Violencia beat

EL ÁNGEL
(2018; dir. Luis Ortega)

Mostrar en una película a un personaje bailando solitario una canción pegadiza es siempre un plus, por la libertad y gracia que irradia esa figura: entre los muchos ejemplos que podrían citarse valga el de Sonia Braga en la reciente Aquarius (2016, Kleber Mendonça Filho). El ángel comienza, precisamente, con Lorenzo Ferro introduciéndose en una lujosa casa desocupada para poner allí en funcionamiento un tocadiscos y comenzar a moverse al ritmo de El extraño de pelo largo (hit de La Joven Guardia que, recordemos, mereció una película con el mismo nombre en 1970). En ese baile puede intuirse algo del desparpajo y la enajenación del ser que encarna, pero también la intención del realizador de valerse del mismo para rendirse ante el encanto que desprende un adolescente de actitudes díscolas en medio de los chisporroteos de los años ’70. En la decoración de esa vivienda que asalta Carlitos, el pibe en cuestión, hay ecos de La naranja mecánica (1971, Stanley Kubrick), así como en su ambigüedad sexual y seducción late el Terence Stamp de Teorema (1968, Pier Paolo Pasolini).
El Carlitos de El ángel es Carlos Robledo Puch, autor antes de los diecisiete años del asesinato de once personas y robos varios, cómplice de una violación y protagonista de temerarias fugas de unidades penitenciarias, todo lo cual alarmó a los argentinos entre 1971 y 1972, especialmente porque su crueldad chocaba con una apariencia angelical. Pero a Luis Ortega (Caja negra, Monobloc, Lulú, las miniseries Historia de un clan y El marginal) le interesó menos contar la historia de Puch que plasmar una lustrosa ficción en función del look rocker del fotogénico Lorenzo Ferro.
A su film le sobra solidez y le falta profundidad. Esto último no porque embellezca al criminal ni porque se desentienda de búsquedas formales, sino por cierta liviandad para retratar a un personaje complejo y por sus imágenes con vocación de poster. El guión escrito por el propio Ortega junto a Rodolfo Palacios y Sergio Olguín, al hacerle decir a Carlitos que roba cosas para regalárselas a otros y que es “un enviado de Dios”, cae en estereotipos con los que el cine ha construido tantas veces rebeldes temidos y admirados a la vez. “El mundo es de los ladrones y de los artistas” es otra de estas frases que suenan adecuadamente maliciosas (aunque problemática por su desdén hacia trabajadores que deben ganarse la vida, por ejemplo, en una oficina o una fábrica).
Las canciones que van asomando a lo largo de la película –además de recordar, una vez más, la potencia de cierto cancionero beat y el incipiente rock nacional de esos años– calientan la puesta en escena demasiado calculada. Al mismo tiempo, al sumarse a estas intervenciones musicales vagas alusiones al contexto político y superficiales escenas dialogadas con representantes de la Policía, El ángel parece retomar consignas de Tango Feroz (1993, Marcelo Piñeyro), aunque afortunadamente el resultado es mucho menos ramplón.
Hay al menos dos secuencias realizadas con admirable precisión y suspenso: la del robo de la joyería y el asalto al camión cargado de botellas de leche. Hay cambios de planos con positivo efecto sorpresivo, como los que exponen el despliegue de fuerzas de seguridad sobre el final. Y hay también ligeras extravagancias (desde el plano detalle de un testículo hasta Carlitos depositando joyas robadas sobre el cuerpo desnudo de su amigo, además de varias de sus respuestas ocurrentes o inesperadas), que pueden divertir o verse como triviales boutades. Lo mismo puede decirse de la luz casi siempre radiante, dominada por colores cálidos: no es mala idea trocar la crónica sórdida por una fábula colorida, pero cabe preguntarse si ese tono glamoroso no acerca la película hacia el terso producto publicitario. “¿Uno más croto no había?” le reprocha Carlitos a su amigo Ramón cuando conoce a un nuevo y desaliñado compañero de tropelías (Peter Lanzani), pareciendo hacer suyo el afán esteticista de este film en el que nunca llueve y nadie parece transpirar. ¿Qué ocurriría si Carlitos-Puch no fuera un adolescente de rulos rubios y cara de bueno? Del mismo modo que en El clan (2015, Pablo Trapero) e Historia de un clan el extravío anidaba en una familia adinerada, con un joven rugbier como protagonista, acá Carlitos es un efebo simpático que proviene de un colegio privado y recorre ambientes atractivos en su raid delictivo. Ortega ha manifestado más de una vez su admiración por Leonardo Favio, y en el momento en que el protagonista de El ángel escapa intentando trepar una pared asoma un guiño a momentos emblemáticos de El romance del Aniceto y la Francisca (1967) y Juan Moreira (1973), pero tanto Aniceto como Moreira eran jóvenes desheredados, menos decorativos y más sanguíneos.
Por sobre reparos menores, como alguna expresión fuera de época (“¿Todo bien?”) y caracterizaciones tan calibradas que ocasionalmente llevan a los actores a la rigidez, se impone la presencia magnética del debutante Lorenzo Ferro, quien por momentos parece un niño jugando con armas o rebelándose caprichosamente a mandatos familiares y sociales. Muchas veces la tensión depende más de sus ansiedades sexuales que de su acción criminal, y así como su amigo Ramón (Chino Darín, reiteradamente fumando con actitud seductora) y el padre del mismo (sinuoso Daniel Fanego) pesan en su vida, cumplen roles menos relevantes las mujeres, incluyendo las víctimas (uno de los desvíos del prontuario real de Puch).
Una objeción mayor puede hacérsele al diálogo de Carlitos y Ramón con agentes de policía, defendiéndose diciendo “¿Acaso nos ve pinta de terroristas?”, sin que nadie discuta, ni siquiera al pasar, la imagen que se supone tendría un joven terrorista o las connotaciones de la palabra en esa época. Esto tal vez tenga que ver con el interés que le despierta a Luis Ortega –según puede advertirse en sus trabajos previos– retratar a jóvenes transgresores sin adentrarse en las causas de su inconformismo y sin evidenciar alguna forma de incomodidad sobre el rol que su padre Palito Ortega representó (como cantante, actor, productor y director de cine) durante las décadas del ’60 y ’70. Puede resultar simpático que en El ángel agregue, en un momento, a Ramón (Darín) bailando en TV una canción de Palito, pero no tanto que Carlitos le diga sonriente a un comisario “Yo quiero ser policía”, exactamente lo mismo que un chico decía en Brigada en acción (1977, dirigida y protagonizada por Ortega padre), suerte de apología de la Escuela de Policía en plena dictadura. La capacidad y perspicacia de Luis Ortega como realizador de cine y TV no se ponen en duda, pero su rebeldía deja siempre a salvo ciertas zonas que sería deseable pulsar.

Por Fernando G. Varea

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Paula y los otros

LA OMISIÓN
(2918; dir: Sebastián Schjaer)

Paulas ha habido varias en el cine nacional, aunque ésta parece cercana a Paulina, la protagonista de La patota (2015, Santiago Mitre), ya que tiene una edad similar, la misma vacilante rebeldía y cierta despreocupación por confortar a quienes la rodean.
En este primer largometraje de Sebastián Schjaer –como de alguna manera lo indican su poster y su nada demagógico título– Paula es una joven porteña que hace lo que puede con sus contradicciones, sin exteriorizar sus sentimientos más profundos. Interpretada por Sofía Brito (Los salvajes, Eva no duerme), la chica va y viene por una Ushuaia atravesada de nieve y de vehículos que circulan apurados, preocupada por reunir dinero suficiente para irse con su novio y su pequeña hija a Canadá. Para ello trabaja (sin demasiada convicción) limpiando cuartos en un hotel y como guía turística.
La búsqueda y necesidad de dinero es uno de los asuntos que baraja La omisión y, si bien no hay situaciones de pobreza o mendicidad (apenas en una escena asoma algo parecido a la prostitución), la experiencia de tener que lidiar con empleadores engañosos o de regatear el pago de un alquiler transmiten esa sensación de angustia por razones laborales o económicas que muchos argentinos conocen muy bien, aunque al cine argentino de ficción actual le interese poco.
Con la cámara siguiendo a los personajes de cerca, casi siempre desde atrás, Schjaer apuesta a un estado de inquietud casi permanente. Los actores se expresan con pocas palabras y gestos registrados generalmente de soslayo (casi no hay primeros planos) y, a diferencia de lo que ocurre en el cine y la televisión que estamos acostumbrados a ver, se los muestra informales, despeinados, cansados. Los datos para conocer a Paula no son más que los necesarios y van apareciendo distraídamente, en tanto del resto generan más interés el fotógrafo enamorado (Lisandro Rodríguez) y la nena (encantadora Malena Hernández Díaz) que el novio (Pablo Sigal, bastante rígido al hablar con ella en su primer encuentro) y los demás.
La brusca vitalidad (y cierta insensibilidad) de Paula se trasladan al film mismo, que no abusa de su buena música incidental y sabe hacer valer dramáticamente el plano del recodo en el camino al que la acción vuelve, una y otra vez. Más discutibles resultan algunas situaciones que se precipitan sobre el final. En determinados rasgos se evidencia la admiración de Schjaer por cierto cine rumano y el de los hermanos Dardenne, aunque lo suyo no llega a dejar huellas tan intensas.
Finalmente, más allá de que Paula no parece muy dispuesta a compartir los motivos de su crisis, hay algo en su manera de vivir la maternidad, en su relación con los hombres, en su independencia y su desdén por cumplir con lo que se espera de ella, que la convierten en un ejemplo posible de los cambios de paradigma que vienen afrontando las mujeres en estos últimos tiempos.

Por Fernando G. Varea

www.trapeciocine.com.ar/largometraje/15-la-omision

Temores de una madre adoptiva

JOEL
(2018; dir: Carlos Sorín)

Aunque el título y el afiche –por cierto, bastante poco imaginativos– se centran en Joel, el niño de esta historia, la verdadera protagonista es Cecilia, la mujer que afronta con miedos y contradicciones la difícil tarea de ser madre adoptiva, más ardua aún porque el chico que recibe tiene nueve años y toda una vida previa. Como la Alicia (Norma Aleandro) de La historia oficial (1984), Cecilia también es bienintencionada, toca el piano y parece algo incómoda con los buenos modales que se impone ante los demás, poniendo a prueba su amor por el niño ante sospechas sobre la familia biológica y presiones de la sociedad. Desde ya, en el film de Sorín la protagonista no carga con el peso de la metáfora ni debe lidiar con intereses en juego durante la dictadura en retirada o con un marido perverso, según proponía la guionista Aída Bortnik en el film de Luis Puenzo: Joel transcurre en la época actual, en la Patagonia, y la adopción se realiza sin infringir la ley, de manera más que deseable. Sin embargo, hay también intolerancia agazapada y derechos del niño en peligro.
Ocurre que Joel parece tener un tío preso y habla de droga con sus compañeros: eso basta para que los padres de la escuela se alarmen y no duden en discriminarlo. Así, una sencilla escuela o un nevado pueblo del sur terminan siendo algo mucho más hostil de lo que sugiere su benigna apariencia.
Sorín (a quien alguna vez tuvimos oportunidad de hacerle una entrevista, que puede leerse aquí), es uno de los pocos realizadores de cine argentino de ficción de los ’80 que continuó su obra con dignidad hasta el presente, apostando desde Historias mínimas (2002) a relatos con pocos personajes atravesando conflictos nada extraordinarios. Continuando esa línea, ofrece ahora un film sobrio y honesto, con una estructura narrativa excesivamente simple y un tono algo apagado. Lo que cuenta podría resumirse en una o dos oraciones, lo cual puede ser un obstáculo cuando se trata de un film sujeto al conflicto. Como sus personajes, Joel avanza temeroso y sin correr grandes riesgos, asomando lo dramático (e incluso lo polémico) sin que nadie levante demasiado la voz.
La verosimilitud flaquea de a ratos: sorprende que nadie sugiera un psicólogo como ayuda para el niño o para sus padres adoptivos, así como hay algunos descuidos en el tratamiento que le da la institución educativa al problema (la legislación actual impide que los directivos de una escuela adopten una medida como la que aquí afecta finalmente a Joel, por más bravos que parezcan los reclamos de los padres).
Sus mejores momentos son aquéllos en los que no se apoya en las conversaciones, por ejemplo cuando la cámara busca la mirada y las esquivas sonrisas de Joel (Joel Noguera, gran hallazgo del director) o cuando muestra a Cecilia mirando la nieve por la ventana del gimnasio vacío mientras escucha el aplauso de la reunión de padres finalizando. En otro orden, resulta atinada la manera con la que se expone –sin juzgar, sin subrayar, dejando en el espectador la posibilidad de darle relevancia o no– la convivencia del director de la escuela con la joven que había señalado como su mejor maestra, la confiabilidad tal vez dudosa de una de las madres, o la resignación de otra que revela haber sido adoptada. Defrauda, en cambio, que cuando director y supervisora le comunican a Cecilia la decisión a la que se arribó tras la reunión de padres, no se haga un primer plano de su rostro, o que en algún momento el pastor y su mujer desparezcan de la trama. El propio desenlace, acertado en términos de efecto, podría haberse resuelto de modo menos blando, más conmovedor.
En cuanto a los actores, no pueden ponerse en duda la eficacia de Victoria Almeida (que ya había actuado en otro film de Sorín, Días de pesca) como Cecilia, Diego Gentile (el novio de Érica Rivas en Relatos salvajes) como su paciente marido, y Ana Katz (actriz y realizadora de Mi amiga del parque, entre otros trabajos) como una madre de apariencia amistosa. Pero hay también escenas como la de la reunión de padres, en las que queda muy en evidencia el esfuerzo por conseguir naturalidad. Algo que viene advirtiéndose en varias películas argentinas (como la reciente Animal), como si tras el progreso que significó la soltura en el habla de los personajes en las primeras obras de Caetano, Martel, Burman y otros, nuestro cine estuviera volviendo ahora a un estado anterior.

Por Fernando G. Varea

 

Relato semi salvaje

ANIMAL
(2018; dir: Armando Bo)

Películas como ésta o El ciudadano ilustre (2015, Cohn-Duprat) llevan a añorar tristemente tiempos en los que los films argentinos prestigiosos –los que nos representaban en festivales internacionales y al mismo tiempo atraían a cierto público adulto– eran, por ejemplo, los que hacía Torre Nilsson en el despertar de los años ’60: cotejar la complejidad de los personajes, la agudeza con la que se examinaba la sociedad argentina y las búsquedas formales de aquellas películas con lo que suele verse en el cine argentino reciente, es realmente desalentador. En el caso de Animal (segundo largometraje dirigido por el nieto de Armando Bo, después del discreto El último Elvis), el problema no es que se centre en un personaje ambiguamente corrupto, sino la simpleza de su planteo. Había también antihéroes esquivando la ley en La herencia (1962, Ricardo Alventosa) o Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain), pero el ingenio de la primera y la solidez de la segunda las alzan a un nivel al que el film de Bo no llega a pesar de su pulimento técnico, para no hablar del contenido político –en el sentido más amplio y positivo de la palabra– que ambos proponían. Hasta las moralmente equívocas Nueve reinas (2000, Fabián Bielinsky) y Relatos salvajes (2014, Damián Szifrón) tenían un engranaje aceitado que, dentro de sus pretensiones, las volvía divertidas y las llevaba a buen puerto. Argumentalmente, Animal es casi un desprendimiento del film de Szifrón nominado al Oscar, premio que involucra también a Francella (actuó en la ganadora El secreto de sus ojos) y a Bo (lo obtuvo como guionista de Birdman), ingredientes que, para muchos, garantizan per se la calidad y el éxito.   
Los problemas de Animal son varios. En principio, la insistencia por ubicar a Guillermo Francella en personajes dramáticos, con resultados discutibles. A pesar de la estimable contención del actor en esta ocasión, demasiados años de tics para ganarse la complicidad del televidente hacen que por ahí su Antonio parezca pícaro o que algunas de sus reacciones no resulten creíbles. El actor no sólo tiene ocho años más que su personaje sino que, además, cuesta entender cómo alguien tan medroso haya llegado a ser gerente de un frigorífico marplatense. No está mal que, en diálogo con uno de sus obreros, se lo muestre ignorante de la realidad económica de la clase trabajadora, pero la intención de mostrarlo tan bienintencionado suena a capricho del guión, sólo para acentuar la pérdida de paciencia que vendrá después (dicho sea de paso, que la solución para el obrero con un bajo salario sea confiar en el buen corazón de su patrón parece acorde a los tiempos que corren en nuestro país).
Por otra parte, tanto Francella como Carla Peterson (que encarna a su esposa) hablan pronunciando blandamente cada palabra, restando autenticidad a las conversaciones. Hasta Marcelo Subiotto y Gloria Carrá (una pareja amiga) se expresan como recitando breves parlamentos que intentan ser naturalistas. Por eso, las imprevistas carcajadas de Federico Salles (el sinuoso donante de riñón, que exige una casa y otras cosas a cambio) asoman como toques de espontaneidad dentro del parsimonioso desempeño actoral. El personaje de este joven desmelenado resulta, desde ya, el más atractivo del film, si bien arriesgado en términos ideológicos: sus objetivos parecen claros, es el único al que se ve en un momento leyendo un libro y parece haber sido un sostén o un ejemplo para su compañera (Mercedes de Santis en un rol en el que uno imagina, tal vez por cierto parecido físico, a Sofía Gala Castiglione). Lo aventurado es que no está desocupado por no conseguir trabajo sino por elección, por lo cual Animal evita pintar como peligroso a un hombre en situación de calle pero lo hace con quien se mantiene fuera del sistema por decisión propia (desde hippie hasta anarquista, los motes pueden ser varios).
Por qué el guión escrito por Bo junto a Nicolás Giacobone decide que el joven se insinúe como posible abusador de la hija de Antonio, y que su novia busque al atribulado protagonista como ocasional amante, es un misterio, salvo que sea para agregar malicia y sobresaltar al espectador. Habría que ver, por otra parte, qué dirán médicos y especialistas en trasplantes sobre la ligereza con la que el film aborda el tema.
Los planos del mar embravecido y la música solemne, cuando no inadecuada (incluyendo esas extrañas enfermeras cantantes en lo que parece ser una fiesta y el incomprensible agregado en el desenlace de una canción en inglés interpretada por el Elvis de El último Elvis, John McInerny), así como el plano secuencia inicial, le dan cierto lustre superficial a un film cuyo eje temático es, en definitiva, el dinero. No con el enfoque que le dio Robert Bresson en su película con ese título, claro, sino, en todo caso, con el de Adrian Lyne en Propuesta indecente (1993): acá la recompensa es una buena casa y el precio donar un riñón, pero la estrategia para inquietar al público es la misma.
Convengamos que Bo no tiene por qué tener las inquietudes ni el talento de Bresson, pero la tensión creciente del último tramo de Animal lleva a pensar en el buen thriller que podría haber sido si el joven guionista y director hubiera apostado abiertamente al género.

Por Fernando G. Varea

“Juan Moreira”, un clásico que aún resuena

El 24 de mayo de 1973 se estrenaba, en 41 salas simultáneas de todo el país, Juan Moreira (1972, Leonardo Favio), una de las pocas películas argentinas que lograron convertirse en clásico perdurable y casi indiscutible. El día siguiente del estreno asumía como presidente Héctor Cámpora, lo que implicaba, entre otras cosas, la vuelta al poder del peronismo (proscripto dieciocho años), en el que Favio militaba, pero Juan Moreira era algo más que una escolta efervescente del triunfo electoral.
Tomando un personaje proveniente de las crónicas policiales (rescatado en otros tiempos por el folletín, el circo, el radioteatro y el cine), el joven director ofrecía un film que los críticos celebraban como un acontecimiento. “Indios, gauchos, inmigrantes y terratenientes coexisten de manera compleja en el mismo ámbito del campo bonaerense, se mueven sobre coordenadas propias” analizaba La Prensa, señalando que “Detrás de cada formulación aparente, de su simplicidad o su barroquismo, o aún de sus imperfecciones, existe un material riquísimo en el que se ejerce la intuición del artista”. En la revista Panorama, Néstor Tirri describía: “Planos en gran detalle, planos cortos, montaje con violentas interrupciones de acción o pasajes meditativos, todos son recursos de un lenguaje serio y preciso, que no deja lugar a efectos provenientes de técnicas publicitarias, con que se ha enviciado últimamente la producción local”, asegurando que Juan Moreira alcanzaba, por momentos, “la dignidad del mejor cine japonés” por apoyarse en tradiciones populares trascendiendo localismos. Poco después del estreno, la revista Gente le dedicaba cuatro páginas bajo el título “Estamos viviendo uno de los sucesos más grandes del cine argentino”, afirmando que cada función cerraba con el público estallando en aplausos, para luego espoilear: “El cuerpo ensangrentado de Moreira se yergue, viril, en una imagen detenida sobre el final. Para el recuerdo, para el asombro y el rechazo de cada injusticia, por pequeña que fuere”. El 9 de agosto llegó a reponerse en el Auditorio Kraft Crónica de un niño solo (1965), con un anuncio en los diarios: “A los dos millones de espectadores que vieron Juan Moreira los invitamos a descubrir la primera obra maestra de Favio”.
Mucho se ha escrito sobre el Juan Moreira de Favio, que representó oficialmente a nuestro país en los festivales de Moscú, San Sebastián, Washington y Los Ángeles, y obtuvo premios de la Asociación de Cronistas Cinematográficos a mejor película dramática, fotografía (Juan Carlos Desanzo) y banda sonora (Pocho Leyes y Luis María Serra). Podría agregarse que se repuso veinte años después en dos cines porteños, y que fue elegida una de las diez mejores películas argentinas de todos los tiempos por críticos e investigadores consultados por el Museo del Cine en el año 2000. Procurando aportar algo nuevo, en Espacio Cine rescatamos una nota realizada a su director durante el rodaje, en la que sostenía, entre otras cosas: “Me gustaría que mis películas quedaran como un papiro, una crónica de un mundo al que pudieran recurrir las generaciones futuras”.

Nota publicada en revista Gente en su edición del 22/6/1972.-

De actriz secundaria a protagonista de la Historia

EVA DUARTE, MÁS ALLÁ DE TANTA PENA
(César Maranghello; Eudeba; 2016)

Después fue historia. Antes fue mujer, afirmaba la promoción de La pródiga (1945, Mario Soffici) cuando finalmente se estrenó en un cine porteño, en agosto de 1984. El nuevo libro del investigador César Maranghello pone su atención, precisamente, en las vivencias, sueños, esfuerzos y ambiciones de aquella mujer cuyo objetivo era llegar a ser una heroína de Hollywood y terminó siendo mucho más que eso.
El trabajo de Maranghello exhibe la minuciosidad y la pasión que han tenido otros libros suyos, como Fanny Navarro, un melodrama argentino (1997, escrito con Andrés Insaurralde) o Artistas Argentinos Asociados: La epopeya trunca (2002), con esa suerte de fascinación que, evidentemente, le provoca escudriñar en los recovecos del mundo del espectáculo y de la sociedad argentina durante el primer peronismo. Aquí, a lo largo de más de ochocientas páginas, reconstruye paso a paso la vida de Eva hasta que su carrera artística es desplazada por su actuación en política: de esa manera, va dando cuenta de un primer novio docente y gremialista ferroviario, de su aventurado viaje a Buenos Aires, de su temprana participación (a instancias de un novio posterior, Agustín Magaldi) en un festival para recaudar fondos para la liberación de costureras detenidas durante una huelga, de los altibajos y sinsabores compartidos con la gente del radioteatro y los escenarios, del logro de ser considerada “revelación” y “actriz del momento” en 1939. Mientras tanto, Maranghello va describiendo con lucidez la realidad socio-política de esos años, los cambios en la moda, el ensanchamiento de la calle Corrientes, la creación del Sindicato Argentino de Actores, el surgimiento de los industriales como un nuevo sector social y el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial. Introduciendo datos sobre la temperatura reinante o los lugares a donde solía ir a comer (y qué pedía), se hace vívida la sensación de estar atravesando la época.
Relatando el agitado paso de Eva por la década del ’40, recuerda el decreto para el congelamiento de los alquileres, la alarmante desocupación en el ámbito teatral, las primeras apariciones públicas de Perón y el contrato de la actriz para encarnar la vida de dieciocho heroínas famosas de la historia para Radio Belgrano, hecho este último que significó el fin de su inestabilidad económica y la progresiva popularidad de su voz en discursos encendidos.
El autor señala el catastrófico terremoto de San Juan, en enero de 1944, como un hecho fundacional por el que “se puso a prueba un Estado que, algo torpemente, logró responder a la situación”. Pronto se produce la llegada de Perón a la vicepresidencia y, en octubre, la creación del Estatuto del Peón, entre otros revolucionarios instrumentos jurídicos en defensa de los trabajadores rurales. En ese contexto comienza la relación de Eva con Perón, quien deja de lado a la adolescente mendocina con la que convivía. Diferentes sectores de la sociedad argentina (y también del exterior) empiezan a dudar de las intenciones de la joven actriz, quien aprovecha para favorecer con película virgen (limitada por consecuencia de la guerra) a los directores con los que quería trabajar, llegando así a conseguir personajes importantes en La cabalgata del circo (1945, Boneo/Soffici)  y La pródiga, rodada parcialmente en Santa Rosa de Calamuchita y finalizada, tras varios cabildeos, por Ralph Pappier y Leo Fleider. Un camino marcado por mucho trabajo, en medio de actitudes a veces mezquinas y otras generosas de sus compañeros, con incursiones como modelo antes de los veinte años e incluso la interpretación de temas musicales en determinadas obras.
El libro detalla todas sus intervenciones en radio, teatro y cine, agregando fragmentos de críticas recibidas en los distintos medios gráficos; desliza datos sobre sus diferentes domicilios; menciona  a sus sucesivos compañeros sentimentales (incluyendo su conflictivo vínculo con Pedro Quartucci, de quien habría esperado un hijo que finalmente perdió, según documenta el autor); algún gesto solidario de Luis Sandrini y el destrato de Daniel Tinayre tras tomarle una prueba; una que otra desventura de su hermano Juan Duarte; los casos de censura a diferentes obras, en las distintas épocas. Se suman, además, opiniones sobre Eva, desde alguien que asegura que pronunciaba erróneamente las palabras hasta quienes elogiaban su piel o su sonrisa. La fotógrafa Annemarie Heinrich, al recordar el desplante que le había hecho a una empleada suya que no la quería, explicaba: “Sólo era así con los que se creían más que ella”. Cuando menciona a Raúl Apold, o al propio Perón, Maranghello intercala datos biográficos con precisión; cuando informa sobre actos públicos, nombra a sus participantes y hasta recuerda los cánticos coreados en las calles; cuando Perón y Eva ya son pareja, reproduce parte de conmovedoras misivas que se escribían uno al otro. Echa luz, asimismo, sobre hechos mitificados, como la supuesta cachetada a Libertad Lamarque, el desplazamiento de Jorge Luis Borges de la biblioteca Miguel Cané y el encontronazo de Eva con damas de sociedades de beneficiencia.
Más allá de la ficcionalización de ciertos episodios, se advierte una monumental, meticulosa labor de investigación. No deja de ser interesante, por otra parte, que el autor se aproxime a Eva y al peronismo con sus posibles contradicciones: de Perón, por ejemplo, destaca que fue el primer hombre de Estado que se ocupó realmente de los proletarios, sin dejar de señalar su perfil maquiavélico y su interés por el poder. “Los obreros no lucharon por sus conquistas –sostiene en un momento Maranghello–. Se las dio Perón y por eso lo ungieron como su líder”. En el mismo párrafo agrega que el Coronel lograría “un estado de bienestar impensable años después”.
Los últimos capítulos pormenorizan el surgimiento del peronismo, citando la discreta participación de Eva en los sucesos del 17 de octubre de 1945, su casamiento casi secreto con Perón poco después, y el surgimiento de decretos como el que estableció el sueldo anual complementario, rechazado por el comunismo que lo veía como una medida demagógica de corte fascista. Finalmente, la cerrada oposición, las burlas en las revistas de espectáculos y los medios antiperonistas.  “No hay doctrina política o religiosa comparable con los celos que despierta una mujer en una comunidad machista”, razona el autor. Y afirma: “A Eva no se la seguía por sus ideas, a ella se la amaba”.
Eva Duarte, más allá de tanta pena, que comprende también doce hojas con fotografías, es un valioso rescate de la Evita menos conocida, un excitado viaje en el tiempo y una publicación de incalculable valor histórico.

Por Fernando G. Varea

20º BAFICI: Cada uno elige su propia aventura

Evaluar la 20ª edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires no sería razonable, teniendo en cuenta que pudimos estar allí poco tiempo. Pero lo cierto es que (más allá de los avances y retrocesos que atravesó el festival a lo largo de los años) para los cinéfilos sigue siendo estimulante el vértigo de poder elegir entre varias propuestas atrayentes al mismo tiempo, durante poco más de una semana. Van a continuación algunas consideraciones sobre lo que pudimos apreciar este año, en las salas de cine y fuera de ellas.
20 AÑOS NO ES NADA. El festival cumplió veinte años pero el aniversario no fue capitalizado para generar un clima de fiesta. El spot institucional parecía hecho por alguien sin idea alguna de lo que representa el BAFICI y se editó un libro con historias del festival (Otoños porteños) que no era sencillo conseguir y que no contó con testimonios u opiniones de sus dos primeros directores (Andrés Di Tella y Fernando Martín Peña). Al mismo tiempo, no resultaba muy acogedor el ámbito de trabajo para el periodismo especializado: una serie de casillas frente al Centro Cultural Recoleta, con medialunas y buena atención pero escasas computadoras y ni siquiera afiches de película en sus paredes de madera. No hubo tampoco recitales o acontecimientos artísticos que incentivaran la sensación de festejo o (como en ediciones anteriores) acompañaran la oferta cinematográfica: apenas un espacio de realidad virtual curiosamente a cargo del realizador José Celestino Campusano. El debate organizado por Colectivo de Cineastas en torno a las dificultades para hacer cine independiente en Argentina (al que se sumaron expresiones de Mariano Llinás, premiado por su maratónico film La flor) tal vez echen luz sobre el poco ánimo de celebración.
CLÁSICOS Y MODERNOS. La presencia de John Waters, Philippe Garrel y James Benning fue ponderable, en tanto la del actor Ewen Bremner, para rendir una suerte de homenaje al film de Danny Boyle Trainspotting, pareció una concesión a cierto público juvenil que suele concurrir al BAFICI. El video de Waters encontrándose con Isabel Sarli –a raíz del entusiasmo del director estadounidense por Fuego (1969, Armando Bo, protagonizada por Sarli)– aportó un poco de simpatía y confirmó esa frívola predilección por agasajar o convocar a divas del cine argentino que viene repitiéndose en los últimos años, tanto en el BAFICI como en Mar del Plata. Respecto a Waters, quien esto escribe tuvo oportunidad de ver su película Pink Flamingos (1972) en copia impecable en el cine Gaumont, en medio de un público enfervorizado, función precedida por el propio director recordando graciosamente algunas anécdotas. La experiencia de ver esa obra paradigmática de la contracultura de principios de los ’70 no en la mezquina pantalla de una computadora sino en una espléndida sala de cine, fue uno de esos momentos por los que valió la pena asistir al festival, tanto como apreciar la versión restaurada y completa (tres horas) de El bueno, el malo y el feo (1966, Sergio Leone), con su puesta en escena magistral, su mezcla de acción, emoción y humor, sus personajes que parecen salidos de un comic y una última parte resuelta con planos generales espléndidamente compuestos, todo envuelto en la recordable música de Ennio Morricone.
De entre las películas recientes, exhibidas en carácter de estreno, merece destacarse The green fog (Guy Muddin/Evan Johnson/Galen Johnson), lúdico experimento por el que distintos momentos del clásico de Hitchcock Vértigo (1958) se reconocen a través de un obsesivo montaje de infinitos fragmentos de otras películas, con los diálogos cuidadosamente eliminados, música omnipresente y una puesta en abismo por la que algunos de los actores se ven a sí mismos en la pantalla de un televisor. Los créditos de todos los films citados cierran este divertimento cinéfilo. Los cortos experimentales del cineasta mexicano Teo Hernández, algunos proyectados en 16 mm (incluyendo su bello Salomé), y el documental La locura lúcida de Marco Ferreri (2017, Anselma Dell’Olio) depararon, igualmente, momentos placenteros. El film sobre Ferreri comienza rescatando la acalorada discusión del realizador italiano con un periodista durante una conferencia de prensa y continúa con interesantes apuntes para quienes apreciamos su obra, desde el dato de su deseo de haber sido veterinario (“Hay algo en él de vincular la vida humana con la animal” dice alguien) y las opiniones de Isabelle Huppert (“Era misógino y feminista”), Hannah Schygulla (“Era, como Buñuel y Pasolini, un arcángel de la destrucción que también traía resurrección”), Andrea Ferreol, Philippe Sarde, Sergio Castellitto y el siempre hiperquinético Roberto Benigni. Trabajos como éstos se alzaban con peso propio por encima de algunas de las películas de la Competencia Internacional, como la sueca Blue my mind (Lisa Brühlmann), en la que una adolescente cuya rebeldía nunca llega a justificarse se interna en una espiral de droga, abusos sexuales y malas compañías, mientras poco a poco va convirtiéndose (literalmente) en sirena. Ni la belleza de su protagonista Luna Wedler salva al film de su paulatino descenso hacia el desatino.
ARGENTINOS EN COMPETENCIA. En la Competencia Argentina, además de Las hijas de fuego (Albertina Carri) y Esto no es un golpe (Sergio Wolf) –sobre las que escribimos aparte–, pudimos ver La otra piel (Inés de Oliveira Cézar) y Casa propia (Rosendo Ruiz). El film de Oliveira Cézar (Como pasan las horasEl recuento de los daños), sobre una chica que, tras la imprevista muerte de un ocasional amante, escapa a Brasil, está mejor dirigido que escrito. El clima tormentoso, el fondo sonoro (ruido de aviones y trenes insinúan presagios) y los sugestivos paneos por el interior de silenciosas viviendas prometen una intriga que va diluyéndose. La búsqueda emprendida por la protagonista parece ingenua, más ligada al ocio vacacional (y sin problemas de dinero) que a un estado emocional. Mónica Galán y Rafael Spregelburd aportan profesionalismo en personajes secundarios, combinándose elementos de la ficción cinematográfica con los ensayos de una obra teatral.
Menos ambiciosa pero más sincera es Casa propia, tal vez la mejor película hasta el momento de Rosendo Ruiz (De caravana, Todo el tiempo del mundo). El mérito principal está en poner el foco en un tipo de personajes y conflictos cotidianos de nuestra clase media que no suelen verse en el cine argentino: un docente de mediana edad sortea con bastante dignidad los obstáculos que le presentan la relación con su novia (que tiene un hijo de una pareja previa), el cuidado de su madre (que sufre una enfermedad) y las discusiones con su hermana más joven, mientras busca dificultosamente un departamento para alquilar. Nadie es demasiado patético ni ridículo, nada es muy cruel: la vida de esta gente transcurre con altibajos emocionales, temores lógicos y ocasionales motivos de alegría. La visión de Ruiz es compasiva y afectuosa, sin desestimar detalles que sirven para una pintura barrial nada idealizada y un registro campechano pero elocuente de la dudosa prosperidad de los argentinos en estos tiempos. En tanto resultan poco comprensibles algunos aditamentos del guión en torno al protagonista (su visita a un prostíbulo, una trifulca con su pareja hacia el final), no concede sobresaltos el trabajo con la cámara: apenas el simpático momento en el que espía por la ventana de una maqueta sorprende dentro del estilo clásico de Casa propia, con suaves travellings que dan tiempo a los comunicativos actores a desplegar sus gestos.
Finalmente, merece señalarse que en la Competencia Latinoamericana (como ya anticipábamos aquí) participó la producción rosarina Tito (Esteban Trivisonno). Cercana a películas como Upa! (2007, Giralt/Toker/Garateguy) e incluso El escarabajo de oro (2014, Moguillansky/Sandlund), Tito responde a esa suerte de subgénero que suele denominarse cine dentro del cine, con incipientes cineastas en problemas para poder concretar su proyecto (tópico que suele gustar mucho en el BAFICI). En este caso, un grupo de estudiantes de Comunicación Social se proponen para su tesis realizar un documental sobre el experimentado actor Tito Gómez, enfrentando problemas apenas se contactan con él, quien empieza a tratarlos con diminutivos, a hablar de sí mismo en tercera persona y a utilizar expresiones del tipo “Hoy es un día Gómez”. Las sospechas se agravan cuando algunos realizadores y actores consultados para el documental insinúan rasgos despóticos en el actor: la empresa terminará siendo accidentada, y no sólo por el absorbente carácter del entrevistado.
El resultado es liviano y gracioso, con momentos inspirados y otros en los que el amateurismo de los personajes parece trasladarse al film mismo. Un par de conversaciones registradas con montaje paralelo, después de una escena de Tito Gómez en El asadito (como si fueran ecos del film de Gustavo Postiglione), y los planos del desenlace, son resoluciones formales afortunadas, que evidencian un planeamiento previo; el resto (incluyendo un ensayo teatral divertido por los cruces entre los intérpretes, beneficiado por la presencia de Andrea Fiorino) se deja llevar por los avatares de la improvisación, recurriendo al zoom y la cámara en movimiento, transmitiendo la inestabilidad del trabajo de este grupo de desafortunados realizadores y dejando, al mismo tiempo, la sensación de que el disparate podría no haber desdeñado el rigor.
Tito entraña, por otra parte, una paradoja: a la vez que insiste en el discutible concepto de que el “cine rosarino” empieza y termina en el cine de ficción realizado por Postiglione (subestimando valiosas experiencias realizadas en nuestra ciudad en materia de cine de animación, experimental y documental), también ironiza sobre el punto, jugando con la idea de que el actor del título (o lo que representa) pueda ser visto como una amenaza.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: Fotogramas de The green fog (derecha, arriba)  y El bueno, el malo y el feo (debajo).