En crisis

LA DEUDA
(2018/19; dir. Gustavo Fontán)

Desde hace años, el dinero suele ser eje de numerosos largometrajes de ficción del cine argentino. También lo es en La deuda, aunque resulta notable lo que su director hace con el tema. Si en películas recientes como La odisea de los giles (2019, Sebastián Borensztein) o Animal (2018, Armando Bo) la plata suele ser motivo de fascinación, mezquindad y rencores, aquí es sinónimo de sufrimiento, de búsqueda ansiosa. No hay planos detalle de billetes ni un final en el que el acopio de capital asegure felicidad: los personajes se relacionan dificultosamente mientras el dinero les resulta algo necesario y esquivo. Nadie lo obtiene gracias a un ardid malicioso, simplemente se lo usa para pagar, se gana y se pierde, se pide y se presta.
No es la primera vez que Gustavo Fontán incursiona en la ficción con actores profesionales: ya lo había hecho en su olvidada Donde cae el sol (2002, con Alfonso de Grazia) e incluso en otras de sus películas, de estructura narrativa más  elástica, como Elegía de abril (2010) o El limonero real (2016). Aquí, si bien hay un relato ceñido a un personaje principal (Mónica, joven empleada que en pocas horas debe reponer una suma de dinero faltante en la oficina donde trabaja) y varios actores conocidos (a Belén Blanco, con su singular rostro y medida expresividad, se suman Marcelo Subiotto, Leonor Manso, Edgardo Castro, Waltar Jacob y Andrea Garrote en roles secundarios), la intención no pasa por la tensión que genera un conflicto a resolver, al modo de Dos días, una noche (2014), de los Dardenne. Tampoco el desenvolvimiento de un clima de intriga ni el planteo de un dilema moral parecen haber sido premisas del guión, escrito por Fontán junto a Gloria Peirano.
Uno de los objetivos que La deuda, claramente, se ha planteado, es jugar con las expectativas del espectador, retaceando información y dejando abiertos algunos datos. El personaje de Edgardo Castro, por ejemplo, ¿es un hermano, un amigo o una ex pareja de Mónica? Y el de Leonor Manso ¿es la madre, una vecina o una compañera de jornadas compartidas en el bingo? Éstas y otras preguntas, como las relacionadas con los motivos del abatimiento de la protagonista, van generándose a medida que la acción avanza, atravesando una historia que el espectador deberá completar con su propia mirada y sus pensamientos. Al mismo tiempo, el trabajo de Fontán como director, la fotografía de Diego Poleri, la edición de Mario Bocchicchio y la angustiosa música incidental conducen el periplo de Mónica hacia algo algo extraño y pesadillesco. Las idas y venidas en auto por las calles del conurbano bonaerense, en medio de la madrugada, o las situaciones mismas en el interior de los distintos departamentos, aunque tienen una base real, se desvían permanentemente hacia algo turbio. Por ejemplo, el ingreso de Mónica al bingo –trasladada por la escalera mecánica como si descendiera a los infiernos– transmite esa turbadora sensación. Al comienzo, entre los preparativos por el cumpleaños de la hermana en el departamento de ésta, hay un clima distendido y agradable, pero ya allí el marido (Pablo Seijo) comenta que han echado gente de su trabajo. De todos modos, la intranquilidad va más allá de lo que ocasionalmente diga algún personaje: la ambientación, la luz enrarecida, los encuadres y sobreencuadres van descomponiendo el ánimo, asomando algunos gestos de solidaridad en medio de la desapacible noche.
Esa deuda asumida de modo irresponsable, desencadenando una crisis posterior, permite una lectura por la cual el problema de Mónica puede ser general, como si representara a la sociedad argentina en su conjunto. Interpretación que ratificaría el tramo final, en el que su figura se confunde y se multiplica con las de otros ciudadanos que, al despuntar un nuevo día, salen al ruedo con su fragilidad, su miedo a cuestas y el impulso por dar batalla a la adversidad, pese a todo.

Por Fernando G. Varea

[Escuchar entrevista a Gustavo Fontán sobre La deuda aquí]

Anuncios

Benjamín Naishtat: “El recorrido internacional de ‘Rojo’ desmiente que el cine independiente no sirve”

En estos días Rojo fue recibida con interés por críticos de medios extranjeros como The New York Times y The Guardian, que encontraron puntos de contacto con otras películas argentinas conocidas fuera del país como Relatos salvajes (“La bronca o la rabia es el estado predominante en Argentina”) o La mujer sin cabeza (“La negación aparece como una forma de vida”), reconocimientos a los que se suman los premios que continúa recibiendo, dentro y fuera del país. Para hablar de esto y de la situación actual del cine argentino, convocamos a Benjamín Naishtat para una entrevista radial que puede escucharse aquí, de la que extraemos a continuación algunos fragmentos relevantes.
– ¿En qué países ha ido estrenándose tu película?
– Se estrenó en julio en Francia, donde lleva 35.000 espectadores. Después en España, donde hizo más de 20.000 y en Brasil, donde no le fue tan bien. Se estrena hoy en Inglaterra y en Irlanda. La semana que viene en Holanda y se va a estrenar también en Chile, en Australia, que me parece increíble, en Italia y en otros países más. Con mis trabajos anteriores jamás lo había logrado, así que estoy muy contento con eso.
– ¿Cómo recibís los comentarios que genera? En nuestro país fue bastante discutida; de hecho, es una película que creo que busca el debate.
– Efectivamente, se mete con una serie de temas que son sujeto de controversia. Durante mucho tiempo fue tabú hablar del terrorismo de estado que había empezado ya a fines de 1974. Además, intenta problematizar el rol de la clase media, y la sociedad civil en general. Eso sigue siendo un tema que incomoda a varios. Incluso incomodó a varios colegas tuyos, que en su momento criticaron la película considerando que acusaba a la sociedad en su conjunto o algo así. Creo que son discusiones y debates que hay que dar, esenciales para cualquier  tipo de avance en materia de memoria histórica. Por otra parte, me pone contento que un trabajo argentino, una película independiente, mediana en su tamaño, que ya tuvo apoyo del exterior para su producción, tenga este recorrido internacional. Es una forma de desmentir lo que sistemáticamente ha dicho el INCAA del gobierno macrista, que el cine independiente es un hobby, que es algo que no sirve.
– Dieron bastante que hablar tus expresiones respecto al INCAA tanto al agradecer el premio ganado en San Sebastián como, recientemente, el Cóndor de Plata en nuestro país. ¿Qué podrías agregar a lo que dijiste?
– Hay gente que no lo sabe: hasta hace poco el INCAA era la envidia de todas las comunidades audiovisuales de Latinoamérica, y más allá también, porque a través de una ley bastante virtuosa que viene de 1994, de fomento al cine, había toda una serie de instrumentos por los cuales era un actor importante de una producción muy importante en términos cuantitativos y cualitativos. Hasta hace poco la industria audiovisual argentina, que hoy está parada, era una de las más importantes del mundo. Teniendo una industria que funcionaba, que estaba bien plantada, llegó un equipo a tomar el INCAA con un director que jamás había trabajado en cine. Es como que pongas en un hospital a alguien que no entiende nada de Medicina. Una de las medidas más terribles que tomó fue la eliminación de los créditos. Las pymes, que son las productoras, no pueden salir a tomar dinero al mercado, por eso los créditos blandos del INCAA eran una forma fundamental para tener andando una industria que genera más de 40.000 puestos de trabajo. Hay oficios muy específicos que necesitan estar ejerciéndose: foquistas, directores de arte, los actores, los músicos… Todo eso se ha visto destruido por esta administración, no sé con qué afán. Es algo parecido a lo que pasa en tantas otras actividades productivas.
– Es interesante que, por un lado, integrás el Colectivo de Cineastas, una manera de no quedarse en el reclamo sino de encontrarle alguna salida a estos problemas agrupándose; y, por otro, lo que sostenés en tus discursos va acompañado por el contenido de películas tuyas como Rojo y El movimiento, que reflexionan sobre la historia y la política.
– Es fundamental estar organizado en este tiempo. Porque, para completar el panorama, está el problema de la exhibición. En Argentina existe una ley de cuota de pantalla, por la cual todas las salas deben pasar una cantidad de cine nacional para estar en regla, y esa ley se incumple totalmente. El órgano fiscalizador que es el INCAA opta por no hacerlo. Todo se resume en una suerte de disputa por la posibilidad de tener una subjetividad o un imaginario propios, en ese sentido están surgiendo alternativas de exhibición alternativa. Y respecto al cine que hago, cada uno se conecta con lo que hace desde un lugar. En mi caso, me interesa mucho la historia argentina, es apasionante. Y el cine es una gran herramienta para dar cuenta de su historia, de los problemas estructurales que dan forma a este presente tremendo que tenemos. Me parece interesante que el cine pueda ayudar a pensar y a debatir.
– ¿Hay algún proyecto nuevo con ese objetivo?
– Estoy trabajando desde hace años en un proyecto de adaptación de Los siete locos, de Roberto Arlt. Me está costando mucho llegar a un guión que me deje satisfecho pero es una novela esencial de la literatura argentina que encierra mucho del ADN nacional y de nuestras contradicciones, aparte de ser una especie de policial de folletín negro como sólo Arlt podía crear. Después de la adaptación fiel que hizo Torre Nilsson en 1973 estoy trabajando en una más adaptada a la época actual.

Por Fernando G. Varea

Misterio rockero en el Litoral

ENCANDILAN LUCES – VIAJE PSICOTRÓPICO CON LOS SÍQUICOS LITORALEÑOS
(2018; dir: Alejandro Gallo Bermúdez)

Hacen una música que fusiona el chamamé con el rock y el free jazz, sus presentaciones se caracterizan por la informalidad y una suerte de camuflaje (se calzan túnicas, pelucas y sombreros) y generan cierta extrañeza y misterio, despertando curiosidad en el ámbito pueblerino de Curuzú Cuatiá tanto como entre periodistas especializados y amantes de la música de Buenos Aires e incluso del exterior.  Se hacen llamar Síquicos Litoraleños y de la enigmática estela que dejan a su paso se ocupa la ópera prima de Alejandro Gallo Bermúdez, realizador formado en la UBA y con varios cortometrajes en su haber.
Es acertado el modo elegido por el director para contar la historia de esta banda que mezcla la interpretación musical con algo más circense o teatral, y el talento con el disparate. El tono es el de una película artesanal hecha con retazos reunidos mientras se siguen los pasos de este singular grupo de músicos, a veces con distorsiones visuales procurando una estética psicodélica o exponiendo registros espontáneos captados en sitios poco iluminados, sin descuidar el profesionalismo y la calidad de los encuadres al exponer diversas situaciones en el interior de sencillas viviendas, pensiones y calles de tierra en la mencionada localidad correntina: numerosos son los planos a lo largo de sus 80 minutos, pero todos parecen significativos.
Dividiendo –tal vez innecesariamente– en capítulos el recorrido por la historia de los Síquicos Litoraleños, Encandilan luces sumerge al espectador en una sucesión de testimonios, actuaciones del grupo y ocasionales reconocimientos, como alguna aparición en el ciclo televisivo Peter Capusotto y sus videos. “A veces ni ellos saben lo que tocan” dice un vecino, mientras otro señala que se escudan tras máscaras y pelucas porque si dan la cara corren el riesgo de que los maten. Si la propuesta artística de Síquicos Litoraleños no desdeña el humor ni el origen provinciano (“El chamamé es la identidad del correntino” señala alguien), el film integra esas características a su itinerario, en el que van apareciendo, como sorpresas en el camino, la pérdida de instrumentos musicales en determinado momento de una manera algo insólita, los chispazos entre los músicos de la misma banda y con los de otras similares, las sospechas de un influjo extraterrestre y de hongos alucinógenos hallados providencialmente.
En ese devenir medio sinuoso (rondando siempre el delirio, e incluso el temor de que haya detrás atisbos de locura), el paisaje natural, humano, e incluso musical, de Curuzú Cuatiá, aflora sin subrayados pintoresquistas ni ironías: allí están el peso de las voces que se oyen desde la radio, las modestas granjas, las fiestas populares, las imágenes de la Virgen de Luján y el Gauchito Gil en amable convivencia y, por supuesto, termos y mates dominando la escena.

Por Fernando G. Varea

Flora y Iair, la nostalgia y el humor

FLORA NO ES UN CANTO A LA VIDA
(2018; dir: Iair Said)

(Por DENISE LORENZON)
Al terminar de ver Flora no es un canto a la vida, presentada por su director en el Cine El Cairo, la última pregunta que oí y movió mis sentimientos fue la que le planteó una señora bastante mayor a mí: No es una pregunta sino una duda personal ¿es Flora realmente un canto a la vida?
El documental conlleva una reflexión nostálgica. Es un film donde las emociones se confunden, moviéndose entre lo cómico y lo dramático, y en el que Flora está más presente que nunca. Lo reconoció su director cuando le preguntaron si la extrañaba: No, cada vez menos, este proyecto la mantiene viva en mi memoria. Esta película que fue filmada a lo largo de siete años (cinco desde que comenzó a producirse en forma casera y dos más de edición) me hace pensar en su realizador, en su forma de crear esto que revuelve.
Casualmente (o mejor dicho causalmente), por momentos uno sabe de su interés por obtener el departamento donado, pero por otro lado se nota que no deja de ser quién es, mostrándose como una persona que comienza a tomarle algo de cariño al personaje de Flora, quien, a su vez, no es un personaje sino alguien de verdad (valga la redundancia, tratándose de un documental).
Flora es muy graciosa, sufre dolores musculares que en realidad reflejan el paso del tiempo, esos que a a veces nos quiebran. Ese paso de los años, junto al agobio de crecer y el deseo de morir, le hacen decir que no existe felicidad alguna en este mundo. La esencia del alma, a veces el deterioro de nuestros sueños, las frustraciones con las que cargamos, la tendencia a exagerar nuestros sentimientos cuando lo que nos rodea nos satura. La remarcación de esos pequeños momentos, fugaces, durante los cuales somos un poquito más felices, como cuando éramos niños y creíamos que lo que la vida prometía era hermoso, el frenar y envolverse de dolores que nos unen y nos deprimen: hay un hilo muy fino entre ahogarse en un vaso de agua o salir al próximo round porque, a veces, no nos queda otra.
Cuando hay una historia que se sabe contar todo puede emerger. Iair Said filma a su tía abuela con cualquier objeto fotográfico que tiene en el momento, sin que importe la calidad. Flora no es un canto a la vida es un film para aplaudir, recomendable para quien quiera disfrutar de algo cómico pero a la vez reflexivo y melancólico. ¡Bravo, Iair!

Trailer de Flora es un canto a la vida aquí

Obstáculos para el realismo

HOMBRES DE PIEL DURA
(2019; dir. José Celestino Campusano)

Que en una película de ficción que se pretende realista los personajes hablen coloquialmente diciendo, por ejemplo, “No niego lo que me generás pero ya no estoy solo” o “Aquellos ojos juveniles que tanto nos han cautivado y nos han hecho soñar hoy nos miran desde lo más profundo buscando una explicación”, resulta un escollo difícil de sortear para que su historia resulte creíble. Es curioso en un director que apuesta al realismo como Campusano, pero la verosimilitud de los diálogos y la dirección de los actores no son méritos visibles de su obra. “Nuestra compañía productora nació con la idea de representar a las personas, lugares, comunidades y problemas que no son presentados por el cine dominante”, ha sostenido el director quilmeño, y la dignidad de ese propósito está fuera de discusión; el problema está en que confía demasiado en la verdad que pueden transparentar sus no-actores y en el rechazo a las complejidades.
Su decimo quinto largometraje sigue a dos personajes: Ariel (interpretado por el youtuber Wall Javier, alias La Queen), hijo homosexual del autoritario patrón de una chacra bonaerense, y Omar (Germán Tarantino), sacerdote abusador. Ambos mantuvieron alguna vez un vínculo secreto y, una vez separados, continúan dificultosamente sus respectivos caminos llevados por sus deseos, culpas y miedos. La historia va despertando interés al sumar varios personajes y conflictos, ambientada en un paisaje rural por momentos bucólico. Como en films anteriores de Campusano, en Hombres de piel dura no hay glamour ni efectismos propios del lenguaje publicitario; además (por encima de algunas innecesarias tomas con drones), exhibe profesionalismo en todos sus rubros técnicos. Sin embargo, su mirada es más indolente que acusatoria y casi no consigue transmitir emoción, suspenso ni erotismo.
Muchas decisiones del director resultan discutibles. La primera conversación entre Ariel y Omar, en la que se los ve parados frente a frente en pleno campo y a la luz del día, hace desear un primer plano o algún tipo de recurso que exprese intimidad, de la misma manera que ocurre con los paneos para mostrar a un personaje y a otro, sin cortes, en el transcurso de varias conversaciones, o con más de una escena arriesgada (como la de Omar disponiéndose a abusar sexualmente de un menor), con la cámara consignando lo que sucede medio a los tumbos, como cuando se documenta un hecho inesperado con un teléfono celular. Los actores, por su parte, con excepción de Claudio Medina (el padre) y Mauro Altschuler (el borrachín buscavidas), defraudan diciendo sus parlamentos sin convicción o esforzándose por simular que están representando a una clase social a la que no pertenecen, algo que se advierte especialmente en quienes encarnan a los sacerdotes y en los personajes femeninos (la chica que aparece fugazmente integrando la barra de marginales, la prostituta y su hija).
Alguna nota autorreferencial (Vil romance, de Campusano, asomando en el televisor), subrayados (un partido de fútbol de fondo mientras Ariel se maquilla, para señalar el entorno machista), el afán de denuncia resuelto con frases ingenuas o demasiado explicativas: todo deriva hacia algo híbrido, cercano a cierto cine argentino habitual en los ’80. El interés del guionista-director por hurgar en abusos y represiones –incluyendo la decisión final del protagonista renunciando a su cómoda condición de “hijo del patrón” por una elección de vida más inestable, como una suerte de moraleja– puede valorarse, pero a su propuesta le faltó madurez.

Por Fernando G. Varea