Eloísa Solaas: “En un examen hay drama, comicidad y suspenso”

Entrevista publicada en suplemento Cultura & Libros del diario La Capital (Rosario), 11/8/2019. Puede leerse también aquí

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Lucía Garibaldi: “A mi heroína no le importa preservar la conducta de un solo género”

Luego de realizar los cortometrajes Colchones (2009) y Mojarra (2011), la guionista y realizadora uruguaya Lucía Garibaldi pudo llegar –no sin esfuerzo– a su primer largometraje: Los tiburones (2019), ficción centrada en Rosina, una chica algo arisca que, mientras ayuda a su padre en trabajos de jardinería e inicia una inestable relación con un joven de su edad, es testigo de la alarma de los vecinos de la zona costera en la que vive por la presunta aparición de tiburones en el mar. Protagonizado por la debutante Romina Bentancur, el film cubre con sutiles pinceladas de humor el dificultoso tránsito por la adolescencia de Rosina, a veces silenciosa observadora de quienes la rodean y, en otras ocasiones, indócil e impulsiva. El estreno en las salas argentinas de Los tiburones, después de haber pasado por distintos festivales (Sundance, Guadalajara, Toulouse, BAFICI) y haber obteniendo varios premios, fue el pretexto para contactar a su joven directora y acercarle algunas preguntas e impresiones sobre su trabajo.
– Es interesante lo lograda que está la relación de amor-odio entre Rosina (Romina Bentancur) y Joselo (Federico Morosini), con pocas palabras y la cámara buscando gestos y miradas. ¿Cómo trabajaste eso como directora y con los actores?
– Ellos se conocieron en una especie de casting, que en realidad era otra cosa: Romina ya estaba adentro y Federico también, pero de todas formas todos actuábamos como si estuviésemos haciendo una película, en las que se hacen castings, entonces teníamos que seguir la fórmula… Así se hicieron amigos. Todos nos hicimos amigos. Hablamos mucho de los personajes, de sus posibles vidas y sentimientos, de qué podía gustarle a uno del otro. Armamos un mundo que obviamente no se ve en la película y se reduce a un gesto o a la ausencia de un gesto. Fede quería quererla un poco a Rosina y me parecía bien. No queríamos que fuese un tipo vil: él también está creciendo y tampoco entiende nada de lo que le pasa. Yo quería que fuese un poco tosco y descuidado con ella. Tuvimos que encontrar argumentos para que el enojo de Rosina sea tan grande, elevar el sentimiento a un lugar de indignación con la vida y con la forma en que funcionan las cosas. Él le dice ¿Querés venir a mirar el partido con los pibes? y ella ¿Vamos a la playa? Creo que intentamos entender las dos puntas. Joselo no puede con ella, prefiere ver el partido. Su indiferencia me causa bastante gracia, la venganza va a ser inigualable. Creo que, en el fondo, Fede estaba tranquilo interpretando esa especie de tiranía inconsciente porque sabía que el desquite de Rosina iba a ser peor.
– En medio de la incomunicación y los celos que atraviesan la vida de Rosina, son como alivios de serenidad algunas escenas en el bosque y en la playa, o las que la muestran andando en bicicleta de noche. ¿Cómo fueron realizadas?
– Los exteriores son lugares que conozco bastante bien. Mi familia veranea ahí. Es un balneario en el cual pasé muchos días, aburrida, con mucho tiempo libre. El scouting lo hice con colegas que viven en la zona y también con mi madre, ella camina mucho y conoce cada casa, cada calle, planta, perro, moto. Yo me aproveché de todo eso, eligiendo cada rincón con tiempo. Fuimos a filmar tranquilos, sin improvisar demasiado.
– ¿Qué buscaste expresar al mostrar a Rosina integrada en algunos momentos a los varones, por ejemplo cuando ayuda a su padre en el trabajo?
– Que ella puede hacer lo que hacen los varones. Que las actividades no son tan binarias. Que si ella se crió con un padre jardinero, probablemente pueda podar una acacia mejor que muchos… Ella se mueve de una forma muy masculina y femenina a la vez, escupe, tiene pelos, es una nena a la que no le importa mucho preservar la conducta de un solo género, hay cosas más importantes en las que pensar: el amor, los animales, YouTube y todo eso. 
– Si bien los padres (Fabián Arenillas y Valeria Lois) no son agresivos, no parecen estar a la altura de lo que Rosina y sus hermanos necesitan. ¿Qué te interesó de ellos?
– Quería que tuvieran problemas económicos. Esos problemas que hacen que el resto de los problemas sea secundarios, que hacen que no tengan tiempo para ver qué sucede con sus hijos realmente. No son descuidados, están sobreviviendo. Todos tienen sus propios problemas. Siento que esa especie de surfeada es permanente en mi país. Hay creatividad en esa constante invención de trabajos para subsistir, lo que me parece fascinante. Me resultó muy fácil imaginarlos porque cada día algún amigo, o familiar, o familiar de algún amigo, está inventando un nuevo negocio, una importación novedosa, una receta de algún pan con masa madre, o cremas de cannabis, o alfajores de maicena, o cuadros de serigrafía, remeras, jardines de infantes, jabones, hostales, espacios de co work… Cada vez que alguien viaja (incluso yo) vuelve con un modelo de negocios entre manos y el convencimiento y la esperanza absoluta de que va a salvarles la economía. Es impresionante.
– Los pobladores preocupados por los tiburones que se contactan con un grupo de whatsapp me recordaron a ciertas reacciones que se producen en la sociedad actual ante la delincuencia (adoptando lo que algunos llaman “hacer justicia por mano propia”) ¿Tuviste  la intención de representaran eso?
– Sí, quise retratar la paranoia vecinal. Quise hablar un poco de esa manera que tiene la conciencia colectiva de armarse contra algo que no sabe bien lo que es.
– ¿Por qué no te interesó usar una música incidental melancólica?
– No me gusta cuando la música se transforma en una herramienta meramente sensacionalista, cuando los sentimientos se subrayan tanto. Hay sentimientos que no necesitan de eso. Como espectadora siento que están queriendo quebrarme y rascarme el corazón, eso me aleja. Me gusta la música que acompaña la narrativa, claro, me gusta también cuando es utilizada para generar respiros, pausas, videoclips internos, hay tantas formas de usarla y es tan divertido hacerlo… En Los tiburones traté de sacarle dramatismo y jugar. Los músicos (Fabrizio Rossi, Miguel Recalde y Santiago Marrero) entendieron y compartieron esto, porque aparte de ser grandes músicos, son mis amigos de toda la vida. Hicimos la música más de super heroína de los ochentas que podíamos imaginarnos y, si había que resaltar alguna sensación, que fuese la de independencia, la de una jovencita que hace lo que quiere sin importarle nada más. ¿Cómo se musicaliza eso? Ni idea: hicimos lo que nos salió del corazón.

Por Fernando G. Varea

Pioneras

“No pierda el tiempo, el cine no es para mujeres”: así le dijo el realizador Román Viñoly Barreto a la entonces veinteañera Lita Stantic cuando ella asistió interesada a presenciar el rodaje de una película suya, a comienzos de los años ‘60. Efectivamente, durante décadas el cine argentino prescindió de mujeres realizadoras. “El desarrollo industrial del cine argentino desde 1933 impidió tenazmente la aparición de mujeres cineastas”, sostiene Fernando Martín Peña en Cien años de cine argentino, de manera similar a lo ocurrido en Hollywood, donde de las treinta realizadoras que trabajaban en los años previos a la consolidación de los grandes estudios, “la industria sólo dejó perdurar a una: Dorothy Arzner”.
* En Argentina, en tiempos del cine mudo, hubo al menos dos que se recuerdan: Emily Saleny, actriz que creó una Academia de Artes Cinematográficas en 1916 y realizó un par de films de temática infantil, y María B. de Celestini, quien –tras alguna experiencia como autora teatral– filmó Mi derecho (1920), reclamando el derecho de una mujer soltera a ser madre pese a la censura social.
Luego pasarían cuarenta años para que volviera a aparecer una realizadora: con los dramas raramente impostados Las furias (1960) y Las modelos (1963), Vlasta Lah (Vlasta Giulia Lah Rocchi, nacida en Italia en 1918 y casada con el director Catrano Catrani) se convirtió en la primera directora del cine argentino sonoro.
Dentro de la abundante producción de cortometrajes de esos años asoman, asimismo, los nombres de cuatro mujeres: la rosarina Mabel Itzcovich (que había estudiado cine en París y escribió en la prestigiosa revista Tiempo de cine), Paulina Fernández Jurado (quien también ejerció la crítica cinematográfica), María Esther Palant (directora de un corto sobre el escultor Agustín Riganelli) y Mercedes D’Adderio (autora en 1969 del corto Desayuno).
* Ya en la década del ’70, resultan más relevantes los aportes de María Herminia Avellaneda, Eva Landeck, Clara Zappettini y María Luisa Bemberg.
Avellaneda era egresada de la Escuela Nacional de Arte Dramático y había ingresado en 1955 al medio televisivo como asistente de Antonio Cunill Cabanellas, siendo becada después para perfeccionarse en España; a su regreso, fue premiada por programas televisivos como Yo soy usted y Los otros. A los 38 años emprendió su primer largometraje: Juguemos en el mundo (1971), con guión, actuación y canciones de su amiga María Elena Walsh. Nueve años después abordó una versión cinematográfica de Rosa… de lejos, el teleteatro escrito por Celia Alcántara que ella misma había dirigido en ATC (Canal 7).
Eva Landeck (Eva Fainsilberg Landeck) llegaba al cine después de estudiar filosofía en la UBA, fotografía con Pablo Tabernero y dirección de actores con Hedy Crilla y Augusto Fernándes. Aunque deseaba ser escritora y la atención de sus hijos la mantenían muy ocupada, por sugerencia de su marido se buscó tiempo para estudiar en la Asociación de Cine Experimental: allí, cuando un profesor desafió a los alumnos a realizar un largometraje, se propuso hacerlo. De esa manera, aprovechando la experiencia adquirida en la realización de seis cortos, entre agosto y octubre de 1973 filmó Gente en Buenos Aires, plasmando una historia de amor en una Buenos Aires marcada por la alienación y la violencia de los ’70, con Luis Brandoni e Irene Morack como protagonistas. Cuando se estrenó en agosto del año siguiente, obtuvo buenas críticas: “Utilizando una comparación musical –escribía La Prensa–, si La Patagonia rebelde era una cantata épica, Quebracho un fresco sinfónico y La tregua una extraña obra de cámara, Gente en Buenos Aires admite ser calificada como una sonata clásica”. Más accidentados fueron sus films posteriores, Ese loco amor loco (1977) y El lugar del humo (1978, rodado en Uruguay).
Desde que comenzó a  estudiar cine en la Universidad de La Plata a mediados de los ’60, Clara Zappettini se interesó por el montaje, pero un profesor (Antonio Ripoll) se encargó de decepcionarla: “Las mujeres no montan, sólo cortan negativos”, la intimidó. A pesar de todo, con el paso del tiempo –mediando estudios de perfeccionamiento en Italia y Estados Unidos–se convirtió en respetada montajista, productora y directora de TV, responsable de ciclos como Historias con aplausos. En 1979 dirigió su único largometraje: el discreto semidocumental Buenos Aires, la tercera fundación.
La progresiva inmersión en el mundo del cine de Bemberg fue producto de la perseverancia y estuvo rodeada de cierta polémica. Impulsora de la Unión Feminista Argentina, con sus cortos El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978) ironizó sobre los estereotipos femeninos, y, al no quedar satisfecha con lo que los directores Raúl de la Torre y Fernando Ayala habían hecho con sus guiones para Crónica de una señora (1971) y Triángulo de cuatro (1975) respectivamente, resolvió asumir la dirección de su primer largometraje a los 58 años. Integrante de una acaudalada familia, muchos veían su tardía incursión en la realización como un capricho, pero terminó demostrando que tenía vocación y aptitudes: con sus más y sus menos, Momentos (1980), Señora de nadie (1982), Camila (1983/84, que consiguió una nominación al Oscar), Miss Mary (1986), Yo, la peor de todas (1990) y De eso no se habla (1993) son piezas de una obra coherente. Todas obtuvieron buena respuesta del público y reconocimientos en diversos festivales; para las tres últimas contó con figuras de relevancia internacional como Julie Christie, Dominique Sanda y Marcello Mastroianni.
Los cinco primeros films de Bemberg fueron producidos junto a Lita Stantic, quien, después de realizar en 1966 un par de cortos en 35 mm (con subsidios del Instituto de Cine y del Fondo Nacional de las Artes), comenzó a desempeñarse como asistente de dirección y jefa de producción. La única experiencia de Stantic en el largometraje como directora fue el riguroso Un muro de silencio (1993), protagonizado por Vanessa Redgrave.
* A fines de los ’80, tres nombres se suman a la lista de argentinas cineastas: Jeannine Meerapfel, Mercedes Frutos y Ana Poliak.
Perteneciente a una familia de judío-alemanes radicada en Argentina durante el nazismo, Meerapfel vivió en Argentina hasta los 21 años, luego estudió con Alexander Kluge en la Escuela de Cinematografía y Diseño de Ulm (Alemania), realizó varios cortos, ejerció la crítica y la docencia. En nuestro país filmó los largometrajes La amiga (1989, con Liv Ullman y Cipe Lincovsky), Amigomío (1994) y El amigo alemán (2012).
Tras estudiar cine y teatro, Frutos trabajó en publicidad, fue asistente y jefa de producción y realizó dos cortos. En 1984 dirigió el largometraje Otra esperanza, basado en un cuento de Adolfo Bioy Casares, adaptado junto a Ernesto Schoó. El film se estrenó doce años después.
Por su parte, Poliak dirigió dos cortos antes del largo documental ¡Que vivan los crotos! (1990), premiado en La Habana y estrenado cinco años más tarde. Luego hizo La fe del volcán (2001) y Parapalos (2004).
* Fuera del ámbito porteño, hubo varias directoras de cortos y mediometrajes: en Córdoba, Liliana Guillot, Amalia Bruno y Gladis Suez de Sadoff realizaron en 1972 Hip, hip… ufa y Sólo hay que saber mirar (documental sobre la problemática de las villas miseria), Liliana Malem en 1974 Eleonora que no llega (producida por la UNC) y Cristina Castricone, el mismo año, Aquí se respira bien; en la década siguiente, hicieron lo suyo Marta de la Vega, Alicia Porcel de Peralta y otras. En Rosario, en tanto, un breve recorrido lleva a los nombres de la guionista María Teresa León, la artista plástica Silvia Chirife (directora de Nunca más y Un día de playa, a fines de los ‘70) y las realizadoras Mary Hardcastle, Cristina Raschia, Laura Tasada, Claudia Cingolani, María Gloria Castagnaviz, Silvia Armentano, Daniela Bonelli, Cristina Centenaro, Gisella y Silvina Daldoss, Inés Fiorentini, Kina Levin, Lucrecia Mastrángelo, Juliana Raimunda, Cristina Raschia, Griselda Rodríguez Allievi, Verónica Rossi y María Langhi.
* Vale destacar, finalmente, que antes que la lista de realizadoras argentinas comenzara a expandirse a fines de los ’90 (cuando surgen Lucrecia Martel, Julia Solomonoff, Sandra Gugliotta, Gabriela David, Celina Murga, Albertina Carri, Lucía Puenzo y muchas más), ya venía desarrollando una intensa labor dentro del cine experimental Narcisa Hirsch, así como otras mujeres hacían su aporte al cine desde otros lugares, como guionistas (Beatriz Guido, Aída Bortnik), productoras (Dolly Pussi, Tita Tamames, Rosa Zemborain, Diana Frey, Sabina Sigler), vestuaristas o escenógrafas (Ponchi Morpurgo, María Julia Bertotto, Leonor Puga Sabaté), e incluso cortadoras de negativo, como Margarita Bróndolo: “¿Te acordás de Vlasta Lah? –le preguntaba a los noventa y pico de años a Moira Soto, cuando ésta la entrevistó para Página/12 en 2007–. Me hice amiga de ella. Se puso a hacer un corto por su cuenta. Filmaba cuando terminaba de trabajar, mandaba el material al laboratorio y al otro día yo limpiaba el negativo, lo mandaba a copiar. Cuando se iba toda la muchachada, yo tenía permiso de usar una moviola. Pero se armó una batahola porque los ayudantes del compaginador pensaron que les quería sacar el trabajo, no entendían que lo hacía por gusto. Lo que les molestaba era verme a mí en la moviola, porque resulta que sabía más que los que recién llegaban (…) Ay, yo te puedo hablar de la lucha de una mujer por trabajar en el cine. Fue tremendo. Ciento por ciento machista, no pudieron soportar verme trabajando y conversando con (Carlos) Rinaldi, (Armando) Discépolo, (Lucas) Demare, que me querían porque veían mi pasión por el oficio. Pero tuve que dejar con mucha pena la moviola porque eran muchos ánimos en contra. Me sentí muy mal por lo injusto de la situación. Algún día será, me consolaba, pero no fue”.

Fernando G. Varea

En la imagen, de izq. a der: Eva Landeck, María Luisa Bemberg, María Herminia Avellaneda, Lita Stantic y Vlasta Lah.

Iván Fund: “Los chicos son un atajo a la ficción”

Entrevistamos por primera vez a Iván Fund (santafesino nacido en San Cristóbal y criado en Crespo, Entre Ríos), cuando apenas superaba los veinte años y competía con su primer largometraje La risa (2009) en el BAFICI. Otros encuentros se sucedieron en torno a trabajos posteriores como Los labios (que codirigió con Santiago Loza y fue premiado en la sección Un Certain Regard de Cannes en 2010),  Hoy no tuve miedo (2011) y Toublanc (2017, sobre obra de Juan José Saer, con producción de Señal Santa Fe). Su nuevo largometraje Vendrán lluvias suaves (2018) integró la Competencia Internacional del 33º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde el rumano Andrei Ujica (colaborador de Harun Farocki), el productor y director español Lluís Miñarro, la fotógrafa y cineasta franco-armenia Valérie Massadian, la documentalista italiana Maria Bonsanti y la actriz y realizadora argentina María Alché (Familia sumergida) le otorgaron el Premio Especial del Jurado, compartido con el film brasileño Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos (Renée Nader Messora/João Salaviza). De clima sereno pero efecto persistente, Vendrán lluvias suaves roza lo fantástico imaginando un pueblo en el que un día los adultos no despiertan y los chicos espontáneamente van agrupándose, ayudándose uno al otro y saliendo en busca de respuestas sin renunciar al juego y la aventura. La película tiene un tono austero y delicado, desenvolviendo sin demasiados sobresaltos algunos momentos de sugestiva belleza, como cuando muestra imágenes consecutivas de pibes de diferentes edades explorando el pueblo semivacío en compañía de sus gatos o perros. En el marco del festival (antes de saber que recibiría un premio) dialogamos con Fund sobre su obra.
– ¿Qué te motivó a hacer la película? 
– No hubo un disparador concreto. Siempre hay un conglomerado de elementos que, de a poco, comienzan a ordenarse. En el caso de Vendrán lluvias suaves yo había estado un par de años muy obsesionado con los libros infantiles, las novelas gráficas, los comics. Me había fascinado ese universo que desconocía y, de hecho, tuve la experiencia de hacer un libro llamado El organismo, para el que convoqué a una ilustradora y que por suerte se editó este año en Francia. Con esas inquietudes descubro El pato y la muerte, de Wolf Erlbruch, un libro infantil muy simple, con ilustraciones. Ahí había algo de la forma de relacionarse con el mundo y con la muerte que me interpelaba. Por otro lado, hace ya diez años que hago películas, en los últimos tiempos se fue clausurando cierta búsqueda y volvieron esas ganas de recuperar el cine que yo veía de pibe, por el cual empecé a dedicarme a esto también.
Vendrán lluvias suaves parece una combinación de ese cine que mencionás con tu estilo habitual, con tu propia búsqueda.
– Seríamos vende humo si dijéramos que es una película de aventura o de cine fantástico. No es eso. Sólo incorpora elementos de ese lenguaje, como de alguna manera lo hacía Toublanc con el policial. Tenía interés de empezar a incorporar códigos del cine de género. Si se quiere, abrir un poco el hermetismo que tenía mi cine anterior.
– Un rasgo que se mantiene es la ternura, una mirada  sensible sobre las cosas.
– Eso es un halago y me encanta que la película pueda transmitir esa manera de ver el mundo. Estamos bastante bombardeados por un cine que suele ser más un comentario que una experiencia y quería poner la atención en esos matices que hay entre el blanco y el negro. Porque si no pareciera que uno es un predicador, que dice Se viene el Apocalipsis o La salvación es ésta. La realidad afortunadamente siempre es mucho más compleja, con más fisuras.
– La película estimula distintas interpretaciones. ¿Hubo alguna reflexión en particular que te interesó dejarle al espectador?
– Para mí es valioso que la película dispare ese abanico, que cualquiera de las hipótesis funcionen. Puede haber una lectura epidérmica y cosas más subterráneas. Algunas tan subterráneas que no las ve nadie… Se trata un poco de esta búsqueda que uno está haciendo. Me gustaba que la película se eleve por sobre el blanco y el negro, celebrando la posibilidad de que, finalmente, lo único con lo que contamos es al que tenemos al lado, y cómo lo tratás. Es la única manera de atravesar el mundo, digamos. Los adultos están dormidos, hay cosas que se les pasan. Y aunque tenemos la tendencia a pensar en una catástrofe, los niños ven que eso está pasando pero no les preocupa verdaderamente porque tienen esa mirada matizada por otras cosas.
– Por el juego, por ejemplo.
– Eso es interesante porque yo pensé mucho en la idea del juego, en cómo está profundamente ligado a su realidad. Cuando el niño juega, se juega la vida, porque en realidad piensa que eso puede pasar. Si bien los niños asumen –tal vez un poco secreta o melancólicamente– esa suerte de desamparo, o de existencialismo pre-púber, devuelven la dimensión real a cada cosa. Como si dijeran Esto está mal, pero mientras tanto… Se puede luchar estando contentos, digamos. Creo incluso que el festival asumió un riesgo al programar Vendrán lluvias suaves, porque en las secciones principales suele haber películas más fácilmente tematizables, en sintonía con la agenda del momento.
– ¿Los fundidos a negro representan el gesto de dar vuelta las páginas de un libro?
– Sí, total. Tiene que ver con esa visión un poco fragmentada, que te dormís y pescás esto o lo otro. Hay una lógica de ensueño en la película. Por eso es un poco arbitraria en algunas cosas. Bueno, el cine es arbitrario siempre.
– Las locaciones elegidas tienen algo de pueblo venido a menos, con esas fábricas abandonadas y casas a medio revocar. No son lugares demasiado bonitos ni terroríficos.
– En eso fue fundamental Maxi Schonfeld, ayudó mucho. Como los protagonistas son rubios y de ojos celestes, siempre hacíamos el chiste Alguien va a decir que parece una película danesa, pero en Crespo son todos descendientes de alemanes. No sólo los chicos son de allí, también sus casas y sus perros. Me encantó trabajar con ellos, son una masa. Fueron re cómplices. Proponían todo el tiempo. Son un atajo a la ficción, no tenés que convencerlos de nada.
– ¿Por qué te interesó que transcurriera en un lugar indeterminado de Argentina?
– Transcurre en lugares que tienen una connotación emocional muy fuerte, porque me crié ahí. La fábrica es donde trabajó mi viejo cuarenta años. La casa es de un amigo, donde yo me quedé a dormir fuera de la mía por primera vez. La idea de no anclarla en una geografía concreta tiene que ver, además, con la idea de que puede estar pasando todo en la cabeza de alguien. Medio en broma y medio en serio, digo que es como El Eternauta con niños. Y el protagonismo lo tiene un grupo, no un héroe.
– La música aporta extrañeza y sentimiento al mismo tiempo. Y su uso no es excesivo.
– La hizo Mauro Mourelos, un músico de jazz que por primera vez hace música para una película. Yo había tenido una buena experiencia con él con Me perdí hace una semana (2012), en la que hizo un fragmento. Me gusta que la música sea como las piedritas que ponés para ir pasando por encima del agua, Mauro lo entendió perfecto. Hay también cierto uso de la misma como en el cine oriental o el animé.
– ¿Por qué no hay teléfonos, computadoras o televisores encendidos?
– Entiendo que como director de cine en 2018 debería empezar a incorporar esos elementos al relato. El teléfono de tubo fue fundamental para la historia del cine, por ejemplo. Habría que repensar cómo usar las nuevas tecnologías: la única peli que me gustó cómo está usado eso es Personal Shopper (Olivier Assayas), ya que en la manera en que la protagonista manda los mensajes o usa la computadora hay un hecho estético. En nuestro caso, no lo necesitábamos para la historia. Ayudó que cuando hicimos el casting le preguntábamos a los nenes que venían cuál era su juego favorito y nos decían Jugar al fútbol, a la escondida, ir al parque con los amigos. Casi nadie dijo Jugar a la play. Lo cual me sorprendió.
– Hay un plano cenital bastante curioso, con la cámara elevándose, mientras los chicos caminan.
– Me pareció un buen recurso para expresar desolación. La cámara está siempre a la altura de los chicos, por eso me parecía importante que un par de planos los contextualizara en ese pueblo abandonado. Se hizo con un dron. Teníamos poco tiempo pero creo que funcionó. Juega también con la idea de que alguien viene del espacio, mirando desde una perspectiva no humana. Además, hay algunas presencias que yo quise que fueran muy sutiles: el que las ve las ve, y el que no, no las ve.

Por Fernando G. Varea

Torre Nilsson: aquellos años, aquel director

Este 8 de septiembre se cumplen 40 años del fallecimiento de Leopoldo Torre Nilsson. Mucho habría para decir sobre este gran realizador argentino hoy casi olvidado, de quien no hace mucho rescatamos una entrevista que le habían realizado en 1976 en España. Mientras deseamos que toda su obra como director sea restaurada y adecuadamente difundida, compartimos una curiosidad: un texto suyo publicado en la revista Gente del 22 de junio de 1972 donde reflexionaba sobre la década del ’50, en la que –primero acompañando a su padre Leopoldo Torres Ríos y, más tarde, con el apoyo y la influencia de su compañera, la escritora rosarina Beatriz Guido– había desplegado sus inquietudes como cineasta con una madurez y audacias que el cine argentino no conocía.