Una especie de locura

UNA ESPECIE DE FAMILIA
(2017; dir: Diego Lerman)

El sonido hipnótico del parabrisas en movimiento en el interior de un coche, luces de la calle adoptando formas inasibles, un fondo sonoro de tormenta: el comienzo de este film (sobre una mujer madura que procura adoptar un niño corriéndose de ciertos límites legales) resulta sugestivo, inquietante. Una melodía que a los cinéfilos nos remite inmediatamente a alguno de los primeros films de Leonardo Favio completa el prólogo prometedor.
Lo que sigue mantiene ese clima tenso, si bien los brillos de la realización van imponiéndose por sobre la irregular convicción dramática de la historia: el trabajo del fotógrafo polaco Wojciech Staron es tan exquisito  que, por momentos, atrae tanto o más que las peripecias que esta mujer debe enfrentar para intentar salirse con su objetivo. Cabe señalar que los obstáculos no son únicamente las exigencias de turbios interlocutores (incluyendo un médico dudosamente amigable, encarnado por Daniel Aráoz) o las imprevisibles reacciones de la madre que debe entregarle su bebé, sino también las propias dudas de la protagonista, su inquietud constante, su inestabilidad emocional.
No se sabe bien por qué desestimó las formas lógicas de adopción, pero lo cierto es que el camino elegido la introduce en una cadena de circunstancias arriesgadas que derivan en una suerte de calvario al que contribuyen su desesperación y su capricho. Una rara forma de locura parece interponerse en su conducta, y si es causa o consecuencia de su angustiada travesía es cuestión a ser debatida posteriormente por los espectadores. Precisamente, como en su anterior Refugiado (2014) –y a diferencia de lo que fue su ópera prima Tan de repente (2002), que jugaba más con la provocación e incluso el humor–, el director Diego Lerman parece interesado en poner sobre la mesa un tema de discusión, intención válida pero que fuerza a los personajes a determinadas acciones que parecen pensadas con ese fin.
Los permanentes contratiempos hacen que el melodrama que anida en Una especie de familia se desvíe ocasionalmente hacia el policial, con ciertos dilemas morales latentes. Resulta provechoso que no se desperdiguen datos precisos, indudablemente innecesarios: los lugares donde transcurre la acción, por ejemplo, mutando los cielos húmedos y la tierra roja a áspero territorio montañoso sobre el final. Como espectador, se agradecen varios planos generales admirablemente resueltos (como el utilizado para cerrar el film) y la elusión con la que son trabajadas algunas figuras, recortadas por puertas o intersticios en pasillos, así como la inteligencia con la que se insinúan en un segundo plano circunstancias que sirven para ambientar o completar la historia pero que si cobraran mayor importancia distraerían, como un baile tradicional que la atribulada protagonista no está en condiciones de detenerse a contemplar. Al gato de la mujer, en cambio, cámara y guión le dan una relevancia poco justificable, así como la fugaz invasión de langostas resulta efectista.
Otro logro de Lerman es el rendimiento de sus intérpretes: aunque sin poder acreditar la trayectoria de Bárbara Lennie (la actriz española de La piel que habito, Magical girl y El apóstata), quienes encarnan a la abogada, a la enfermera jubilada, a los policías y al resto de los personajes secundarios lucen provechosamente creíbles. De alguna manera, con su sinceridad opacan los esfuerzos de Lennie, tan efusiva en su sufrimiento, tan representativa de ciertos valores de la clase media acomodada (es digno de análisis la importancia que ocupa en el film su costoso automóvil). De entre todos ellos, se destaca especialmente Yanina Ávila (como la madre que debe entregar a su niño), cuya imagen va creciendo en la película hasta cobrar una fuerza inesperada en una escena de discusión, portando la verdad de su rostro y su capacidad para expresar la angustia ahogada de tantas mujeres de su condición social, obligadas a cumplir casi inexorablemente –tanto en la sociedad como en el cine– un rol secundario.

Por Fernando G. Varea

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Historias del cine argentino en Venecia

cine

El desplazamiento de Zama (Lucrecia Martel) de la competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Venecia –donde el año pasado fue aceptada e incluso premiada la discutible El ciudadano ilustre– provocó algunas muestras de sorpresa e indignación. La curiosa decisión nos llevó a rastrear las anteriores participaciones de nuestro cine en dicho festival, descubriendo (entre otras cosas) que no han sido muchas.
En tiempos en que no era habitual la participación de películas argentinas en festivales internacionales, obtuvo un Diploma de Honor en Venecia Las aguas bajan turbias (1952, Hugo del Carril), hecho que sirvió para que el director pudiera vender su film a varios países de Europa y Estados Unidos. Hasta entonces sólo habían merecido menciones en el festival un par de largometrajes nacionales (La chismosa, Margarita, Armando y su padre) y un corto (Inmigración, de Fernando Bolín, en 1949).
En 1962 Los inundados (Fernando Birri) llegó al certamen sin demasiado apoyo del INCAA y terminó compartiendo con la estadounidense David y Lisa (Frank Perry) la Medalla de Oro por Mejor Ópera Prima, el mismo año en que ganaban el León de Oro La infancia de Iván (Andrei Tarkovski), el Premio Especial del Jurado Vivir su vida (Jean-Luc Godard) y el premio de la Fipresci El cuchillo bajo el agua (Roman Polanski). El año anterior, Piel de verano (Leopoldo Torre Nilsson) era distinguida como mejor película de una muestra paralela.
Después de una década accidentada, en 1979 el festival reanudó su actividad aunque sin jurados ni premios. De dicha muestra participaron El poder de las tinieblas (Mario Sábato), el mediometraje Nunca dejes de empujar, Antonio (Eduardo Calcagno) y Org, que el santafesino Fernando Birri había filmado en Roma. En 1980 el festival volvió a ser competitivo.
En 1985 (un año después que fuera exhibida fuera de concurso Los chicos de la guerra, de Bebe Kamín), compitió El exilio de Gardel (Fernando Pino Solanas). El jurado, presidido por Kryzstoff Zanussi e integrado entre otros por Frank Capra, Kon Ichikawa, Elem Klimov y John Schlesinger, la recompensó con el Gran Premio Especial del Jurado, a lo que se agregó un reconocimiento del Sindicato Nacional de Periodistas Cinematográficos de Italia. El León de Oro a Mejor Película fue en esa ocasión para Sin techo y sin ley (Agnés Vardá). Solanas fue parte del jurado al año siguiente, en que La película del rey (Carlos Sorín) consiguió el León de Plata, escoltando a El rayo verde (Eric Rohmer), que mereció el León de Oro. Antes de alzarse con el premio, el film de Sorín había sido muy aplaudido y Ulises Dumont, actor del mismo, contaba cómo Peter Ustinov (miembro del jurado) se había acercado para felicitarlo calurosamente. La lectura que hacía el director del INCAA Manuel Antín del premio a La película del rey era particularmente polémica: “En estos tres años de democracia hemos hecho ya nuestro examen de conciencia y hemos realizado nuestro documental sobre nuestro pasado inmediato –sentenciaba, en declaraciones a Tiempo Argentino–, ahora tenemos derecho a ocuparnos de nuestra alma. El cine de 1986 está reivindicando ese derecho”. En esa edición hubo también un premio de los Autores para Miss Mary (María Luisa Bemberg) compartido con Acta general de Chile (Miguel Littín), que se habían presentado fuera de concurso.
No era mucho lo que nuestro cine podía ofrecer para competir en la década del ’90, en la que el festival reconocía obras de Jane Campion, Zhang Yi-Mou, Tsai Ming-liang, Takeshi Kitano, Emir Kusturica o Abbas Kiarostami, y actuaciones como las de River Phoenix en Mi mundo privado, Juliette Binoche en Trois Coulers: Blue o Isabelle Huppert y Sandrine Bonnaire en La ceremonia. Sólo María Luisa Bemberg y Pino Solanas representaban a la Argentina: la primera exhibió Yo, la peor de todas fuera de concurso en 1990 y De eso no se habla en competencia en 1993, en tanto Solanas concursó con La nube en 1998, conquistando el Premio Osella de Oro por mejor música original, más distinciones de la UNESCO y el Jurado Joven. Junto a ellos, pasaban algunas películas filmadas total o parcialmente en nuestro país por directores extranjeros, como Grito de piedra (Werner Herzog) y La lección de tango (Sally Potter). En 1995 fue exhibida también, fuera de concurso, Caballos salvajes (Marcelo Piñeyro).
Con la participación en 1999 de Mundo grúa (Pablo Trapero) en la sección Semana Internacional de la Crítica puede decirse que la nueva generación de cineastas argentinos comenzaba a hacer acto de presencia en Venecia. La repercusión conseguida por el film de Trapero llevó a agregar funciones; finalmente, ganó el Premio Nacional de la Crítica y otro del Jurado de la Fipresci. El entonces veinteañero Trapero declaraba al periodismo (según podía leerse en Clarín) que “la falta de trabajo es una realidad muy fuerte en Argentina, pero a mí no me interesa el cine realista como imagen costumbrista de la realidad, no creo que el realismo sea privativo de lo que pasa en el mundo; lo que me gusta del realismo en Argentina es lo que tiene de absurdo.”
En 2000 se vieron Plata quemada (Piñeyro) en la sección Noches venecianas, Esperando al Mesías (Burman) en Cinema del Presente, Felicidades (Bender) en Semana de la Crítica, e Invocación (Faver/Guzmán) en Nuovi Territori. Al año siguiente, Figli/Hijos (Bechis) y Sábado (Villegas) se exhibían en Cinema del Presente –obteniendo el film de Bechis un premio por su composición sonora–, Vagón fumador (Chen) en la Semana de la Crítica y Los porfiados (Torres Manzur) en Nuevos Territorios, en tanto El descanso (Moreno/Rosell) fue presentada en una función especial organizada por Italia Cinema. En 2004 Una de dos (Sisniega) fue a Semana de la Crítica y en otras secciones paralelas fueron exhibidas El amor (primera parte) (Mitre/Fadel), Familia rodante (Trapero), Un mundo menos peor (Agresti) y Parapalos (Poliak).
A partir de 2007 el festival sumó un nuevo premio: el Queer Lion, para la “mejor película de temática y cultura homosexuales”; tres años después lo ganaba la argentina En el futuro (Mauro Andrizzi). En 2011 otra película de Andrizzi, Accidentes gloriosos (codirigida con Marcus Lindeen), integró la sección Horizontes, mientras Nocturnos (Edgardo Cozarinsky) formaba parte de la Semana de la Crítica y otras como El campo (Hernán Belón) llegaban a distintas muestras paralelas.
El cine argentino volvió a participar fuera de competencia en 2013: Algunas chicas (Palavecino) estuvo en la sección Orizzonti y La reconstrucción (Taratuto) en Días de los Autores, mientras las directoras Celina Murga (que en ediciones anteriores había exhibido Ana y los otros  en la Semana Internacional de la Crítica y Una semana solos en Días de los Autores) y Jazmín López (cuya ópera prima Leones había pasado por Horizontes) eran invitadas a la sección Venezia 70/Future ReloadedEn 2014 un documental dirigido por el italiano Iván Gergolet y protagonizado por la coreógrafa argentina María Fux era seleccionado para la Semana Internacional de la Crítica, y un año después El clan (Trapero) encontraba en el festival italiano un espacio oportuno para su premiere internacional.
En 2016 el jurado presidido por Sam Mendes premió a Osvaldo Martínez por su actuación en El ciudadano ilustre (Cohn/Duprat), en tanto que en la sección Orizzonti se exhibía Kékszakállú (Solnicki) y en Cinema Nel Giardino Inseparables (Marcos Carnevale). Este año, Lucrecia Martel (quien en 2008 había integrado el jurado del festival junto a Win Wenders, Johnnie To, Douglas Gordon, Yuri Arabov y Valeria Golino) debió conformarse con la presentación de Zama fuera de competencia, al igual que Invisible (Pablo Giorgelli), exhibida en Orizzonti, y Temporada de caza (Natalia Garagiola), en Semana de la Crítica.

Por Fernando G. Varea

De los estudiantes a los Andes

LA CORDILLERA
(2017; dir: Santiago Mitre)

¿Qué cuenta exactamente esta lustrosa coproducción argentino-franco-española? ¿Cuál es su mirada sobre el Poder, sobre la intimidad de un dirigente político o sobre los secretos que se agitan detrás de los protocolares encuentros entre presidentes latinoamericanos? No está muy claro a qué apunta este tercer largometraje dirigido por Santiago Mitre, con el que –después de El estudiante (2011) y La patota (2015)– parece ingresar decididamente al terreno de un cine más ambicioso y costoso.
Algunos elementos (como la hitchcockiana música de Alberto Iglesias, habitual colaborador de Pedro Almodóvar) insinúan un clima de thriller, pero el film no busca generar suspenso ni prodiga sobresaltos. A su vez, el hecho de imaginar una reunión de líderes en un sitio alejado de los transitados por los ciudadanos de a pie podría sugerir una alegoría (un poco como Todo Modo, el film de Elio Petri sobre novela de Leonardo Sciascia), pero acá el tratamiento es eminentemente realista y la Cumbre aparece interferida por un episodio familiar algo insustancial.
A decir verdad, La cordillera parece encontrar su sentido sólo como ejercicio de guión atravesado por una forma de extrañeza, creando expectativas para después torcerlas caprichosamente. Algo similar ocurría en La patota, en la que el sufrimiento y la necesidad de justicia de una joven violada terminaban diluyéndose a favor de reacciones más antojadizas.
El despliegue de competencias incluye una suerte de dream team de actores hispanoamericanos, comenzando por el argentino Ricardo Darín y siguiendo por los chilenos Paulina García (vista no hace mucho en Little Men) y Alfredo Castro (Tony Manero, Neruda), Daniel Giménez Cacho (protagonista de la inminente Zama) y otros, encarnando a distintos mandatarios, sumándose la española Elena Anaya (Hable con ella, La piel que habito) como una bella e insistente periodista. Pero el diseño de ese cuadro tiene algo de caricaturesco, completándolo Christian Slater encarnando a un emisario del gobierno estadounidense de razonamientos y procederes bastante obvios.
Como en las anteriores películas de Mitre (siempre con Mariano Llinás como coguionista), en La cordillera los personajes discuten mucho. En este caso, las conversaciones en torno a intereses políticos no conceden sorpresas: habrá quien apueste a un concepto de lo americano más amplio y quienes consideran conveniente aliarse únicamente con países hermanos. Pero esas deliberaciones no revelan demasiada complejidad, como si fueran el eco de algunos unitarios que nuestra TV prodigaba años atrás.
En tanto, las apariciones de la hija del Primer Mandatario argentino (Dolores Fonzi, a quien Mitre le dedica numerosos primeros planos, incluso mirando a cámara) comienzan interesando, al traer conflictos más cotidianos a esa Cumbre en la que todos parecen piezas de un ajedrez en penumbras. Pero pronto su personaje empieza a oscilar entre comentarios triviales y un desvarío por el que –hipnosis mediante– fantasías, temores o verdades ocultas surgen sin pedir permiso. Formalmente, La cordillera se circunscribe a cierta sobria elegancia, sin demasiado vuelo ni un aprovechamiento cabal de los Andes nevados que sirven de marco.
El Mal existe dice el eslogan, pero ¿qué es el Mal, según esta película? ¿Quién lo representa o lo ejerce aquí? ¿Acaso la decisión última del Presidente argentino está signada por esa fuerza misteriosa? Un equívoco que termina resultando arriesgado: el pueblo, por ejemplo (todos los que no forman parte de ese grupo de dirigentes poderosos y sus séquitos), es mantenido en un olímpico fuera de campo. Hasta cuando le leen los diarios al Presidente se le da importancia a lo que opinan los periodistas (periodistas con poder mediático, desde ya; de hecho uno de ellos tiene la voz de Marcelo Longobardi) o los presidentes de otros países, pero no partidos opositores, sindicatos u organizaciones sociales. Los anónimos trabajadores que aparecen al comienzo apenas hablan, y el único personaje de peso que no forma parte del gobierno es la confundida hija del Presidente, cuyas complicaciones provienen únicamente de su estado de salud y su vida sentimental.
Cuando la periodista española asegura llevar años estudiando “a quienes deciden el destino de tanta gente” (sin que nadie refute ese comentario después) cabe preguntarse si no se está ubicando a la gente en un rol pasivo o decorativo, como si el destino de una comunidad no dependiera, en buena medida, de sus esfuerzos, decisiones y luchas.

Por Fernando G. Varea

Alejo Moguillansky: “Primero filmo, luego edito y finalmente escribo el guión”

Ya le habíamos realizado a Alejo Moguillansky una entrevista (que puede leerse aquí) seis años atrás, cuando vino a presentar Castro (2009) a la muestra del BAFICI en Rosario. Después filmó El loro y el cisne (2013) y El escarabajo de oro (2014), además de trabajar como editor en producciones de algunos colegas. Este año ganó el premio a Mejor Película de la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires con La vendedora de fósforos, seguramente su mejor trabajo hasta el momento, en el que se cruzan personajes e historias alrededor de la puesta en el Teatro Colón de una obra basada en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen. Película por momentos encantadora, discutible en el mejor de los sentidos, siempre estimulante, La vendedora de fósforos fue muy bien recibida por el público rosarino que se congregó a verla en una única función en el marco de la muestra itinerante del BAFICI, en la que estuvieron presentes también la actriz María Villar y Cleo Moguillansky, la pequeña hija del director, que juega un rol esencial en el film. Después de dicha exhibición dialogamos con el director sobre su obra, que tendrá su estreno nacional este año.
– ¿De dónde provino tu interés por el cuento La vendedora de fósforos?
– El cuento lo conozco desde niño. No tengo muchas noticias de la primera vez que lo leí. Siempre me pareció aterrador y, al mismo tiempo, más verdadero que la mayoría de los cuentos infantiles. De todas maneras yo no decidí hacer un film sobre ese cuento; en todo caso, fue la ópera de Helmut Lachenmann La vendedora de fósforos la que me redirigió hacia él. Cuando hubo que inventar un libro del cuento para nuestro film yo ya no tenía el mío, pero María Villar tenía un ejemplar suyo, que es el que aparece en la película. La imagen de la niña y los colores son otros que los de mi libro, pero aún conservo esa imagen previa al film, afortunadamente.
– Las características de la ópera que se intenta montar mutan de acuerdo a las dificultades que van surgiendo y a las iniciativas de Marie. ¿Tu película también fue desarrollándose de esa manera?
– Creo que sí. El personaje de Walter hace eso para poder conseguir dinero para vivir. Va acomodando su idea a lo real. Su idea y la factibilidad de su idea son parte de lo mismo. La historia de nuestro film es parecida en ese sentido. No es que yo escriba un guión y luego filme, más bien al contrario: primero filmo, luego edito y finalmente escribo un guión. Digamos que la historia de la película es la que realmente relatan esas imágenes y la estructura es la historia de cómo emparentar unas imágenes con otras.
– Tu película da espacio a la música clásica, los libros de cuentos, los discos de vinilo, las películas en VHS, las viejas historias. Los personajes no están pendientes de sus teléfonos celulares ni se ven televisores encendidos. Pareciera haber una intención de valorar elementos culturales de años atrás por sobre los de uso cotidiano en esta época. ¿Qué encontrás allí de valioso o atractivo?
– No fue algo del todo consciente. Supongo que en algún lugar tiene que ver con lo profundamente aburrido que me resulta la idea de filmar la cultura digital 3.0. El mundo digital es un motivo sumamente cinematográfico, tiene la idea de duración inscripta en su propia ontología. El mundo celular y digital es, digamos, un elemento que aún no se comprende muy bien cómo filmar. No sabría ni por dónde empezar a filmar tal cosa. Apenas recuerdo una escena que me pareció buena de gente manipulando celulares en Adieu au language de Jean-Luc Godard. En La vendedora de fósforos el único elemento digital es la grabación del cuento por Marie en una grabadora y cuando la tiene que entregar lo hace en un pendrive, cosa que hoy es casi retro, porque bien podría mandarlo por alguna vía online. Pero, al mismo tiempo, en la película convive la música de Lachenmann, que investiga la misma materialidad de los instrumentos y trata de producir el sonido de la factura del sonido. Mi relación con la imagen, con el sonido, con el cine, es sumamente material. Esta película se preocupa primero por esa materialidad y después por su capacidad de formar o no parte de una narración.
– Hay, además, muchas citas u homenajes: al cuento de Andersen, a Robert Bresson, a obras de la música clásica y contemporánea, a textos que se leen o se dicen en voz alta. ¿No se corre el riesgo de que dependa demasiado de esos elementos, que su belleza sea deudora de obras ajenas?
– En el estreno del film en el BAFICI le hicieron una pregunta parecida a Margarita Fernández: ¿Cómo se siente rodeada de Beethoven, de Bach, de Mozart, de Schubert en la película? Su respuesta fue contundente y creo que da una clave sobre la presencia de esos nombres en el film: Son grandes actores. Yo estoy de acuerdo con eso. Nunca pensé en la idea de cita. Más bien es una incorporación, una invitación a actuar en un film que los piensa en el sentido más afectivo de la palabra.
– A través de los relatos leídos o repetidos por Marie o por las nenas (incluso a través de las escenas de asambleas en medio de los ensayos o los contratiempos por el paro de transporte) se sienten realmente la pobreza y la injusticia, sin que haya imágenes explícitas de miseria o de reclamos en las calles. ¿Cómo manejaste esto?
– Efectivamente, la niña del cuento está atravesada por esas situaciones. Yo me pregunté ¿No habría que filmar una niña? cuestión que era, al mismo tiempo, medio drástica ¿Habría que filmar una niña pobre? Entonces ahí ya entrás en el lenguaje de la televisión o de los diarios, que salen a construir imágenes, que ya saben lo que esas imágenes tienen que decir. Yo no trabajo así. La pregunta ¿No es raro que no haya ninguna niña que pueda acercarse al personaje de la vendedora? seguirá estando, pero creo que hubiera sido un error. Incluso fantaseé ¿Qué pasaría si después de la escena final de ellos en la casa de Margarita hay un corte y finalmente aparece una nena de cinco, seis u ocho años fumando un cigarrillo?… Hubiera sido una imagen teledirigida, que se sale a buscar como un notero de la TV sale a buscar un pobre. Algo que yo no comparto en términos morales, directamente. Por otra parte, toda la construcción que la película hace de Buenos Aires es sonora. Las manifestaciones son una idea sonora y cuando se ven están adentro del teatro, que funciona como una especie de representación de mundo. Esas mismas flechas que uno ve atravesando el cuento las ve en la preparación de la orquesta en el teatro y en su director, que está puesto en una función casi de patrón, gran contradicción de la película. Es como la frase de Borges sobre el Corán que te decía en otro momento: en el gran texto de la cultura árabe no hay un solo camello. No es folklórico, digamos. Haber incluido imágenes de miseria hubiera sido un detalle folklórico o exótico, más para el consumo del espectador que para dialogar con el resto de las imágenes. Y la película está en ese diálogo entre cosas muy disímiles entre sí. Además, creo que suplí o resolví eso con el montaje, la herramienta cinematográfica capaz de aludir a cosas sin tener que decirlas. El cine es, como quería el querido André Bazin, un arte cuyo realismo está atravesado por la ambigüedad. Esa es una clave. Y, además, están los dos textos en off que tiene el personaje de Marie. El primero contra el piano, donde hay una especie de referencia casi peligrosamente explicíta a la actualidad de nuestro país, y el otro en la carta que lee en el camión del flete de mudanza del piano, donde es muy difícil no advertir sincronías respecto a la Alemania de los años 70 y la Argentina de 2016. También respecto a otros presentes, obviamente, pero acá está la Argentina, el Teatro Colón, es este gobierno y no otro. La referencia inevitablemente va para ese lado y está bien que así sea.
– Uno de los momentos más conmovedores es, precisamente, el de la lectura de esa carta que Marie encuentra. ¿Por qué optaste por acompañar el texto con un travelling de seguimiento de la camioneta?
– Es al revés: el texto acompaña el plano. Primero vino el plano, luego el piano y finalmente escribí el texto. Es un trabajo en capas. Rara vez el punto de partida es la palabra. Siempre, en los casos que aparece, es el final.
– ¿Por qué esa suerte de reivindicación tal vez culposa de Ennio Morricone?
– No entiendo lo de culposa. No hay ninguna culpa. A Lachenmann le encanta Morricone y yo festejo ese gusto. Es evidente que se trata de un tipo de compositor distinto. En algún momento del proceso de ensayo Lachenmann le dijo al Director Artístico de Colón Contemporáneo que no reconocía su propia música. La sentía ajena, extranjera. Supongo que Ennio Morricone es un compositor que siempre reconoce su música. Uno establece con ella una relación emocional. Esa es una de las tantas dimensiones de este film también.

Por Fernando Varea

Ídolo con pies de barrio

FONTANARROSA, LO QUE SE DICE UN ÍDOLO
(2017; dir: Juan Pablo Buscarini / Hugo Grosso / Héctor Molina / Gustavo Postiglione / Pablo Rodríguez Jáuregui / Néstor Zapata)

Con Roberto Fontanarrosa (1944/2007) cada uno elige su propia aventura: reírse con los chistes gráficos que publicó en distintos diarios y revistas, divertirse indefinidamente con la vitalidad del uso que hacía del idioma gauchesco su personaje Inodoro Pereyra, valorar la mirada paródica que subyacía bajo la dureza de su creación Boogie el Aceitoso, adentrarse en la lectura de sus cuentos cargados de picardía y anécdotas, reconocerse en la pasión del humorista rosarino por el fútbol y su devoción por la amistad, admirar la humildad que mantuvo aún siendo una figura pública reconocida en distintas partes del mundo… O todo eso junto.
Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo se interesó por sus relatos, encargando a seis realizadores rosarinos la tarea de representarlos. Lamentablemente, la decisión de que participaran sólo directores de largometrajes de ficción con estreno comercial (Julia Solomonoff, Rodrigo Grande y Fito Páez no pudieron sumarse) dejó afuera a jóvenes que han dado muestras de capacidad con sus cortos y mediometrajes: Federico Actis y Juan Francisco Zini, por ejemplo (que formaron parte de distintas ediciones de Historias breves con Los teleféricos y Los invasores, respectivamente), u otros, podrían haber aportado frescura.
Con los cineastas finalmente reunidos, abordando cada uno un cuento diferente (salvo el segmento de animación, que se divide en tres), se obtuvo como resultado un producto simpático y desparejo, en buena medida ganado por un aire nostálgico. El espacio que transita el film tiene algo de geografía perdida en el recuerdo de los mayores, con antiguos clubes y casas de barrio, partidos de fútbol no mercantilizados y bares nocturnos sin sobresaltos. El rescate que el conjunto hace –deliberadamente o no– de esos elementos lo lleva a dar protagonismo a hombres de vidas grises y modestas, poniéndose de su lado con cierta compasión, sin subrayar su posible patetismo. Algo plausible, en principio, en estos tiempos de reconocimientos varios para una película como El ciudadano ilustre (2015, Duprat/Cohn), en la que personajes similares son claramente ridiculizados.
Mirar afectuosamente a esos individuos parece razonable: era lo que Fontanarrosa hacía. El humor del Negro no llegaba a ser verde pero tampoco era blanco, nutrido de chanzas que agregaban viveza a relatos que podrían desprenderse de conversaciones con amigos en la sobremesa de un asado. Esa mezcla de desparpajo y sensibilidad se advierte a lo largo de las dos horas de película, residiendo allí su principal fortaleza.
Al mismo tiempo, el excesivo respeto a los textos la conduce, por momentos, hacia un resbaladizo terreno cercano al conservadurismo. Sospechar de las intenciones de una mujer atractiva, inquietarse ante la probabilidad de enfrentarse con una travesti, hacer bromas con un hombre vestido de mujer o con la gordura de un pibe, parecen resabios de una época en la que no se hablaba de bullying ni se alzaban pancartas con la expresión Ni una menos. El propio Fontanarrosa, con sus chistes, sabía reflejar los cambios que atravesaban nuestra sociedad, y para muestra basta señalar aquél en que alguien se lamentaba por la permanencia de prejuicios al ver el cartel de una Academia de Danza que pedía bailarines prometiendo “Absoluta reserva”. La película no se permite aggiornar la socarronería e idealización de determinados tipos humanos que sobrevuelan algunos de los cuentos tomados, por eso provocan cierta incomodidad las alusiones a las provocaciones de la chica víctima de una supuesta violación (más allá de que se indique que la acción transcurre en 1980) o las penurias de un inocente muchacho con un pene desproporcionado (cuyo final trae a la memoria a La última mujer, aunque en la película de Marco Ferreri el hecho no tenía nada de gracioso). “Ustedes bien saben cómo son los barrios, ese culto que existe por el machismo, por la cosa viril”, sostiene en un juzgado el amigo de este último, sin que nadie ponga en duda esos valores y como si la situación se desarrollara en un tiempo pretérito, sensación que acentúa al comentar que leyó una información en la revista Maribel.
Respecto precisamente al trabajo de adaptación, así como hay modificaciones en Vidas privadas, de Gustavo Postiglione (ensanchando la revelación que el cuento se reserva para el final), y El asombrado, de Héctor Molina (ubicando como protagonista a un actor que supera en veinte años al de su personaje), en otros casos es tal la sujeción al texto que el mismo es directamente leído o narrado, por un actor o un locutor, por lo que la gracia termina dependiendo exclusivamente del original, sin elaboración posterior. Esto no implica dejar de reconocer el entusiasmo que Dady Brieva pone en su monólogo y el tono más que apropiado que Miguel Franchi le da a las Semblanzas deportivas, en este caso con los reconocibles monigotes dibujados por Fontanarrosa cobrando algo de movimiento por obra y gracia de Pablo Rodríguez Jáuregui.
El productor y realizador Juan Pablo Buscarini (1962, Rosario) fue el impulsor del proyecto, y es precisamente su episodio No sé si he sido claro el que ostenta mayor precisión y acabado formal, en comparación con los de algunos de sus colegas, que contienen raptos de ensoñación no expresados claramente o ambientes algo indefinidos. La aspiración de Buscarini ha sido loable y la película exhibe valores: a los ya mencionados, pueden añadirse la inalterable eficacia del joven Juan Nemirovsky más el aprovechamiento de la simpatía de Pablo Granados y Chiqui Abecasis en Sueño de barrio (Néstor Zapata), la serenidad con la que Luis Machín se hace cómplice del espectador sin pasarse de listo en Elige tu propia aventura (Hugo Grosso), el cruce de realidad y representación de Vidas privadas (las discusiones entre personajes y el teatro han interesado siempre a Postiglione), y el cariño con el que Molina plasma en El asombrado las preocupaciones de su medroso freak sin burlarse de él; estos dos últimos con beneficiosos plus: la sobriedad de Jean Pierre Noher y los disfrutables encuentros de Darío Grandinetti con Claudio Rissi.

Por Fernando G. Varea

Chistes de Fontanarrosa sobre cine recopilados por Espacio Cine aquí

La mirada de los otros

NADIE NOS MIRA
(2017; dir: Julia Solomonoff)

La tendencia a encontrar Grandes Temas en el argumento de toda película respetable llevó a que críticas y gacetillas destinadas a difundir el tercer largometraje de Julia Solomonoff (1968, Rosario) hablaran insistentemente de inmigración ilegal, desarraigo, soledad, búsqueda de identidad e imposiciones sociales. Es cierto que Nadie nos mira se ocupa, y con lucidez, de esas cuestiones, pero su eje pareciera ser otro, sin embargo: la inseguridad de su protagonista y los caminos que va encontrando para superar su crisis.
Actor argentino de relativo éxito gracias a una telenovela cuyo nombre (Rivales) no parece casual, Nico (Guillermo Pfening) dice estar en Nueva York para progresar en su profesión, pero sus más íntimos saben o sospechan que ha llegado allí escapando de su relación con Martín, un posesivo productor televisivo (Rafael Ferro). Mientras cuida el bebé de una amiga y trabaja de mozo, se ilusiona con proyectos que fracasan e intenta convencer a los demás –y convencerse a sí mismo– que sus deseos se cumplirán de un momento a otro, triunfando prontamente como figura internacional tal como le augura (consolándolo y/o presionándolo) su madre (la siempre eficaz Mirella Pascual). Si necesita algo, se las rebusca para pedirlo prestado o para robarlo; si se le vence la visa, fantasea con un casamiento; si los planes empiezan a malograrse, simplemente evita pensar en el futuro próximo. Algo de esa negación asoma ya en una de las primeras escenas, cuando Nico habla por teléfono diciendo que se encuentra en una fiesta y la cámara se encarga de poner en evidencia que no está allí precisamente como invitado. Su estadía en la gran ciudad estadounidense estará signada por incidentes nunca extraordinarios, como la visita inesperada de un colega argentino o el rechazo en un casting por no responder al estereotipo de actor latino.
Si Nico es una víctima, no lo es únicamente de su profesión ferozmente competitiva y del desdén con el que el Estados Unidos de la era Trump trata a los inmigrantes: es también víctima de sí mismo, de su inmadurez y su frágil personalidad. No sabe decir que no y se resiste a aceptar la verdad de algunos hechos que van acorralándolo, escudándose en su natural simpatía. No es su sexualidad lo que le provoca conflictos, sino asumir la ingenuidad con la que encaró el viaje a ese país pensando que sería la solución a sus problemas.
Es una buena decisión de las guionistas (Solomonoff y Christina Lazaridi) no llevar los fracasos de Nico hacia una pendiente de marginalidad y adicciones. Si bien el joven no se anda con vueltas para apropiarse de alguna cosa sin pagarla o para salir en busca de un amante ocasional (con cierta agresividad larvada emergiendo, en algunos casos), va tanteando con dignidad, sin desmoronarse, una salida posible al laberinto de su vida en Nueva York.
Alguien le señala la dificultad de aprender castellano, ya que, a diferencia del inglés, ser y estar son expresiones diferentes (“Ser es permanente, estar es circunstancial”), en tanto una productora le recomienda no mostrarse tímido ni arrogante: de éstos y otros apuntes perspicaces se vale el guión para darle sentido a relato y personajes. En este aspecto, resulta significativa la forma que lleva al vanidoso actor porteño (Marco Antonio Caponi) a tener un buen gesto con Nico, o, en sentido contrario, la reacción de la amiga (Elena Roger) al sentir la integridad de su pequeño hijo en riesgo: ambas situaciones se resuelven con rapidez, evitando sentimentalismos. Esto responde, evidentemente, a la intención de no hacer de los personajes seres unidimensionales, aunque no le hubiera venido mal al film jugar alguna carta más a la emoción. Al respecto, la secuencia de la separación de Nico y Martín (expuesta en un flashback, casi al comienzo), es ejemplar: pocas palabras y tres o cuatro planos muy simples que finalizan con un momento de llanto que conmueve.
A diferencia de su anterior película El último verano de la boyita –que desenvolvía mansamente una tierna historia de amor mientras develaba un secreto–, en Nadie nos mira Solomonoff recurre a un estilo nervioso, con planos cortos y la cámara inquieta siguiendo siempre de cerca al protagonista. Un procedimiento que, si bien hace extrañar la tersura narrativa de aquélla, resulta atinado para expresar el inestable ritmo de vida del joven actor y la ansiedad de sus pensamientos. Allá eran la calidez y los sonidos del campo entrerriano, acá los recovecos de un universo urbano. El apremio constante e informalidad de Nico encuentran, de esa manera, un sostén formal adecuado (más allá de algunos planos suyos frente a la ciudad, de espaldas, compuestos de manera algo decorativa, como el utilizado para el afiche), sumándose la sensación de control en tierra ajena que sugiere el ocasional registro de las cámaras de seguridad de los comercios. Asimismo, como en su film anterior, Solomonoff sabe captar la verdad de conversaciones casuales, poniendo capas de cine documental dentro de la ficción, y vuelve a mostrarse sensible trabajando con niños. Hay, finalmente, una óptima elección y dirección de los actores, con la presencia casi excluyente de Guillermo Pfening (premiado por su labor en Tribeca), cuya fotogenia y expresividad están al servicio de la película, y no al revés.
Como en Hermanas (2005) y El último verano de la boyita (2009), sobrevuela también aquí un misterio oculto que  alguien debe cuidarse de no revelar, y, como en el film anterior de Solomonoff, en un pre-final se responde con silencio, durante un momento de descanso, a la presión de otro personaje (silencio que puede suponer un signo de madurez): si en El último verano… era la niña ante su hermana, aquí se trata de Nico ante alguien que le dice la frase que da título a la película. Ambigua, significativa frase: como todo actor, Nico necesita ser mirado por muchos y, como todo ser humano, evita ser visto cuando se siente en infracción; sin embargo, al escuchar Nadie nos mira permanece con los ojos cerrados, como si en ese momento sólo estuviera preocupado –por fin– en mirarse a sí mismo.

Por Fernando G. Varea