Pensó el cine, vivió su vida

Su obra es tan rica, discutible y diversa, que sería un poco absurdo intentar resumirla en unos pocos párrafos. Preferimos despedir a Jean-Luc Godard (1930/2022) rescatando algunas declaraciones que hizo en el transcurso de una entrevista de Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant para la revista Los Inrockuptibles Nº 28, 1998, publicada en forma completa en el libro Historia(s) del cine (Caja Negra Editora, Buenos Aires).

• «No puedo decir que esté celoso de (Steven) Spielberg. Pero en el fondo, lamento tener menos ocasiones de ver películas que me gusten: hay muchas menos que antes y todo es menos nuevo. Vi una de (Takeshi) Kitano, Flores de fuego, que me pareció espléndida, pero no tengo necesidad de ir a ver otras, que probablemente no me parecerán tan buenas. De (Abbas) Kiarostami vi una película magnífica y otra mala, no fue capaz de hacer tres buenas películas seguidas. Capacidad que, por cierto, a mí también me falta. Hay una baja considerable de la media. En mis películas, hay momentos buenos y otros sin ningún valor, y películas completamente fallidas. Hacer, como (Alfred) Hitchcock, seis o siete películas seguidas en las que estén todas las bases del arte, es excepcional».
• «Siempre me ha causado gracia la gente que habla de su vocación remontándose a sus tres años, cuando vieron su primera película de (Charles) Chaplin. Para mí el cine fue algo que uno podía elegir, como se elige irse de viaje. El cine se escapaba a la vez de la esfera de la cultura y de la de los padres».
• «El cine es lo único que puede dar un sentimiento del tejido o del río de la historia. Puede dar lo que los diarios llamaban en otros tiempos el registro de los acontecimientos. En literatura no se puede».
• «La oposición entre lo visual y lo escrito es engañosa, porque lo que llaman visual es de hecho algo superescrito, sobre el que se dicen y se vuelven a decir cosas, hasta que la foto de una atrocidad deja de atemorizar. Cuando en realidad es mucho más atroz la primera media hora de Rescatando al soldado Ryan de Spielberg, que no tiene nada que decir, excepto la voluntad de los norteamericanos de seguir siendo líderes».
• «Respecto a las imágenes de Auschwitz que incluyo en Historia(s) del cine, no creo que haya que establecer prohibiciones como (Theodor) Adorno, que exagera porque obliga a discutir infinitamente sobre fórmulas del tipo No se puede filmar, No se puede representar: no hay que impedir que la gente filme, no hay que quemar los libros, si no ya no podemos criticarlos. Yo digo que pasamos del Nunca más al Siempre ha sido así. Y muestro una imagen de La pasajera de (Andrzej) Munk junto a otra de una película porno de Alemania Occidental donde se ve a un perro peleándose con un deportado; es todo: el cine permite pensar las cosas».
• «Toda imagen es una metáfora. Y el cine, incluso hoy, es profético, predice y anuncia las cosas, más allá de que la película sea buena o mala».

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Hugo Grosso: «Me interesa contar la realidad desde la ficción»

Así como en los años ’90 Hugo Grosso se ocupó de figuras de la memoria popular de nuestra ciudad (los documentales Negasegro y La salvaje – Rita, con el alma al desnudo, ambos codirigidos con Sergio García), y en 2007 estrenó A cada lado (2004/2005), con actores porteños y santafesinos dando vida a personajes cuyas vidas se relacionan a partir de la construcción del puente Rosario-Victoria, ahora puso su atención en una leyenda urbana que derivó en titulares de diarios y charlas de café varios años atrás, por la cual distintos perros habrían caído al vacío en el Parque España, confundidos por algún sonido o atraídos por una posible fuerza misteriosa. Perros del viento parte de esos hechos para rondar otras ansiedades, ligadas al paso del tiempo, las dificultades en los afectos, la idea de la muerte: Siempre hay algo escondido detrás de lo que vemos afirma su eslogan.
Hablamos con Grosso –quien estudió y fue docente en instituciones educativas de Rosario y en la mítica Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba, y dirigió también uno de los episodios de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo (2017)– sobre este film sensible, protagonizado por el siempre eficaz Luis Machín (con quien ya había trabajado en varias ocasiones), junto a Gilda Scarpetta (cuya mirada y elegancia, por momentos, traen recuerdos de Julia Von Grolman), un sobrio Carlos Portaluppi, Marta Lubos (actriz que ha trabajado dirigida por cineastas como Lucrecia Martel y  Diego Lerman), el uruguayo Roberto Suárez, la española Estrella Zapatero, Lorenzo Machín, Juan Nemirovsky, Roberto Moyano y Claudio Danterre, entre otros.
– Tanto en A cada lado como en Perros del viento vinculás hechos de nuestra región (incluso imágenes de construcciones emblemáticas) con historias de ficción. ¿Te interesa el cruce entre documental y ficción?
– Tanto en estas dos películas como en Balas perdidas (2017), la serie de ficción que hicimos para la TV Pública que cuenta la estafa del tesoro regional Rosario del Banco Provincial de Santa Fe de 1993, el procedimiento es más o menos el mismo. Reconozco la influencia en mi formación de la Escuela Documental de Santa Fe, de Fernando Birri, con una metodología cercana a la investigación en las Ciencias Sociales, y entrevistas en profundidad a sujetos inmersos en esa realidad que, a la vez, operan sobre la misma. Esto me permite tener como un gran reservorio en el cual nutrirme a la hora de escribir el guion, construir un verosímil a partir de eso, que ya no es la realidad misma sino la de mi subjetividad y la de lo que me cuentan. Porque es muy interesante lo que la gente cree y crea a partir de ese fenómeno, atravesado por las palabras y las formas en que se expresan. Eso me da una especie de arcilla sobre la cual modelar el guion de ficción, con ciertas seguridades. Fundamentalmente en los diálogos, cuando necesito que el verosímil esté cercano al hecho real. También hay una cuestión que vengo analizando: la observación de la realidad en los medios, sobre todo en la TV, hoy es pura ficción. Eso me despierta el deseo de contar la realidad desde la ficción. Creo más en la mentira de la ficción que en el tratamiento de la realidad.
– En Perros del viento hay un enigma propio de un policial o de cine fantástico, y a la vez una historia digna de un melodrama. Pero con un tono contenido, sin acentuar los rasgos característicos de estos géneros cinematográficos.
– Coincido con lo que decís respecto al tono contenido y al aprovechamiento de ciertos mecanismos de los géneros. Godard decía que todas las películas tienen principio, desarrollo y desenlace pero no necesariamente en ese orden: esa provocación es siempre un estímulo para quienes intentamos escribir un guion. Creo que esos mecanismos me permitían trabajar esa contención, ya que me interesaba que la película fuera atrapante sin caer en el estereotipo. La propuesta siento que se cumple: que el espectador esté en un estado de inmanencia, ante algo que puede ocurrir o no. Alguna vez me adentré en el libro de Rick Altman sobre los géneros cinematográficos tratando de ver por dónde iba lo que yo quería contar… y no encuentro muchas respuestas. Las encontrarán los espectadores o las miradas más críticas.
– Por ahí asoman algunos indicadores de los años en que transcurre, como los precios en un bar o el uso de contestadores automáticos. ¿Por qué no te interesó mostrar otros detalles de la época?
– Es algo que sufrió muchas modificaciones durante el proceso de guion. Por eso hay cosas que no están planteadas con precisión, posiblemente. También porque parto de un hecho real que se ubica entre los ’90 y la actualidad, no quise precisar demasiado en qué momento pasó. Preferí concentrarme en la situación, o en la pintura de época, más o menos cercana a nuestros días, pero sin exactitud. Empezarían a entrar otros fenómenos, como la quema de las islas, o el intento de magnicidio a la vicepresidenta… Tiene que ver con tu primera pregunta: como los medios de comunicación construyen ficción, prefiero que mi película universalice…
– En el vínculo del protagonista con el pibe se advierte un cariño, una ternura muy particular. ¿La decisión de trabajar con Luis y su hijo Lorenzo Machín, así como con su esposa Gilda Scarpetta, estuvo desde el comienzo?
– Me interesaba reflexionar sobre algo que me obsesiona: las influencias con las que se forma una generación. La figura paterna puede no estar necesariamente ligada al padre sino a un mentor. Al padre uno lo reconoce cuando llega a los cuarenta años y se encuentra parecido a él, o se da cuenta el esfuerzo que ha hecho para superarlo, pero en el día a día a los chicos los forman un montón de cosas, incluyendo el vínculo con un maestro o un extraño. Yo, por una cuestión generacional, ya que veníamos de una situación represiva muy fuerte, fui parte de un sueño colectivo de que los hijos de los amigos sean también nuestros hijos, esa idea de que nos llamen tíos… Quería construir eso, que el chico puede llevarse mejor con quien no es su padre que con quien lo es. Lorenzo Machín en un principio no era el actor para el personaje, pero al filmar en pandemia la idea de filmar en familia cerró. Con Luis nos reíamos porque cuando empezó el guion su hijo tenía dos años, no pensamos que podía terminar trabajando en la película. En el proceso, Luis pensaba que no era su hijo para provocar el necesario distanciamiento actoral. Es muy interesante cómo se corrían del vínculo padre-hijo y, después del corte, volvían a esa relación.
– Sé que el proyecto atravesó los problemas de la pandemia, de hecho en las calles o en el mismo Parque España se ve menos gente de la que habría ahora, por ejemplo. ¿Cómo fue la experiencia de filmar durante ese tiempo?
– Teníamos fecha de rodaje febrero-marzo de 2020, y casi entrando en preproducción, con la firma de los avales y los problemas administrativos resueltos, vino un parate muy grande y doloroso. A partir de la vacunación –yo hasta me anoté como voluntario para las vacunas, para ver si podía estar cubierto de la enfermedad lo antes posible– retomamos. El equipo trabajó en estas condiciones, la pandemia hizo que nos cuidáramos todos con todos. El hecho de que se vea una ciudad un poco desolada tiene dos cosas opinables: por un lado, yo quería una película de invierno, atravesada por el viento y el frío, si nos distraíamos con el verde de los árboles perdíamos ese componente dramático; y, por otra parte, era más cómodo filmar con menos curiosos. Volviendo a una pregunta tuya anterior: no queríamos que se vieran barbijos ni nada referido a la pandemia para no anclarla en ese momento. Y el contexto terminó favoreciendo el sentimiento de soledad de los personajes, envueltos en sus propias culpas y angustias.

Por Fernando G. Varea

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La ansiedad de Rainer Fassbinder (1945/1982)

El 10 de junio de 1982 moría Rainer Werner Fassbinder, a los 37 años, dejando atrás una frondosa, inquietante obra como director, productor, escritor, editor y actor de cine, teatro y TV. Mucho se ha escrito –y seguramente se seguirá escribiendo– sobre sus películas, sus personajes de ficción, la intensidad con la que vivió y trabajó. Para recordarlo de alguna manera, rescatamos una entrevista que le realizó la revista Fotogramas en abril de 1980, cuando dejaba atrás la experiencia de haber realizado la ambiciosa serie televisiva Berlín Alexanderplatz (1979) y se disponía a estrenar Lili Marleen (1980), previo a los que terminarían siendo sus últimos largometrajes: Lola (1981), La ansiedad de Verónika Voss (1981) y Querelle (1982).
– Nos habían dicho que sería difícil entrevistarle, que generalmente no se presta a entrevistas.
– Y así es. Además, no le estoy concediendo una entrevista, simplemente estamos charlando.
– ¿Qué tal si hablamos del número de películas que ha hecho, unas 40, cantidad considerable sobre todo teniendo en cuenta que solo tiene 35 años?
– Pronto tendré 36… Puede que haya hecho muchas más de 40.
– ¿De qué parte de Alemania es usted?
– Creci en Munich. Mi padre era de la parte del Rhin y mi madre del este de Prusia, de Danzig. Tuvo suerte de estar estudiando en Munich cuando empezó la Segunda Guerra Mundial, por lo que permaneció en Munich, ya que no podía volver a Danzig. Luego conoció a mi padre. Se casaron en Munich siendo aún estudiantes.
– ¿Cómo son sus relaciones con ellos?
– Mis padres han estado divorciados desde 1951. Las relaciones con mi madre son bastante buenas, somos buenos amigos. A veces le doy algún papel en mis películas. A mi padre no le he visto en mucho tiempo. Quizás haga diez años que no lo veo.
– ¿A quién de los dos no le interesa esta relación?
– Él a mi no me interesa lo suficiente como para hacer el esfuerzo de reencontrarlo y llegarlo a conocer.
– ¿Cuándo empezó a hacer cine? A veces se tiene la impresión de que nació haciéndolo.
– Más o menos. Mis primeros cortos los rodé en 1965/66, cuando aún estaba en la escuela de Arte Dramático en Munich.
– ¿Originalmente quería ser actor o director?
– No era mi intención ser director, pero quería tener algún aprendizaje.
– ¿Era un actor con talento o cree que todo el mundo puede ser actor?
– Creo que todo el mundo puede ser o puede convertirse en actor. Se trata de una mezcla de fantasía y la capacidad de expresar esta fantasía de una forma concreta, y yo creo que todo el mundo posee este talento. Uno puede aprenderlo, de la misma forma en que aprendemos latín o aritmética en la escuela. Yo pude haber sido actor. En realidad me habría gustado serlo.
– Pero usted suele aparecer como actor en muchas de sus películas, ¿no es cierto?
– Sí, sí. Me gusta, sobre todo cuando conozco bien a los demás actores y somos amigos.
– ¿Es más fácil el trabajo de actor en cine que en el teatro?
– Yo no diría tal cosa. La técnica cuenta en el teatro: la voz, la respiración… pero eso es algo que se aprende.
– Cuando elige a los actores para sus películas, ¿cuál es su criterio? ¿Los elige por la personalidad, porque dan el tipo o por el talento?
– Es difícil generalizar. Depende de muchos factores. Me gusta trabajar con actores de teatro si tienen ese algo que hace de sus trabajos algo más que mera técnica. La mayoría de los actores no van más allá de la técnica que han aprendido, una vez que la han aprendido. Se apegan a ella y repiten lo mismo una y otra vez, aunque naturalmente hay excepciones. También me gusta trabajar a veces con lo que suele llamarse estrellas de cine, quienes a lo mejor no son capaces de subir a un escenario pero sí son capaces de proyectar lo que yo llamo fantasía concentrada.
– Algunos le conocen en Alemania como Fassbinder, el enemigo de todos, quizá porque en sus filmes no deja títere con cabeza, ni personas ni instituciones.
– No todo mi cine conlleva ese mensaje de que soy enemigo de todo y de todos. Lo que intento expresar en mi cine es que ciertas instituciones de la sociedad en que vivimos son inhumanas y esto a muchos no les gusta.
– ¿Cree que esto ha sido siempre una constante o que vivimos en una época un tanto especial en este sentido?
– Vivimos en una época en la que esto resulta aún más obvio. Por ejemplo, yo creo que el matrimonio es una de estas instituciones. Aunque yo, por el momento, no tengo nada mejor que ofrecer en su lugar, sin embargo sé que esta institución está destruyendo a mucha gente… esta confianza institucionalizada de una persona en otra…
– A muchos, su película Effi Briest (1974) les pareció muy diferente del resto de su filmografía, un film muy feminista.
– Para aquellos que no se preocuparon por mirar detenidamente mis películas anteriores puede que lo fuera, pero yo creo que todas ellas tienen básicamente el mismo tema. Eso es lo que había dicho antes y después de Effi Briest. Quizás aquella película tenía un tono más triste, pero no era nada nuevo.
– Usted habla del matrimonio y la familia ¿Quizá porque conoce el caso de sus padres?
– En el caso de mis padres habría que culpar sobre todo a las circunstancias. Tuvieron un hijo en 1945, justo después de finalizar la guerra, y fue muy difícil criarme. Eran tiempos difíciles. Mucha gente moría. Para empeorar la situación, nuestros parientes del Este necesitaban ayuda y vivíamos todos en una especie de gran comuna familiar, algo que normalmente podría ser muy bueno pero en aquel caso fue terrible, nada hermoso. Después de que todos nuestros familiares hubieran lentamente rehecho sus vidas y ya no vivían con nosotros, la relación entre mis padres quedó destruida. Así es como lo veo yo al menos. Si a uno de repente le dejan a solas con otra persona, no siempre resulta fácil. Quizá ambos fueron educados para vivir en una gran familia. Este es el caso de la nueva generación. Aspiramos a entrar en grandes comunas familiares en las cuales uno elige a sus familiares y amigos… sólo que al final descubrimos que ésta tampoco es la solución.
– ¿Lo ha probado?
– Sí, una y otra vez. Probé vivir en comunas con quizá siete u ocho personas, o tres o cuatro, pero siempre terminó de forma desastrosa. Después de todo soy incapaz de vivir en pareja, con solo otra persona. También eso lo he probado.
– ¿En su vida de comuna hay tan sólo hombres?
– Sí, todos somos hombres. Es más difícil cuando hay mujeres. Yo estuve casado una vez y no funcionó.
– Pasando a otro tema. ¿Por qué cree que la serie Holocausto produjo tal impacto en Alemania? Parecía como si los alemanes estuvieran esperando esta información que les llegaba de América…
– Puede que no esperásemos exactamente, pero por favor, piense… Se supone que Alemania es una democracia que sin embargo se las arregló para que durante 30 años se suprima lo que sucedió durante el Tercer Reich, hasta tal punto que los alemanes tuvieron que reaccionar con sorpresa, absolutamente atónitos, al saber que aquello que mostraba Holocausto era su herencia histórica. No entremos en si la serie era buena o mala. Sólo podemos preguntarnos qué clase de democracia es esta que deja que los alemanes borren su pasado, que puede pedirles a aquellos que lo vieron todo no contarle nada a sus hijos. En mi opinión, eso no es democracia sino la continuación de una sociedad autoritaria que se ha envuelto en una capa democrática. La gente pensaba que no podría ser verdad que sus padres o abuelos tuvieran nada que ver con aquello. Puedo entender, en parte, que la gente hasta cierto punto quiera ignorarlo, olvidarlo, pero borrarlo de la historia es terrible y antidemocrático.
– ¿Cuál fue personalmente su actitud? ¿Conocía todos estos hechos?
– Sí, por supuesto. He visto los documentos, conozco la historia de Alemania. Es algo que me interesa. Pero en la escuela no se nos enseñaba nada. Es increíble la cantidad de gente que hay de mi edad que simplemente porque no se les enseñaba en la escuela -1945 ni se menciona- no sabían nada. Lo más sorprendente para mí es que nadie tuviera la curiosidad de preguntar qué pasó, que haya tan pocos de mi generación que ya lo supieran antes, que no se sintieran tan terriblemente sorprendidos cuando llegó Holocausto y lo mostró.
– Hubiera sido mejor sacarlo todo a la luz.
– Por supuesto. Todo está relacionado con un sentimiento de culpa. Si no, ¿por qué obrar como si nada hubiera ocurrido? No fue sólo un accidente histórico sino que se había ido cociendo en la historia de la burguesía alemana desde 1848 hasta que de pronto hizo explosión. Creo que en Alemania una mayoría está dispuesta a confesar que esta burguesía alemana no fue la culpable, que de no ser por Hitler nada habría ocurrido, pero yo siempre me hago la pregunta de cómo fue que esta burguesía estaba tan del lado de Hitler… algo ha debido de ir muy mal. Es una cuestión fascinante pero también trágica, el hecho de que 30 años después todos pretendan no haber tenido nada que ver con todo aquello. Yo hice un par de películas sobre las relaciones entre alemanes y judíos en Frankfurt. Los alemanes tenían los mismos prejuicios de antes. Los judíos también tenían los suyos porque habían ido desarrollando ciertas actitudes. Entonces me llamaron antisemita. Yo utilicé todos estos razonamientos para defenderme de estas acusaciones, pero una y otra vez fui acusado de antisemita.
– ¿Le preocupa o interesa la crítica que hacen de su cine?
– Generalmente, no. Hay algunos críticos que sí me interesan, con los que estoy en contacto y aprendo mucho de ellos. Pero no me siento insultado ni animado por lo que digan de mi trabajo.
– ¿Qué nos dice de Lili Marleen, su última película?
– Es el personaje de la canción, pero la historia auténtica del personaje que la inspiró, Lale Andersen y su carrera.
– Parece existir un gran descontento en su país, y sin embargo, Alemania es uno de los países más fuertes económicamente hablando.
– Obviamente esto indica que las cosas no van tan bien como parece. Económicamente nos va bien en nuestra sociedad capitalista, ¿pero por qué entonces hay tanta gente joven terriblemente sola, tan desprovista de amor que tienen que recurrir a la droga? Esto indica que la sociedad capitalista ofrece desde luego un buen nivel de vida, pero poca cosa más. Esta sociedad no nos enseña cómo emplear nuestro tiempo de una forma más inteligente, cómo disfrutar más de la vida, cómo desarrollar unas mayores ansias de vivir. Esto significa que la sociedad está fallando.
– ¿Cree que es el deber de la sociedad el proveernos de esto? ¿No cree que debemos hacer un esfuerzo personal?
– La sociedad no tiene que proporcionarnos esto, sino la oportunidad de que aprendamos a quererlo. En este momento, lo primero que nos enseña la sociedad es a consumir.
– A los Estados Unidos se les acusa de haber creado la sociedad de consumo y ahora Europa parece haber tomado el relevo.
– Sí, no sé por qué. No soy un sociólogo pero creo que la obligación de la sociedad no es tan sólo la de alimentar a sus miembros, materialmente hablando, sino la de crear también algunos cimientos espirituales para que el individuo descubra el significado de la vida… por qué y para qué vivimos.
– ¿Y el amor?
– El amor es algo que necesita el ser humano. Es importante para todos, no importa qué forma asuma el amor. Pero por desgracia es algo que puede convertirse fácilmente en una explotación.
– ¿Votó en las últimas elecciones de Alemania?
– No, estoy contra las instituciones, del tipo que sean.
– ¿Pero qué va a hacer? No existen alternativas.
– Es cierto, pero incluso cuando no hay alternativas esto no quiere decir que tenga que defender las estructuras existentes, porque uno no pueda cambiarlas, porque uno no pueda de la noche a la mañana implantar una sociedad anárquica, que es mi ideal político, sobre todo ahora que el Oeste está confundiendo anarquía con terrorismo. Son cosas que no tienen nada en común. Una sociedad anarquista es una sociedad libre de opresiones.
– ¿Una sociedad sin reglas?
– Sí, bueno, no del todo… hay reglas pero son, cómo podría decirlo… son reglas naturales. Una sociedad sin violencia, sin jerarquías.
– ¿Tendría unas fuerzas del orden?
– ¿Para qué? ¿Por qué?
– Suponga que asesinan a alguien…
– No van a asesinar a nadie. ¿Por qué iba nadie, en una sociedad así, a desarrollar la agresión y querer matar a alguien? Todos podrían tenerlo todo. La humanidad aprendería a no desear obtener todos los bienes materiales de la sociedad de consumo y considerarlos esenciales. La humanidad aprendería a desear a Bach.

Fuente: revista digital Ocho y Medio, de Quito (Ecuador), marzo de 2008. 

Hacer cine es escribir sobre un papel que arde

(Por ALEJANDRO PEREYRA)

«Contra todas las poetizaciones, digo que hay un poema solamente si una forma de vida transforma una forma de lenguaje y si recíprocamente una forma de lenguaje transforma una forma de vida» (Henri Meschonnic)

La lengua de la realidad. Si Pier Paolo Pasolini (Bolonia, Emilia-Romaña; 5 de marzo de 1922 – Ostia, Lacio; 2 de noviembre de 1975), además de cineasta fue actor, poeta, periodista, filósofo, novelista, dramaturgo, teórico cinematográfico, pintor, e incluso emergió en la escena política de Italia con sus polémicas acusaciones al poder en todas sus manifestaciones, se debe a que era, e incluso se pensaba a sí mismo, como una especie de renacentista. Y esta adjetivación no se justifica solamente por el hecho pueril de encarar muchas disciplinas a la vez, sino porque la huella que le imprimió a todas ellas abreva en una característica inherente al Renacimiento: el humanismo.
El cine de Pasolini parece tener, en cada película, en cada escena, al primer plano como objetivo cinematográfico formal inequívoco. Primeros planos de no actores, generalmente, que expresan una humanidad desbordante e inclasificable en la que podemos reconocernos o reconocer a otros, cotejar lo humano, pero también confrontarnos con nuestra postura o ubicación de clase. Esta humanidad que se demora en la imagen, y que mediada por el uso de actores profesionales no parece emerger del todo en su plenitud, se establece en el cine de Pasolini en primeros planos desde o hacia los cuales la escena parte o llega. Y aquí es primordial aludir a una teoría pasoliniana del cine que el boloñés esboza en más de una oportunidad. Para Pasolini, el cine es la lengua de la realidad.
El espectador ve el cine con el mismo lenguaje que ve la realidad, o la recuerda o sueña. La realidad es cultural, no natural, y el cine es su lengua. Es esta lengua la que el cineasta cifra para que el espectador la lea como lee la realidad. A partir de esta teoría podemos entender por qué en la práctica, quizás, a Pasolini le fascinaba mucho más el primer plano del no actor, del lumpen, que el del actor profesional, pues este último intenta construir (ese es su trabajo) con su vocabulario de lo real, esa lengua que conoce y que está formado para replicar; una conjugación de signos que evocarían un personaje tal, un sentimiento cual. El no actor, en cambio, es sorprendido viviendo en el plano, inocente y real como una roca, un animal o el recodo de un sendero; no intenta o no puede encarnar o imitar lo que en otra oportunidad vio e interpretó en la realidad. Ya desde su primer largometraje, Accattone (1961), pasión y muerte de un lumpen que odia trabajar, por lo que se convierte en proxeneta de sus novias, Pasolini se demora en los primeros planos de un sinnúmero de personajes marginales permitiéndonos escrutar sus rostros, buscar afinidades, posicionarnos incluso con nuestros prejuicios de clase, hasta lograr que nos avergoncemos de ellos. La sucesión de primeros planos, ya sea por corte o como partes de un paneo, intenta siempre separar, subrayar la singularidad de cada personaje. Un paneo sobre los rostros de los personajes no tiene un significado gregario o impersonal, siempre se trata de una enumeración donde cada rostro demuestra su singularidad. Cuando emergen por corte, estos primeros planos parecen flotar en la película, no son parte del juego del plano y contraplano, no están compuestos para que encastren en el lenguaje cinematográfico que se subordina a la regla del eje, irrumpen en el relato casi como una digresión a la que Pasolini nos obliga a apreciar detenidamente. Otras veces asistimos a la presentación de los personajes no por su primer plano, sino por su movimiento en cuadro; los personajes caminan y se presentan a otro, y también a nosotros, pero con la particularidad de que no vemos su movimiento ya iniciado, como sería en el lenguaje transparente del cine industrial, o incluso en su operación inversa, propia de los nuevos cines de la época, con el movimiento elidido casi en su totalidad para generar ritmo, planos en los que se toma sólo la llegada. En estos curiosos planos de Pasolini vemos al personaje empezar el movimiento en cuadro, desde su posición inicial fija hasta su posición final, donde el personaje vuelve a detenerse y al fin habla. De esa manera la presentación se privilegia, se subraya cómo se subrayan las singularidades de ese lumpen que a pesar de que nos parece presentado como un pobre más, muy pronto empiezan a supurar en la imagen sus singularidades humanas. Si Kenji Mizoguchi (1898-1956, Ugetsu Monogatari, El intendente Sansho) afirmaba que la finalidad sustancial de la puesta en escena era expresar bien al hombre, Pasolini intenta despejar de esa expresión todo lo cultural que obtura lo humano, mondar la imagen hasta dejar ver lo único con la que debiéramos empatizar, con lo humano en lo real. De allí que su puesta en escena se denota desde el inicio como social y política.
Una fuerza del pasado. Esta mirada que bucea en lo social para rescatar lo humano parece una revitalización del viejo neorrealismo italiano, una especie de nuevo neorrealismo, a la vez que establece también una crítica sobre la decadencia de esta tradición italiana. Si, por ejemplo, en Milagro en Milán (1951, Vittorio De Sica) la realidad social de los personajes se diluía en un mundo mágico con el que inconscientemente el director morigeraba la virulencia del tema, favoreciendo la catarsis del espectador, y luego lavaba su mala conciencia empatizando con los personajes que de pronto eran felices, Pasolini invertirá la cuestión, traerá el mundo mágico, el mito. A lo real, investirá lo real del mito o articulará el mito en lo real, pero no para desmitificarlo, sino para darle vida, para sacarlo del anquilosamiento de la letra y la memoria muertas. Sin embargo, el también vanguardista Pier Paolo Pasolini parece aventurarse en una dialéctica que guarda en su supuesta contradicción sus aspectos más fecundos. Yo soy una fuerza del pasado, sólo en la tradición está mi amor empieza un conocido poema suyo que culmina diciendo: Vago más moderno que cualquier moderno buscando hermanos que ya no están. En esta supuesta discordancia entre tradición y modernidad se cimenta el su cine, en el que la tradición que señorea en el mito, en las paredes embellecidas por el deterioro del paso del tiempo, en los rostros y los gestos del pueblo eterno, se vivifica por el lenguaje novedoso, la puesta en escena que busca y arriesga en los extremos del lenguaje; esa sensación de filmar por primera vez que suelen albergar los nuevos y buenos cines.
En el inicio de El evangelio según San Mateo (1964) vemos un par de primeros planos de un hombre de casi cincuenta años y una joven casi niña, bellísima, que se miran. Cuando la joven desvía la mirada hacia abajo, en lo que entendemos en un primer momento en un gesto avergonzado, el corte a un plano entero de la joven nos cuenta que miraba su propio vientre, y que está en avanzado estado de gravidez. Eso son, para Pasolini, la Anunciación y la Sagrada Concepción, un corte por alejamiento que nos muestra a una niña embarazada, que ancla lo sagrado en lo real. Ni luces angelicales, ni puestas en escena artificiosas que intenten establecer lo sobrenatural con signos ajenos a la realidad, ni siquiera áureas fotográficas; un corte por alejamiento que enfatiza lo humano, que vivifica el mito. Lo real, la niña de la aldea observada por un José de aspecto común, se embaraza de mito en el corte del plano. Esta escena sintetiza lo que hace Pasolini con lo mítico en esta película y que desarrolla en las posteriores Edipo Rey (1967), Medea (1969), incluso en las que conforman la llamada Trilogía de la vida: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), donde actualiza estas historias sacralizadas por la literatura, y allí el énfasis estará puesto en la carne, lo sexual, el humor y lo festivo. Luego Pier Paolo se arrepentiría un poco de esta dirección, ya que admitiría que el poder una vez más habría hecho de la radicalización que implicaba la liberación sexual un usufructo más del capitalismo. Entonces comenzaría la Trilogía de la muerte, con Saló, o los 120 días de Sodoma (1975), adaptación de otra obra literaria, Los 120 días de Sodoma, del marqués de Sade, y que resultaría su última y más acabada obra.
Invertir la mirada. Cuatro prominentes burgueses, el Presidente, El Duque, el Obispo y el Magistrado, se encierran en un castillo en la república de Saló, aquél intento de resurgimiento de la Italia fascista en plena Segunda Guerra Mundial. Con la ayuda de algunos esbirros, los señores secuestran a dieciocho jóvenes, nueve varones y nueve mujeres, y los someten a vejámenes, torturas, humillaciones, en un monstruoso catálogo de las más bajas pulsiones humanas. Unas prostitutas ya retiradas son las encargadas de contar historias y experiencias que exciten a los señores, relatos estos que, aunque cuenten historias de similar índole a los vejámenes que los burgueses cometen contra los jóvenes —incluso también contra sus propias hijas— tienen la función de remarcar el contraste entre los relatos y los hechos, dejando apreciar lo pueril que resulta la cultura, la mediación del lenguaje, ante las pulsiones desatadas, ante el dolor y la muerte (*). En un extraordinario final, cuando en el patio los jóvenes raptados son torturados salvajemente, dos jóvenes esbirros, aburridos, cansados de los gritos y acostumbrados a las atrocidades de la guerra, ponen música en una radio y, rodeados de cuadros de diferentes vanguardias artísticas, se ponen a bailar una música melódica interpretada por una gran orquesta de salón.
El artista radical Pier Paolo Pasolini va mucho más lejos que el marxista Pasolini, incluso que el poeta, y con su cámara nos muestra la vivisección de los deseos y finalidades reales del poder. Poder que se nos muestra libre de cualquier instancia superior, ya que nada está por encima de la religión, la aristocracia, el poder político y la justicia confabulados. No es que esas instituciones sean ocupadas por monstruos, sino que las instituciones mismas desatan los monstruoso en el hombre común, lo posibilitan.
Se puede apreciar la evolución en la obra de un cineasta siguiendo algunos temas, detectando obsesiones, o prestando atención a cómo desarrolla de una a otra película ciertos abordajes formales. Desde Accattone hasta Saló, o los 120 días de Sodoma, en la obra de Pasolini hay un tema que se complejiza, se diluye, parece desaparecer, pero siempre retorna o subyace, y es la cuestión de la mirada como atributo del poder. Tema foucaultiano por excelencia que se nos muestra ya en Accattone de manera nítida. Todas las miradas en esta ópera prima son francas, inocentes, aunque sean pícaras, insertas siempre en primeros planos como parte de la expresión general de los personajes. Salvo en la mirada del policía que sigue y vigila a Accattone. Esa mirada (que es más mirada que ojos, porque trasciende el órgano) aparece enmarcada, una y otra vez, en un plano detalle que la deshumaniza, la pone aparte y por encima, como desde un panóptico. Y, Accattone, ante la mirada de la autoridad que no percibe, oscila entre intentar trabajar honestamente y no tanto, algún vagabundeo, cierta indecisión, hasta que sucumbe y comete un robo, la policía le cae encima, manotea una motocicleta y huye sólo para morir atropellado accidentalmente por un camión.
La evolución del tema se nos presenta en una de las escenas finales de su obra póstuma, Saló, cuando asistimos junto a algunos de los burgueses a la orgía de torturas y vejámenes que se desarrolla en el patio. Los señores observan los hechos desde una ventana en una habitación de un piso superior, sentados en un cómodo y distinguido sillón; desde allí observan el espectáculo cruel mediante binoculares, enfatizando la idea de panóptico de la que hablaba más arriba. Un poco antes del baile final de los jóvenes indiferentes, vemos mediante una subjetiva lo que el Duque observa por los binoculares, cómo el lente lo acerca al detalle de la aberración, en un goce malsano de la mirada. De pronto, el burgués tiene una idea, invierte los binoculares y la óptica inversa le permite ver toda la escena. Él puede elegir entre ver el detalle o ver el todo. Todas las combinaciones le son posibles, y allí está el mayor goce. Goce del ojo que implica ver como a una de las víctimas le arrancan uno de los suyos. Goce del poder que no tiene más frontera que la destrucción final, incluso de los que lo detentan.
Queda por preguntarnos si la mirada del cineasta es inocente como la de los marginados de las pequeñas ciudades o lujuriosa de poder como la de los señores de la burguesía. Supongo que allí también habrá matices. En cuanto a PPP, me permito salvarlo de la sospecha. Un artista casi total que aborda el aparato cinematográfico y percibe que lo que quiere expresar se le escapa como en un papel que se incendia, y que llegó tan lejos como para que el poder se viera impulsado a segar (o cegar) su vida, no puede menos que presentársenos con una dignidad irrefutable. Que sus asesinos sean mafiosos meridionales o un muchacho con el que Pasolini habría buscado placer, es intrascendente. Sólo son herramientas. Iguales al cuchillo con el que el Magistrado arranca un ojo a una de las víctimas en la orgía final.

El título de este texto corresponde a una definición metafórica del propio Pasolini.

(*) Es interesante resaltar que esta distancia sólo es posible en el cine, no en la obra literaria, donde todos los relatos se igualan por el lenguaje. Asistimos, otra vez, a una operación pasoliniana en la que lo ficcional o lo mítico precipitan contra lo real como una masa gaseosa que chocase contra un sólido de menor temperatura, chorreando ya en otro estado.

Marco Bellocchio, la mirada alucinada

Aunque Marco Bellocchio es uno de los más valiosos realizadores cinematográficos en actividad y fue homenajeado este año en el Festival de Cannes (donde se exhibió su documental Marx puede esperar, sobre el suicidio de su hermano gemelo en 1968), su obra sigue siendo bastante ignorada, al menos en Argentina. Entre los cinéfilos de nuestro país su nombre quedó ligado a la controversia y la transgresión, pero es mucho más que eso: perspicaz, inquieto, audaz aunque lejos de la misantropía, en el fondo humanista, moderno como cineasta.
Nacido hace 82 años en Bobbio (Piacenza, Italia), de familia católica (con un padre abogado, madre maestra y varios hermanos), tras estudiar Filosofía en Milán se inicia en el cine, estudiando en Roma y Londres. Su tesis es sobre Michelangelo Antonioni y Robert Bresson, creadores que no parecen ser sus principales referentes cuando va afinando su estilo, mientras crece su compromiso como militante político con distintos sectores de la izquierda.

• Dos cortos y un mediometraje son los pasos previos a su primer largometraje Con los puños en los bolsillos (1965, I pugni in tasca), que llegó a las salas argentinas en agosto de 1969. El protagonista es un joven inmaduro cuya rebeldía se confunde con una evidente inestabilidad emocional y gestos de desvarío (Sandrino, un Lou Castel de mirada profunda y risa infantil). Incómodo con su universo familiar (que incluye una hermana ociosa y una madre ciega), parece siempre a punto de cometer algo grave: miente, juega a deshacerse de su familia, empuja a su madre a un precipicio, al reacomodar la casa se deshace agresivamente de una bandera de Italia tanto como de muebles y cuadros familiares. En esos años en los que proliferan jóvenes indóciles en el cine del mundo, Bellocchio aporta el suyo (habrá otros en sus siguientes películas) con este drama provocador no demasiado ambicioso, de perturbador final, con el que logra premios en los festivales de Venecia y Locarno.
• Otro sinuoso grupo familiar propone La cina e vicina (1967) –Premio Especial del Jurado y de la Fipresci en Venecia–, que se acerca a la sátira. Hay aquí tres hermanos: Vittorio (inexperto candidato a las elecciones administrativas por el socialismo), Elena (más interesada en sus amoríos que en la política) y Camillo (el menor, católico practicante). El primero, encarnado por Glauco Mauri, moviéndose con torpeza dando un discurso en la calle o intentando besar a su secretaria, representa determinadas formas de improvisación y dudosa honradez que constituyen el trasfondo de la política. El film transcurre en medio de bromas y discusiones que lo convierten en irregular y divertido testimonio de la época. Algo similar puede decirse del episodio Discutamos, discutamos del film Amor y rabia (1969, Amore e rabbia, con otros segmentos dirigidos por Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Carlo Lizzani y Elda Tattoli), suerte de ejercicio teatral en un aula universitaria en el que supuestas autoridades docentes (incluyendo el propio Bellocchio y un joven que pasa de alumno a decano, barbas postizas mediante) debaten informalmente después de la irrupción de un grupo gritando consignas. En medio de las confrontaciones asoman un poster del Che, la lectura de un texto de Mao, reclamos a viva voz (“Poder estudiantil”, “Basta de frases triviales”), la quema de un libro (y la consiguiente acusación de fascista a quien lo hace) y un tono nada solemne, al punto de que los espontáneos intérpretes a veces ríen sin disimulo. El final con supuestos policías apareciendo a los bastonazos deja latente una inquietante moraleja.
• Sus tres siguientes largometrajes de ficción son cuestionamientos contundentes a la Iglesia Católica, el periodismo y el Ejército. En el nombre del padre (1971, Nel nome del Padre) sigue a Ángelo, un joven formado y con vocación de líder (Yves Beneyton) quien, al ingresar a una escuela religiosa en los años ‘50, siente que sus talentos son desperdiciados (“¿Estoy en el siglo equivocado? ¿Estoy soñando?” se alarma) enfrentando, como puede, a las autoridades, con la complicidad de algunos compañeros. La crítica a una educación basada en normas estériles comprende la figura de los padres. Por sobre la tendencia al grotesco (como lo demuestran una representación teatral sobre el Fausto de Brecht y personajes estrafalarios como un religioso que renunció a tener lengua), brotan reflexiones lúcidas sobre el regodeo morboso con la muerte de los ritos religiosos, sobre la fe en el estudio y la ciencia (“Esos libros sucios lo arruinaron” se lamenta Laura Betti como desquiciada madre de uno de los jóvenes) y sobre el rol de los sirvientes (los cocineros, con Lou Castel como espontáneo cabecilla, se rebelan e, incomprendidos, se resignan al ser echados de sus puestos: “Siempre puede encontrarse un trabajo como siervo”). Violación en primera página (1972, Sbatti il mostro in prima pagina) pone la mirada en los turbios intereses que circulan por el interior de un diario en consonancia con la política italiana, a partir de la noticia de la violación y asesinato de la hija de un reconocido profesor. “Los periodistas son peores que los policías” se queja Rita (Laura Betti en el personaje más atractivo, una mujer solitaria que conocía a la chica asesinada y vive rodeada de muñecas viejas, libros y papeles). Con el eje puesto en la intriga acerca de quién es el culpable del crimen y en la denuncia de la falta de escrúpulos de la prensa, es un referente del cine testimonial que era moda en Italia en esos años, con Gian María Volonté como protagonista y emblema. Las imágenes finales muestran el agua sucia con residuos corriendo por un canal en los márgenes de la ciudad, como obvia metáfora. Marcha triunfal (1976, Marcia trionfale), por su parte, hace de la experiencia de un joven durante su servicio militar un frontal encuentro con miedos y humillaciones. Un notable y muy joven Michele Placido (David di Donatello por esta actuación) expresa diferentes estados de ánimo mientras a su alrededor se suceden la prepotencia, los valores trastocados, las órdenes contradictorias, el intento de lograr un acercamiento con un superior (Franco Nero) y su engañosa mujer (Miou Miou), la esquiva fidelidad a sus compañeros. Como ocurre con varios colegas suyos europeos en esos tiempos (basta recordar el 1900 de Bertolucci), Bellocchio se muestra por momentos desmadrado, con estallidos de violencia que no excluyen la escatología y desangelados desnudos. Previsiblemente, Marcha triunfal se mantuvo oculta en la Argentina de la dictadura cívico-militar en la que acciones similares o peores aquí no eran ficción, en tanto En el nombre del padre pudo estrenarse en 1973 (durante la gestión de Octavio Getino al frente del Ente de Calificación Cinematográfica) y Violación en primera página llegó a las salas argentinas recién en abril de 1986.
• En los ’70 realiza también un documental y codirige otro, en torno a dos de sus pasiones o preocupaciones: la locura y el cine. En 1977 emprende una prolija versión para TV de La gaviota (Il gabbiano), de Anton Chejov, de menor interés que su versión de Enrique IV, de Luigi Pirandello, que dirige siete años después. El hombre que, tras caer de su caballo durante una fiesta de disfraces, sufre un desequilibrio mental provocando burlas, dudas y temores en quienes lo rodean, es interpretado por Marcello Mastroianni, pero no es lo único valioso del film: están también Claudia Cardinale, la música especialmente compuesta e interpretada por Astor Piazzolla, y elementos de puesta en abismo vinculados a la representación (teatral y pictórica), el paso del tiempo y las sutiles fronteras de la enajenación.
• Salto al vacío (1980, Salto nel vuoto) y Los ojos, la boca (1982, Gli occhi, la boca) son casi retratos familiares, con la atención puesta en los fogonazos entre los personajes, sobrevolando el delicado tema del suicidio. En la primera el reducido grupo familiar lo constituyen Mauro y Marta, hermanos de buena posición económica pero reprimidos y temerosos (convincentes Michel Piccoli y Anouk Aimeé, premiados en Cannes por estos trabajos), con una criada y un joven artista como contrapartidas vitales. Bellocchio ganó un David di Donatello por este drama, bastante sobrio a pesar de la complejidad de las emociones en juego (incluyendo la fascinación que le despierta a Mauro la idea del suicidio, tras saber que una vecina se arrojó al vacío desde su ventana). La otra es más desafiante, partiendo de hechos ligeramente autobiográficos: Giovanni (Lou Castel) regresa a la casa familiar para el funeral de su hermano gemelo, involucrándose con Wanda, su cuñada embarazada (Ángela Molina, definida por el tío que encarna Michel Piccoli como “una belleza sudamericana”), quien tiene raptos de enojo o alegría infantil similares a los suyos. Bellocchio acierta más en los trazos con los que delinea a ambos –por ejemplo al mostrar a Wanda comiendo un helado o una naranja– que al exponer las muestras de irritación un poco ridículas de su padre o el juego de simulación de Giovanni haciéndose pasar por su hermano para engañar a su madre (Emmanuelle Riva).
• La amistad del director italiano con Massimo Fagioli (psiquiatra, estudioso de la problemática de la enfermedad mental e intelectual de izquierdas) lo conduce a El diablo en el cuerpo (1986, Diavolo in corpo, versión de una novela de Raymond Radiguet), La visión de las brujas (1988, La visione del Sabba), La condena (1990, La condanna) y El sueño de la mariposa (1994, Il sogno della farfalla), las tres primeras impregnadas de un clima irreal e intenso erotismo. En El diablo en el cuerpo –levantada de las salas días después de su estreno en Argentina en febrero de 1987 por una denuncia, en tiempos en que una escena de sexo explícito generaba polémica– el amor apasionado entre un adolescente y Giulia, una muchacha comprometida con un ex terrorista, es atravesado por sensualidad y tragedia, en ambientes a veces desconcertantes (techos, terrazas o un amplio departamento deshabitado por los que los personajes se trepan, entran y salen como animales salvajes). Las actuaciones de Marushka Detmers (expresiva y explosiva como Giulia) y Anita Laurenzi (como su suegra), más los certeros toques musicales y la atmósfera virulenta, vigorizan este film imperfecto y extraño. En La visión de las brujas un joven psiquiatra empieza a ignorar a su novia al sentirse seducido por Maddalena (Béatrice Dalle), quien asegura actuar en nombre del diablo y provenir de otros tiempos: “Es una bruja, no una loca cualquiera”, le advierte un médico (Omero Antonutti). Una película sensitiva, atravesada por fuego, agua, bailes y sexo, en la que Bellocchio se mueve con libertad (en el empleo del fuera de foco, de la inquietante música y de ciertos efectos especiales). No fue estrenada en Argentina; tampoco La condena –a pesar de haber ganado el Premio Especial del Jurado en Berlín–, que hoy despertaría vehementes discusiones: tras quedar encerrada en un inmenso museo, Sandra (la enigmática actriz francesa Claire Neboit) inicia con un arquitecto (Vittorio Mezzogiorno) un ambiguo juego de resistencia-seducción, en el que por momentos no queda claro quién se aprovecha de quién (“De pronto tenía miedo de no sentir nada” dice ella, y cuando se desnuda él le pide “Ven, total ya me has violado”). Al orgasmo de Sandra –expresado con un primer plano de su rostro– le sigue un diálogo por el cual se siente engañada, tras lo cual el film traslada su acción a un juzgado. Lo controvertido del planteo (alguien dice, en un momento, “No es lo mismo forzarla que violarla”; el acusado lamenta “ser condenado por encontrar la belleza”) se cruza con la figura de la mujer como objeto sexual, evidente en las imágenes que asaltan al abogado defensor (el actor polaco Andrzej Seweryn), los cuestionamientos de su esposa y el excelente desenlace. El sueño de la mariposa, sobre un joven actor que debe interpretarse a sí mismo preocupando a su madre (interpretada por Bibi Andersson) por sus dificultades para hablar, es menos movilizante que las otras y tampoco se conoció en nuestro país; entre sus méritos pueden señalarse el trabajo de fotografía del griego Giorgos Arvanitis (premiado en el Festival de Gramado), la secuencia de un baile en penumbras y otra similar interrumpida por un terremoto.
• El príncipe de Hamburgo (1997, Il principe di Homburg) y La nodriza (1998, La balia) son dos transposiciones de textos previos –un clásico teatral de Heinrich Von Kleist y una novela de Pirandello, respectivamente–, dramas de época que Bellocchio encara con más serenidad que otras películas suyas, aunque con intensidad dramática. La primera acompaña el miedo de un príncipe a ser ejecutado, la otra a una nodriza analfabeta y “mujer de un subversivo” que se introduce en el ámbito de una familia burguesa. En los protagonistas de ambas películas (Andrea Di Stefano, Maya Sansa) se advierte la capacidad de asimilarlos a la actualidad, como si hubiera en ellos algo temperamental reconocible en jóvenes de fines del siglo XX. En ambas (de encuadres y transiciones rigurosamente planificados, excelente fotografía y música operística) asoman algunas formas de locura (en La nodriza Valeria Bruni Tedeschi, con su voz lánguida, aporta un estado de temor e indecisión casi permanente) y, una vez más, el valor del conocimiento y el respeto a las normas en contraposición a la pasión, la desobediencia, el instinto. El lastre novelesco o teatral, y algunos personajes insuficientemente definidos, no restan calidad a ambas producciones, sobre todo a La nodriza (David di Donatello a Mejor Vestuario), en la que ruedan frases como la que la protagonista dice cuando le preguntan por qué está preso su marido (“Amaba el desorden, o sea la política”), y con la que el cine de Bellocchio volvió a las salas de cine en Argentina después de más de diez años.
• En esos años realiza varios cortos y documentales para TV, al tiempo que inicia con renovada energía una etapa de grandes largometrajes. La hora de la religión (2002, L’ora di religione/Il sorriso di mia madre, Premio del Jurado Ecuménico en Cannes) remueve temas caros a Bellocchio a partir de la noticia que recibe Ernesto, un dibujante separado de su mujer (impagable Sergio Castellitto), respecto a los planes de la Iglesia Católica de beatificar a su madre asesinada por un hijo enajenado que blasfemaba. A Ernesto lo abordan recuerdos y ensueños (una bella profesora de Catequesis de su hijo puede ser la materialización de un deseo) mientras pendula sorprendido entre presiones familiares (“No juegues con el anonimato, no sirve de nada”, lo incita una tía sinuosamente simpática interpretada por Piera Degli Esposti, ganadora de un David di Donatello por esta actuación), los preparativos para la ceremonia y todo lo que escucha a su alrededor, desde el solitario pedido de su hijo a Dios para que lo deje en paz, o la aspiración de un personaje por una monarquía laica para contrarrestar el poder del Papa, hasta las consideraciones de un religioso ante los flexibles límites entre martirio, canonización, crueldad y santidad. El cariño de su pequeño hijo parece ser el cable a tierra de Ernesto, envuelto en esta especie de farsa o pesadilla en la que los cuestionamientos y lo absurdo de la trama no derrapan: probablemente sea una de las mejores películas de Bellocchio, aunque poco conocida en nuestro país. Se le parece, en buena medida, El director de casamientos (2006, Il regista di matrimoni, premios por Mejor Fotografia y Mejor Producción en Taormina), en la que un conflictuado camarógrafo (nuevamente Castellitto) atraviesa una serie de episodios insólitos, de alguna manera vinculados, en los que intervienen el casamiento de su hija, una denuncia de violación, un colega que se hace pasar por muerto para conseguir notoriedad, un oscuro conde cuya hija (de “belleza triste, de otra época”) le atrae, críticas al cine italiano, dudas sobre la vocación e incluso –a tono con la época– interrogantes acerca de los cambios de soporte en las películas. Como en La hora de la religión, el humor y la alucinación cubren la historia, que transcurre en opulentas locaciones.
• Así como en este film la acción es a menudo interferida por documentos audiovisuales diversos (una vieja película, registros de cámaras de seguridad), y en En el nombre del padre la historia suele fundirse con imágenes reales de la muerte del Papa Pío XII, en Buenos días noche (2003, Buongiorno notte) el secuestro y asesinato en 1978 del ministro demócrata cristiano Aldo Moro por miembros de las Brigadas Rojas es representado por una ficción con actores que se fusiona con imágenes documentales. El eje es Chiara (Maya Sansa), parte del grupo de jóvenes que secuestra a Moro, insegura al enfrentarse con manifestantes que suben a un colectivo, al conversar con un lúcido y transparente compañero de trabajo (Paolo Briguglia), o al espiar al hombre secuestrado (el gran Roberto Herlitzka, habitual en el cine de Bellocchio, premiado con un David di Donatello por esta labor). El film, discutido y premiado en Venecia, incluye en su banda sonora temas de la Misa Criolla del santafesino Ariel Ramírez tanto como de Pink Floyd, y ofrece uno de los mejores finales de la filmografía del director italiano, con Moro liberado caminando bajo la llovizna por la calle (sensación anhelante, para él y quizás para Chiara, que ciertamente no ocurrió).
• La ficción nutrida de la historia italiana y atravesada por registros documentales reales se aprecia igualmente en la poderosa Vincere (2008) y en Bella addormentata (2012). Vincere rodea la figura de Mussolini a través de Ida (Giovanna Mezzogiorno), mujer locamente enamorada de él que se obsesiona con mantener su atención y más tarde con recuperar a su hijo. En esta ocasión, Bellocchio apuesta abiertamente al melodrama, con una belleza majestuosa, actuaciones sanguíneas y algunas secuencias fascinantes (un par de exhibiciones cinematográficas, una de Ida lanzando cartas al aire trepada a las rejas del manicomio mientras cae la nieve, otra con el melancólico marco de un pesebre). Las referencias al fascismo (“Vi a Mussolini en la pantalla del cine y ha cambiado, parece un gigante”) van en paralelo con el calvario de Ida a lo largo de este largometraje que le valió a Bellocchio su segundo David di Donatello como Mejor Director, además de otros premios (aunque fue increíblemente ignorado por el jurado del Festival de Cannes). Bella Addormentata es un drama coral en torno a la eutanasia, relacionando el resonante caso de la joven Eluana Englaro con varias historias de ficción que se entrelazan, algunas más atractivas que otras: por sobre la de un médico empeñado en mantener con vida a una paciente adicta, o la de un político que duda si votar de acuerdo a sus convicciones o a lo que su partido le indica, se imponen –por su extrañeza y por encontrarse con cierta forma de locura– la de una actriz (Isabelle Huppert, conmovedora aún en su hieratismo) que vive rodeada de flores y espejos esperando que su hija despierte de su estado vegetativo (además con un hijo que la admira y se dispone a recitar un trágico texto en un momento culminante) y la de la hija del político (Alba Rohrwacher), repentinamente enamorada de un joven encargado de cuidar a un hermano alienado y posesivo. Por ahí aparece un psiquiatra que atiende a los senadores (Roberto Herlitzka), deslizando verdades con calma como cuando sostiene “La vida es una condena a muerte, esa es la verdad”. Como en Buenos días, noche, Bellocchio no juzga: despliega distintos puntos de vista conformando un cuadro humano palpitante, del que se desprenden puntas para el debate.
• Sangre de mi sangre (2015, Sangue del mio sangue) es su film más lírico de los últimos años, desdoblado en dos tiempos: el primero (con una mujer acusada de haber provocado el suicidio de un religioso en tiempos de la Inquisición) se sigue con la tensión que logran las grandes películas, en las que una mirada expectante y un gesto de más o de menos se ganan nuestra atención hasta casi hechizarnos; en el segundo (con un anciano enclaustrado que posiblemente provenga de épocas remotas, sutilmente perseguido en la actualidad), cierta falta de lógica merodea ámbitos misteriosos. Entre otras sorpresas, asoma en la banda sonora un tema de Metallica en la versión del coro femenino belga Scala & Kolacny Brothers.
• Si bien en los dos largometrajes de ficción más recientes puede asegurarse que Bellocchio no se traiciona, en comparación con su obra previa son más convencionales Felices sueños (2016, Fai bei sogni, realizado por encargo, sobre una novela de Massimo Gramellini en torno a un hombre que arrastra el trauma de la muerte de su madre desde su infancia) y El traidor (2019, Il traditore, biopic de un jefe de la mafia siciliana que decide huir para esconderse en Brasil).
  Mucho habría para agregar de sus más de veinte largometrajes, que junto a sus cortos,  documentales y trabajos para TV conforman una obra única, digna de ser explorada. Imaginar un ciclo de estas películas en una sala de cine, en estos tiempos, es casi una utopía; mientras tanto, decididamente vale la pena buscarlas y verlas o reverlas como sea, para analizarlas, disfrutarlas y discutirlas.

Por Fernando G. Varea

Eduardo Crespo: «Quise confiar en la potencia de los rostros y las imágenes»

Desde hace una década, el entrerriano Eduardo Crespo viene despertando interés en el ámbito cinéfilo y recibiendo premios por sus documentales (Tan cerca como pueda, el emotivo Crespo [La continuidad de la memoria]), por sus trabajos como productor (junto al santafesino Iván Fund y al cordobés Santiago Loza) y como director de fotografía (de películas como la excelente Malambo: el hombre bueno, de Loza, y la melancólica Otra madre, de Mariano Luque). Su primer largometraje de ficción, Nosotros nunca moriremos (2020), acompaña la llegada de una mujer (Romina Escobar, recordada por Breve historia del planeta verde) y su hijo (Rodrigo Santana) a un pueblo apacible en busca de información sobre el fallecimiento del hijo mayor, aunque no se trata de un policial sino de una sensible aproximación al misterio de la muerte y el sostén de los afectos. A continuación, nuestro intercambio vía mail con el joven realizador en torno a su película, que participó este año en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y compite ahora en el Festival de Mar del Plata.
– Detrás de la historia de Nosotros nunca moriremos está la incertidumbre que provoca la muerte de un joven, o la muerte en general. Sin embargo, su melancolía nunca desborda. ¿Cómo lograste imprimirle ese tono tan contenido?
– Me interesaba no subrayar nada. Ni en los registros actorales ni en el guión. Fue un trabajo de desmenuzar hasta quedarnos con lo indispensable. Confiar en la potencia de los rostros y las imágenes. La historia se va construyendo como por bloques, que empiezan a conectarse y al final nos damos cuenta de que todos terminaron siendo parte de una construcción.
– Algunos elementos (el bosque, los caminos y puentes rodeados de árboles, la ternura de los personajes, incluso el invento casi fantástico del personaje de Luciano) llevan a verla como un cuento, con misterio y candidez. ¿Fue deliberado?
– Quería hacer una película sobre la sencillez de la vida en los pueblos chicos y de cómo eso viene cargado de cierta poética. Al principio tenía unas líneas más del género policial, que fuimos desdibujando hasta encontrar una forma mucho más propia, más relacionada con una poética del litoral, con otros tiempos, con la atención en otras cosas. Algunas fueron apareciendo casi por arte de magia durante el proceso de investigación y escritura, como esa máquina que estaba inventando Giovanni (Luciano) o las sagas sobre caballeros y dragones que escribía Brian (Alexis). La película, de alguna forma, fue absorbiendo todo eso.
– Se alternan muchos planos generales con planos detalle de elementos aparentemente insignificantes, pero valiosos por lo que significan en determinadas escenas (una Biblia, un helado, una medallita). 
– Tanto con Inés Duacastella, desde la fotografía, como con Julia Baglietto desde la dirección de arte, y también desde el vestuario a cargo de Victoria Luchino, queríamos trabajar desde el despojo. Hay pocos elementos que se pueden reconocer y enumerar. Uno podría hacer un listado de esos elementos y trazar con ellos una figura, aunque borrosa, de ese joven muerto. Me pasaba también que, por los condicionamientos de producción, nunca me tomé el tiempo de filmar el paisaje entrerriano, que me ha marcado mucho. Una imagen de referencia muy fuerte para alguien que se tuvo que ir de un pueblo hacia Buenos Aires es la imagen del paisaje desde la altura de la ventanilla de un colectivo de doble piso. Y eso cargado con la melancolía de una despedida.
– A lo largo del film no se ven muchos teléfonos celulares, televisores encendidos o tarjetas de crédito. ¿Fue para acentuar la sencillez de los personajes o buscaste que la historia tuviera cierta atemporalidad?
– Están en un segundo plano, no se hace foco en eso. Eso es lo que le da una sensación de atemporalidad: que la tecnología no sea el centro de atención por donde pasa todo, como nos sucede a veces. Y ahora que lo pienso, es algo que siempre me reprocha mi madre, cuando necesito que responda mis mensajes y ella está de repente horas sin ver el celular porque elige hacer otras cosas, como ponerse a regar las plantas o salir a vender rifas para ayudar a alguna institución de Crespo. Le parece que todo lo demás puede esperar.
– Puede decirse que los personajes no responden a estereotipos. Las dos madres que aparecen, por ejemplo: una bombera y la otra representada por una actriz trans. 
– Me interesaba correrme de todo preconcepto. Y trabajar con Romina Escobar fue un hermoso desafío. Al principio teníamos ciertos temores de cómo iba a ser la recepción del resto del elenco, o en los lugares donde filmamos, que son pueblos muy conservadores. Pero, al contrario de nuestros prejuicios, fue todo ultra cálido y amoroso. La gente venía a saludarla como si fuera una conocida de años, por haberla visto en la tele. Ahí me quedó más claro la trascendencia que tienen los medios, tanto la TV como el cine, en estos lugares. Y la responsabilidad que eso implica para nosotrxs lxs realizadorxs. Con Jésica Frickel, la bombera, pasaba algo parecido: también había cierto juicio por esa chica que elige hacer una vida al margen de los mandatos sociales, por eso quise trabajar con ella, porque podíamos hablar ese mismo lenguaje. Siempre estaré agradecido a la entrega de parte de las dos hacia esta película.
– ¿Y cómo elegiste a  Rodrigo Santana (para mí una revelación), a Giovanni Pellizari (que ya había actuado en Tan cerca como pueda) y al resto de los actores?
– A Rodrigo lo conocí filmando un documental en una escuela rural. Entre todos los chicos vi que él se destacaba, y no por ser el más extrovertido sino porque entendió al toque cómo funcionaba el juego con la cámara. Había como un imán hacia él, cierta chispa. Nunca pensé que se iba a animar a actuar en una ficción, porque lo veía bastante tímido. Ahora, después de esas experiencias, quiere ser actor, algo que jamás había pensado, y a mí me llena de alegría haber despertado ese deseo de vocación en un chico como él. El resto del elenco fue apareciendo durante el proceso de investigación, no suelo hacer castings. Giovanni es un amigo y me pasa que cada vez que voy a visitarlo está “en una”. Esa vez, en particular, estaba armando una máquina de energía escalar, con los planos que dejó Tesla, para hacer crecer más fuertes y grandes las verduras de su huerta. Me pareció maravilloso. Y a Jésica la conocí mientras esperaba que mi sobrino saliera de la escuela, porque filmar en Crespo también implica hacer el rol de tío. Faltaban dos semanas para empezar a filmar y estaba tranquilo de que iba a aparecer alguien, hasta que escuché de rebote la conversación que tenía con otra madre, diciendo que estaba con poco trabajo, le dije si quería participar de la película y sin mucha vuelta me dijo que sí.
– Algunos tópicos de tus películas parecen repetirse en las de colegas tuyos de la misma provincia (Fund, Schonfeld, Herzog, Murga, Schmunk, etc.) ¿Considerás que hay algo de la cultura o la vida cotidiana en Entre Ríos que termina impregnando a las películas realizadas allí?
– Entre Ríos es una provincia de poetas y escritorxs de una larga tradición, así como de músicos increíbles como Linares Cardozo. Yo crecí escuchando esa música porque era bailarín de folklore. De más grande descubrí a Juan L. Ortiz y otros. Eso me impregnó de cierta melancolía pero con un aire de celebración a la belleza del paisaje y la gente de estos pueblos. Ahora, los tiempos cambiaron y nos sumamos también lxs cineastas, para tratar de revelar algo de eso por lo que estamos atravesadxs y que quizás no tiene una explicación racional. Es algo más bien misterioso, como la muerte del joven de Nosotros nunca moriremos.

Por Fernando G. Varea