Un número, una persona, un estado de inquietud

1100
(2018; dir: Diego M. Castro)

Nueve años atrás, después de haber participado en la producción y realización de una media docena de películas (y de haber encarnado a Pocho Lepratti en un corto de Leonardo Albri), el rosarino Diego M. Castro competía en el BAFICI con su corto 8:05, que meses después lo llevó al Festival de Locarno, antes de fundar junto a Marina Sain la productora Minúscula. En el festival porteño, Castro no sólo estaba atento a su trabajo: también iba y venía aprovechando las otras funciones del festival.
Es que Castro es un realizador cinéfilo y cuidadoso con sus proyectos. Su primer largometraje llega tras la experiencia de una serie de clínicas y concursos (Raymundo Gleyzer y Ópera Prima del INCAA, Espacio Santafesino), sumándose subsidios y auspicios varios. De esa manera –repitiendo su interés en titular sus obras con números, que designan fríamente tantas cosas a nuestro alrededor– pudo gestar 1100, film de ficción en torno a un taxista con una crisis personal que parece resonar en una crisis mayor, de la sociedad toda.
Serio, introvertido, cumpliendo con lo que debe hacer casi por inercia, Leo, el protagonista (Santiago Ilundain), parece haber llegado a un punto en el que (por razones que desconocemos, aunque podemos intuir) no puede depositar su confianza ni su pasión en nada ni nadie. Comienza escuchando música en el taxi, pero luego se desentiende de la misma y no lo entusiasma ni la propuesta que le hace un vecino para sumarse a su banda ni los comentarios de un simpático pasajero músico. Hace arreglos hogareños en su casa y en la de su madre, pero los vínculos tanto con ella (Andrea Fiorino) como con su esposa (Cecilia Patalano) oscilan entre el fastidio y la resignación. Algún tipo de convicción personal lo lleva a no abrir el paquete que alguien dejó olvidado en su taxi o a quitar el rosario que cuelga del espejo retrovisor, pero, al mismo tiempo, no se muestra solidario con quienes se acercan a pedirle limosna y responde con desganados monosílabos a los pasajeros que intentan amistosamente iniciar una conversación con él.
1100 sigue obstinadamente a Leo. Los planos son siempre cercanos: sólo lo que tiene a mano, o lo que ve desde las ventanillas del coche, es expuesto por la cámara, que a veces se desliza con suaves movimientos para recorrer detalles de sus manos o sus acciones. Al comienzo, breves planos fijos de su casa aluden silenciosamente a aspectos de su personalidad (buen recurso ya empleado en 8:05), en tanto otras referencias (el hecho de no tener hijos, el descuido en el que vive su madre) aparecen después distraídamente, como posibles causas del malestar que lo afecta, aunque Castro prefiere que esos elementos queden fluctuando como interrogantes. Al no apelar a un realismo sucio o descarnado, ni a un sacudimiento permanente procurando un efecto de desesperación, se diría que el trabajo de Castro tiene menos de los Dardenne que de algunas películas más enigmáticas, como El empleo del tiempo (2001, Laurent Cantet).
Para lograr que, como espectadores, acompañemos las sensaciones de Leo, el guionista y director se apoya en el fondo sonoro de la ciudad latiendo alrededor y en la excelente actuación de Ilundain. Despeinado, transpirado, fumando permanentemente, el actor transmite ensimismamiento y cansancio sin recurrir a nota falsa alguna, desdeñando todo tipo de pose, siempre con el tono justo de voz. La pasividad de su personaje puede irritar, de la misma manera que fastidia a su pareja: cabe preguntarse si no habrá sido él mismo el que condujo su vida hacia esa suerte de camino sin salida.
A la vez que bucea en el estado de ánimo de su personaje principal, 1100 sugiere una visión de Rosario, o de la sociedad argentina en general, igualmente marcada por la crisis. Desde los ruidos de una construcción vecina y las noticias sobre un caso de violencia de género hasta el temor a ser asaltado o los pensamientos que le sugiere un pibe trasladado a un barrio elegante, todo habla de un contexto cruzado por desequilibrios. Aunque no lo diga en voz alta, o no sepa qué hacer, Leo encuentra en torno suyo motivos de desmoralización que se suman a los de su situación personal. Un hecho policial, o más de uno, lo inquietan (como lo sugieren la intriga que le provoca el paquete o su visita a las cascadas del Saladillo, donde se produjo el acto de violencia en el que insiste la televisión), tal vez porque le traen un mal recuerdo o porque empieza a sentirse seducido por el mundo del delito, como posible medio para zafar de su vida gris.
Película deliberadamente abierta, 1100 deja pensando en el futuro inmediato del protagonista, cuya impaciencia aumenta después de una discusión con un pasajero. De los cabos que habrá atado el espectador, o incluso de sus deseos, dependerá que lo que sigue en la vida de Leo pueda ser una manifestación de rebeldía, un replanteo de su trabajo y sus relaciones, o la necesidad de sacar a la luz algo turbio hasta entonces oculto.

Por Fernando G. Varea

Trailer de 1100 aquí.

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21º BAFICI: En busca de la experiencia del cine

Por encima de los rumores y comentarios que rodearon la última edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, dos cosas parecen indiscutibles.
Por un lado, está claro que el BAFICI ya no es lo que era. Con menos películas, exiguas actividades especiales, sin publicaciones ni invitados internacionales convocantes, el de este año fue un festival visiblemente acotado, no sólo si se lo relaciona con sus primeras ediciones (cuando por su variedad de propuestas y huéspedes ilustres se alzaba como una suerte de inabarcable festín para el cinéfilo) sino incluso con las de los últimos años. “El mercado decidirá” había respondido tiempo atrás un ministro cuando le preguntaron qué pasaría al liberar el precio de los combustibles: está claro que un gobierno que le da esa potestad al mercado difícilmente confíe en un festival creado para promover producciones audiovisuales arriesgadas o menos convencionales que las que aseguran en los shoppings una buena venta de pochoclo. Si es “el encuentro cinematográfico más importante de América Latina”, como lo promocionan sus organizadores, no merecía el evidente recorte que sufrió este año.
Al mismo tiempo, no habría por qué desaprovechar lo que un evento como éste –aún con sus problemas– tiene para ofrecer. La experiencia del espectáculo cinematográfico compartido en una sala sigue siendo única y las oportunidades de ver determinadas películas en condiciones ideales, rodeado de gente interesada, son cada vez más limitadas. Mi paso este año por el BAFICI durante apenas tres días tuvo, precisamente, el incentivo de salir en busca de esas experiencias intensas. Y algunas hubo.
El ciclo destinado a las películas que el director portugués Paulo Rocha (1935/2012) realizó junto a la actriz Isabel Ruth deparó momentos de raro placer. De los varios de sus trabajos exhibidos en 35 mm en la Sala Lugones, pude ver un corto (Pousada das chagas) y el largometraje Vanitas (2004), en torno a los conflictos y personajes que envuelven a una veterana diseñadora de modas, en el marco de la ciudad de Oporto. Abatida y luminosa a la vez, apelando al melodrama pero con la madurez y la calma que suelen caracterizar a cierto cine portugués, Vanitas se nutre de reflexiones dichas sin énfasis, elocuentes canciones y exteriores de una belleza seductoramente antigua. Presente en la sala, Ruth recordó un ya lejano viaje a Brasil junto al director y destacó sus ganas de poder conocer mejor Buenos Aires. Lástima que, al finalizar la función, el presentador que la acompañaba no supo sacar demasiado provecho de su participación (las presentaciones de las películas y debates posteriores dejaron bastante que desear en las funciones del BAFICI de este año).
También en Sala Lugones fue la exhibición de Trailers de medianoche, una selección de trailers de películas italianas y argentinas, policiales y eróticas, sensacionalistas en la mayoría de los casos, de las décadas del ’60, ’70 y ’80, rescatados por el Museo del Cine y exhibidos en 35 mm. Los sonidos del proyector y los colores desteñidos de algunas copias permitían reencontrarse con esas sensaciones casi olvidadas que deparaba la proyección de material fílmico en las salas. La función duró alrededor de una hora, fue divertida y muy celebrada por un público mayoritariamente joven, por lo cual hubiera sido oportuno que en la presentación (a cargo de los periodistas radiales Santiago Calori y Fiorella Sargenti) se brindara información más precisa sobre los films en cuestión: al menos dos de ellos (Las locas y Adiós, Roberto…) merecían comentarios previos. Al reemplazarse las referencias histórico-cinéfilas sólo por chistes, el valor del material exhibido quedó relegado al terreno de lo curioso o lo desatinado.
El regocijo de una sala colmada de público entusiasta –y más aún si no se trata de la fría multisala de un shopping– se repitió en la función en el Gaumont de Método Livingston,de Sofía Mora, quien se mostró algo abrumada por la calurosa recepción de los numerosos espectadores. Las risas y aplausos durante la proyección tenían su explicación: el documental es tan ameno y polifacético como su retratado, el arquitecto Rodolfo Livingston. Apasionantes anécdotas, fragmentos de apariciones televisivas (su filoso diálogo con Bernardo Neustadt en los ’90 fue festejado efusivamente por el público) y perspicaces razonamientos sobre su especialidad pero también sobre otros temas y sobre la vida en general, aparecen enlazados casi sin dar respiro, un poco a la manera de Piazzolla, los años del tiburón (2017, Daniel Rosnefeld), que también le sacaba el jugo a una figura de nuestra cultura muy vital y con una historia personal y profesional llena de pliegues. La sorpresa que despierta en Livingston enterarse del parentesco del camarógrafo Matías Iaccarino con cierta persona que él conoció, y la forma con la que la directora capitaliza la situación, constituye uno de los hallazgos de esta película que ganó el Premio del Público.
Otro tipo de sensaciones provoca el documental The Unicorn (Isabelle Dupuis/Tim Geraghty), premiado como Mejor Película de la Competencia Internacional. El catálogo del festival hace referencia al primer músico de country abiertamente gay, pero ni la música country ni las preferencias sexuales de Peter Grudzien son lo más significativo del film: lo que importa es el movilizador testimonio de una familia de desclasados en pleno corazón de Estados Unidos. Junto al músico, medio ermitaño y de esquivo éxito, asoman una hermana que parece un tragicómico personaje de ficción y un padre anciano, cuyos recuerdos de hace casi un siglo (cuando siendo niño debía trabajar sin que nadie se preocupara demasiado por sus derechos) resultan conmovedores. Vecinos y agentes de Policía son vistos como una amenaza para los tres, que han vivido y resistido como pudieron. El film lleva a conocerlos, a comprenderlos, a encontrar en ellos puntos de identificación, a preguntarse por las condiciones familiares y sociales que los condujeron a vivir de esa manera, incorporando por momentos imágenes registradas por el propio Grudzien con una cámara propia. De vez en cuando éste habla del único disco que llegó a grabar (el que da título al film), como un logro personal al cual aferrarse, en tanto ocasionales textos sobreimpresos proporcionan la información necesaria, sin subrayados sentimentales. Alguien del público les preguntó a los realizadores (ella francesa, él estadounidense) si la música había sido un medio de supervivencia para Grudzien, pero éstos aclararon que logró mantenerse sólo con la ayuda de planes sociales.
Otras películas de la Competencia Internacional depararon efectos más débiles o previsibles. El drama isrealí God of the piano (Itay Tal), sobre una pianista obsesionada en tener un hijo talentoso, luce un poco distante, como contagiado de la gélida tensión con la que su protagonista (Naama Pries) se mueve sigilosa entre ambientes impecables, muebles lustrosos y música clásica. El mejor momento es cuando su instinto la impulsa a espiar de lejos a un grupo de chicos que entran a un aula (no conviene aclarar aquí por qué ni de qué tipo de institución educativa se trata), sutil desvío en su temperamento que más tarde se repite, previo a un expresivo plano final.
La canadiense Ms Slavic 7 (Sofía Bodhanowicz/Deragh Campbell) comienza despertando expectativas que luego se cumplen a medias. La joven protagonista se ocupa de buscar datos sobre la correspondencia que su bisabuela supo mantener con un poeta polaco, en los tiempos previos a la Segunda Guerra Mundial, inquietud que provoca alguna discusión familiar y activa interrogantes sobre el pasado. Pero la lectura de cartas en voz alta nunca se ha llevado muy bien con el cine: aquí hay demasiadas palabras dichas o leídas con displicencia y fatigosos planos de la chica en cuestión en la mesa de un bar, hablándose a sí misma o a un interlocutor que no vemos. Las imágenes de la celebración familiar en un salón de fiestas aportan un poco de melancolía, dentro de un film que rastrea cuestiones apasionantes desapasionadamente.
También el sueco Johannes Nyholm desaprovecha, como guionista y director, el material tomado para Koko-di Koko-da. Un cuento infantil es la excusa para que, después de un hecho trágico, se vuelva una y otra vez a un mismo punto (una mujer escuchando el zumbido de un mosquito mientras su marido duerme, en la carpa que comparten en medio de un bosque solitario), generándose diferentes variantes que sugieren crueles pesadillas. Los fragmentos con ingenuas animaciones diluyen el clima inquietante de lo que podría haber sido un buen film de terror.
Por su parte, Ray y Liz, con la que el fotógrafo inglés Richard Billingham recrea hechos de su infancia y la de su hermano junto a padres bastante torpes y negligentes, no llega a transmitir cabalmente la sensación de desprotección de los chicos. En el primer tramo aparecen un par de personajes algo irritantes que se agregan a estos padres desmañados, imponiéndose cierta crueldad bastante habitual en el cine inglés. Sobre el desenlace, cuando se resuelven determinadas situaciones, remonta el interés del film, cuya actriz principal (Ella Smith, la obesa madre que pasa sus horas bordando y fumando) fue premiada en el festival.
Dentro de la Competencia Argentina, dos películas destacables fueron Breve historia del planeta verde (Santiago Loza), que ganó una Mención Especial, y La vida en común (Ezequiel Yanco), premiada por Mejor Montaje. Pronto se publicará en Espacio Cine mi entrevista a Loza en torno a su curioso largometraje, suerte de fábula sobre la fraternidad entre seres diferentes. En cuanto a Yanco, su largometraje echa una mirada serena a costumbres y ritos cotidianos de un pueblo sanluiseño. Casi sin adultos (apenas una que otra maestra y alguna abuela), con voces en off de pibes de distintas edades mientras se trepan por las barandas de la escuela, juegan con sus teléfonos celulares o conversan con frescura asoman referencias a la luz mala, a un puma que ronda por la zona e incluso a la leyenda de Nazareno Cruz y el lobo, representada por algunos de los chicos en una encantadora secuencia (seguramente la primera vez que el cine argentino retoma la leyenda más de cuarenta años después que la abordara Leonardo Favio).
También pude ver The Scoundrels, con la que el muy joven director chino Tzu-hsuan Hung, presente en el festival, expone su destreza para plasmar vertiginosas escenas de acción. El protagonista es un deportista irascible que, por distintas circunstancias, se enfrenta a un matón que puede ser su rival pero también representar su lado oscuro, como se insinúa antes del frenesí de los créditos finales. Exhibida en la sección Late Night, es un pasatiempo aceitado, con escenas de encontronazos y persecuciones bajo la lluvia muy bien resueltas.
Estas últimas –y la mayor parte de las películas programadas– se exhibieron en el Multiplex Belgrano, ya que este año las principales actividades se concentraron en ese barrio. El espacio destinado a la prensa, así como las reuniones del BAL, se situaron en el Museo Enrique Larreta, un sitio ciertamente distinguido y con hermosos jardines pero muy poco práctico (valga un ejemplo: solía haber a mano medialunas para los periodistas, pero se nos avisaba que no teníamos permitido comerlas fuera del reducido ámbito dedicado a la prensa). Se mascullaban quejas por las dificultades que traía el cambio de sede, por el pueril spot promocional del festival o por la organización, durante el primer fin de semana, de una serie de propuestas al aire libre (sobre calle Juramento) bastante ajenas al espíritu de lo que puede entenderse por cine independiente (fotos frente a decorados de Forrest Gump o Titanic, stands para maquillar a los chicos como estrellas de cine, proyecciones de películas como Flashdance y Mamma mía!), y lo cierto es que éstas y otras decisiones hicieron tambalear este año la relevancia del BAFICI.
Una vez más, hay que recordarlo: los festivales de cine tienen valor porque suelen ser lugares de encuentro, de debate, de aprendizaje, permiten la difusión y circulación de muchas producciones audiovisuales e implican una apuesta a la diversidad, la calidad y la novedad. Cuidarlos, fomentarlos y mejorarlos es responsabilidad de sus organizadores y de los dirigentes políticos que nos representan.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: fotogramas de Vanitas (izq) y The Unicorn.

Cocinando un mundo propio

GUISO DE SATURNO
(2019; dir. Juan Linch)

Cordiales encuentros de entrecasa que se desvían hacia el absurdo. Jóvenes aniñados cuyo candor parece ocultar algún tipo de zozobra emocional. Meticulosa preparación de comidas con boleros u óperas de fondo –como una sensual invitación a disfrutar los placeres de la gastronomía–, mientras incidentes ligeramente insólitos y lacónicos diálogos sugieren la existencia de algún misterio, con el relato buscando tímidamente escaparse de la lógica. Con esos elementos, el rosarino Juan Linch viene realizando una serie de cortos que ya insinúan una obra de rasgos propios, que puede tener en el cine de Martín Rejtman una posible influencia.
A Recetas de Antonio Zamora, Campamento en el centro de la tierra y El cumpleaños de Mora (ganador en Espacio Santafesino y exhibido en la Muestra Argentina de Cortos del BAFICI el año pasado) se suma ahora Guiso de Saturno, que integra la Competencia de Cortos del BAFICI 2019 junto a trabajos de Martín Farina, Nicolás Prividera, Manuel Abramovich y otros.
Melisa Martiniuk, Carolina Díaz Kelly, Gabriel Bisang, Mumo Oviedo y Nacho Farías dan vida al puñado de singulares personajes de Guiso de Saturno, cuya acción transcurre en el interior de un departamento de pasillo en el que lo disparatado se cruza con lo fantástico. Lo bueno es que la gracia del film no se limita a lo que dicen sus melancólicos freaks: todas las decisiones de Linch (responsable del guión, la fotografía, la dirección y la edición) y de Marlen Breuning (a cargo del arte y el vestuario) parecen justas y medidas, en función del tono buscado.
Dentro de una edición del BAFICI algo acotada y sin otras producciones audiovisuales santafesinas en la programación, Guiso de Saturno merece atención, sobre todo porque no recurre al repentismo televisivo ni se escuda alzando alguna idea políticamente correcta por delante de su pequeña historia: aún con sencillez, Linch divierte y se expresa sin descuidar el lenguaje propio del cine.

Por Fernando G. Varea

Pioneras

“No pierda el tiempo, el cine no es para mujeres”: así le dijo el realizador Román Viñoly Barreto a la entonces veinteañera Lita Stantic cuando ella asistió interesada a presenciar el rodaje de una película suya, a comienzos de los años ‘60. Efectivamente, durante décadas el cine argentino prescindió de mujeres realizadoras. “El desarrollo industrial del cine argentino desde 1933 impidió tenazmente la aparición de mujeres cineastas”, sostiene Fernando Martín Peña en Cien años de cine argentino, de manera similar a lo ocurrido en Hollywood, donde de las treinta realizadoras que trabajaban en los años previos a la consolidación de los grandes estudios, “la industria sólo dejó perdurar a una: Dorothy Arzner”.
* En Argentina, en tiempos del cine mudo, hubo al menos dos que se recuerdan: Emily Saleny, actriz que creó una Academia de Artes Cinematográficas en 1916 y realizó un par de films de temática infantil, y María B. de Celestini, quien –tras alguna experiencia como autora teatral– filmó Mi derecho (1920), reclamando el derecho de una mujer soltera a ser madre pese a la censura social.
Luego pasarían cuarenta años para que volviera a aparecer una realizadora: con los dramas raramente impostados Las furias (1960) y Las modelos (1963), Vlasta Lah (Vlasta Giulia Lah Rocchi, nacida en Italia en 1918 y casada con el director Catrano Catrani) se convirtió en la primera directora del cine argentino sonoro.
Dentro de la abundante producción de cortometrajes de esos años asoman, asimismo, los nombres de cuatro mujeres: la rosarina Mabel Itzcovich (que había estudiado cine en París y escribió en la prestigiosa revista Tiempo de cine), Paulina Fernández Jurado (quien también ejerció la crítica cinematográfica), María Esther Palant (directora de un corto sobre el escultor Agustín Riganelli) y Mercedes D’Adderio (autora en 1969 del corto Desayuno).
* Ya en la década del ’70, resultan más relevantes los aportes de María Herminia Avellaneda, Eva Landeck, Clara Zappettini y María Luisa Bemberg.
Avellaneda era egresada de la Escuela Nacional de Arte Dramático y había ingresado en 1955 al medio televisivo como asistente de Antonio Cunill Cabanellas, siendo becada después para perfeccionarse en España; a su regreso, fue premiada por programas televisivos como Yo soy usted y Los otros. A los 38 años emprendió su primer largometraje: Juguemos en el mundo (1971), con guión, actuación y canciones de su amiga María Elena Walsh. Nueve años después abordó una versión cinematográfica de Rosa… de lejos, el teleteatro escrito por Celia Alcántara que ella misma había dirigido en ATC (Canal 7).
Eva Landeck (Eva Fainsilberg Landeck) llegaba al cine después de estudiar filosofía en la UBA, fotografía con Pablo Tabernero y dirección de actores con Hedy Crilla y Augusto Fernándes. Aunque deseaba ser escritora y la atención de sus hijos la mantenían muy ocupada, por sugerencia de su marido se buscó tiempo para estudiar en la Asociación de Cine Experimental: allí, cuando un profesor desafió a los alumnos a realizar un largometraje, se propuso hacerlo. De esa manera, aprovechando la experiencia adquirida en la realización de seis cortos, entre agosto y octubre de 1973 filmó Gente en Buenos Aires, plasmando una historia de amor en una Buenos Aires marcada por la alienación y la violencia de los ’70, con Luis Brandoni e Irene Morack como protagonistas. Cuando se estrenó en agosto del año siguiente, obtuvo buenas críticas: “Utilizando una comparación musical –escribía La Prensa–, si La Patagonia rebelde era una cantata épica, Quebracho un fresco sinfónico y La tregua una extraña obra de cámara, Gente en Buenos Aires admite ser calificada como una sonata clásica”. Más accidentados fueron sus films posteriores, Ese loco amor loco (1977) y El lugar del humo (1978, rodado en Uruguay).
Desde que comenzó a  estudiar cine en la Universidad de La Plata a mediados de los ’60, Clara Zappettini se interesó por el montaje, pero un profesor (Antonio Ripoll) se encargó de decepcionarla: “Las mujeres no montan, sólo cortan negativos”, la intimidó. A pesar de todo, con el paso del tiempo –mediando estudios de perfeccionamiento en Italia y Estados Unidos–se convirtió en respetada montajista, productora y directora de TV, responsable de ciclos como Historias con aplausos. En 1979 dirigió su único largometraje: el discreto semidocumental Buenos Aires, la tercera fundación.
La progresiva inmersión en el mundo del cine de Bemberg fue producto de la perseverancia y estuvo rodeada de cierta polémica. Impulsora de la Unión Feminista Argentina, con sus cortos El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978) ironizó sobre los estereotipos femeninos, y, al no quedar satisfecha con lo que los directores Raúl de la Torre y Fernando Ayala habían hecho con sus guiones para Crónica de una señora (1971) y Triángulo de cuatro (1975) respectivamente, resolvió asumir la dirección de su primer largometraje a los 58 años. Integrante de una acaudalada familia, muchos veían su tardía incursión en la realización como un capricho, pero terminó demostrando que tenía vocación y aptitudes: con sus más y sus menos, Momentos (1980), Señora de nadie (1982), Camila (1983/84, que consiguió una nominación al Oscar), Miss Mary (1986), Yo, la peor de todas (1990) y De eso no se habla (1993) son piezas de una obra coherente. Todas obtuvieron buena respuesta del público y reconocimientos en diversos festivales; para las tres últimas contó con figuras de relevancia internacional como Julie Christie, Dominique Sanda y Marcello Mastroianni.
Los cinco primeros films de Bemberg fueron producidos junto a Lita Stantic, quien, después de realizar en 1966 un par de cortos en 35 mm (con subsidios del Instituto de Cine y del Fondo Nacional de las Artes), comenzó a desempeñarse como asistente de dirección y jefa de producción. La única experiencia de Stantic en el largometraje como directora fue el riguroso Un muro de silencio (1993), protagonizado por Vanessa Redgrave.
* A fines de los ’80, tres nombres se suman a la lista de argentinas cineastas: Jeannine Meerapfel, Mercedes Frutos y Ana Poliak.
Perteneciente a una familia de judío-alemanes radicada en Argentina durante el nazismo, Meerapfel vivió en Argentina hasta los 21 años, luego estudió con Alexander Kluge en la Escuela de Cinematografía y Diseño de Ulm (Alemania), realizó varios cortos, ejerció la crítica y la docencia. En nuestro país filmó los largometrajes La amiga (1989, con Liv Ullman y Cipe Lincovsky), Amigomío (1994) y El amigo alemán (2012).
Tras estudiar cine y teatro, Frutos trabajó en publicidad, fue asistente y jefa de producción y realizó dos cortos. En 1984 dirigió el largometraje Otra esperanza, basado en un cuento de Adolfo Bioy Casares, adaptado junto a Ernesto Schoó. El film se estrenó doce años después.
Por su parte, Poliak dirigió dos cortos antes del largo documental ¡Que vivan los crotos! (1990), premiado en La Habana y estrenado cinco años más tarde. Luego hizo La fe del volcán (2001) y Parapalos (2004).
* Fuera del ámbito porteño, hubo varias directoras de cortos y mediometrajes: en Córdoba, Liliana Guillot, Amalia Bruno y Gladis Suez de Sadoff realizaron en 1972 Hip, hip… ufa y Sólo hay que saber mirar (documental sobre la problemática de las villas miseria), Liliana Malem en 1974 Eleonora que no llega (producida por la UNC) y Cristina Castricone, el mismo año, Aquí se respira bien; en la década siguiente, hicieron lo suyo Marta de la Vega, Alicia Porcel de Peralta y otras. En Rosario, en tanto, un breve recorrido lleva a los nombres de la guionista María Teresa León, la artista plástica Silvia Chirife (directora de Nunca más y Un día de playa, a fines de los ‘70) y las realizadoras Mary Hardcastle, Cristina Raschia, Laura Tasada, Claudia Cingolani, María Gloria Castagnaviz, Silvia Armentano, Daniela Bonelli, Cristina Centenaro, Gisella y Silvina Daldoss, Inés Fiorentini, Kina Levin, Lucrecia Mastrángelo, Juliana Raimunda, Cristina Raschia, Griselda Rodríguez Allievi, Verónica Rossi y María Langhi.
* Vale destacar, finalmente, que antes que la lista de realizadoras argentinas comenzara a expandirse a fines de los ’90 (cuando surgen Lucrecia Martel, Julia Solomonoff, Sandra Gugliotta, Gabriela David, Celina Murga, Albertina Carri, Lucía Puenzo y muchas más), ya venía desarrollando una intensa labor dentro del cine experimental Narcisa Hirsch, así como otras mujeres hacían su aporte al cine desde otros lugares, como guionistas (Beatriz Guido, Aída Bortnik), productoras (Dolly Pussi, Tita Tamames, Rosa Zemborain, Diana Frey, Sabina Sigler), vestuaristas o escenógrafas (Ponchi Morpurgo, María Julia Bertotto, Leonor Puga Sabaté), e incluso cortadoras de negativo, como Margarita Bróndolo: “¿Te acordás de Vlasta Lah? –le preguntaba a los noventa y pico de años a Moira Soto, cuando ésta la entrevistó para Página/12 en 2007–. Me hice amiga de ella. Se puso a hacer un corto por su cuenta. Filmaba cuando terminaba de trabajar, mandaba el material al laboratorio y al otro día yo limpiaba el negativo, lo mandaba a copiar. Cuando se iba toda la muchachada, yo tenía permiso de usar una moviola. Pero se armó una batahola porque los ayudantes del compaginador pensaron que les quería sacar el trabajo, no entendían que lo hacía por gusto. Lo que les molestaba era verme a mí en la moviola, porque resulta que sabía más que los que recién llegaban (…) Ay, yo te puedo hablar de la lucha de una mujer por trabajar en el cine. Fue tremendo. Ciento por ciento machista, no pudieron soportar verme trabajando y conversando con (Carlos) Rinaldi, (Armando) Discépolo, (Lucas) Demare, que me querían porque veían mi pasión por el oficio. Pero tuve que dejar con mucha pena la moviola porque eran muchos ánimos en contra. Me sentí muy mal por lo injusto de la situación. Algún día será, me consolaba, pero no fue”.

Fernando G. Varea

En la imagen, de izq. a der: Eva Landeck, María Luisa Bemberg, María Herminia Avellaneda, Lita Stantic y Vlasta Lah.

Un encuentro con clásicos y modernos

A continuación, nuestra opinión sobre algunas de las películas proyectadas en distintas secciones del 33ª Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Aparte nos referimos a Vendrán lluvias suaves, escrita y dirigida por Iván Fund (Competencia Internacional) y La cama, de Mónica Lairana (Competencia Argentina). Pronto sumaremos una crónica de acontecimientos del festival, más una breve entrevista que pudimos hacerle a la realizadora Lucrecia Martel.
AUTORES
Seguramente las dos mejores películas que tuve oportunidad de ver fueron The wild pear tree [El peral silvestre] (Nuri Bilge Ceylan) y A land imagined [Una tierra imaginada] (Yeo Siew Hua), exhibidas ambas en la sección Autores. El film de Ceylan sigue a un joven que vuelve a su pueblo natal, en Turquía, reencontrándose con su familia e intentando iniciarse como escritor. Costumbres que funcionan como obstáculos (machismo, conservadurismo), además de la afición por el juego de su padre, le impiden progresar, pese a lo cual no pierde de vista su intención de publicar un libro (y conseguir que alguien lo lea). Aunque algunas decisiones del realizador de Lejano y Sueño de invierno puedan discutirse, su película contiene momentos extraordinarios –como el encuentro con una antigua amiga en un bosque o la extensa charla de tres jóvenes sobre religión mientras comen manzanas, caminan y se sientan a tomar un té– que a su riqueza formal le agregan calidez. La de Yeo Siew Hua, en tanto, tiene como eje a un trabajador chino en Singapur quien, después de sufrir un accidente, entabla relación con la dueña de un cybercafé y con un intrigante amigo en línea. La precarización laboral y deshumanización se encaminan hacia un clima agudamente pesadillesco, con ayuda de una iluminación artificiosa, de tonos parduzcos, y derivaciones argumentales que combinan la mirada pesimista sobre la vida en un país en el que la naturaleza parece no existir (se siente como un alivio cuando, una noche, el obrero y la chica cruzan a nado un río) con un enigma policial y rodeos sobre ciertos tópicos del cine fantástico.
En la Competencia Internacional también pudo verse Yara, del iraquí Abbas Fadhel (Homeland), donde una adolescente huérfana que vive con su abuela entre las montañas, en el norte del Líbano, conoce imprevistamente a un joven del que se enamora. Mucho de contemplativo hay en este film que no excede demasiado el registro de la apacible rutina de las dos mujeres: cuidar a los animales, recoger moras o dialogar con algún vecino son los pequeñas tareas que las mantienen ocupadas. La cámara se desvía a cada momento para exhibir el deslumbrante paisaje, asomando apenas una que otra idea plástica (la ropa de colores tendida al sol) y algunas sutilezas (la religiosidad de la anciana, o el teléfono celular que interrumpe las conversaciones indicando el avance de la tecnología hasta un lugar tan remoto como ese).
Infinite Football [Fútbol infinito], del rumano Corneliu Porumboiu (Policía, adjetivo, El tesoro) documenta el testimonio de un empleado público empeñado en modificar las reglas del fútbol. Su mayor parte la ocupa la conversación de Porumboiu con el gris funcionario, pero a esas declaraciones algo absurdas sobre el deseo de cambiar reglas (que pueden exceder el ámbito deportivo), se suma como plus la visita a la oficina de una anciana junto a un locuaz acompañante, para cumplir con un trámite burocrático. Curiosamente, al finalizar el film se escucha La peregrinación del santafesino Ariel Ramírez, en la artificiosa versión de Paul Mouriat. El film rumano dura poco más de una hora, lo mismo que Roi Soleil, del español Albert  Serra, también exhibido en la sección Autores, pero éste provocó deserciones en la sala y algunas risas nerviosas entre los asistentes, ya que se limita a exponer la figura de un hombre vestido como Luis XIV arrastrándose lentamente por el piso como un animal moribundo, en tiempo real, en medio de ayes y bañado de una luz roja. Golpes de piano (en un solo momento) y la insinuación de que se trataría de una instalación en una galería artística (con dos únicas palabras oyéndose al final) alteran ligeramente este experimento del director de Honor de Cavallería que, evidentemente, tomó desprevenido a más de uno. En Autores se vio, asimismo,  Le cahier noir [El cuaderno negro], de la cineasta chilena Valeria Sarmiento (esposa y colaboradora de Raúl Ruiz), quien, antes de comenzar la función, recibió de manos de la Directora Artística del festival Cecilia Barrionuevo una distinción por su trayectoria. Basada en una novela de Camilo Castelo Branco, es un discreto melodrama que transcurre en tiempos de la Revolución Francesa, cruzado de oropeles y carruajes, mejor ambientado que actuado.
TEMAS Y PERSONAJES
Varias películas de la Competencia Internacional eran acercamientos a problemáticas de actualidad o a personas dignas de ser conocidas. Es el caso del luchador transformista mexicano que la cineasta francesa Marie Losier entrevista en Cassandro el exótico! Durante el documental se lo ve eufórico, hablando de su madre y de su admiración por Lady Di, o mostrando las heridas y huellas de violencia en su cuerpo como si éste hubiera sido, durante muchos años, un auténtico campo de batalla. La representación de su posible muerte o la imagen suya caminando glamorosamente por el desierto, no son ideas muy afortunadas dentro de un trabajo cuyo interés se centra, básicamente, en la singularidad del extrovertido Cassandro, quien irrumpía en cada una de las funciones desde el fondo de la sala luciendo un fastuoso vestido.
Desparejas resultaron las estadounidenses Skate kitchen, de Crystal Moselle, y What  you gonna do when the world’s on fire [¿Qué vas a hacer cuando el mundo esté en llamas?], de Roberto Minervini. La primera sigue a una joven skater que encuentra en desinhibidas pares (que conoce en calles de Nueva York) una comprensión y contención que no le da la compañía de su madre, lo cual la impulsa a compartir cada vez más tiempo con ellas. En las liberadoras reuniones de las chicas, pendientes de sus skates y su cuenta de instagram, late cierta vitalidad generacional, pero las acciones se vuelven un poco repetitivas: otras películas con skaters (Paranoid ParkTilva roš) han tenido más vuelo u originalidad. El documental de Minervini, en tanto, presenta la realidad cotidiana de varios miembros de una comunidad negra marcada por la discriminación y el acecho de la violencia policial, yendo de sutiles guiños (chicos negros con la bandera de Estados Unidos estampada en sus remeras) hasta grupos pidiendo justicia por Alton Sterling (asesinado por la policía hace dos años) y alzando consignas militantes (Poder negro, Sin justicia no hay paz). Realizado en blanco y negro con una estructura algo caótica, de a ratos emociona y moviliza.
La misma temática pero desde otra óptica aborda If beale street could talk [Si la calle Beale hablara], el más reciente largometraje de Barry Jenkins, quien había competido con Moonlight en Mar del Plata dos años atrás, antes de ganar el Oscar. Como allí, Jenkins sigue el calvario de personajes negros de clase trabajadora (en este caso partiendo de una novela de James Baldwin ambientada en los años ’70) con refinados movimientos de cámara, cierta intensidad dramática y buenas canciones. La secuencia de una discusión familiar tal vez sea lo mejor del film, ya que las escenas románticas o la frecuencia con la que los personajes ponen música en un tocadiscos dejan demasiado en evidencia la búsqueda de sensual elegancia. Por otra parte, los problemas de la comunidad (En este país le alquilarían la casa a un leproso antes que a un negro, dicen en un momento) son un poco absorbidas por la historia de amor de la pareja interpretada por Stephan James (como un joven arrestado por un crimen que no cometió, lo que agrega pormenores de índole policial-judicial) y una sobreactuada Kiki Layne. Film de poco riesgo pero muy profesional, con Diego Luna y Dave Franco en personajes secundarios, gustó mucho al público.
CINE DE GÉNERO ENRARECIDO
Tres películas que integraron la Competencia Internacional fueron bastante discutidas, tal vez por responder a ciertos tópicos del cine fantástico y de terror (de poco prestigio para algunos) o por no definir plenamente su tono. Una fue In fabric [En tela], del británico Peter Strickland (Berberian Sound Studio), en torno a un vestido rojo que, por alguna extraña maldición, comienza a traerle problemas a varios personajes. Hay una vendedora exageradamente sinuosa, un lavarropas que enloquece, misterios e ironías varias en este film más divertido que armonioso. Las otras son las argentinas Vendrán lluvias suaves, de Iván Fund (de la que nos ocupamos aquí), y Muere, monstruo, muere, del mendocino Alejandro Fadel (director de Los salvajes y coguionista de algunos films de Pablo Trapero). Lo mejor de esta última es su atmósfera enrarecida y cargada de presagios sonoros, aunque su argumento acopla ingredientes diversos sin que quede claro si el objetivo último es la parodia o el horror psicológico partiendo de alguna problemática social, como podría serlo la violencia de género. Un adusto Esteban Bigliardi (visto recientemente en la notable Familia sumergida), junto a Víctor López y Jorge Prado (como dos graciosos policías) son los protagonistas de este producto híbrido, que reúne esplendorosos planos generales del paisaje cordillerano con un viscoso monstruo cuya apariencia sugiere genitalidad, frases sentenciosas (Todo el mundo tiene miedoEl aburrimiento lleva al horror) y un tema de Sergio Denis que se repite tres veces (nueva irrupción de una canción de los ’70 en el cine argentino reciente después de El ángel y Rojo).
MATICES DE LATINOAMÉRICA
La programación incluyó lo nuevo de Ana Katz y Ezequiel Acuña. Sueño Florianópolis, de Katz (Mi amiga del parque), abrió el festival con su aventura de una familia de clase media que emprende un viaje a Brasil en los años ’90. Claroscuros, cierta liviandad moral e indiferencia ante el futuro afloran en este grupo humano encarnado con gracia por Mercedes Morán y Gustavo Garzón junto a Manuela Martínez y Joaquín Garzón, hijos adolescentes de una y otro respectivamente. Por momentos el film parece contagiarse del ánimo vacacional de sus personajes, que se enredan en amoríos sin mucha convicción y sortean diversos incidentes sin alterarse demasiado. El guión, escrito por Ana y su hermano Daniel Katz, intenta una radiografía del argentino medio sin subrayados costumbristas. Bueno, lo vemos, repite el personaje de Morán cada vez que alguien le propone algo, con una mezcla de indolencia, pasividad y desinterés por el futuro que la película insinúa como rasgos distintivos de la Argentina que apañó al menemismo. Acuña, por su parte, ofreció en la Competencia Latinoamericana La migración, filmada en Perú (donde vive y trabaja actualmente), en la que el personaje que interpretaba Santiago Pedrero en La vida de alguien viaja a ese país en busca de su amigo sin demasiadas pistas, encontrando una forma de recompensa en la relación con una simpática adolescente (Paulina Bazán) y ocasionales compañeros como un tal Santino Amigo, cuya torpeza y ternura le trae recuerdos de sus 20 años. Diáfana y melancólica, por encima del encanto artificioso de un par de escenas (la lectura de El Principito, el juego con mímica en la plaza), la película de Acuña tiene el enorme valor de la sensibilidad con la que reflexiona sobre la amistad y los recuerdos. Ofrendar discos o canciones para establecer vínculos afectivos, por ejemplo, es algo tan simple como honesto, que los seres de ficción del realizador de Como un avión estrellado ejercen naturalmente, con informalidad y un dejo de tristeza. ¿Cuánto hay de personal en el film? le pregunté a Acuña; Más del 100% me respondió.
En la Competencia principal estuvieron la brasileña Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos [La lluvia es canto en la aldea de los muertos], dirigida por Joâo Salaviza y Renée Nader Messora, sobre un joven indígena que extraña a su padre fallecido, y A portuguesa, de Rita Azevedo Gomes. La primera se sumerge de manera algo desapasionada en una cultura ajena a nuestro trajín urbano, en la que despunta un conflicto interesante (en una visita a la ciudad, el pibe comienza a engancharse con costumbres, música y comidas del lugar) que finalmente se diluye. Claro que la imagen entrañable de un viejo de la comunidad bailando desnudo en plena selva resulta difícil de olvidar.
En cuanto a Azevedo Gomes, adapta una novela de Robert Musil para un fresco histórico tan fascinante en su construcción visual como parsimonioso dramáticamente. Planos fijos de arrebatador encanto visual en antiguos palacios o exteriores (un lago en el que la protagonista se baña, bucólicos bosques cruzados por conejos o ciervos que parecen salidos de un cuento) se templan por las voces monótonas y la teatralidad de los actores, que discurren sobre  hechos de la Historia (La guerra está hecha de deudas) mientras una misteriosa mujer (la cantante Ingrid Caven) aparece, cada tanto, como un testigo o un fantasma.
CLÁSICOS
¿Valía la pena volver a ver Los 400 golpes (1959, François Truffaut)? Definitivamente, sí: presentada por el propio Jean-Pierre Léaud, volver a apreciar la querible historia del adolescente Antoine Doinel en la enorme pantalla del Auditorium, recordando que una exhibición del film en otro festival (Cannes, sesenta años atrás) revelaba la consagración de la Nouvelle Vague, no podía dejar de conmovernos a los cinéfilos. Como no podía ser de otra manera, la corrida final del joven protagonista por la playa y su mirada a cámara fueron acompañadas por un efusivo aplauso.
Algo similar, aunque en una sala mucho más chica, deparó El último malón, filmada por Alcides Greca en San Javier (pcia. de Santa Fe) cien años atrás, recreación de la rebelión de un grupo de mocovíes ocurrida en esa localidad un tiempo antes, con el aditamento de una historia de amor. La película, magníficamente restaurada, fue presentada por gente del Museo del Cine y se exhibió musicalizada por Maia Koening, remedando sonidos de tambores que parecían provenir de la misma memoria. El evento recordó otros que Fernando Martín Peña (Director Artístico hasta hace dos años) solía organizar en el marco del festival, como la proyección de Los cuatro jinetes del Apocalipsis o El caballo de hierro con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica de la ciudad, acontecimientos que ojalá vuelvan a producirse alguna vez.
Y si hablamos de clásicos y de centenarios, valga finalmente destacar las películas de Ingmar Bergman programadas a cien años de su nacimiento, además de una completísima muestra realizada en el Museo Castagnino marplatense (en la que el Presidente del festival José Martínez Suárez desgranó anécdotas y recuerdos relacionados con la obra del gran director sueco) y la presentación de un libro de gran calidad, iniciativa de Raúl Manrupe. En el balance personal, haber participado de esta hermosa publicación fue una gratificación de esas que escasean.

Por Fernando G. Varea