El futuro del INCAA: opiniones y sospechas

Una improvisada denuncia en el programa televisivo conducido por el periodista deportivo Alejandro Fantino fue el disparador. Inmediatamente, fue removido de su cargo el presidente del INCAA, Alejandro Cacetta, y comenzaron a circular temores de que, detrás de esas descuidadas acusaciones de falta de control en los gastos del organismo, podría avizorarse un recorte presupuestario y la retirada también del rector de la ENERC, Pablo Rovito (designado por concurso). El hecho generó reacciones de indignación y de apoyo a Cacetta de gente del medio: asambleas, comunicados, declaraciones en medios de comunicación y en redes sociales. “Protestan porque se les acaba el curro” dijo al día siguiente el periodista acusador, Eduardo Feinmann, demostrando que su imputación aparece más revestida de agresividad que de honestidad, incluyendo en la volteada a realizadores, productores, actores, docentes e investigadores prestigiosos y de distintas posiciones políticas. Espacio Cine ha puesto siempre su atención en lo que dicen y hacen los trabajadores del cine y la cultura, por eso consideramos importante reproducir algunos de los comentarios provocados por esta decisión.

LUCRECIA MARTEL: “Necesitamos defender desde el Estado nuestra industria del cine. No entendemos por qué el nombre de Cacetta es cuestionado y mancillado en los titulares por un informe periodístico de cuarta, diciendo cualquier cosa sin ningún conocimiento sobre cuál es la realidad del cine argentino. Pienso que el problema de este país es la ignorancia y no la maldad. Fantino y Feinmann son dos personas ignorantes de lo que pasa en el cine y salieron a maltratar de una manera baja a alguien que nosotros queremos y respetamos. Cacetta no tuvo una posición mezquina, a pesar de que cuando entró al Instituto había funcionarios de la gestión anterior. Para mí era un ejemplo de funcionario que no estaba fomentando la idea de la grieta tan absurda. No entró en la purga de si sos kirchnerista o no, y en toda esa miseria argentina.” (La Gaceta de Salta)

ADRIÁN CAETANO: “No vienen a por ninguna corrupción, vienen a por el INCAA y cualquier atisbo de construir cultura nacional.” (Twitter)

GUSTAVO FONTÁN: “Van por todo. Proponen el hambre en el sentido más amplio. En un avance de las negociaciones con los docentes, por ejemplo, muestran toda su sensibilidad: pasaron del 18 % anual en cuotas a 18 % anual en cuotas. Ahora van por el fondo de fomento del cine, me permito arriesgarlo como opinión personal. Y se apoyan en los bufones del rey como Fantino y Feinmann.” (Facebook)

LUIS PUENZO: “El tema no es Cacetta, su honestidad no está en duda. No hay que gastar tiempo en hablar de esta infamia y acusación de corrupción. Hay una operación atrás de esto. Durante la época de la Alianza ya se quiso disolver el INCAA, [Ricardo] López Murphy lo dijo. Nos costó mucho pelear por la Ley de Cine, que es ejemplar en todo el mundo. Argentina es el país con más óperas primas del planeta. Nuestro cine tiene 6 o 7 películas en cada festival importante. Detrás de todo esto están los fondos del cine, están [Mario] Quintana y [Nicolás] Dujovne. Detrás de esta medida hay mucho dinero, muchos negocios. Esto es un plan de negocios.” (AM750)

JUAN JOSÉ CAMPANELLA: “No hay UNA persona en la industria del cine, NI UNA, que tenga dudas sobre la honestidad de Alejandro Cacetta. Horrible y torpe opereta.” (Twitter)

GRACIELA BORGES: “NO a la destrucción de la Ley de Cine. NO a la destrucción del cine argentino.” (Twitter)

NATALIA OREIRO: “NO a la suspensión de la Ley de Cine. NO al vaciamiento del Fondo de Financiamiento Audiovisual. NO al atropello contra la industria audiovisual. Defendamos al cine argentino.” (Twitter)

FERNANDO MARTÍN PEÑA: “Anoche el programa Animales Sueltos divulgó un informe sobre el INCAA que, aunque falaz, provocó una crisis institucional. Necesitamos YA la unidad de los trabajadores audiovisuales para contrarrestarla y proteger los recursos que hasta ahora han permitido que nuestro cine exista. (…) Hoy los medios siguieron la opereta diciendo que Rovito estaba atrincherado en la ENERC, que los alumnos habían tomado la escuela, que estábamos todos cortando la 9 de Julio. Yo estuve hoy en la escuela y soy testigo (junto a muchos otros) de que los tres datos son falsos. Es impresionante. No les importa nada. La operación contra la gestión de Cacetta (y de Rovito en la ENERC) merece una nueva categoría: la posmentira.” (Facebook)

DAVID BLAUSTEIN:  “Hay una intención clarísima: vienen por el fondo de fomento cinematográfico, el corazón del INCAA, que son millones de pesos. Cacetta dijo que el fondo y la autarquía financiera no se tocan, eso puede haber molestado en el macrismo.” (Clarín)

DIEGO LERMAN: “Indignación y repudio frente a la burda y grosera operación que le hicieron a Cacetta para que renuncie al INCAA. Toda mi solidaridad con él frente a esta canallada. Recorrí la ENERC hace menos de un mes y es impresionante la obra que hizo Rovito, una Escuela de Cine Modelo. Las obras se ven y son increíbles. La Cinemateca recientemente inaugurada en la ex-Cinecolor es un logro de todo el sector que veníamos reclamando hace tiempo, la ley se sancionó hace ya varios años y hace unos días nomás se hizo realidad. Bronca, impotencia y tristeza.” (Facebook)

ARIEL ROTTER: “Con indignación, enojo y profunda tristeza, repudio el forzado alejamiento de Cacetta de la conducción del INCAA. Manifiesto públicamente mi solidaridad con él y mi enorme preocupación por lo que esconde esta maniobra política. Todos quienes formamos parte de la industria cinematográfica sabemos de su idoneidad y su honestidad. Cacetta aceptó el cargo por pedido de la propia industria que se refugió en su figura, frente al temor de que esta gestión ponga al frente del INCAA a un improvisado de turno, que no sepa lo que implica hacer una película y que no pueda defender los recursos y los logros del medio cinematográfico. Hoy, quienes debían valorar su austera y dignísima gestión, le soltaron la mano. Y somos nosotros, los cineastas, quienes alzamos nuestra voz para defender no sólo su reputación personal sino el rumbo que su gestión dirigía. Su alejamiento supone un retroceso importantísimo para el cine argentino, que nuevamente debe ponerse en guardia, para defender los recursos que le son propios y que muchos sectores codician.” (Facebook)

PAULO PÉCORA: “En algún lugar muy recóndito de los medios de comunicación -aunque totalmente invisibilizados por el imperio de la idiotez y el sensacionalismo- estoy seguro de que todavía existen periodistas honestos y comprometidos con la verdad. Lo que se ve por la televisión no es periodismo. Es show, entretenimiento vacío, lobby y operación mediática. Estos no son periodistas ni nunca lo fueron. Son mercenarios y oportunistas. No son honestos ni lo serán. Y no están comprometidos con nada, sólo con el dinero, el poder y la maldad.” (Facebook)

DIEGO DUBCOVSKY: “El cine nacional le debe a Rovito una enorme gratitud por su inmensa gestión al frente del ENERC. Cacetta asumió solo riesgos al aceptar ser presidente del INCAA. Un tipo honesto y genuino castigado por no pertenecer a la política.” (Twitter)

CELINA MURGA: “Fantino y Feinmann siguen haciendo papelones sin decir nada de nada. Un espanto. Ahora dicen que Rovito se ‘atrincheró’ en la ENERC. Se burlan de las personas, hablan sin saber, mal informados. Y encima van por más… ¿Eso es periodismo? Encima callan en vivo a un periodista que quería decir otra cosa y que sé, de primera mano, que tenía el comunicado de la Industria. Siniestro!!! Igual está claro que eso es lo menos importante, ellos son payasos enviados por el gobierno, va por todo.” (Facebook)

DANIEL ROSENFELD: “Para los que no estén al tanto: el Instituto de cine es autárquico, quiere decir que sus fondos provienen de la propia industria, se automantiene. No es un entidad subsidiada por el Estado que le quita el dinero a los jubilados de los bolsillos. Los fondos que defiende la ley de cine no deben ser tocados, ni los del ex-Afca ni el porcentaje de taquilla, porque de eso también se nutre el Fondo del Instituto. La forzada renuncia del Presidente del INCAA es un ataque a la gente que hace cine porque termina afectando a una Institución y a los que hacemos películas. No sólo porque Cacetta fue apoyado en su elección por muchos sectores de la industria, sino por las acciones que hicieron. Hasta donde yo sé, en un año el INCAA logró poner en funciomiento la Cinemateca Argenina (CINAIN), por primera vez en la historia! (…) Por supuesto que todas estas cosas y más pueden ser mejoradas o cambiadas, pero no se puede manchar a las personas ni tirar a la basura lo realizado, salvo que esa sea la intención.” (Facebook)

ADRIÁN SUAR: “Cacetta es una persona honesta, trabajadora y fundamentalmente conocedora de la industria cinematográfica. Siempre fui bastante crítico con ciertos manejos internos que me parecían raros, pero tampoco quiero avalar la idea de la cantidad de películas que se hacen, las que se ven y las que no se ven, o evaluar solamente el cine argentino por las películas más o menos exitosas. Guarda con eso porque es engañoso. En ese sentido, el rol del Estado es otro. El cine argentino viene creciendo desde hace más de una década.” (TN)

NATALIA SMIRNOFF: “Ayer vi ‘Animales sueltos’ por primera vez. ¿Qué clase de periodismo no abre el juego a oír lo que tiene que decir a quien acusa, al sector perjudicado por las supuestas denuncias? Dañar sin impunidad la vida de profesionales de años, respetados y de gran gestión para todo un medio como Rovito o Cacetta, queriendo sumarlos a una bolsa que nada tiene que ver. Qué periodismo tan pobre… El INCAA es autárquico, se sostiene con el dinero que recauda su propia industria. No usa dinero del Estado. Y es una industria exitosa. Mucho más allá de los espectadores, como transportador de una identidad nacional y cultural. Sólo observemos qué pasa con los países que no defienden su cultura.” (Facebook)

ANAHÍ BERNERI: “Muy burdo jugar con la desinformación de esta manera. Opereta!” (Facebook)

JUAN VILLEGAS: “Es malísimo lo que está pasando con el INCAA No termino de entender por qué echaron a Cacetta, pero lo que puede venir me da miedo.” (Twitter)

ANA KATZ: “Ataque violento contra un comedor, contra docentes, contra mujeres manifestantes… Imaginate si querrán cuidar el cine. Qué grave todo.” (Twitter)

CARMEN GUARINI: “Sigamos defendiendo lo público! No toquen a la ENERC!” (Facebook)

GASTÓN SOLNICKI: “¿No se puede exigir también la renuncia de Feinmann y del otro periodista?” (Twitter)

ANDREA TESTA: “Ayer en el Gaumont levantamos la mano para defender nuestro cine, fue emocionante.” (Facebook)

ERNESTO ARDITO: “Al cine argentino lo voy a defender con el cuerpo y el alma hasta el final, porque es lo único que le da sentido a mi vida. Porque quiero que los excelentes cineastas que tenemos sigan produciendo como cultura de identidad y resistencia al modelo de Hollywood. Porque no quiero que los técnicos, actores o cineastas se queden sin trabajo. Porque quieren paralizar la industria. NO a la destrucción del cine nacional. NO a la intervención del INCAA.” (Facebook)

GUSTAVO POSTIGLIONE: “Lo más grave es que la mayor cantidad de dinero que va al fondo de fomento viene de lo que los canales de TV aportan por la pauta publicitaria. Es así por ley. Antes lo administraba el Comfer y luego la Afsca, disuelto por este gobierno ni bien comenzó. En apariencia, quieren quedarse con ese dinero. Si se lo quedan, el cine argentino desaparece directamente; desfinanciás las películas, dejás sin trabajo a los técnicos, a los actores, a las productoras y olvidate de que haya cine nacional, porque el 70-80% de las películas se financian con ese fondo. Con Cacetta el INCAA funcionaba bien. Largaron concursos para producción, vos entrabas a la página y tenías concursos de cortometrajes, de ópera prima, de documentales, serie web y convocatorias para presentar proyectos. Era gerente de Patagonik, viene de la industria del cine, que es lo más interesante porque no va a ir en contra del laburo que hace y va a seguir haciendo cuando deje su puesto, no como los gerentes de empresas puestos a manejar el país. Había llegado ahí con el consenso de la  industria. Los que llegan al INCAA tienen que tener ese consenso, más allá de que lo nombre el gobierno. Siempre ha sido así, salvo en algún caso con Menem y Julio Mahárbiz. Ralph Haiek [sucesor de Cacetta] viene de la industria del entretenimiento, los videojuegos, el streaming y el haber creado MuchMusic. Es un CEO. Entiendo que va a ser más funcional a esta política de cierta efectividad y poca sensibilidad.” (Diario Cruz del Sur)

CRISTIAN PAULS: “La separación del cargo de Cacetta sería parte, no de una búsqueda de transparencia, sino de intentar golpear sobre las marcadas contradicciones con que él mismo –como parte de una industria que conoce- podría haber llevado adelante ese plan. Son esas idas y venidas, muy probablemente, las que propiciaron el carpetazo mafioso con que Avelutto/Quintana intentan tomar (¿intervenir?) ahora el INCAA para posibilitar su saqueo a no muy largo plazo y la entrega de parte de sus fondos al gran capital. Es en ese marco que vale la pena preguntarse sobre la función que cumpliría el segundo de Cacetta, Ralph Haiek, hombre ligado al armado de canales de TV. Por eso, creo que la eventual -hasta ahora- renuncia de Pablo Rovito, quien ha realizado una de las gestiones más luminosas de los últimos tiempos al frente del ENERC, sería abrirle un flanco más a las intenciones del gobierno y posibilitaría allanarle el camino en un sitio que resiste cualquier política de mercado. (Véase, sino, la extraordinaria apertura de sedes provinciales de la escuela). ¿Cómo pensar, por último, esta lucha que se viene sino es ligada a la de los docentes y a miles de trabajadores en lucha por el salario y sus puestos de trabajo? Pienso en los despedidos de AGR Clarín, pienso en los científicos movilizados, pienso en los Ferroviarios y tantos otros miles. Tal vez sea la hora de unir esas luchas y empezar a verles sus puntos en común. ¿Hacia una asamblea general de la cultura?” (Facebook)

RODRIGO MORENO: “Hay que exigirle a Avelluto una reunión con representantes de la Asamblea permanente en defensa del cine argentino (o en su defecto una conferencia de prensa) en donde dé explicaciones sobre sus planes específicos en relación al INCAA, a la ENERC y a la Cinemateca, sobre la infame operación de prensa, sobre la legitimación por parte de Cultura de programas como el de Fantino. Resulta inadmisible la metodología sucia que están empleando.” (Facebook)

PABLO RAGO: “Nos quieren robar la cultura. Tenemos que impedirlo.” (Twitter)

JUAN MINUJÍN: “El cine en la Argentina se autofinancia. No le saca recursos a los jubilados, ni a los maestros ni a los hospitales. NO a la suspensión e la Ley de Cine”. (Facebook)

TOMÁS LIPGOT: “Mi absoluta solidaridad con Cacetta, luego de la burda operación para mancharlo. Doy fe de su honorabilidad y de la gestión que venía realizando.” (Facebook)

ALEJANDRA PORTELA: “Vergüenza ajena los shows ‘periodisticos’ que tiene nuestra TV y que desinforman y difaman de una manera barata, grosera y errónea. Mi apoyo al INCAA, organismo modelo de nuestro cine. No coman basura, no miren TV. Vayan al cine.” (Facebook)

NICOLÁS HERZOG: “Que la tristeza no cunda, que la opereta es del punga, que estos mafiosos sospechen que el cine no les pertenece.” (Facebook)

GABRIEL MEDINA: “Muy triste lo que le han hecho a Alejandro Cacetta, no se lo merece.” (Twitter)

ADRIÁN MUOYO: “Lastima, duele, que un ser abyecto sin ningún mérito, un operador político que ni siquiera se preocupa en parecer periodista, inicie una campaña para denigrar todos estos logros. Un tipo que en su informe ni siquiera sabía quién era quién en las fotos. El único objetivo era hacer daño. Y saben lo que más duele, lo que desgarra el alma, es que detrás de todo esto que este ser ruin ataca hay mucho trabajo. Mucho.” (Facebook)

MÓNICA LAIRANA: “Con mucha claridad Puenzo explica qué hay detrás de este despido del presidente del INCAA: vienen por el dinero que fomenta el cine, vienen a desmantelar el INCAA. Pensamos que a nosotros no nos llegaría el desmantelamiento PRO. Apenas supimos postear alguna foto ante el desmantelamiento de edificios, programas de toda índole, salud, educación, cultura. Sólo algunos lúcidos le pusieron el cuerpo. Ahora tocan a nuestra puerta, como recita un conocido poema. Aprendamos de esto. Las luchas son y deben ser siempre colectivas. La unión hace la fuerza.” (Facebook)

PAULA DE LUQUE: “Con el cine NO. Así como a nadie se le ocurriría decir que las políticas públicas educativas están pensadas para sostener maestros, sino que son los maestros y las escuelas públicas los que garantizan que todos tengan acceso a la educación, del mismo modo, las políticas de salud, todos lo sabemos, están pensadas para garantizar una población sana, y las políticas culturales para garantizar una sociedad que pueda mirarse a sí misma. No todo es una mercancía. La Ley de cine no está pensada para sostener directores, esa es la falacia que quieren construir. Está pensada para garantizar que nuestras imágenes, nuestras historias, nuestra personalidad como pueblo y como nación sea para todos. Que eso que llamamos Cultura, que por definición, es lo único que no se puede importar, sea nuestra, sea argentina. De eso se trata esta pelea. El cine argentino se autofinancia, no se paga con los impuestos ni con ‘la plata de los jubilados’. Genera contenidos propios con dinero propio. En cambio, las operaciones de prensa, las pagamos todos.” (Facebook)

MAURO ANDRIZZI: “La ignorancia y torpeza con la que opera el gobierno nacional es cada vez más lamentable. Más triste aún es que un botonazo, violento, soberbio y rajador de gente sea Ministro de Cultura. El Ministro que debería defender al INCAA es uno de los que están operando para intervenirlo. En un sector, el de la vida cultural argentina, donde la inmensa mayoría de la gente está sin trabajo y pasándola pésimo, que Este especulador de todas las cosas ocupe un rol central es una verdadera desgracia, al igual que toda la banda de tuiteros irónicos que han conseguido trabajo en su Ministerio gracias a Cambiemos. Todo es cada día un poco más triste.” (Facebook)

ENRIQUE BELLANDE: “Hay una antiquísima técnica de robo callejero que consiste en acusar de ladrón a la futura víctima (en público y airadamente) para generar caos y, en la confusión, aprovechar para robarle. Bueno, esto es igual.” (Facebook)

FRANCISCO D’EUFEMIA: “Mi ex Escuela, el INCAA y un informe de TV ridículo”. (Facebook)

PABLO ROMANO: “Un gobierno que viene a saquear ayudado por personas que pretenden ejercer el periodismo.” (Facebook)

DIEGO LERER: “Es obvio que la denuncia por corrupción a Cacetta es una excusa. Los motivos reales para rajarlo son otros y se harán evidentes muy pronto.” (Twitter)

DIEGO BATLLE: “No pongo las manos en el fuego por nadie, pero lo de ‘Animales sueltos’ para justificar la salida de Cacetta fue patético y penoso. Hubieran pagado el costo político de echar a Cacetta y listo. Pero armaron la opereta del inepto de Feinmann para justificarlo. Asco. Como de cine conozco bastante, indigna la forma en que el PRO se cargó a Cacetta en el INCAA. Lo que será con tantos temas que uno desconoce.” (Twitter)

GUSTAVO NORIEGA:”Toda la industria del cine en pie de guerra. No salgo de mi asombro por lo que hizo el gobierno.” (Twitter)

PAMPERO CINE (Laura Citarella, Mariano Llinás, Alejo Moguillansky, Agustín Mendilaharzu): “Desde hace más de quince años combatimos las políticas industrialistas y excluyentes del INCAA. Esta vez acompañamos el reclamo de las diversas organizaciones cinematográficas ante la evidente INFAMIA orquestada desde el GOBIERNO NACIONAL y repudiamos enérgicamente cualquier intento de vaciamiento institucional o de intervención mafiosa impulsada desde el poder que pueda acarrear tan grotesca operación mediática.” (Twitter)

También Edgardo Cozarinsky, Axel Kuschevatzky, Mercedes Morán, Daniel Burman, Paz Encina, Lorena Muñoz, Albertina Carri, Pablo Giorgelli, José Campusano, Santiago Mitre, Javier Olivera, Benjamín Naishtat, Ariel Winograd, Luis Kramer, Vanessa Ragone, Antonella Costa, Paula Félix-Didier, Ulises Rosell, Hernán Rosselli, Maximiliano Schonfeld, Hernán Guerschuny, Rubén Plataneo, Rodrigo Grande, Rosendo Ruiz, Eduardo Crespo, Mariano Luque, Nacho Garassino, Gustavo Galuppo, Pablo Mazzola, Roger Koza, Emilio Bernini, Mario Piazza, Raúl Manrupe, Cynthia Sabat, Marcos Vieytes y otros compartieron comunicados como el de la Industria Cinematográfica, que puede leerse aquí. Asimismo, asociaciones como la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Cine de la Argentina, la Cámara de la Industria Cinematográfica, la Asociación de Productores de Cine y Medios Audiovisuales, la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina, la Cámara de Distribuidores Independientes Cinematográficos, la filial argentina de Fipresci y el equipo de la revista Las Pistas manifestaron su repudio y preocupación.

Por Fernando G. Varea

Imagen: Gente del medio audiovisual reunida en el porteño cine Gaumont tras conocerse la noticia de la remoción de Cacetta.

El dolor en voz baja

MARACAIBO
(2017; dir. Miguel Angel Rocca)

Mejor que esperar de Maracaibo los sobresaltos de un policial como promete, de alguna manera, su eslogan publicitario (“¿Cuándo termina una venganza?”), es apreciarla como un drama contenido sobre un hombre cuyos conceptos de éxito y hombría trastabillan tras una tragedia familiar.
El film, escrito por Miguel Ángel Rocca (1967, Buenos Aires) y Maximiliano González (1972, misionero formado en Rosario y Buenos Aires), y dirigido por el primero,  se centra en el desconcierto que le provoca a un prestigioso médico enterarse de la homosexualidad de su único hijo, hasta que la muerte de éste en circunstancias dramáticas lo confronta con la culpa y afecta la relación con su esposa, que hasta entonces parecía perfecta.
Rocca procura expresar el dolor ahogado del profesional (Jorge Marrale) y su mujer (Mercedes Morán) sin elevar nunca el tono. Las civilizadas discusiones y la casi ausencia de estallidos dramáticos se sustentan con un montaje sin sacudimientos, una luz que atenúa el brillo de la lujosa casa donde transcurre la mayor parte de la acción y ciertos procedimientos más comprensibles que otros: dejar a algunos personajes fuera de foco en el fondo del plano, por ejemplo, parece pertinente para formular aturdimiento; la alternancia de planos durante los diálogos en la cárcel, en cambio (insertando un plano de perfil en medio del clásico plano-contraplano), no parecen justificados.
Esa represión de los sentimientos, palpable en conversaciones y ambiente, lleva a templar secuencias que hubieran podido brindarle al espectador un alivio de calidez, como el momento en que el protagonista detiene su coche a un costado de la ruta y se refugia en un bar a descargar su tristeza con un desconocido (Tito Gómez), o el mismo final, que se resuelve con dos o tres planos encuadrados e iluminados de manera tal que se contemplan como decorativas postales. Por esa representación de los problemas entre grave y sosegada, sin un estilo que le dé un encanto distintivo, Maracaibo termina pareciéndose a un cine argentino que ya no se hace, con los intérpretes tomándose unos segundos y buscando los ojos de su interlocutor antes de pronunciar cada frase.
Si la película progresa despertando interés es porque, al mismo tiempo, aparecen pliegues que permiten otras lecturas. En este sentido, la amistad del médico con un colega y su acercamiento al asesino van adentrándose en una zona ambigua, despertando interrogantes: el grado de confianza con el primero y la rara mezcla de fascinación con instinto paternal que le genera el segundo, parecen sacarlo de su coraza. Algo de tensión sexual sobrevuela esos vínculos.
Son acertadas algunas decisiones del  guión para explicar la personalidad del médico (su empecinamiento en arreglar una herramienta de trabajo de su mujer odontóloga) y para ir sembrando de traspiés su seguridad y su deseo de cerrar heridas (el hecho de que el hombre a quien agrede en la calle reciba rápidamente la atención de su pequeño hijo no resulta fortuito). Lucen más exteriores los personajes de la esposa (que pareciera no tener amigas) y del delincuente encarnado por Luis Machín. El tono amenazante con el que se recubre el barrio en el que éste vive resulta discutible, pero debe reconocerse que tampoco se alza el bienestar económico del matrimonio en cuestión como ideal envidiable, embestido por sensaciones de soledad, culpas y miedo. Finalmente, el recurso de la revelación que depara un corto animado en el último tramo de la historia, termina siendo –empleando la misma palabra que utiliza en un momento la mujer– un poco básico.
Los actores saben sostener en sus miradas el peso de sus personajes, lo que vale tanto para los sólidos Marrale y Morán (que ya habían trabajado juntos en Cordero de Dios, de Lucía Cedrón) como para los jóvenes Matías Mayer y Nicolás Francella, este último con el mérito adicional de entregar la única escena de llanto espontáneo de esta película honesta y distante.

Por Fernando Varea

Clásico, intenso y sin lugar para los débiles

EL OTRO HERMANO
(2017; dir: Israel Adrián Caetano)

Aunque el cine argentino reciente viene prodigando thrillers con insistencia, hay que comenzar diciendo que El otro hermano se distingue del resto por un motivo muy simple: su director es Israel Adrián Caetano (1969, Montevideo, Uruguay), de mano segura para disponer escenas de violencia y generar suspenso.
Basada en una novela de Carlos Busqued, la historia es casi una excusa para construir un engranaje hecho de momentos tensos, barajando personajes (varones marginales de modales instintivos y con rencores a cuestas) y ambientes (casillas humildes, bares de  mala muerte, calles de tierra) con los que Caetano se siente muy cómodo. A lo largo de casi dos horas se siguen los pasos de Cetarti, un joven con poca iniciativa que llega a un pueblo chaqueño donde su madre y su hermano –con los que casi no tenía contacto– han sido asesinados, entablando una relación de confianza/desconfianza con Duarte, perverso ex militar de apariencia afable que lo involucra en más de una artimaña. En el balance, importa más la precisión con la que se plasma ese itinerario que el sedimento que deja.
Hay planos de la figura de Cetarti recortándose en una puerta frente al campo, con la cámara acercándose en lento travelling, y un duelo final extraordinariamente resuelto, que remiten invariablemente al western. El terror ante ruidos exteriores que sugieren el ataque de algo o alguien que no conviene anticipar aquí, así como el decorado mismo que enmarca el relato (chatarra, trastos viejos, muebles antiguos, polvo y herrumbre) recuerdan a cierto cine post-apocalíptico de los ’80 (Mad Max, Razorback). La astuta construcción de algunas secuencias lo acerca a maestros como John Carpenter, con parsimoniosos movimientos de cámara y una fotografía que nunca se desvía del tono buscado. La claridad y calidad de Caetano como director es algo que, como espectador, se agradece.
El guión, en tanto, comprende algunos elementos más satisfactorios que otros. Ciertos detalles que parecen correr la historia un poco en el tiempo resultan curiosos, pareciendo aludir al estado indefinido en el que se mantienen ciertos pueblos: teléfonos celulares pasados de moda, dinero que circula abundantemente sin cheques ni tarjetas a la vista, algún DNI de los de antes. La enredada trama familiar y el descuido con el que los muertos son enterrados y desenterrados se corresponden con ciertas normas que rigen la vida de pobres diablos en ciertas zonas del interior del país. Del mismo modo, la manera con la que se logra que Cetarti parezca indiferente y Duarte simpático hasta que, progresivamente, se los va conociendo más, resulta perspicaz. La caracterización de ambos, de hecho, va más allá de su apariencia física: Cetarti, aún dentro de su apocamiento (tutea y trata de usted indistintamente a sus interlocutores) sabe poner orden en la casa descuidada, regatea dinero, actúa en pos de un objetivo (viajar a Brasil) y el hecho de haber abandonado su empleo en Buenos Aires por estar cobrando sin trabajar revela en él cierto grado de honestidad; Duarte, por su parte, parece una bestia de risa falsa, procurando hacerse de dinero enfermizamente y sin importar cómo.
Es cierto que El otro hermano puede verse como un recorte de la Argentina, con broncas y mezquindades condicionando la vida de seres grises sin proyectos superadores de los cuales aferrarse. Sin embargo, importan más los efectos que el argumento, esquivo a gestos de solidaridad, que otros films del director como Crónica de una fuga (2006), Un oso rojo (2002) y hasta Bolivia (2001) tenían, de una u otra manera.
La dupla formada por un corrupto paternal y persuasivo que se busca como cómplice a un joven inexperto no es nueva (salvando las distancias, es el modelo utilizado por Nueve reinas, El patrón-Radiografía de un crimen, y otras) y la obsesión por el dinero –y por conseguirlo sin trabajar– ya es leit motiv de las ficciones del cine argentino, al menos desde los años ‘90. Por otra parte, como suele suceder en el cine de Caetano, los personajes femeninos aparecen desdibujados: el encarnado por Ángela Molina tiene un pasado interesante y una carga dramática que se diluyen, y el de Alejandra Flechner es una víctima que, al mostrarse agresiva y desairada por su hijo, se vuelve grotesca, al punto de que pareciera merecer lo que le pasa (su agresor se sorprende, incluso, que no se resiste al ser violada). Duarte es claramente misógino, pero los demás tampoco parecen necesitar mucho a las mujeres.
Aunque momentos como el ataque de un animal le dan un toque fantasmagórico, el film procura el realismo, y con ese fin Caetano muestra a sus intérpretes sudorosos, avejentados, afeados. Daniel Hendler y Leonardo Sbaraglia son los protagonistas: si el primero está ideal como Cetarti, es probable que Duarte hubiera resultado más creíble con un actor mayor (en edad y contextura física) que Sbaraglia. En una escena recuerda hechos que parecen remitir a la represión en Tucumán en los ’70, pero no parece tener la edad suficiente para haber vivido esa experiencia como militar. Por momentos, el Duarte de Sbaraglia aparece más gracioso que sádico, sin que esto signifique subestimar el esfuerzo del actor –en buena medida provechoso– por resultar verosímil. El excelente Pablo Cedrón suma, a su tiempo, un soplo de humor que alivia fugazmente el infernal retrato pueblerino.
En realidad, el personaje más misterioso, ambiguo y conmovedor del film es el del adolescente interpretado por Alian Devetac (el joven de inquietante mirada que había protagonizado La tercera orilla, de Celina Murga). Mezcla de turbio encubridor y niño enojado con la vida, su interés por los documentales sobre vida animal, sus dudas en torno a la historia familiar y el fugaz entendimiento con su hermanastro le dan una humanidad que lo hacen querible en ese contexto.
El final recuerda el destino elegido por la protagonista de Leonera (2008, Pablo Trapero) y parece, asimismo, un guiño a Cuesta abajo, el notable corto que integró la primera Historias breves y con el que Caetano se revelaba ya como un gran director, veintidos años atrás.

Por Fernando G. Varea

http://www.rizomafilms.com.ar/

Milagros Mumenthaler: “El arte puede transportarte y abrir un diálogo”

Después de haber estudiado cine en la FUC y haber dirigido algunos cortos, Milagros Mumenthaler (Córdoba, 1977) sorprendió un lustro atrás con su encantadora ópera prima Abrir puertas y ventanas, que ganó premios en los festivales de Mar del Plata y Locarno. Días atrás tuvo su estreno comercial su nueva película, La idea de un lago, plasmando (a partir de sensaciones provocadas por el libro de fotografías y poemas de Guadalupe Gaona Pozo de aire) la historia de una fotógrafa y su familia, alternando momentos de su niñez en el pasado con su vida adulta, a punto de ser madre. Menos lúdica que Abrir puertas y ventanas, rigurosa en su planteo, La idea de un lago da particular valor al universo de los recuerdos y agrega referencias a la historia argentina reciente. Le acercamos a la directora vía mail algunas inquietudes surgidas de la visión de su trabajo: compartimos a continuación sus respuestas con los lectores de Espacio Cine.
– En Abrir puertas y ventanas y ahora en La idea de un lago hay mujeres lidiando prácticamente solas con sus recuerdos familiares y sentimientos. ¿Por qué te interesan esos personajes femeninos con esos conflictos?
– En Abrir puertas y ventanas las tres hermanas lidian con un duelo que las deja huérfanas por segunda vez  e intentan encontrar una nueva dinámica familiar, y en La idea de un lago Inés, la protagonista, intenta buscar respuestas para su futuro hijo, las respuestas que hasta ahora no encontró. Creo que elijo contar esos conflictos desde el lugar más intimo de los personajes, porque es la única manera de contarlos, no me puedo imaginar otra. Los personajes viven situaciones que me conmueven y creo que yo, como autora, puedo empatizar lo suficiente con ellas para poder darles vida en una película. Es difícil explicar qué es lo que a uno le lleva a hacer una película, cuál es la motivación profunda. No soy una persona que mitifico al otro, no me importan los logros de una persona, no me impresionan, pero sí me encanta conocer a la persona, observarla, descubrir quién hay detrás, ahondar en su intimidad. Por eso para mí encarar un proyecto desde los sentimientos y los pensamientos de los personajes me es totalmente orgánico.
– En La idea de un lago, las fotos y los poemas parecen indicar que ciertas expresiones artísticas pueden ayudar a comprender, a recordar. ¿Pensás que son algunas de las funciones que cumple el arte?
– Me parece que pueden llevarte a otro lugar, transportarte y abrir un diálogo.  Un poema tiene la fuerza de empatizar y hacer que el lector sienta lo expresado como si fuera propio. La fotografía muchas veces responde a algo más testimonial, o así lo hace en la película. Todas las preguntas giran alrededor de la foto de Inés con su papá. Es una foto preciada porque es la única y a partir de ella las preguntas y los relatos son varios. Me parece que varias expresiones artísticas son inspiradoras, reveladoras. Son un medio de comunicación, de reflexión. Yo, en realidad, me siento más cercana a la narrativa, a la pintura y a la música, pero en este caso el libro de poemas y fotografías de Guadalupe me inspiró e interpeló lo suficiente para proyectar una película.
– ¿Cómo resolviste las escenas de los juegos de noche en el bosque con linternas?
– Habíamos viajado un año antes con Gabriel Sandru, el director de fotografía, para hacer pruebas, que quedaron horribles por cierto. Pero nos ayudó a repensar la escena en cuanto a luces. Y a mí también, en cuanto a puesta. Pero es una escena que la seguí buscando mucho en el montaje y en postproducción, porque la idea que uno tiene en la cabeza es difícil expresarla en palabras. Por eso la importancia de hacer pruebas antes, y así mismo hay que repensarla, remontarla, para que se acerque lo más posible a la sensación que tenía que transmitir. En términos técnicos fue sencilla, filmamos con una super 16 y fuimos con linternas buenas, potentes. Después fue, sobre todo, corrección color.
– ¿Cómo hiciste para evitar que la belleza del paisaje de Villa La Angostura no resulte meramente decorativa?
– No podía ser así de ninguna manera. Primero no hago planos de relleno, “por las dudas…”, no es mi estilo, además en estos esquemas de producción no hay tiempo. Cada plano está ahí porque significa algo.  Y me refiero también a la sonoridad, no sólo a la imagen. El entorno de Villa La Angostura era fundamental por cómo Inés se relaciona con él y cómo incidió en su crecimiento. El contacto con la naturaleza lleva a la introspección, a la observación, a la escucha y a los cuestionamientos. Cuando hacemos memoria sucede algo parecido.  Los paisajes tienen que ver con eso.
– Llama un poco la atención la elección para el rol de la madre de Rosario Bléfari, a quien se recuerda por personajes algo irónicos en películas como Silvia Prieto y Los dueños. ¿Por qué te interesó ella para ese rol?
– Me interesó como actriz después de verla en Verano, la película de José Luis Torres Leiva. A partir de allí tuve ganas de conocerla. En realidad, Rosario nos interesó con María Laura Berch, la directora de casting: por ella, por su trayectoria, por su costado multifacético. Y cuando la conocimos era difícil ver a otra persona para interpretar a Tessa. Físicamente era perfecta, sus facciones eran moldeables para avejentarla y para rejuvenecerla, podía ser la madre de Carla Crespo y a su vez la madre de Malena Moirón. Sabía que tenía la sensibilidad de entender y conectar con el personaje, y también con mi manera de trabajar, que implica mucho ensayo, mucha juntada y la necesidad de generar vínculos.
– Puede apreciarse en tus películas cierta atención puesta en la belleza y armonía de las casas. En algún punto parecen lugares imaginados, ideales. 
– Creo que la belleza y armonía que ves en las casas de ambas películas es casualidad. En Abrir puertas… la casa era un cuarto personaje que representaba a la abuela ausente. Esa abuela representaba otra generación, algo que se perdió, que se fue. Esos cuerpos jóvenes dentro de esas paredes contrastaban y decían que algo faltaba, esos cuerpos allí suponían una ausencia. Cuando estábamos haciendo la pre-producción de esa película me encontré con el libro de Guadalupe. Allí hay una casa familiar importante, imponente: en ese momento no suponía que cinco años más tarde iba a estar filmando ahí adentro. Esa casa familiar nunca se modificó, quedó como fijada en el tiempo. No modificamos nada, la tomamos prestada tal cual. Por eso te decía que era casualidad, pero también pienso que es uno de los muchos elementos que me hicieron conectar con el libro.

Por Fernando G. Varea

Matías Piñeiro: “Veo en el movimiento una posibilidad de seguir viviendo”

Había entrevistado a Matías Piñeiro (1982, Buenos Aires) siete años atrás, cuando su película Todos mienten formó parte de la Competencia Internacional del BAFICI junto a otras dos argentinas, La risa (Iván Fund) y El último verano de la boyita (Julia Solomonoff). Después filmó el mediometraje Rosalinda (2010) y los largos Viola (2012) y La princesa de Francia (2012), con los cuales fue convirtiéndose en un director de culto, autor de una obra de rasgos singulares, bien recibida en festivales y buscada por cinéfilos de distintas partes del mundo. Desde 2011 sus días transcurren entre Argentina y EEUU (a donde viajó becado por la Universidad de Harvard), y algo similar viven los personajes de su último film Hermia & Helena (2016), que integró la Competencia Internacional de la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Después de la presentación oficial del mismo en el marco del festival conversamos con el joven e inquieto director, muy dispuesto a recibir opiniones y reflexionar sobre su trabajo.
– ¿Qué es lo que te interesa hacer con Shakespeare y con los textos en general?
– Los textos de Shakespeare son una materia prima para mí. Me dan elementos, me ayudan a evitar la página en blanco. El cine son máquinas que se ponen frente al mundo y registran algo: si yo pongo la cámara sobre este sofá, ya es una película sobre un sofá. No hay que pensar un sofá, basta con poner la cámara y filmar. Entonces ¿por qué someternos a la página en blanco? Shakespeare me da, a priori, un personaje. Tomo una obra suya por sus personajes. Me llaman la atención esos roles femeninos que no conocía y de repente existen, están ahí, son poderosos, tienen una idea sobre la vida, el amor y la sociedad que comparto. Encuentro resonancias de cómo se mueven estas mujeres en las mujeres que yo conozco en mi vida cotidiana en Buenos Aires. Con esa comunión avanzamos. Después me da líneas de diálogo, situaciones dramáticas, contexto, un espacio, un tiempo. A partir de ahí, yo elijo. En Hermia & Helena puede ser un fragmento impreso en la pantalla. Yo sé que no se entiende perfectamente, pero es un estímulo que está sobrevolando. La idea de cómo una persona se pone los zapatos de otra es un leit motiv temático. Eso es lo que me da: el comienzo del movimiento hacia la ficción.
– En tu cine parece haber cierta vocación por la belleza de gestos, movimientos, lugares, rostros, palabras.
– Quizás encuentro en el movimiento algo relacionado a lo bello, como decís.  Hay algo de lo cambiante y lo relativo que me acerca a eso… (Piensa) Lo estoy pensando por primera vez, porque la belleza es algo muy subjetivo.  Sí creo que hay una idea de equilibrio, de no querer ser demasiado dramático ni demasiado distante. Encuentro algo bello en el movimiento y una idea personal de equilibrio que no puedo explicar del todo pero que trato de encontrar en la cámara, el encuadre, los personajes, los labios, los ojos.
– Pienso en la secuencia de la merienda en Hermia & Helena, construida de manera que las frutas, las flores, las chicas y el ambiente le dan un tono fresco y agradable.
– Esa escena me daba un poco de pudor, a veces me parece que puede pasarse de compuesta, que amenace lo bonito. Pero tiene también algo muy simple, que creo que la salva de ser decorativa. Nada es tan idílico en esa terraza, donde estas chicas que están esperando un hijo le hacen esta mini-merienda a la amiga que sólo tiene cuarenta minutos para despedirse… Todo es medio impuro, atravesado, en movimiento otra vez. Me interesaba hacer un plano más grande, viendo a tres actrices actuando llenas de pequeñas acciones. Hacía mucho que no tomaba de referencia a un pintor para un encuadre y me propuse hacerlo, porque me seducía la imposibilidad de llevar el efecto pictórico al cine, para que de esa imposibilidad saliera una nueva forma. En ese sentido, me interesaba Pierre Bonnard, que hacía escenas de merienda, de pausas, con encuadres no centrados, donde las proporciones no son realistas y las mesas están como levantadas, con una falsa perspectiva. Y el color es muy importante: con el azul intenso del mantel y los verdes del fondo intenté una manera de componer con cierta dinámica. Pero no está llevado del todo a cabo, son sólo unos primeros impulsos que me gusta dejar a mitad de camino.
– A propósito del movimiento, ronda en tus películas una idea de que nada es definitivo ni seguro: los proyectos, los amores, los lugares. Parecés encontrar algo positivo en eso.
– Veo una posibilidad de seguir viviendo. De evitar la angustia. Hay algo del horror vacui que tengo, que se transporta a la trama. Me parece también que podemos aprender algo de no tomarnos las cosas de forma determinante ni tampoco ligeramente. A veces vivís cosas terribles en tu vida y te ves en la paradoja de que hay que seguir viviendo. Se te está cayendo el mundo y de pronto viene alguien y te destraba. Y podés verte desde afuera y pensar Esta cagada ya está, ahora hay que seguir viviendo… Tampoco me parece que todo sea ligero y banana. No confío en la idea de lo ligero y lo fresco en lo absoluto, pienso en una idea de movimiento constante que, de alguna manera, señala la inminencia de la angustia: en todas mis películas hay un punto en el que se llega a cierta angustia. En Viola, al final, ella descubre que amaba a su novio, pero lo dice cuando sabe que no lo ama más… ¿Qué hacer con la conciencia de ese cambio? ¿Qué hacer con ese movimiento constante que amenaza a contradecirnos y que quizás queremos que nos contradiga? A mí las cuestiones de amor no me parecen para nada banales. En estos temas, busco una especie de equilibrio: se pone un poco acá, otro poco allá, como en una escultura móvil que se relaciona con el viento. Eso genera movimiento. Confío en una forma que sea así, para poder lidiar mejor con el mundo y entender más al otro y entenderse a uno mismo.
– Entre las preguntas que la protagonista escribe para hacerle a su padre hay dos (las que expresan su curiosidad por saber si tiene armas y si es republicano) que me llamaron la atención, teniendo en cuenta que hay quienes consideran a tu cine, y al de algunos de tus colegas, de apolítico o desprovisto de referencias a problemas puntuales de la sociedad. ¿Por qué te pareció oportuno incorporar esas preguntas?
– Me puse a pensar cuáles son los elementos que llaman la atención a un extranjero de la cultura americana. Las cuestiones de las armas, del bipartidismo y de la genética me parecieron algunos de los más fuertes. Por eso hice esa lista que se ve ahí. Al hacer la escena, descubrimos con los actores que algunos de estos temas iban con las temáticas que circulaban en la película y otros, en cambio, aparecían forzados, como el ejercicio de un mal guionista. Por ejemplo, resultaba muy violento que ella le preguntara si era republicano en ese primer encuentro. No era verosímil, porque el personaje no va con ese brío. Se notaba que era más mi intención de incorporar un tema importante que escuchar la necesidad de la escena en sí, explorar la situación particular e íntima de una hija que recién conoce a su padre biológico. Necesitaba que ella fuera más frágil. Finalmente, me pareció importante que esté la pregunta pero que no llegue a hacérsela. Por otra parte, el tema que trabaja la película es el amor, y hay un acercamiento a ese tema que no es conservador. Son estimulantes los cuestionamientos porque permiten pensarse, buscar nuevos temas y formas, pero a veces me parece que es como preguntarse ante un cuadro todo rojo por qué no tiene amarillo. Las preguntas siempre serán legítimas pero también podrían no impedir el disfrute de lo realizado con el rojo.
– ¿Y qué pensás de quienes dicen que tus películas parecen transcurrir en cualquier época o país?
– Creo que hay que ver con mayor detalle. Quizás no sea tan explícita la manera en cómo se exponen las cosas y las ideas. Por ejemplo, la forma en la que hablan los personajes, el desembarazarse de las traducciones españolas que demasiado hemos leído, el exceso de texto (que hace que un espectador extranjero pueda apreciar menos el ritmo y modos de la narración, y que se vea avasallado por líneas y líneas de subtítulos), marcan diferencias, distancias, posiciones. El mismo acto de tomar Shakespeare y traducirlo, editarlo, deconstruirlo, manosearlo, me parece que también hace referencia a una localización específica. No creo que estas películas puedan suceder en cualquier lado. Si así fuera me gustaría ver esos perfectos doppelgängers, esas películas exactamente iguales a las mías. De ser cierta esa tesis a la que referís, por ese borramiento del presente mis películas y esas otras deberían ser fundamentalmente idénticas. Al mismo tiempo, creo que la forma en la que las películas se despliegan ayuda a marcar diferencias. Quizás esas marcas sean sutiles, pero están ahí: la luz, los gestos, los tonos, los besos. Un detalle menor pero que se puede contar: cuando mostré Viola en Berlín, una señora me preguntó por qué iban en bicicleta con tanto miedo. Yo dije ¿Y ésta de dónde salió? Nunca me había percatado de eso. Nunca fue mi intención plasmar ningún miedo de nada y, sin embargo, ahí aparecía ese detalle, aparecían dos maneras diferentes de circular por una ciudad, la existencia de dos ciudades. Es decir, se marca una diferencia. Además, ¿en cuántos lugares y momentos de la Historia se pudieron hacer películas como las que hacemos varios, así porque queremos? No siempre, porque nunca cruzamos el mismo río dos veces. Siempre cambian, o al menos me gusta esforzarme para ver la diferencia.
– En Hermia & Helena parece haber cierto cariño por objetos que van quedando anacrónicos, como mapas, postales, cartas escritas en papel.
– No me interesa lo anacrónico ni una reivindicación de lo anterior, para nada. Lo que pasa es que son objetos que puedo filmar de manera concreta. Tienen  una existencia física. Puedo hacer un plano detalle de una postal, una carta, un cuaderno, un libro. Con un mail no se me ocurre por ahora nada que me interese. Obviamente que se pueden hacer cosas, pero que las hagan otros, uno no puede hacer todo. De todas formas, en Hermia & Helena se comunican por skype, por ejemplo. Me gustó filmar una escena de skype, pero el tema de la escena no debía ser el skype sino más bien lo que se estaban diciendo. Por eso no encuadro mucho a las computadoras. Pero, en fin, las cartas y los objetos físicos tienen un nivel de concreción mayor con los que se me hace más fácil armar un plano.
– Algunos espectadores se desorientan ante diálogos que no buscan emocionar y  personajes que no hablan como en la vida cotidiana. ¿Cómo es el trabajo con los actores?
– Otra vez está lo del equilibrio. Busco que sea natural pero tampoco naturalista, que sea elaborado sin ser encorsetado. Es una película y yo no me creo que una película es la vida misma. No lo es. Es un espejo deformado, un objeto más. No me siento en la obligación de que hablen como se habla perfectamente ahora. Además, confrontar frases de Shakespeare con un lenguaje coloquial no me gusta tanto. Generaría una cosa de cultura alta y cultura baja que ni Shakespeare tenía. Ahí empezaría a funcionar lo conservador. Hay también algo del placer del hablar. Son actores que saben actuar y articular esas palabras, generando un ritmo. La idea de lucir natural siempre me pareció algo muy falso. Me interesa algo que fluya a través de una puesta en escena, frente a algo que me está vendiendo el reflejo de la realidad que no lo compro.
– ¿Cómo llegó a trabajar en la película Mati Diop, la actriz de 35 Ruhms?
– A Mati la había visto en la película de Claire Denis y estaba haciendo una beca en Cambridge, Massachussetts, que yo también había hecho unos años atrás. Pero la razón de su presencia en Hermia & Helena fue porque un fin de semana mostró sus películas como directora en Nueva York, que me gustaron mucho, la conocí y me dio la sensación de que funcionaría bien al lado de Agustina Muñoz. Lo mismo me sucedió con Dan Sallitt, otro director de cine, que juega el rol del padre: si hubiera puesto a un americano wasp, tipo Paul Newman, sería rarísimo. Dan Sallitt tiene sangre siria, lleva una tradición más mixta, como los españoles y los moros en Agustina. Lo importante para mí es cierta curiosidad, una admiración hacia lo que ellos producen. Con todas las personas con las que trabajo necesito tener ese vínculo de admiración. Generalmente hacen música, teatro, o escriben: necesito admirar eso otro que hacen y que me dé curiosidad relacionarme con ellos, que me interese filmarlos.

Por Fernando G. Varea

Maximiliano Schonfeld: “Me gusta pensar que en la vida vamos flotando en un arroyo hacia un lugar desconocido”

Un curso de cine dictado por profesores de la ENERC en la ciudad de Paraná, quince años atrás, encendió la chispa para que el santafesino Iván Fund (1984, San Cristóbal) y los entrerrianos Eduardo Crespo (1983, Crespo) y Maximiliano Schonfeld (1982, Crespo) comenzaran a confiar en la posibilidad de expresarse con sus propias películas, sumando estudios y perfeccionamiento en Córdoba y Buenos Aires. En los tres casos, es notable cómo el profesionalismo y la personalidad que fueron poniendo en juego en largometrajes, cortos y series televisivas (que los ha llevado a ganar premios y despertar interés en festivales prestigiosos, como Cannes o Berlín) no aparecen disociados de una sencillez y serenidad provincianas. Con una visión muy clara de lo que anhela con sus producciones audiovisuales –en las que tienen protagonismo personas e historias de su Entre Ríos natal–, Schonfeld (Germania, La helada negra) acompañó las proyecciones de su documental La siesta del tigre en el 31º Festival Internacional de Mar del Plata, donde formó parte de la Competencia Argentina. El film, que venía de participar en Doclisboa 2016, fue muy bien recibido por el público y ahora espera su estreno. Hablamos con el director sobre esta película sensible, en torno a cinco hombres que salen en busca de restos del tigre sable en medio de la selva entrerriana, entre frondosas arboledas y arroyos de agua calma.
– Al comenzar la película, un breve texto señala que estos hombres “buscan debajo de la tierra lo que no pudieron conseguir arriba”. Con esa reflexión, La siesta del tigre parece ir más allá de la contemplación bucólica y las anécdotas graciosas.
– Yo quería ser muy fiel al lugar desde donde partían, que también se parece mucho al mío. No vivo una realidad tan diferente a la de ellos. Quería ser muy fiel a ese punto de partida porque ellos se habían tomado muy en serio el hecho de poder encontrar los restos fósiles y salvarse, de alguna forma. También era para mí la búsqueda de una película donde no sabía si la había. No es como cuando uno escribe una ficción y, como decimos, la película se va armando. Acá no estaba la garantía que podía existir una película.
– Por la precariedad y necesidades materiales de estos hombres, la película transmite algo de tristeza.
– En Entre Ríos cambió el paradigma en el trabajo. Ellos eran todos changarines, vivían de eso. Con el nuevo modelo agro-industrial esas changas desaparecieron. Ya no tienen trabajo. Lalo corta el pasto, Cochirila hace arreglos con las antenas, Benigno trabaja con los lechones en una granja muy pequeña… Claramente, hay un lugar de desprotección de una generación de gente de los pueblos, que se apostaba en las esquinas de las plazas esperando alguna changa y podían vivir de eso. Ahora es imposible.
– Al hablar de la película frente al público la describiste como muy física. Precisamente, ¿cómo trabajaste para que pueda percibirse de manera palpable el contacto con el agua y el pasto, o el calor del sol?
– Traté de que hubiera la menor cantidad de elementos posibles entre ellos y yo. La cámara y el lente eran muy pequeños. Ni siquiera tenía un filtro ND como para hacer que la luz del sol no sea tan fuerte, eran muy precarios los elementos que tenía para filmar. Eso me permitía que yo pudiera nadar a la par de ellos, meter la cámara en el agua sin miedo a que se rompa porque era todo muy barato. En muchas tomas estoy realmente flotando, tratando de filmar con la cámara en una mano. Tenía un trato muy directo con ellos, no quería intermediarios. Pensaba incluso que, en caso de emergencia, ellos mismos pudieran agarrar la cámara.
– Tanto en La siesta del tigre como en tus películas anteriores hay una relación de afecto con tus no-actores. ¿Hacés algo para cuidarlos, para que no salgan lastimados o engañados de la experiencia?
– Yo creo que uno se va dando cuenta, depende de cómo tiene la cuerda de la moral. Yo he filmado escenas con Cochirila, en las que decía ciertas cosas, y en las que yo veía un límite que no estaba dispuesto a traspasar. Él mismo podía estar incómodo con eso. Cada uno de estos hombres tiene también sus historias muy particulares, tristes incluso. Uno podría exprimir la historia personal de Cochirila, muy oscura en algunos aspectos, con un montón de cuestiones de las que a veces él quería hablar y que a mí no me interesaban. Porque, además, me daba cuenta que lo hacía porque necesitaba descargarse… Es bastante cursi o vulgar decirlo, pero yo no me reía de ellos sino con ellos. De hecho, ellos se reían antes: mientras yo estaba concentrado en el rodaje, veía que ellos se divertían. Los conozco y me divierto con ellos todos los días. No es que estoy buscando un efecto de gag para que sea más divertido o ridículo para la cámara. Por otra parte, está también la etapa del post-rodaje, que es la más larga. Todo el mundo quiere filmar y pone una expectativa, y con los años uno ya sabe con lo que se va a encontrar. Algunos esperan cierto reconocimiento, a otros no les interesa, otros te piden plata porque piensan que uno se hace millonario con esto… Para mí es la etapa en la que más cuidado hay que tener y en la que no se tiene un fin marcado: puede durar seis meses, un año, cinco años. Hay que cuidar mucho esa relación.
– Las señales de civilización o modernidad, como la música de un auto que se escucha en un momento, están siempre fuera de campo. ¿Fue tu propósito mantener a estos hombres como en un mundo propio e incontaminado?
– El objetivo era irnos lo más lejos posible, a pesar de las dificultades. No queríamos que hubiera interferencias, para realmente sentir que estábamos excavando algo. Y si se filtraba algo, que fuera de manera natural. Ese sonido que decís es real, había una fiesta en el campo, se nos metió y nos hicimos cargo. Llegó, bueno: usémoslo. Lo mismo si pasaban autos por la ruta cuando están abajo del puente. Si pasaban lo dejábamos, pero no íbamos a buscar eso.
– En medio de los chistes y la aventura compartida sobrevuela el tema de la muerte: buscan restos de animales muertos, el paso del tiempo aparece en las conversaciones… ¿Te interesó que apareciera esta cuestión?
– Sí, es un tema que me obsesiona. Primero, a partir de los animales: me obsesiona por qué eligen determinados lugares para morir. En Germania (2012) el tema apareció despacito, en La helada negra (2015) hay un diálogo que habla un poco de eso. Acá ya aparece directamente. Me gusta pensar la idea de que en la vida vamos flotando en un arroyo hacia un lugar desconocido. Que hay algo predestinado en la naturaleza que nos arrastra, al igual que pasa con los animales y los lugares que eligen para morir.

Por Fernando G. Varea