esa chica que elige hacer una vida al margen de los mandatos sociales, por eso quise trabajar con ella, porque podíamos hablar ese mismo lenguaje. Siempre estaré agradecido a la entrega de parte de las dos hacia esta película.
– ¿Y cómo elegiste a  Rodrigo Santana (para mí una revelación), a Giovanni Pellizari (que ya había actuado en Tan cerca como pueda) y al resto de los actores?
– A Rodrigo lo conocí filmando un documental en una escuela rural. Entre todos los chicos vi que él se destacaba, y no por ser el más extrovertido sino porque entendió al toque cómo funcionaba el juego con la cámara. Había como un imán hacia él, cierta chispa. Nunca pensé que se iba a animar a actuar en una ficción, porque lo veía bastante tímido. Ahora, después de esas experiencias, quiere ser actor, algo que jamás había pensado, y a mí me llena de alegría haber despertado ese deseo de vocación en un chico como él. El resto del elenco fue apareciendo durante el proceso de investigación, no suelo hacer castings. Giovanni es un amigo y me pasa que cada vez que voy a visitarlo está “en una”. Esa vez, en particular, estaba armando una máquina de energía escalar, con los planos que dejó Tesla, para hacer crecer más fuertes y grandes las verduras de su huerta. Me pareció maravilloso. Y a Jésica la conocí mientras esperaba que mi sobrino saliera de la escuela, porque filmar en Crespo también implica hacer el rol de tío. Faltaban dos semanas para empezar a filmar y estaba tranquilo de que iba a aparecer alguien, hasta que escuché de rebote la conversación que tenía con otra madre, diciendo que estaba con poco trabajo, le dije si quería participar de la película y sin mucha vuelta me dijo que sí.
– Algunos tópicos de tus películas parecen repetirse en las de colegas tuyos de la misma provincia (Fund, Schonfeld, Herzog, Murga, Schmunk, etc.) ¿Considerás que hay algo de la cultura o la vida cotidiana en Entre Ríos que termina impregnando a las películas realizadas allí?
– Entre Ríos es una provincia de poetas y escritorxs de una larga tradición, así como de músicos increíbles como Linares Cardozo. Yo crecí escuchando esa música porque era bailarín de folklore. De más grande descubrí a Juan L. Ortiz y otros. Eso me impregnó de cierta melancolía pero con un aire de celebración a la belleza del paisaje y la gente de estos pueblos. Ahora, los tiempos cambiaron y nos sumamos también lxs cineastas, para tratar de revelar algo de eso por lo que estamos atravesadxs y que quizás no tiene una explicación racional. Es algo más bien misterioso, como la muerte del joven de Nosotros nunca moriremos.

Por Fernando G. Varea

Lenguaje

«A través de los años uno va buscando su lenguaje. Y el lenguaje del cine es visual. Yo filmo con grandes angulares buscando la profundidad de campo, la fuga, la acción en el plano posterior, la cámara en movimiento que sigue y habla con los personajes en movimiento, los grandes escenarios».

(FERNANDO «PINO» SOLANAS [1936/2020], en la entrevista que le hice en 2007 y que puede leerse aquí) FGV

Paulo Pécora: «Nos interesó lo espontáneo y lo emotivo»

Desde su serena e hipnótica El sueño del perro (2001) o la más oscura Marea baja (2012), hasta sus numerosos cortos, videoclips, fotografías y dibujos, sus textos como periodista e incluso sus experiencias de proyecciones en super 8 con música en vivo, la obra de Paulo Pécora es recorrida por inquietudes diversas, generalmente ganadas por fructíferas búsquedas estéticas. Su más reciente largometraje, Lo que tenemos (2020), escrito e interpretado conjuntamente con Alberto Rojas Apel y Maricel Santin –quienes habían actuado ya en un encantador corto de Pécora, Planetario (2009)–, más la actriz y realizadora Mónica Lairana  (La cama), constituye una curiosidad, por varios motivos. Dialogamos con Pécora ante el inminente estreno de su trabajo en Cine.ar
– ¿Por qué te interesó introducir al espectador en la historia sin brindarle algún tipo de información previa sobre los personajes?
– Teníamos una idea de puesta y montaje muy directos, con planos sencillos en su construcción, que necesitaran la menor cantidad de información posible para comprenderse. Por una cuestión de economía de recursos, queríamos que la película tuviera una estructura simple, con una sucesión de momentos que en su sumatoria cobraran un sentido claro. La idea era trabajar con lo mínimo, a veces ocultando información, con muchas elipsis y saltos temporales en los que omitimos datos y hechos que no nos parecían relevantes o que preferíamos guardar en secreto por una necesidad narrativa. Pensamos que cuanto menos información diéramos de los personajes y el drama que vivían, cuanto menos explicaciones ofreciéramos y cuanto menos redundantes fueran las palabras que dijeran, más interés despertaríamos en los espectadores, al invitarlos a participar completando ellos mismos, en su imaginación, y en base a sus propias historias, esos espacios vacíos del relato, esos momentos elipsados u omitidos adrede. Si bien es una historia particular sobre la relación íntima de tres amigos, durante un viaje a un pueblo desierto de la costa atlántica, creemos que esta forma de dosificar la información la hace un poco más universal, planteando problemas y conflictos humanos generales, que van más allá de lo que les pasa a cada uno de ellos individualmente.
– ¿Cómo trabajaste con los actores las escenas de conversaciones, para lograr esa espontaneidad?
– Hicimos ensayos previos en Buenos Aires en los que trazamos algunas ideas sobre los diálogos, el carácter de los personajes, sus historias, su forma de ser y emocionarse. Muchas de esas cosas que la película omite a propósito fueron conversadas previamente, para que los actores supieran cómo interactuar o moverse en el espacio, con qué ritmo o intensidad. Buscábamos darle la mayor naturalidad. Conversamos mucho sobre el tono de las actuaciones y la coherencia que éstas debían tener en relación al tono general de la película. Nos parecía que el terreno del naturalismo era el que mejor podíamos transitar con una historia mínima, de pocos espacios y personajes, que apuesta sobre sobre todo a lo emocional. Y dentro de ese naturalismo apostamos mucho por la espontaneidad del momento, especialmente en las conversaciones. Al no tener un guión cerrado, cada uno podía seguir proponiendo cosas hasta último momento. Incluso en varias escenas dejamos abierto el camino a improvisaciones pautadas, conversadas de antemano. Eso buscaba darle frescura al relato. Ayudó mucho también que los cuatro nos conociéramos como amigos desde tiempo antes y que escribiéramos juntos la historia.
– Si bien hay leves momentos de humor, evitaste los enredos típicos de una comedia.
– La levedad es una idea que tuvimos siempre en mente. Intentamos tratar con sencillez los elementos que tomamos de la comedia, dejando mucho librado a lo espontáneo. Sabíamos qué queríamos decir y qué queríamos que ocurriera en cada escena, pero al filmar se abría el juego a lo imprevisto. Intentamos quitarle solemnidad al tratamiento de un tema importante al que nos parecía que había que reflejar sin subrayados, porque no queríamos contar algo fuera de lo normal sino la vivencia íntima de tres amigos que seguramente refleja vivencias similares de muchas personas. Esa idea de levedad estuvo presente además en todos los aspectos de una puesta en escena naturalista, formalmente austera, con pocos planos, pocos diálogos y economía de recursos. Nos interesaba transmitir desde lo espontáneo, la vivencia y lo emotivo, a través de los rostros, los gestos y las acciones. Sin explicar demasiado.
– En el comienzo hay algunas sobreimpresiones que después se abandonan, como si, a medida que el film avanza, fuera llevado hacia un terreno cada vez más simple.
– Las sobreimpresiones aparecen dosificadas en distintos tramos, como pequeñas respiraciones formales alejadas del naturalismo que impera en todo el resto de la película. Buscan transmitir cierta sensación de ensoñación que los personajes comparten en algunos momentos, como cuando ellas se bañan en el mar, bailan después de la cena, leen un texto de Roland Barthes por la mañana, pasean en bicicleta por el bosque y la playa o cuando una de ellas descubre que los otros se fueron mientras se duchaba. Son formas de entrelazar tiempos, espacios y acciones diferentes en una misma imagen, generando nuevos sentidos con esa fusión. Es un recurso que en una película como esta puede resultar más estético que narrativo, pero creo que colabora en darle una respiración al relato, aportándole densidad y belleza a la imagen. En el caso puntual de la escena del baile después de la cena, creo que tiene una funcionalidad más narrativa, al reflejar gráficamente esa mezcla de sensaciones, movimiento y plenitud que los amigos experimentan estando juntos.
– ¿Por qué no agregaste música y por qué –al estar Lo que tenemos centrada únicamente en sus tres personajes– la aparición del gasista en la casa y de la nena en la playa?
– La música es poca y está usada en dos únicas escenas, de manera diegética, cuando bailan y cuando viajan en colectivo. Dos momentos en los que sus emociones están en sincronía y disfrutan mucho de estar juntos. La música creo que acompaña ese bienestar. El personaje del gasista tiene el objetivo de darle una historia con más cuerpo al personaje de Male (Maricel Santin), se nota que Male y el gasista se conocen desde hace tiempo, que hay cierta familiaridad entre ellos y eso permite preguntarnos si pasaron veranos juntos en esas playas, si fueron novios o si formaban parte del mismo grupo de amigos. Nos permite ver un pedacito de lo que ella es en relación a ese pueblo costero al que vuelve después de tanto tiempo. Y el de la nena es para incorporar un pequeño gag, mostrando hasta qué punto puede llegar la ingenuidad de los tres en esa nueva relación que están construyendo. Un pequeño paso de comedia para mostrar hasta dónde uno puede hacer el ridículo y, al mismo tiempo, tener la sabiduría suficiente como para reírse de sí mismo.
– Hay algo libertario en el planteo de la película y, sin embargo, también algo de inocencia, de pudor. Lo afectivo, más que lo desafiante, es lo que prevalece.

– Sí, tal cual. No queríamos impactar, ni plantear desafíos, sino tratar de manera sencilla un tema humano y actual como el de la posibilidad de formar nuevos tipos de familia a la medida del amor, la confianza y la amistad que sus integrantes estén dispuestos a dar. En ese sentido, lo afectivo está por encima de todo lo demás. Son tres personas que se aprecian y respetan, que se llevan tan bien que deciden emprender una nueva vida juntos. Por eso nos parecía importante acompañar el devenir de sus emociones y mostrar cómo sus contradicciones, dudas y entredichos los afectan y modifican sus estados de ánimo.
– En el llamado “Nuevo cine argentino” de los años ’60 solía haber jóvenes que iban al mar a conversar sobre sus problemas. Lo que tenemos parece retomar esa línea, aunque los diálogos son menos ambiciosos. Al mismo tiempo, como en aquéllas películas, el mundo del trabajo y las desigualdades sociales parecen estar al margen de la realidad que viven los personajes.

– Los personajes no son tan jóvenes pero tampoco tan
viejos como los de la película de Rodolfo Kuhn, por ejemplo. Tienen preocupaciones más tangibles y cercanas que los conflictos existenciales de aquella otra generación. Es verdad que Lo que tenemos comparte con esas películas el escenario de una ciudad balnearia fuera de temporada y la ausencia de una discusión sobre la coyuntura social o el entorno político de su época, porque en realidad se centra en la necesidad y el deseo de felicidad de tres personas que se están conociendo como posible grupo familiar. Así como no explicitamos sus pensamientos ni damos demasiadas informaciones sobre ellos, tampoco nos detenemos a escuchar los momentos en los que podrían llegar a debatir sus ideas u opiniones políticas. Todas ellas están omitidas del relato como tantas otras que tampoco escuchamos, no porque no sean relevantes sino porque la película está más enfocada en el modo natural en que se desarrolla el vínculo de amor y amistad entre ellos.

Por Fernando G. Varea

«Pajarito Gómez»: recuerdos de un film cuestionador

Hace 55 años se estrenaba una de las películas más mordaces en la historia del cine argentino, revalorizada por una nueva generación de cinéfilos y críticos (probablemente después que fueran rescatados los negativos por APROCINAIN y volviera a circular por muestras y festivales), quienes no deberían perder de vista que los cuestionamientos de Pajarito Gómez respondían a puntos de vista muy claros que tenía su director sobre ciertos fenómenos culturales, sociales y políticos.
Nacido en Buenos Aires, Rodolfo Kuhn tenía poco más de veinte años cuando abandonó sus estudios de Medicina para viajar a Nueva York a estudiar en el Institute of Film Technique. Al regresar, se abocó a la publicidad y la producción televisiva, realizó cuatro cortos  (Sinfonía en No Bemol, Luz, cámara, acción, Contracampo, El amor elige) y, finalmente, escribió y dirigió su primer largometraje: Los jóvenes viejos (1961/62), representativa y ligeramente solemne autocrítica generacional. La repercusión del film (premiado en los festivales de Mar del Plata y Sestri Levante, Italia) lo condujo a abandonar un proyecto provisoriamente titulado Avenida Santa Fe y volver a sumir a intérpretes juveniles en parecidos devaneos veraniegos en Los inconstantes (1962/63), que decepcionó en buena medida.
OBJETIVOS ALTOS Y CLAROS. Según declaró, ese fracaso le sirvió para aprender a trabajar en equipo: a partir de una idea del productor José Antonio Jiménez, se alió al poeta santafesino Francisco Paco Urondo y al humorista Carlos del Peral para escribir el guión de Pajarito Gómez, parábola sobre un cantante fabricado a medida de los intereses de la industria discográfica. Rodado en 1964 con Héctor Pellegrini como protagonista, terminó siendo un film desigual y con ciertas ironías demasiado marcadas pero también moderno en su concepción (mostrando, por ejemplo, la cinta de un grabador rebobinándose al mismo tiempo que la imagen, o un debate televisivo en el que las opiniones de los invitados se combinan con los comentarios y chistes de los camarógrafos), cargado de ideas, de una audacia desacostumbrada en el cine argentino de ficción de antes y después: exponer la manipulación de los medios de comunicación para imponer una moda (que, en esos años, se llevaba todo por delante) implicaba, sin dudas, un gran riesgo. “Quisimos hacer una película que muestre cómo se fabrica tanta estupidez –sostenía Kuhn en la revista Tiempo de Cine–. Porque en este caso no la fabrica gente estúpida sino gente muy astuta que ha creado esa idiotización colectiva y la explota”. Junto a Urondo, consideraban (en declaraciones a La Nación) que esta “nueva ola” no era “arte popular” ya que no surgía “espontáneamente dentro de la comunidad”, al tiempo que procuraba “el sometimiento de la gente».
Pajarito Gómez fue calificada “B” (de exhibición no obligatoria) por el Instituto Nacional de Cinematografía, decisión que logró revertirse en abril de 1965. Se estrenó el 5 de agosto de ese año con el sarcástico subtítulo Una vida feliz, recibiendo buenas críticas. Tiempo de Cine afirmaba que “Kuhn y este film tienen objetivos altos y claros, y sus ocasionales fallas deben admitirse desde un nivel al que el cine argentino autoriza muy infrecuentemente”. La Nación destacaba –por encima de “algunas exageraciones deliberadas”– su “alto valor formal y rico contenido, sorprendentemente maduro”. Primera Plana elogiaba su “humor sombrío y efectivo” y Confirmado se sorprendía: “No es muy frecuente esta valentía. Tampoco la adultez de su visión cinematográfica”.
Cuando se exhibió en el Festival de Cine de Berlín fue aplaudida siete veces y se la consideró seria competidora para el 1º premio junto a Repulsión (Roman Polanski), además de verse en el protagonista una posible alusión a los ídolos políticos, algo que Kuhn no compartía. En el Festival de Cartagena obtuvo el Premio del Senado a Mejor Película para la Juventud, en tanto la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina le otorgó los premios a Mejor Director, Mejor Música (Jorge y Oscar López Ruiz), Mejor Actriz (María Cristina Láurenz) y Mejor Actriz de Reparto (Beatriz Matar, compartido con María Antonia Tejedor por otro film) de la producción nacional 1965.
Pero no dejaba de despertar resistencias: “Nos trajo grandes problemas. Recuerdo que Palito Ortega nos acusó de ‘homosexuales y drogadictos’”, declaró Kuhn años después. En la lista de premios a lo mejor del año que entregaba el INC ocupó el puesto Nº 9 (seguido de Crónica de un niño solo, de Favio, en el 10º), mientras el 1º premio se lo llevaba el trivial musical La pérgola de las flores, de Román Viñoly Barreto. En esos años Kuhn trabajaba en canal 7, mientras el político y periodista Francisco Manrique lo acusaba en alguna de sus publicaciones de recibir “dinero de China roja”, por lo que los técnicos del canal lo embromaban llámandolo Mao Tse Kuhn. Después fue echado de una empresa publicitaria por negarse a firmar avisos en defensa del régimen de Juan Carlos Onganía. “Aunque yo no era peronista –mucho menos era antiperonista–, creo que cualquier proyecto debe pasar por un movimiento verdaderamente popular”, explicó más adelante.
UFA CON LA CENSURA. En medio de esas y otras dificultades, siguió haciendo cine. Dejando de lado proyectos como Los bombones del amor, sobre la hipocresía de la clase media, u otro sobre ejecutivos de una empresa (siempre con guiones escritos junto a Urondo y Del Peral), aceptó dirigir Concierto de tango, uno de los episodios –“el más conciso y expresivo” según Tiempo de Cine– de Viaje de una noche de verano (1965), producción que reunía figuras populares y números musicales sin demasiado criterio.
Sus cuatro películas posteriores tienen puntos en común: Noche terrible (1966) y Ufa con el sexo (1969) eran miradas sarcásticas sobre prejuicios de nuestra clase media y expresivos retratos de la Buenos Aires de fines de los ’60, con algunos juegos narrativos, en tanto en las menos cáusticas Turismo de carretera (1968) y La hora de María y el pájaro de oro (1975) se advertía una búsqueda por explorar determinadas zonas y perfiles humanos del interior del país. En los intersticios de esos trabajos hizo su aporte para el documental clandestino en episodios sobre el Cordobazo Argentina: mayo de 1969: los caminos de la liberación (1969), en el que tanto Kuhn como el resto de los directores (Pablo Szir, Nemesio Juárez, Eliseo Subiela y otros) aparecían agrupados como Realizadores de Mayo.
Noche terrible, adaptación de Kuhn, Urondo y César Fernández Moreno de un cuento de Roberto Arlt, giraba en torno a las dudas de un joven (Jorge Rivera López) ante su inminente casamiento, dividiendo el relato en tres hipotéticas situaciones: casarse, huir del compromiso o asumir la relación con la novia (Susana Rinaldi) y con la familia de ésta eludiendo simulaciones y convenciones. Ufa con el sexo, a partir de una obra de Dalmiro Sáenz, llevaba los planes de levante de un típico joven porteño (Héctor Pellegrini) hacia un terreno de equívocos donde los prejuicios machistas son derribados por las actitudes de una muchacha que ejerce con naturalidad la prostitución (Elsa Daniel) con la aprobación de su refinada madre. Ambas están entre lo mejor que se hizo en materia de humor en el cine argentino de esos tiempos, con un provechoso registro de escenarios urbanos reconocibles, buen uso de la música y un desprejuicio que –si bien las acercaba, por momentos, a otros productos con alusiones sexuales más superficiales de la época, como los que le rendían buenos dividendos a la productora Aries– era desplegado con más frescura que cálculo. Pero la primera pasó bastante inadvertida cuando se estrenó junto a un mediometraje del brasileño Eduardo Coutinho (también formaba parte del proyecto de coproducción otro del chileno Helvio Soto, que finalmente se suprimió), y a Ufa con el sexo el INC le negó el certificado de exhibición (lo que implicaba implícitamente una prohibición) por dejar “un sedimento terriblemente amargo, destructor, corrosivo y nihilista, que ataca fundamentales principios de nuestra moral cristiana y basamentos de nuestra organización social y familiar”, considerando que realizaba “apología de la prostitución” y que había en el film «un injusto agravio a la grey católica que integra la inmensa mayoría de nuestra población” al presentar «falsos fieles, con dualidad en su conducta». La restricción supuso para Kuhn una pérdida millonaria.
Turismo de carretera, sobre guión escrito por Kuhn, Urondo y el periodista Héctor Grossi, proponía una suerte de historia coral en el  interior de la provincia de Buenos Aires, cruzada con testimonios de famosos corredores y registros documentales de competencias automovilísticas. A pesar de su hibridez, había verosimilitud en el clima pueblerino y la galería humana interpretada por una docena de buenos actores y actrices (entre quienes aparecía un ya adolescente Diego Puente, el Polín de Crónica de un niño solo). A su vez, en La hora de María y el pájaro de oro (que partía de un libro de Eduardo Gudiño Kieffer) mitos correntinos atravesaban el enfrentamiento de una joven campesina (Leonor Manso) con la dueña de la estancia donde trabajaba (Dora Baret). “Me atrae poderosamente la relación entre el medio natural y los seres humanos”, declaraba Kuhn a La Nación en mayo de 1975. Tras sufrir demoras para estrenarse (porque integrantes del Ente de Calificación consideraban que «dada la índole del tema» debían pedir asesoramiento), llegó a las salas en agosto de ese año, recibiendo críticas dispares (mientras La Prensa hablaba de “alambicamientos que parecen hijos póstumos de la nouvelle vague”, La Nación la definía como “una experiencia fascinante” y Clarín alababa “el empleo de ricos matices psicológicos en la pintura de sus títeres sin perder el carácter popular auténtico del tema central”). Al año siguiente ganó el Premio Corradi Cagli en el Festival de Taormina “por sus particulares méritos figurativos y pictóricos”.
DICTADURA, EXILIO Y ANHELOS. Es notable cómo, durante la cruenta dictadura cívico-militar que comenzó en marzo de 1976, mientras Urondo (quien venía participando de acciones de distintas organizaciones políticas armadas) era asesinado y Kuhn debía exiliarse en Europa, Palito Ortega incursionaba como director y productor cinematográfico con películas turbiamente oficialistas.
Kuhn vivió dos años en Alemania, donde hizo documentales y trabajó en TV, hasta que una crisis de identidad lo impulsó a radicarse en España. Allí hizo su última película: El Señor Galíndez (1983), sobre la incómoda obra teatral homónima de Eduardo Pavlovsky. Al año siguiente realizó el documental para TV Todo es ausencia (1984), sobre la lucha de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, con guión de Osvaldo Bayer y canciones interpretadas por Ana Belén. En este film español Kuhn registraba el testimonio de Hebe de Bonafini, que no puede hallarse en ninguna película argentina a lo largo de los años ’80.
El 5 de enero de 1987 falleció en México de un ataque al corazón, a los 52 años. Un par de años antes, en un libro que le había publicado Corregidor, decía, entre otras cosas: “Quiero una Argentina donde la calle Canning se vuelva a llamar Scalabrini Ortiz, donde una plaza linda y arbolada se llame Rodolfo Walsh, la isla más bonita del Delta Haroldo Conti, y un callejón de San Telmo Paco Urondo. Quiero una Argentina donde sea indiscutible el punto de partida por el cual las fuentes de energía son nacionales porque sí y de cojones. Quiero una Argentina con impuestos fuertes a la tierra no trabajada”. En ese texto terminaba sosteniendo, anhelante y casi profético: “Quiero una Argentina donde la lucha pequeña (rosistas-antirrosistas, yrigoyenistas-antiyrigoyenistas, peronistas-antiperonistas) no haga perder de vista la lucha grande: fuerzas progresistas contra la reacción. En fin, quiero una Argentina utópica. Sé que yo no la voy a ver, pero en una de esas dentro de una o dos generaciones se puede”.

Por Fernando G. Varea

Algunas fuentes consultadas para este artículo fueron: Censura y otras presiones sobre el cine (Homero Alsina Thevenet, Compañía General Fabril Editora, 1972); Rodolfo Kuhn, sin testaferro (reportaje de Carlos Ares en revista Humor Nº 78, marzo de 1982); Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones (Rodolfo Kuhn, Corregidor, 1984); Cien años de cine argentino (Fernando Martín Peña, Editorial Biblos, 2012).