Natalia Smirnoff: “La infancia es como un puente para volver a nosotros mismos”

Diez años atrás sorprendió con su ópera prima, Rompecabezas (con María Onetto y Gabriel Goity), que la impuso entre las varias realizadoras valiosas del cine argentino contemporáneo. Tras El cerrajero (2014, con Esteban Lamothe y Érica Rivas), estrenó este año su tercer largometraje de ficción, La afinadora de árboles, con Paola Barrientos como Clara, una exitosa ilustradora y escritora de cuentos infantiles a quien ni los proyectos profesionales, ni la contención de su marido (Marcelo Subiotto) ni la idílica casa que empieza a habitar, pueden evitar que atraviese una situación de crisis: las dudas y los miedos la asaltan sobre todo al reencontrarse con un ex novio (Damián Cremonesi) y el hermano de éste, ahora sacerdote (Matías Scarvaci), comenzando a desestabilizarla. Hablamos con la guionista y directora sobre el film.
– ¿Cómo explicarías qué es lo que le pasa a Clara?
– Es alguien que logró cumplir sueños: consiguió un premio muy importante, tiene su familia, hijos, pero está la crisis de la mediana edad y la pregunta ¿qué sigue después de haber logrado determinadas cosas en la vida? Al mismo tiempo, las preguntas sobre todo lo que no se logró. Porque siempre hay cosas que faltan.
– ¿Influye en ella reencontrarse en la ciudad de su infancia con gente, lugares, sensaciones?
– Hay algo de la vuelta al origen, cuestionador de todo lo que uno perdió en el camino. Uno va eligiendo cosas dejando de hacer otras. Volver a Maschwitz, el lugar donde nació, le hace replantear su vida.
– Clara dibuja y escribe cuentos infantiles pero, al mismo tiempo, le cuesta relacionarse con sus propios hijos o los chicos de un comedor. Parece recordar que realizar un trabajo relacionado con los chicos no implica necesariamente saber llevarse bien con ellos.
– Me parece que eso pasa bastante seguido (risas)… Clara no es compañera de los niños. Con sus hijos tiene una relación de exigencias y expectativas pero de poco vínculo. Está un poco trabada al relacionarse con lo que la rodea y hasta consigo misma.
– En tus películas aparece siempre la necesidad de vincularse con el juego, con algo si se quiere infantil: rompecabezas, cajitas musicales, dibujos. ¿Qué importancia tienen para vos esas cosas?
– Me parece que hay cosas de cuando somos niños que nos quedan grabadas. Nos pasa a todos, con diferentes objetos. La cajita de música es algo que provoca instantáneamente un salto en el tiempo, los rompecabezas eran también un símbolo relacionado con la necesidad de ordenar el caos. Creo que hay algo de la infancia que siempre nos queda, como un puente para volver a nosotros mismos profundamente. Las cosas que nos pasan en la vida a veces van desconectándonos de nosotros mismos.
– Aquí los dibujos empiezan a moverse como cobrando vida, el cerrajero tenía cierto don por el cual sabía cosas que sorprendían a los demás, en Rompecabezas cuando la protagonista se sumergía en el mundo de los juegos parecía entrar casi en otra dimensión. ¿Hay un acercamiento a lo irreal o lo fantástico?
– Sí, es posible, siempre dentro de un límite realista. A mí me interesa una mirada costumbrista con un pequeño corrimiento. Correrse de lo natural lleva un poco a chocarse y a reflexionar. Lo que se ve es muy parecido a lo que uno ve todo el tiempo pero no exactamente igual. Además tiene que ver con el acto creativo en sí. Lo que el personaje crea en su cabeza tiene que estar vivo para que sea verdad, digamos.
– En tus historias es importante la capacidad de los personajes para poder ejercer un oficio o tener una destreza. 
– Bueno, el oficio, lo que hacemos, es lo que nos define a muchos. Yo además tengo como una obsesión: cada vez que encaro un nuevo personaje tengo que pensar en su oficio. Por otra parte, en ciertos oficios hay algo hermoso que suele pasar un poco de largo. Cuando filmaba El cerrajero en las cerrajerías, era super interesante observar todo ese mundo de las llaves, ese polvo dorado, las formas, las cerraduras por dentro, los mecanismos… En el caso de una ilustradora, están los lápices. He quedado flasheada viendo cómo se construye un lápiz.
– ¿Por qué te interesó trabajar con Paola Barrientos y cómo fue tu trabajo con ella?
– Yo estudiaba actuación con Augusto Fernándes, que falleció el año pasado. Recuerdo que Paola vino un día a hacer un ejercicio muy sencillo y fue increíble. Después la vi en Estado de ira, la obra de Ciro Zorzoli que ella protagonizaba, y quedé impactada. Pensé ¡Guau, qué actriz para cine! Tengo experiencia en castings y elegir al protagonista es fundamental. Paola es super expresiva, sabe combinar lo humorístico con lo dramático de manera muy interesante. Y es divina para trabajar.
– ¿Cómo ha sido el recorrido de la película?
– Estamos enviándola a festivales pero, a diferencia de mis anteriores películas, necesitábamos estrenarla antes en Argentina. Recibimos comentarios muy lindos de la gente. La afinadora de árboles es muy femenina en algún punto; no digo que no pueda interesarle a los hombres, pero las mujeres la viven muy intensamente.

Por Fernando G. Varea

Audio de la entrevista AQUÍ

Emiliano Serra: “El neoliberalismo rompe todos los estantes”

Con una importante experiencia como montajista y tras algunas incursiones en el documental (como La Raulito, golpes bajos, realizada una década atrás), Emiliano Serra estrenó este año su primer largometraje de ficción. Tras la parquedad de su título y el diseño de su afiche, Cartero (2019) esconde un relato inquietante, concentrado en el conflictivo camino hacia la madurez de su protagonista, un joven (encarnado por Tomás Raimundi, premiado como Mejor Actor de la Competencia Latinoamericana en la última edición del BAFICI) que, con toda la ingenuidad de su vida transcurrida en un pueblo, llega a la Buenos Aires de los años ’90 para trabajar como empleado en el Correo Central. Cartero crece en matices mientras revela aspectos de la Argentina menemista (con visibles ecos en la actualidad), sostenida en la música de Gustavo Santaolalla y personajes episódicos interpretados por Germán de Silva (excelente), Jorge Sesán, Germán Palacios, Edda Bustamante, Macarena Suárez, Marta Lubos, Martín Coria, Diego Vegezzi y otros. Aprovechando el estreno en el Cine El Cairo de este film honesto, estimulante, que reflexiona a su manera sobre el mundo del trabajo y la Argentina reciente, dialogamos con el director para el programa radial El dedo en la llaga. Compartimos a continuación los principales párrafos de dicha entrevista (cuyo audio puede escucharse completo aquí).
– ¿La película tiene como punto de partida experiencias de tu vida?
– Efectivamente: cuando terminé el secundario empecé a trabajar en el Correo Central, en pleno microcentro, mientras estudiaba Imagen y Sonido en la UBA. O sea que Cartero tiene una pincelada autobiográfica. Pude ver un poco el desarme sufrido por el Correo en los ’90, sin entenderlo tanto políticamente como lo entiendo ahora.
– En tu película el mundo del trabajo aparece atravesado por telegramas de despido, algunas formas de corrupción y la influencia de exitosos programas de concursos en TV. Además, en la facultad a la que asiste el protagonista se ven carteles sobre el indulto o el crimen de José Luis Cabezas. ¿Fue dificultosa la recreación?
– La ciudad de Buenos Aires está muy noventosa. No sólo tiene rasgos noventosos en lo político, también estéticamente. Se trataba de buscar esas zonas, que siguen siendo muy parecidas. Algunos carteles y detalles los agregamos con la gente de arte como para marcar la época.
– La cámara sigue siempre de cerca al protagonista en los distintos espacios (el correo, los bares y edificios), no hay imágenes decorativas de lugares emblemáticos de la ciudad. 
– Teníamos cuatro semanas para filmar y queríamos contarla a través suyo, viendo el contexto de lo que estaba pasando. Hernán (Tomás Raimundi) ve todo pero no lo entiende, de hecho está contento porque tiene un trabajo y puede seguir estudiando. Es un poco lo que sentía yo de joven. Después te das cuenta por qué estaban enojados los mayores conmigo…
– El protagonista entusiasmado al empezar a trabajar en una dependencia oficial me recordó al personaje de Carlos Monzón en Soñar soñar, y justo, en tu película, aparece un guiño al film de Favio.
– Bueno, somos todos estudiantes en universidades de cine y Favio para nosotros es un referente. Está el ¡Antes muerto que vencido! y también el afiche de El dependiente.
– Es muy gracioso el momento en que los empleados separan las cartas llegadas para un programa televisivo gritando los nombres de distintas marcas seguidos de puteadas.
– Los susanos existían de verdad. Eran los que hacían horas extras repartiendo las cartas para el programa de Susana (Giménez). Había tres marcas, en los cupones ponían tres etiquetas y entonces había que separar una marca de otra. Llegaban muchísimas por día y en el Correo un cuartucho estaba destinado especialmente para eso. Lo hacía gente en sus horas extra, que eran muy valoradas en ese momento. Era un trabajo totalmente mecánico. Se nos ocurrió con el guionista (Santiago Hadida) como un acto de rebeldía, entendiendo que tenían que seguir trabajando. Nos causó mucha gracia cuando lo escribimos y ahora todos nos hablan de esa escena… Con grandes actores fue fácil.
– En una entrevista publicada en El cohete a la luna decías que para el neoliberalismo “el prójimo es un competidor, un enemigo al que hay que vencer”. ¿Es un poco lo que quisiste expresar en Cartero?
– Sí. Nosotros siempre la pensamos cargada de política. Con el correr del tiempo, mientras íbamos escribiendo, creció mucho el CorreoGate y el neoliberalismo en el país. Cuando llegamos al rodaje ya estábamos muy concentrados en eso y se potenció. También pasa que el neoliberalismo rompe todos los estantes. Por eso Hernán (Raimundi) siente que los más grandes lo maltratan pero él sigue contento. Ahí es donde empiezan las luchas. En realidad es que se destruye todo, los más grandes con muchos menos recursos. Yo por suerte estudié y gracias a eso pude seguir trabajando.
– Hay una valoración del trabajo del cartero, incluso en tiempos en que no se usaba el correo electrónico.
– No quería hacer una Oda al cartero, pero de todas formas es cierto: ahora el correo mueve más cartas documento, impuestos, todas cosas con mala onda… Antes había cartas de amor, estaba muy bueno.
– ¿Hubo también una necesidad de poner en valor la inocencia, en medio de esos años tan cínicos?
– Sí, quisimos que el protagonista tuviera la inocencia del adolescente, del primer trabajo… El amor y otras cosas que van sucediéndose a lo largo de la peli las fuimos agregando como parte de su crecimiento, viendo también cómo las ciudades te empatan con el resto de la gente.
– ¿Cómo hicieron para que algunos datos que asoman en los diálogos (sobre el primer cartero, el santo patrono, etc.) no aparezcan de manera forzada?
– Es el gran trabajo que hicimos con el guionista. Los fuimos incorporando, acomodándolos, con la ayuda de los actores. Muchas frases que dice Germán De Silva, por ejemplo, eran suyas. Fue un lujo contar con estos actores y con la banda sonora de Santaolalla. Y del equipo técnico ni hablar. Si todo el mundo tira para el mismo lado se logran cosas que siento que la película consiguió.

Por Fernando G. Varea

Benjamín Naishtat: “El recorrido internacional de ‘Rojo’ desmiente que el cine independiente no sirve”

En estos días Rojo fue recibida con interés por críticos de medios extranjeros como The New York Times y The Guardian, que encontraron puntos de contacto con otras películas argentinas conocidas fuera del país como Relatos salvajes (“La bronca o la rabia es el estado predominante en Argentina”) o La mujer sin cabeza (“La negación aparece como una forma de vida”), reconocimientos a los que se suman los premios que continúa recibiendo, dentro y fuera del país. Para hablar de esto y de la situación actual del cine argentino, convocamos a Benjamín Naishtat para una entrevista radial que puede escucharse aquí, de la que extraemos a continuación algunos fragmentos relevantes.
– ¿En qué países ha ido estrenándose tu película?
– Se estrenó en julio en Francia, donde lleva 35.000 espectadores. Después en España, donde hizo más de 20.000 y en Brasil, donde no le fue tan bien. Se estrena hoy en Inglaterra y en Irlanda. La semana que viene en Holanda y se va a estrenar también en Chile, en Australia, que me parece increíble, en Italia y en otros países más. Con mis trabajos anteriores jamás lo había logrado, así que estoy muy contento con eso.
– ¿Cómo recibís los comentarios que genera? En nuestro país fue bastante discutida; de hecho, es una película que creo que busca el debate.
– Efectivamente, se mete con una serie de temas que son sujeto de controversia. Durante mucho tiempo fue tabú hablar del terrorismo de estado que había empezado ya a fines de 1974. Además, intenta problematizar el rol de la clase media, y la sociedad civil en general. Eso sigue siendo un tema que incomoda a varios. Incluso incomodó a varios colegas tuyos, que en su momento criticaron la película considerando que acusaba a la sociedad en su conjunto o algo así. Creo que son discusiones y debates que hay que dar, esenciales para cualquier  tipo de avance en materia de memoria histórica. Por otra parte, me pone contento que un trabajo argentino, una película independiente, mediana en su tamaño, que ya tuvo apoyo del exterior para su producción, tenga este recorrido internacional. Es una forma de desmentir lo que sistemáticamente ha dicho el INCAA del gobierno macrista, que el cine independiente es un hobby, que es algo que no sirve.
– Dieron bastante que hablar tus expresiones respecto al INCAA tanto al agradecer el premio ganado en San Sebastián como, recientemente, el Cóndor de Plata en nuestro país. ¿Qué podrías agregar a lo que dijiste?
– Hay gente que no lo sabe: hasta hace poco el INCAA era la envidia de todas las comunidades audiovisuales de Latinoamérica, y más allá también, porque a través de una ley bastante virtuosa que viene de 1994, de fomento al cine, había toda una serie de instrumentos por los cuales era un actor importante de una producción muy importante en términos cuantitativos y cualitativos. Hasta hace poco la industria audiovisual argentina, que hoy está parada, era una de las más importantes del mundo. Teniendo una industria que funcionaba, que estaba bien plantada, llegó un equipo a tomar el INCAA con un director que jamás había trabajado en cine. Es como que pongas en un hospital a alguien que no entiende nada de Medicina. Una de las medidas más terribles que tomó fue la eliminación de los créditos. Las pymes, que son las productoras, no pueden salir a tomar dinero al mercado, por eso los créditos blandos del INCAA eran una forma fundamental para tener andando una industria que genera más de 40.000 puestos de trabajo. Hay oficios muy específicos que necesitan estar ejerciéndose: foquistas, directores de arte, los actores, los músicos… Todo eso se ha visto destruido por esta administración, no sé con qué afán. Es algo parecido a lo que pasa en tantas otras actividades productivas.
– Es interesante que, por un lado, integrás el Colectivo de Cineastas, una manera de no quedarse en el reclamo sino de encontrarle alguna salida a estos problemas agrupándose; y, por otro, lo que sostenés en tus discursos va acompañado por el contenido de películas tuyas como Rojo y El movimiento, que reflexionan sobre la historia y la política.
– Es fundamental estar organizado en este tiempo. Porque, para completar el panorama, está el problema de la exhibición. En Argentina existe una ley de cuota de pantalla, por la cual todas las salas deben pasar una cantidad de cine nacional para estar en regla, y esa ley se incumple totalmente. El órgano fiscalizador que es el INCAA opta por no hacerlo. Todo se resume en una suerte de disputa por la posibilidad de tener una subjetividad o un imaginario propios, en ese sentido están surgiendo alternativas de exhibición alternativa. Y respecto al cine que hago, cada uno se conecta con lo que hace desde un lugar. En mi caso, me interesa mucho la historia argentina, es apasionante. Y el cine es una gran herramienta para dar cuenta de su historia, de los problemas estructurales que dan forma a este presente tremendo que tenemos. Me parece interesante que el cine pueda ayudar a pensar y a debatir.
– ¿Hay algún proyecto nuevo con ese objetivo?
– Estoy trabajando desde hace años en un proyecto de adaptación de Los siete locos, de Roberto Arlt. Me está costando mucho llegar a un guión que me deje satisfecho pero es una novela esencial de la literatura argentina que encierra mucho del ADN nacional y de nuestras contradicciones, aparte de ser una especie de policial de folletín negro como sólo Arlt podía crear. Después de la adaptación fiel que hizo Torre Nilsson en 1973 estoy trabajando en una más adaptada a la época actual.

Por Fernando G. Varea

Lucía Garibaldi: “A mi heroína no le importa preservar la conducta de un solo género”

Luego de realizar los cortometrajes Colchones (2009) y Mojarra (2011), la guionista y realizadora uruguaya Lucía Garibaldi pudo llegar –no sin esfuerzo– a su primer largometraje: Los tiburones (2019), ficción centrada en Rosina, una chica algo arisca que, mientras ayuda a su padre en trabajos de jardinería e inicia una inestable relación con un joven de su edad, es testigo de la alarma de los vecinos de la zona costera en la que vive por la presunta aparición de tiburones en el mar. Protagonizado por la debutante Romina Bentancur, el film cubre con sutiles pinceladas de humor el dificultoso tránsito por la adolescencia de Rosina, a veces silenciosa observadora de quienes la rodean y, en otras ocasiones, indócil e impulsiva. El estreno en las salas argentinas de Los tiburones, después de haber pasado por distintos festivales (Sundance, Guadalajara, Toulouse, BAFICI) y haber obteniendo varios premios, fue el pretexto para contactar a su joven directora y acercarle algunas preguntas e impresiones sobre su trabajo.
– Es interesante lo lograda que está la relación de amor-odio entre Rosina (Romina Bentancur) y Joselo (Federico Morosini), con pocas palabras y la cámara buscando gestos y miradas. ¿Cómo trabajaste eso como directora y con los actores?
– Ellos se conocieron en una especie de casting, que en realidad era otra cosa: Romina ya estaba adentro y Federico también, pero de todas formas todos actuábamos como si estuviésemos haciendo una película, en las que se hacen castings, entonces teníamos que seguir la fórmula… Así se hicieron amigos. Todos nos hicimos amigos. Hablamos mucho de los personajes, de sus posibles vidas y sentimientos, de qué podía gustarle a uno del otro. Armamos un mundo que obviamente no se ve en la película y se reduce a un gesto o a la ausencia de un gesto. Fede quería quererla un poco a Rosina y me parecía bien. No queríamos que fuese un tipo vil: él también está creciendo y tampoco entiende nada de lo que le pasa. Yo quería que fuese un poco tosco y descuidado con ella. Tuvimos que encontrar argumentos para que el enojo de Rosina sea tan grande, elevar el sentimiento a un lugar de indignación con la vida y con la forma en que funcionan las cosas. Él le dice ¿Querés venir a mirar el partido con los pibes? y ella ¿Vamos a la playa? Creo que intentamos entender las dos puntas. Joselo no puede con ella, prefiere ver el partido. Su indiferencia me causa bastante gracia, la venganza va a ser inigualable. Creo que, en el fondo, Fede estaba tranquilo interpretando esa especie de tiranía inconsciente porque sabía que el desquite de Rosina iba a ser peor.
– En medio de la incomunicación y los celos que atraviesan la vida de Rosina, son como alivios de serenidad algunas escenas en el bosque y en la playa, o las que la muestran andando en bicicleta de noche. ¿Cómo fueron realizadas?
– Los exteriores son lugares que conozco bastante bien. Mi familia veranea ahí. Es un balneario en el cual pasé muchos días, aburrida, con mucho tiempo libre. El scouting lo hice con colegas que viven en la zona y también con mi madre, ella camina mucho y conoce cada casa, cada calle, planta, perro, moto. Yo me aproveché de todo eso, eligiendo cada rincón con tiempo. Fuimos a filmar tranquilos, sin improvisar demasiado.
– ¿Qué buscaste expresar al mostrar a Rosina integrada en algunos momentos a los varones, por ejemplo cuando ayuda a su padre en el trabajo?
– Que ella puede hacer lo que hacen los varones. Que las actividades no son tan binarias. Que si ella se crió con un padre jardinero, probablemente pueda podar una acacia mejor que muchos… Ella se mueve de una forma muy masculina y femenina a la vez, escupe, tiene pelos, es una nena a la que no le importa mucho preservar la conducta de un solo género, hay cosas más importantes en las que pensar: el amor, los animales, YouTube y todo eso. 
– Si bien los padres (Fabián Arenillas y Valeria Lois) no son agresivos, no parecen estar a la altura de lo que Rosina y sus hermanos necesitan. ¿Qué te interesó de ellos?
– Quería que tuvieran problemas económicos. Esos problemas que hacen que el resto de los problemas sea secundarios, que hacen que no tengan tiempo para ver qué sucede con sus hijos realmente. No son descuidados, están sobreviviendo. Todos tienen sus propios problemas. Siento que esa especie de surfeada es permanente en mi país. Hay creatividad en esa constante invención de trabajos para subsistir, lo que me parece fascinante. Me resultó muy fácil imaginarlos porque cada día algún amigo, o familiar, o familiar de algún amigo, está inventando un nuevo negocio, una importación novedosa, una receta de algún pan con masa madre, o cremas de cannabis, o alfajores de maicena, o cuadros de serigrafía, remeras, jardines de infantes, jabones, hostales, espacios de co work… Cada vez que alguien viaja (incluso yo) vuelve con un modelo de negocios entre manos y el convencimiento y la esperanza absoluta de que va a salvarles la economía. Es impresionante.
– Los pobladores preocupados por los tiburones que se contactan con un grupo de whatsapp me recordaron a ciertas reacciones que se producen en la sociedad actual ante la delincuencia (adoptando lo que algunos llaman “hacer justicia por mano propia”) ¿Tuviste  la intención de representaran eso?
– Sí, quise retratar la paranoia vecinal. Quise hablar un poco de esa manera que tiene la conciencia colectiva de armarse contra algo que no sabe bien lo que es.
– ¿Por qué no te interesó usar una música incidental melancólica?
– No me gusta cuando la música se transforma en una herramienta meramente sensacionalista, cuando los sentimientos se subrayan tanto. Hay sentimientos que no necesitan de eso. Como espectadora siento que están queriendo quebrarme y rascarme el corazón, eso me aleja. Me gusta la música que acompaña la narrativa, claro, me gusta también cuando es utilizada para generar respiros, pausas, videoclips internos, hay tantas formas de usarla y es tan divertido hacerlo… En Los tiburones traté de sacarle dramatismo y jugar. Los músicos (Fabrizio Rossi, Miguel Recalde y Santiago Marrero) entendieron y compartieron esto, porque aparte de ser grandes músicos, son mis amigos de toda la vida. Hicimos la música más de super heroína de los ochentas que podíamos imaginarnos y, si había que resaltar alguna sensación, que fuese la de independencia, la de una jovencita que hace lo que quiere sin importarle nada más. ¿Cómo se musicaliza eso? Ni idea: hicimos lo que nos salió del corazón.

Por Fernando G. Varea

Pioneras

“No pierda el tiempo, el cine no es para mujeres”: así le dijo alguien a la entonces veinteañera Lita Stantic durante el rodaje de Barcos de papel (1963, Román Viñoly Barreto), cuando ella asistió interesada a presenciar el rodaje. Efectivamente, durante décadas el cine argentino prescindió de mujeres realizadoras. “El desarrollo industrial del cine argentino desde 1933 impidió tenazmente la aparición de mujeres cineastas”, sostiene Fernando Martín Peña en Cien años de cine argentino, de manera similar a lo ocurrido en Hollywood, donde de las treinta realizadoras que trabajaban en los años previos a la consolidación de los grandes estudios, “la industria sólo dejó perdurar a una: Dorothy Arzner”.

  • En Argentina, en tiempos del cine mudo, hubo al menos dos que se recuerdan: Emily Saleny, actriz que creó una Academia de Artes Cinematográficas en 1916 y realizó un par de films de temática infantil, y María B. de Celestini, quien –tras alguna experiencia como autora teatral– filmó Mi derecho (1920), reclamando el derecho de una mujer soltera a ser madre pese a la censura social.
    Luego pasarían cuarenta años para que volviera a aparecer una realizadora: con los dramas raramente impostados Las furias (1960) y Las modelos (1963), Vlasta Lah (Vlasta Giulia Lah Rocchi, nacida en Italia en 1918 y casada con el director Catrano Catrani) se convirtió en la primera directora del cine argentino sonoro.
    Dentro de la abundante producción de cortometrajes de esos años asoman, asimismo, los nombres de cuatro mujeres: la rosarina Mabel Itzcovich (que había estudiado cine en París y escribió en la prestigiosa revista Tiempo de cine), Paulina Fernández Jurado (quien también ejerció la crítica cinematográfica), María Esther Palant (directora de un corto sobre el escultor Agustín Riganelli) y Mercedes D’Adderio (autora en 1969 del corto Desayuno).
  • Ya en la década del ’70, resultan más relevantes los aportes de María Herminia Avellaneda, Eva Landeck, Clara Zappettini y María Luisa Bemberg.
    Avellaneda era egresada de la Escuela Nacional de Arte Dramático y había ingresado en 1955 al medio televisivo como asistente de Antonio Cunill Cabanellas, siendo becada después para perfeccionarse en España; a su regreso, fue premiada por programas televisivos como Yo soy usted y Los otros. A los 38 años emprendió su primer largometraje: Juguemos en el mundo (1971), con guión, actuación y canciones de su amiga María Elena Walsh. Nueve años después abordó una versión cinematográfica de Rosa… de lejos, el teleteatro escrito por Celia Alcántara que ella misma había dirigido en ATC (Canal 7).
    Eva Landeck (Eva Fainsilberg Landeck) llegaba al cine después de estudiar filosofía en la UBA, fotografía con Pablo Tabernero y dirección de actores con Hedy Crilla y Augusto Fernándes. Aunque deseaba ser escritora y la atención de sus hijos la mantenían muy ocupada, por sugerencia de su marido se buscó tiempo para estudiar en la Asociación de Cine Experimental: allí, cuando un profesor desafió a los alumnos a realizar un largometraje, se propuso hacerlo. De esa manera, aprovechando la experiencia adquirida en la realización de seis cortos, entre agosto y octubre de 1973 filmó Gente en Buenos Aires, plasmando una historia de amor en una Buenos Aires marcada por la alienación y la violencia de los ’70, con Luis Brandoni e Irene Morack como protagonistas. Cuando se estrenó en agosto del año siguiente, obtuvo buenas críticas: “Utilizando una comparación musical –escribía La Prensa–, si La Patagonia rebelde era una cantata épica, Quebracho un fresco sinfónico y La tregua una extraña obra de cámara, Gente en Buenos Aires admite ser calificada como una sonata clásica”. Más accidentados fueron sus films posteriores, Ese loco amor loco (1977) y El lugar del humo (1978, rodado en Uruguay).
    Desde que comenzó a  estudiar cine en la Universidad de La Plata a mediados de los ’60, Clara Zappettini se interesó por el montaje, pero un profesor (Antonio Ripoll) se encargó de decepcionarla: “Las mujeres no montan, sólo cortan negativos”, la intimidó. A pesar de todo, con el paso del tiempo –mediando estudios de perfeccionamiento en Italia y Estados Unidos–se convirtió en respetada montajista, productora y directora de TV, responsable de ciclos como Historias con aplausos. En 1979 dirigió su único largometraje: el discreto semidocumental Buenos Aires, la tercera fundación.
    La progresiva inmersión en el mundo del cine de Bemberg fue producto de la perseverancia y estuvo rodeada de cierta polémica. Impulsora de la Unión Feminista Argentina, con sus cortos El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978) ironizó sobre los estereotipos femeninos, y, al no quedar satisfecha con lo que los directores Raúl de la Torre y Fernando Ayala habían hecho con sus guiones para Crónica de una señora (1971) y Triángulo de cuatro (1975) respectivamente, resolvió asumir la dirección de su primer largometraje a los 58 años. Integrante de una acaudalada familia, muchos veían su tardía incursión en la realización como un capricho, pero terminó demostrando que tenía vocación y aptitudes: con sus más y sus menos, Momentos (1980), Señora de nadie (1982), Camila (1983/84, que consiguió una nominación al Oscar), Miss Mary (1986), Yo, la peor de todas (1990) y De eso no se habla (1993) son piezas de una obra coherente. Todas obtuvieron buena respuesta del público y reconocimientos en diversos festivales; para las tres últimas contó con figuras de relevancia internacional como Julie Christie, Dominique Sanda y Marcello Mastroianni.
    Los cinco primeros films de Bemberg fueron producidos junto a Lita Stantic, quien, después de realizar en 1966 un par de cortos en 35 mm (con subsidios del Instituto de Cine y del Fondo Nacional de las Artes), comenzó a desempeñarse como asistente de dirección y jefa de producción. La única experiencia de Stantic en el largometraje como directora fue el riguroso Un muro de silencio (1993), protagonizado por Vanessa Redgrave.
  • A fines de los ’80, tres nombres se suman a la lista de argentinas cineastas: Jeannine Meerapfel, Mercedes Frutos y Ana Poliak.
    Perteneciente a una familia de judío-alemanes radicada en Argentina durante el nazismo, Meerapfel vivió en Argentina hasta los 21 años, luego estudió con Alexander Kluge en la Escuela de Cinematografía y Diseño de Ulm (Alemania), realizó varios cortos, ejerció la crítica y la docencia. En nuestro país filmó los largometrajes La amiga (1989, con Liv Ullman y Cipe Lincovsky), Amigomío (1994) y El amigo alemán (2012).
    Tras estudiar cine y teatro, Frutos trabajó en publicidad, fue asistente y jefa de producción y realizó dos cortos. En 1984 dirigió el largometraje Otra esperanza, basado en un cuento de Adolfo Bioy Casares, adaptado junto a Ernesto Schoó. El film se estrenó doce años después.
    Por su parte, Poliak dirigió dos cortos antes del largo documental ¡Que vivan los crotos! (1990), premiado en La Habana y estrenado cinco años más tarde. Luego hizo La fe del volcán (2001) y Parapalos (2004).
  • Fuera del ámbito porteño, hubo varias directoras de cortos y mediometrajes: en Córdoba, Liliana Guillot, Amalia Bruno y Gladis Suez de Sadoff realizaron en 1972 Hip, hip… ufa y Sólo hay que saber mirar (documental sobre la problemática de las villas miseria), Liliana Malem en 1974 Eleonora que no llega (producida por la UNC) y Cristina Castricone, el mismo año, Aquí se respira bien; en la década siguiente, hicieron lo suyo Marta de la Vega, Alicia Porcel de Peralta y otras. En Rosario, en tanto, un breve recorrido lleva a los nombres de la guionista María Teresa León, la artista plástica Silvia Chirife (directora de Nunca más y Un día de playa, a fines de los ‘70) y las realizadoras Mary Hardcastle, Cristina Raschia, Laura Tasada, Claudia Cingolani, María Gloria Castagnaviz, Silvia Armentano, Daniela Bonelli, Cristina Centenaro, Gisella y Silvina Daldoss, Inés Fiorentini, Kina Levin, Lucrecia Mastrángelo, Juliana Raimunda, Cristina Raschia, Griselda Rodríguez Allievi, Verónica Rossi y María Langhi.
  • Vale destacar, finalmente, que antes que la lista de realizadoras argentinas comenzara a expandirse a fines de los ’90 (cuando surgen Lucrecia Martel, Julia Solomonoff, Sandra Gugliotta, Gabriela David, Celina Murga, Albertina Carri, Lucía Puenzo y muchas más), ya venía desarrollando una intensa labor dentro del cine experimental Narcisa Hirsch, así como otras mujeres hacían su aporte al cine desde otros lugares, como guionistas (Beatriz Guido, Aída Bortnik), productoras (Dolly Pussi, Tita Tamames, Rosa Zemborain, Diana Frey, Sabina Sigler), vestuaristas o escenógrafas (Ponchi Morpurgo, María Julia Bertotto, Leonor Puga Sabaté), e incluso cortadoras de negativo, como Margarita Bróndolo: “¿Te acordás de Vlasta Lah? –le preguntaba a los noventa y pico de años a Moira Soto, cuando ésta la entrevistó para Página/12 en 2007–. Me hice amiga de ella. Se puso a hacer un corto por su cuenta. Filmaba cuando terminaba de trabajar, mandaba el material al laboratorio y al otro día yo limpiaba el negativo, lo mandaba a copiar. Cuando se iba toda la muchachada, yo tenía permiso de usar una moviola. Pero se armó una batahola porque los ayudantes del compaginador pensaron que les quería sacar el trabajo, no entendían que lo hacía por gusto. Lo que les molestaba era verme a mí en la moviola, porque resulta que sabía más que los que recién llegaban (…) Ay, yo te puedo hablar de la lucha de una mujer por trabajar en el cine. Fue tremendo. Ciento por ciento machista, no pudieron soportar verme trabajando y conversando con (Carlos) Rinaldi, (Armando) Discépolo, (Lucas) Demare, que me querían porque veían mi pasión por el oficio. Pero tuve que dejar con mucha pena la moviola porque eran muchos ánimos en contra. Me sentí muy mal por lo injusto de la situación. Algún día será, me consolaba, pero no fue”.

Fernando G. Varea

En la imagen, de izq. a der: Eva Landeck, María Luisa Bemberg, María Herminia Avellaneda, Lita Stantic y Vlasta Lah.