Clara Zappettini: «Todo trabajo audiovisual es como una batalla»

Cuando se presentó el libro Huellas e historias del cine platense 1955/1978 en el reciente 37º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Clara Zappettini (Buenos Aires, 1940) protestaba con una sonrisa porque en la tapa había una foto suya, aunque –más allá de su modestia– ese reconocimiento parece razonable para quien, después de estudiar cine y TV en las universidades de la Plata y del Salvador, empezó a ocupar con dignidad espacios importantes en el medio audiovisual en tiempos en que no era habitual encontrar allí mujeres. Buscar en la web información sobre sus trabajos, sin embargo, no es tarea fácil: como ocurre con otros valiosos profesionales argentinos de su generación, no ha sido muy entrevistada. Tal vez por ese motivo, o por su comunicativa personalidad, se predispuso sin problemas a que le hiciera una serie de preguntas. La charla se inició en noviembre en Mar del Plata y continuó, desde Rosario, por mail y por whatsapp, nutriéndose de comentarios de Zappettini sobre contratiempos varios (el viento marplatense, el calor porteño, algún problema de salud, los ruidos imprevistos en el consultorio del departamento de arriba al que alquila) con sus numerosos recuerdos.
– ¿Es cierto que, cuando empezaste a estudiar cine, Antonio Ripoll te dijo “Las mujeres no pueden ser montajistas, solo cortan negativos”?
– Sí, fue realmente así. Muy amablemente, evitó el compromiso de dejarme ir a la cabina para ver cómo se compaginaba. Habíamos tenido dos años de clase con él en La Plata. Teníamos una moviola vertical, la única vertical que recuerdo haber visto alguna vez. Ripoll era muy macanudo y tenía mucha confianza con nosotros, por eso me atreví a planteárselo. Le había dado trabajo a compañeros nuestros, como Armando Blanco y Carlitos Piaggio. No recuerdo cómo era el tema del pago pero era algo rentado. Yo además veía en el montaje –que siempre me interesó– la posibilidad de trabajar, ya que estábamos terminando los estudios y había que ver para qué lado rumbeaba uno.
– ¿Te costó desarrollar tu vocación siendo mujer?
– Yo lo que tenía claro es que no tenía una vocación doméstica. Con todo respeto, lo digo hoy también: no soy ama de casa. Me encantaría serlo pero no lo soy. A lo mejor era también la marca de mis padres inmigrantes, esa necesidad de pensar en el trabajo. Por ser mujer me costó integrar equipos de trabajo y tener autoridad, pero también por mi carácter: uno tiene que tener flexibilidad y no siempre fui muy flexible que digamos.
– En la presentación en Mar del Plata del libro sobre la carrera de cine de la Universidad Nacional de La Plata se mencionó en varias ocasiones a Raymundo Gleyzer. ¿Lo conociste?
– Lo recuerdo muy poco, no lo traté. Raymundo no era de nuestro grupo. Sí me acuerdo que me había impactado mucho su trabajo en Malvinas, para Canal 13. Lo que me molesta es esa actitud que tenemos en general en Argentina, de subrayar y engrandecer la entrega de la vida en favor de la patria y a través de la profesión. No tengo por qué criticarlo a él ni a los que se dedicaron a la política en forma expresa y violenta, pero hay distintas formas de vivir la patria y de encarar la propia vida.
– En 1968 participaste del Festival de Mar del Plata como coordinadora en seminarios de especialistas en cine. ¿En qué consistía tu trabajo?
– En ese momento el secretario del festival era el periodista Germinal Nogués, del cual me hice muy amiga. La tarea consistía en coordinar los encuentros culturales que habían caracterizado al festival hasta ese momento. No únicamente invitar directores, como ocurre últimamente, sino organizar charlas. Otros años había sido coordinador Rolando Fustiñana [Roland], que había sido profesor nuestro de Historia del cine. Se trataba de organizar esos encuentros y estar en los lugares donde se realizaban.
– De 1972 a 1979 fuiste productora ejecutiva en Canal 7 (TV Pública). ¿Cómo fue esa experiencia?
– Yo trataba de evitar cierto tipo de situaciones, me refiero a algunos invitados en determinado momento… Pero me acuerdo cuando se anunció la tablita [cambiaria] y la llegada al canal de Martínez de Hoz, que me quedé para espiarlo un poco. La famosa tablita la explicó en un pizarrón con tiza. Huelgan mis comentarios. Prefiero hablar de las cosas que pude realizar. Hubo, por ejemplo, un proyecto con Roberto Grasso sobre inmigrantes españoles e italianos, llegamos a grabar entrevistas que después regrabábamos en off con otras voces, como un relato. Eso fue en diciembre de 1975 y principios de 1976. Al volver de unas vacaciones, quisimos retomar esa experiencia pero con el golpe [del 24/3/1976] el proyecto se desmembró, solo pudimos revivirlo en un programa especial de una hora y media que fue un desastre como realización. Había además muchos programas que no eran de nuestra creación, que salían en vivo. Todos los días, por ejemplo, había programas musicales específicos: uno de tango, otro de jazz, otro de folklore. Recuerdo que Antonio Tarragó Ros debutó en ese viejo Canal 7 de calle Viamonte, inclusive –aunque él no se debe acordar– le ofrecí presentar un programa litoraleño porque no teníamos quien lo hiciera, y, como él siempre fue tan dicharachero, aceptó. Se fomentaba muchísimo la música de Argentina. Me acuerdo también que estuve en la coordinación de producción de los programas del Teatro Colón, que transmitían los espectáculos más importantes que se hacían allí. Eso dentro de la programación, por supuesto en blanco y negro.
– ¿Es cierto que cuando empezaste a trabajar en TV conociste a Luis Moglia Barth?
– Lo de Moglia fue un privilegio de mi vida, que yo, tímida y corta, no supe aprovechar en ese momento. Él andaba por los setenta y pico de años y estaba en la pobreza, en la lona; de hecho, terminó sus días en la Casa del Teatro… como corresponde a uno de los primeros directores que hicieron cine sonoro en la Argentina (se ríe, irónicamente). A mediados de los años ’70, este señor había conseguido un apoyo del Fondo Nacional de las Artes, que le prestó su filmoteca para un programa de TV que se llamaba El cine y el Fondo Nacional de las Artes. Utilizó ese material, que era reversible, reeditando las películas que pasaba en moviola. El problema fue que no le dieron oportunidad ni horarios para rearmarlas después, o sea que ese material quedó desarmado. Mucho después, por el 2005, jovencitos de la época en un documental que hicieron sobre el FNA lo criticaron por esta cuestión de depredar el material. Pero, en realidad, no lo depredaba sino que lo ponía en valor. Trabajaba solo, era muy exigente. Ese programa duró unos meses y era simple, digamos, pero de gran envergadura, aunque después lo hayan minimizado porque el viejo –como le decíamos– no pudo rearmarlo. Ay de mí cuando no tenemos el foco puesto en el respeto por la gente…
– Fuiste parte de programas televisivos de divulgación cultural muy recordados: Generación espontánea (1974), Argentina secreta (1975, retomado en 1984 como Historias de la Argentina secreta), Historias con aplausos (1989/1992). ¿Qué apoyo tenían?
Generación espontánea es un gratísimo recuerdo porque pudimos tratar en profundidad a un periodista y productor extraordinario como fue Miguel Ángel Merellano. Él traía ese programa de la radio, un programa nocturno que había sido un éxito total. En Argentina secreta mi colaboración fue breve, en la primera o segunda temporada. Llegué a acompañar a Roberto Vacca en algunos viajes. Iba como fotógrafo Jorge De León. El programa era realmente de Vacca y el otro periodista, Daniel Pla, ya que cuando el programa empezó a hacerse en ATC estaba Otelo Borroni. La responsabilidad era de ellos. Historias con aplausos fue un programa de ATC, se generó artesanalmente y pudo existir porque el canal público tenía ciertos elementos técnicos casi artesanales. Ningún canal tenía un transfer en 35 mm, por ejemplo. Y los viejos técnicos –que venían del Canal 7 de calle Viamonte, o incluso del de calle Posadas o del Palais de Glace– armaron un transfer. Nosotros en general pedíamos las películas en 16 mm pero muchas veces nos facilitaban algunos actos (no completas) en 35 mm. La moviola que el canal tenía era grande, de varios platos, y tenía la opción de 16 mm y 35 mm. Es muy loco imaginárselo ahora, en la era digital: ver las películas muchas veces incompletas y marcarlas –porque tampoco las cortábamos– de papel a papel, o sea una entrada y una salida. Después teníamos un horario especial para el transfer en el laboratorio, que tanto el viejo canal como ATC tenían para revelar el material reversible que se usaba en los noticieros. Era un trabajo chino lograr la transcripción en el laboratorio, donde estaba el viejo proyector de 35 mm, pasando a video los fragmentitos que nosotros elegíamos. Se producían simultáneamente tres capítulos de personajes distintos, era la única manera de terminar los programas semanales que eran como mediometrajes de 50 minutos.
– ¿Cómo fue entrevistar a tantas figuras del cine y el espectáculo, la mayoría ya retiradas, incluyendo algunas que no accedían fácilmente a la TV en esos años, como Zully Moreno?
– No recuerdo quién aprobó el proyecto de Historias con aplausos, probablemente haya sido Marito Sábato, que era gerente artístico. Recurrimos a Claudio España para la investigación. Fue un ciclo muy laborioso, lo mismo que La otra tierra (1986/1988, retomado en 2000), sobre los inmigrantes, con Marta Prada como investigadora. Porque obviamente no se podía improvisar. En general, se encaraba de entrada la búsqueda de material de archivo. Suponéte que te entrevistábamos a vos: ya sabías que íbamos a hablar de tus padres o tus abuelos y si tenías alguna fotografía, un pasaporte, o algún hecho significativo, tratábamos de ilustrarlo de cualquier forma. La otra tierra llegó a tener entre Canal 7 y Canal (á) 99 capítulos. Habría que rescatar esas entrevistas, porque había testimonios de inmigrantes del comienzo de siglo, que habían vivido la primera Guerra Mundial… Pero bueno, alguna vez Argentina tendrá buenos archivos. El apoyo del público para Historias con aplausos fue inmediato. La famosa entrevista con Zully Moreno fue precaria, de eso me hago cargo, porque fue tan difícil durante un año y medio estar detrás de ella… Representó una cuestión emblemática de producción porque no había enfrentado una cámara desde que había vuelto a la Argentina, después de radicarse en España con [Luis César] Amadori por la caída de Perón. Ellos habían sido muy oficialistas, Amadori fue uno de los pocos directores que filmaba porque conseguía película en una época en la que no había. El encuentro con ella fue fantástico aunque tenía un problema de salud del que prefiero no hablar, realmente. Pero ese capítulo logró 11 puntos de rating, que para Canal 7 era completamente excepcional. Para ambos ciclos tuvimos un gran apoyo periodístico. Independientemente que Claudio España, dentro de lo que podía, movía en Espectáculos de La Nación, fue Pablo Sirvén en los comienzos de su carrera –creo que en el diario Tiempo Argentino– quien apoyó mucho este programa y otros que hicimos. Por ejemplo Café con Canela (1985), en el que hacíamos transmisiones en vivo desde las provincias. Pero desde los canales provinciales, no llevando el móvil del canal como se hizo después en El espejo. Historias con aplausos ganó dos premios Martín Fierro seguidos y eso le dio más difusión.
– ¿Hubo gente a la que no pudieron entrevistar o programas que les trajeron problemas?
– Todos los programas eran problemáticos en lo cotidiano. Siempre fue muy difícil hacer cierto tipo de TV. Los argentinos somos un poco problemáticos, en nuestra forma de organizarnos desorganizadamente. De pronto, había que conseguir dos equipos permanentes para rotar, cuando el sindicato te obligaba a salir con once personas para hacer un reportaje (se ríe)… Porque nosotros no solo teníamos la cámara sino también el sonido y la iluminación. Además, estaba el chofer de la camioneta que siempre venía y se metía en un departamento chiquitito, o al revés, en la sala del Liceo, recuerdo ahora, se paraba a inspeccionar lo que estábamos haciendo en la mitad del palco donde estábamos preparando la entrevista con Enrique Pinti. Todo era levemente promiscuo en cuanto a la cantidad de personas. Teníamos también dos editores que rotaban. No te cuento lo que era musicalizar los programas, porque puede ser largo y aburrido. Y sí, quedó gente afuera que no pudimos entrevistar. Una fue María Duval, que tenía una actitud de privacidad muy grande. Por las vueltas de la vida, la llegué a conocer en el Festival de Mar del Plata, cuando en 2001 hubo un homenaje de la sección La Mujer y el Cine a todas las actrices argentinas. Allí aceptó ir. Me acuerdo que fuimos a una cena juntas, fuera del festival, que le habían brindado a ella y a Olga Zubarry. Era una señora encantadora y muy ubicada en la vida. Más para una entrevista para La otra tierra, por el tema de la inmigración, que para Historias con aplausos. Los recuerdo con mucho respeto a todos los que entrevistamos, francamente. Hugo del Carril no aceptó ser entrevistado pero igualmente hicimos el programa con él presente, en su casa, mientras hablamos con el hijo, la hija y otras personas. Cuando entramos, todos me decían “No va a estar, no va a querer ver la grabación” Y yo les decía «¡Pero sí!… ¡Si el tipo ve que entramos con un farol va a querer oler la luz de la cámara que le está dando al hijo! ¿Se va a perder una grabación a esta altura de su vida?» Y efectivamente, en ese departamento de la calle Perón, al entrar había un living grande y a la izquierda un comedor enorme con una mesa muy larga, y Hugo estuvo sentado en la cabecera todas las veces que fuimos a verlo. Recuerdo cuando entramos –de esto tengo testigos vivos todavía–, lo primero que dijo fue “Uh, cuántas mujeres” (se ríe)…
– Es interesante que en tu documental Buenos Aires, la tercera fundación (1979) los protagonistas son los trabajadores, los ciudadanos anónimos. Incluso cuando aparecen algunas personalidades lo hacen fugazmente y sin hablar. ¿De quién había sido la idea de darle ese enfoque?
– El objetivo final era que la ciudad es fundada todos los días por la gente que trabaja. No sé si quedó muy claro, pero era el objetivo. Por eso, no queríamos ponerles nombres a las personas destacadas. Con Roberto Grasso, que trabajó en el guion conmigo, nos habíamos planteado que si poníamos los nombres de Caloi o quien fuera, era distinguirlos. Terminamos poniéndolos en los agradecimientos únicamente. La idea era que el trabajo nos iguala a todos. Volví a verla hace poco y nos preguntamos si hoy la gente reconocería a esas personalidades. La verdad es que no sé… En ese momento se celebraban los 400 años de la segunda fundación de Buenos Aires, la de Garay. Me parece que en la película no se aclara lo de las dos fundaciones, la primera tan cruenta, que termina de una manera tan espantosa. En realidad, para hacer un documental quizás era más atractiva la primera que la segunda… De todas formas, fue una feliz locura. La preproducción, la producción: fue todo muy artesanal, muy precario dentro de nuestros límites, de dinero y creativos. Uno tiene que hacerse cargo de lo que ha hecho y yo lo quiero realmente a este no largo, porque apenas tenía un poquito más de una hora. Pero en fin, Buenos Aires la tercera fundición (como algunas veces la llamé), fue una batalla. Todo lo que tenga que ver con lo audiovisual, o cualquier trabajo encarado en equipo, suele ser una batalla. Pueden ser batallas muy bellas, el problema es después pagar las consecuencias. En una Argentina en la que no había estrenos, ese jueves de junio que era el aniversario de la fundación de la ciudad se estrenó junto con otras dos películas argentinas, en salas de cine cercanas entre sí. Bastante suicida la cosa.
– En un momento de esta película la voz en off que representa a los ciudadanos dice “A veces sos tan pacífica, Buenos Aires”, y la ciudad responde “Cuando ustedes me dejan”. Resulta sugestivo ese diálogo si se piensa que se filmó en 1979 y se estrenó en 1980. ¿Tuvieron problemas de censura o algún condicionamiento?
– La película se pudo hacer porque aprobaron el guion en el Instituto Nacional de Cinematografía. Nos cuidamos muy bien de poner lo que creíamos que podía circular. Desde un punto de vista ideológico, no se ensalzaba lo militar. Nosotros pusimos hincapié en el laburo, en el trabajo. El metamensaje del trabajo no creo que le interesara mucho a esta gente… La película fue un poco consecuencia de ese proyecto sobre la inmigración que te contaba, previo al golpe. Surgió también por la frustración de que nos levantaran un programa documental llamado Memorias de una anciana dama, en homenaje a Buenos Aires, en el que habíamos puesto mucha energía, era muy bueno. No sé por qué lo levantaron, son esas cosas que suelen pasar en el canal estatal, que la programación se levanta de un día para otro al cambiar el director artístico, ese tipo de cosas. Con el mismo equipo surgió la idea de hacer un documental que no fuera histórico, no sobre la fundación de Garay sino sobre el Buenos Aires de todos los días. Y el INC lo aprobó, aunque censura por supuesto que había. Nosotros la filmamos en enero de 1979, sábados y domingos. No había mucha gente en la ciudad y ese fue otro de los problemas que tuvimos. La hicimos con mucho amor pero no previmos esas cosas. Hay un doble juego ahí: se dice “Cuando ustedes dejan de trabajar”… y había cosas que pasaban en la ciudad que no eran precisamente de trabajo ¿no? Era algo muy sutil. Sos una de las pocas personas que pudo entenderlo. Si nosotros hubiéramos encarado la temática del trabajo de otra manera hubiéramos tenido que hacerla con nuestra plata y estrenarla, no sé… El estreno en sí fue otro combate, porque nadie quería estrenar un documental. Llegaron a amenazar a nuestro exhibidor –prefiero no dar nombres–, que renunció después, y a quien hace poco lo vi en un BAFICI… Cuando logramos estrenarla y vimos que no se podía pagar el crédito, fue todo un calvario. Después el Instituto de Cine nos autorizó a hacer exhibiciones en los colegios.
– ¿Cómo se dio tu participación en El palacio de la risa (1992/95), el programa de Antonio Gasalla?
– A Gasalla lo conocía como actor, no personalmente. En un momento determinado me convoca porque yo seguía haciendo Historias con aplausos pero el programa, a pesar de los dos premios Martín Fierro, no salía al aire. En vez de ayudarte te bloqueaban, era bastante feo, un maltrato muy terrible. Cada gerente nuevo venía con sus ideas y su grilla, lo mismo que pasa en general con nuestro queridísimo país ¿no? Cada uno quiere imponer su impronta. Fue entonces que Antonio me convocó para hacer videos sobre figuras importantes de la época de oro del cine y contemporáneos. Cuando llegó el segundo año le planteé que no podíamos seguir con lo mismo y empezamos a recrear situaciones de actualidad. No tengo copias de esos programas, con tantas mudanzas tuve que desprenderme de esas cosas… El inconveniente fue que Antonio me plantó en cámara, y para los que no estamos acostumbrados y de alguna forma le tenemos fobia a eso, la primera vez fue horrible. Pero, por otro lado, fue muy divertido, por los comentarios de la gente que me había bloqueado el programa, porque de alguna manera yo lo seguía haciendo y hasta aparecía ante la cámara. Cosas propias de Gasalla, que siempre fue un tipo muy creativo. Recuerdo cuando falleció Federico Fellini. Fue muy difícil organizar un video para ¡Fellini! (se ríe)… era como una falta de respeto. Y se me ocurrió poner el fragmento de cuando llega el famoso barco Rex, de Amarcord (1973), en un mar artificial, de papeles. El barco no entraba de derecha a izquierda o al revés, sino desde el fondo. No compaginé nada, puse eso nomás.
– ¿Cómo fue tu contacto con otras mujeres cineastas de nuestro país? 
– Lamentablemente a Vlasta Lah no la conocí, sí al hijo y al marido, Catrano Catrani. Tampoco trabajé con María Herminia Avellaneda, aunque la tuve de gerente en ATC en un período no muy largo, en la época de Alfonsín. Hizo un par de películas pero era más que nada una excelente directora de TV, su tratamiento de los primeros planos era muy creativo y dramático. A Eva Landeck la quería conocer, además ella sí puso en su película Gente en Buenos Aires (1974) cosas que nosotros queríamos poner en Buenos Aires, la tercera fundación y no lo logramos. Tenía un concepto cinematográfico muy desarrollado. Con María Luisa Bemberg y Lita Stantic tuve el privilegio de compartir el trabajo en Camila (1983/84). Las productoras éramos Marta Parga y yo. Para mí significaba la tercer experiencia en cine, después de Buenos Aires, la tercera fundación y antes La balada del regreso (1974) con Oscar Barney Finn, en la que yo era multirubro porque llegó un momento en que se fue todo el equipo. Allí era asistente de dirección y llegué a hacer producción. En Camila mi trabajo en la producción fue algo único: hoy se me ocurre que sería una película imposible de producir. Haber conseguido carruajes del Museo de Luján, llevarlos a Colonia transportándolos en el buque bus… Francamente si alguna vez tuve que terminar de comprender muchas cosas del trabajo de producción eso me lo enseñó indirectamente Lita y la experiencia de haber trabajado con María Luisa. Ella no era muy… (piensa) no se acercaba mucho al equipo, en general… Por supuesto que uno hablaba con ella, pero estaba más con el equipo de luz y de dirección.
– ¿Hay en el cine argentino actual directoras que te gusten?
– Hay algunas que me interesan, me gusta mucho Ana Katz. Pero por el infarto que tuve, y después por la pandemia, en los últimos años he ido muy poco al cine y al teatro. Recién en este año que pasó fui al cine, a ver el documental sobre Ennio Morricone y Argentina 1985. Además estoy más abocada al tema de Derecho de Autor, participando de las comisiones directivas de Argentores. Esto me mantiene ocupada y activa.

Por Fernando G. Varea
Imagen: Fotografía de Magdalena Viggiani

Anuncio publicitario

La belleza finita

HERBARIA
(2022; dir. Leandro Listorti)

¿Qué texturas y colores de la naturaleza acompañaban la vida cotidiana de los seres humanos uno o dos siglos atrás? ¿Cómo recuperar esas sensaciones? Leandro Listorti (director de Los jóvenes muertos y La película infinita) procura ese rescate indagando en las inquietudes y quehaceres de preservadores de especies vegetales, relacionándolos con el trabajo de los archivistas audiovisuales.
Su ensayo documental es delicado y misterioso como el material que analiza. Evita la agitación que tendría un programa televisivo, prefiriendo el detenimiento en el detalle, la impresión que causan las imágenes en super 8 y 16 mm (incluso para registros recientes), el temblor de flores sacudidas por la brisa o la suavidad de las manos manipulando hojas de plantas o rollos de celuloide como tesoros. Afortunadamente –a diferencia de lo que ocurría con La película infinita– Listorti provee algo de información al espectador, deslizando datos a veces sobreimpresos y otras veces provistos por las voces en off de especialistas (cuyos nombres, en la mayoría de los casos, son eludidos). Las referencias pueden ser curiosas (el parentesco del botánico Cristóbal Hicken con el coleccionista Pablo Ducrós Hicken, que da nombre al Museo del Cine que existe en Buenos Aires) o dramáticas (la cantidad de especies vegetales extinguidas desde 1750, y asimismo el porcentaje de películas mudas e incluso sonoras que se consideran perdidas), así como certeros algunos interrogantes (¿qué debería conservarse y qué no?), y entre los testimonios aparece el de la mítica artista y cineasta experimental Narcisa Hirsch, en Bariloche (extrañamente disociando su voz del movimiento de sus labios).
La información no impide que el film sea provechosamente invadido por una suerte de danza etérea, generalmente acompañada por música que funciona como un rumor acuoso, combinándose lo científico con lo lírico, cruzándose los tiempos y aflorando cierta belleza límpida, nunca efectista. Coherentemente, por el tema abordado, la fragilidad, la sutileza, incluso alguna forma de pureza, aparecen como cualidades de Herbaria.
Por ahí asoma también un cuento ligeramente terrorífico narrado por una niña, lo cual –sumado a menciones a lo desconocido y lo monstruoso– aproxima el film de Listorti al terreno de lo fantástico. No parece desatinado: los afanes de la ciencia, el deseo de reanimar el pasado, el universo de los sueños y enigmas varios son parte del film (que mereció el premio a la Mejor Dirección de la Competencia Argentina en la 37ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata), entre los pasillos de los museos y el encanto tenue o voluptuoso de jardines y bosques.

Por Fernando G. Varea

Beatriz Guido: aquellas historias, aquel cine

Hija del arquitecto Ángel Guido y la actriz Berta Eirin, Beatriz Guido nacía en Rosario el 13 de diciembre de 1922. Después de vivir en la ciudad santafesina los años de su infancia y adolescencia –fue alumna del colegio Nuestra Señora del Huerto y, más tarde, estudió Filosofía y Letras en el Consejo de Mujeres–, continuó sus estudios en Buenos Aires y en Roma, vinculándose con distintas personalidades de la literatura argentina y europea. A los 25 años publicó su primer libro (Regreso a los hilos) y tres años después se casó con Julio Gottheil, aunque fue Leopoldo Torre Nilsson el compañero de su vida, después que éste le pidiera escribir una secuencia para su película Días de odio (1953) y llevara al cine en 1956 su novela La casa del ángel, que había ganado el concurso Emecé. Intensa, fructífera y discutida ha sido su colaboración con LTN, hasta la muerte del director en 1978. Al cumplirse el centenario del nacimiento de la imaginativa escritora y guionista, rescatamos para Espacio Cine una entrevista que le realizaron en 1985 en España, tres años antes que falleciera. 

El cine argentino como rompecabezas

  • Julio de 1975: la revista de espectáculos Antena publicaba los resultados de una encuesta entre especialistas para elegir las mejores películas argentinas de la historia. Los votantes habían sido solo diez, todos críticos, periodistas, cineclubistas o investigadores: Domingo Di Núbila, Jorge Miguel Couselo, Alberto Tabbia, Roland, Salvador Sammaritano, Agustín Mahieu, Daniel López, Antonio Salgado, Carlos Ferreira y Néstor Romano. Con más votos (siete) resultó primera La casa del ángel (1956, Leopoldo Torre Nilsson), seguida (con seis) por La vuelta al nido (1938, Leopoldo Torres Ríos), Prisioneros de la tierra (1939, Mario Soffici), La guerra gaucha (1942, Lucas Demare) y Las aguas bajan turbias (1952, Hugo del Carril). Cinco votos obtuvieron Alias Gardelito (1961, Lautaro Murúa), Crónica de un niño solo (1964, Leonardo Favio) y La Patagonia rebelde (1974, Héctor Olivera). Con cuatro votos se ubicó después La fuga (1937, Luis Saslavasky) y, un escalón más abajo, con tres votos cada una, se situaron Así es la vida (1939, Francisco Mugica), El jefe (1958, Fernando Ayala), Los inundados (1961, Fernando Birri), Tres veces Ana (1961, David Kohon), La hora de los hornos (1966-68, Fernando Solanas/Octavio Getino), El romance del Aniceto y la Francisca (1966, Favio) y La tregua (1974, Sergio Renán). Finalmente, con dos votos, fueron mencionadas Puente Alsina (1935, José Agustín Ferreyra), Los muchachos de antes no usaban gomina (1937, Manuel Romero), Malambo (1942, Alberto de Zavalía), Tres hombres del río (1943, Soffici), La dama duende (1945, Saslavsky), La mano en la trampa (1961, Torre Nilsson), The players vs ángeles caídos (1969, Alberto Fischerman) y Nazareno Cruz y el lobo (1974-75, Favio). El director más votado había sido Soffici (13 votos), seguido de Torre Nilsson (12) y Favio (11). Puede advertirse que tres películas estrenadas durante 1974/75 merecieron dos o más votos; que eran muy valoradas algunas del período clásico con aliento épico o testimonial; y que La hora de los hornos y The players vs ángeles caídos (más marginales o independientes que las demás) ya eran reconocidas por ciertos críticos.
  • Probablemente ese antecedente llevó a que el Museo del Cine organizara una encuesta similar en 1977: no se sabe quiénes participaron ni cómo fue la modalidad, pero parece ser que debían elegirse solo películas estrenadas hasta la década del ’60: de otra manera no se explica que (así como se incorporaba a la decena de elegidas Fuera de la ley, de 1937, dirigida por Manuel Romero) no apareciera nada de Favio, Birri, Solanas o Murúa, directores prohibidos o exiliados durante la dictadura 1976/1983 (¿qué podía pasarle, por ejemplo, a quien se animara a votar en 1977 La hora de los hornos?); tampoco La Patagonia rebelde o La tregua, que por su temática, guionistas, actores y actrices dejaron de exhibirse durante esos años. Hasta Torre Nilsson y Del Carril –de los que sí había películas en la decena de las elegidas– estaban forzosamente apartados del medio.
  • Marzo de 1985: en una ceremonia en la sala Casacuberta del Teatro Municipal General San Martín, el secretario de Cultura de la Municipalidad, Mario Pacho O’Donnell, anunció los ganadores de “Las 10 películas argentinas más votadas por la crítica”, tal como se definió la encuesta producida, una vez más, por el Museo del Cine. Se proyectaron fragmentos de los films más votados y se entregaron plaquetas a los responsables o a las personas que los representaron. El encargado de Prensa del Museo, y de haber encuestado a los convocados, era el cronista Andrés Pohrebny. Con 55 votos, la más votada fue Prisioneros de la tierra, seguida por La Patagonia rebelde (52), La guerra gaucha (47) y Las aguas bajan turbias (45), irrumpiendo ahora en el 5º lugar Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain) (42). Les siguieron La casa del ángel (38), Los isleros (1951, Soffici) (32), La tregua (31), El romance del Aniceto y la Francisca (30) y El jefe (29). Los votantes habían sido 91 –nuevamente críticos, historiadores e investigadores–, de los cuales 19 no quisieron o no pudieron responder, y 2 lo hicieron fuera de la fecha de entrega, por lo que se computaron 70. Según contaba el periodista Fernando Brenner en la revista Humor Nº 146, cada uno debía votar veinte películas, sin orden de importancia. De Favio se habían votado los seis films que había realizado hasta ese momento y de Aristarain, cuatro (seguramente La discoteca del amor tuvo al menos un voto). De las directoras, solo dos tuvieron películas entre las elegidas (María Luisa Bemberg, con sus tres largometrajes, y Eva Landeck, con Gente en Buenos Aires), y de los documentalistas, tres (Birri, Jorge Prelorán y Juan Schroder). Brenner señalaba en su artículo, además, que “para sorpresa de algunos figura Armando Bo con dos (Carne y Sabaleros) y para alegría de todos no aparece con ninguno de sus casi 90 films Enrique Carreras”. Se sorprendía también porque entre las nueve películas estrenadas en 1984 que habían sido votadas figuraba Atrapadas (“¡para no creer!”), y que Don Segundo Sombra (1969, Manuel Antín) había recibido más votos que el Juan Moreira de Favio. Asimismo, se preguntaba si los pocos votos obtenidos por La fuga (Saslavsky) no serían  consecuencia de que muchos menores de 40 años no la habrían visto “pues no hay copia de este film”: como puede apreciarse, la necesidad de la preservación de nuestro cine viene de lejos. Brenner había participado en la encuesta, tanto como Hugo Paredero y Aníbal Vinelli (los tres periodistas de espectáculos en la revista Humor, los dos primeros aún en actividad),  aunque no daban a conocer sus listas individuales.
  • Agosto de 1999: con la adhesión de la OCIC y el Cineclub Núcleo, el Museo del Cine volvió a emprender una encuesta entre cronistas, críticos, investigadores e historiadores de cine para recabar cuáles son “los 100 mejores films argentinos del período sonoro estrenados comercialmente” (claramente, dejando de lado la producción del período mudo así como las producciones que no habían tenido un estreno comercial, entre las que podrían mencionarse Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría, o las de Jorge Acha). El Nº 4 de la revista La Mirada Cautiva, del Museo del Cine (dirigida por José María Poirier), publicado en septiembre de 2000, dio a conocer los resultados (en esos meses que transcurrieron desde la convocatoria hasta la publicación de la revista se estrenaron películas como Garage Olimpo y Nueve reinas, que por lo tanto no pudieron ser votadas). Cien personas respondieron a la invitación, “quienes debieron optar por un máximo de cien títulos cada una, sin orden de prioridad, acompañadas de una breve fundamentación”, definiéndose el resultado por la suma de votos de cada título. El 1º puesto fue para Crónica de un niño solo, de Favio, director que pudo colocar otras dos entre las diez primeras (El romance del Aniceto y la Francisca y Juan Moreira) y otras tres en el total de las cien (dejando de lado Aniceto, que todavía no había sido realizada ¿cuáles habrán sido las dos películas de Favio que nadie votó?). De Soffici también hubo dos en la primera decena y, por primera vez, un film dirigido por una mujer (Camila, María Luisa Bemberg) apareció entre los primeros cinco –aquí puede leerse el resto de las elegidas–. Los directores con más películas votadas fueron Torre Nilsson (7), Lucas Demare (6), los ya mencionados Favio (6) y Soffici (5), Bemberg (4), Carlos Hugo Christensen (5), Adolfo Aristarain (5), Leopoldo Torres Ríos (4) y Fernando Pino Solanas (4). Al comentar los datos resultantes en la revista, María del Carmen Vieites destacaba que figuraban entre los primeros puestos dos óperas primas de “jóvenes realizadores del reciente cine argentino”: Pablo Trapero (Mundo grúa) y Bruno Stagnaro/Adrián Caetano (Pizza, birra, faso). Luego, al señalar que las décadas con menos títulos elegidos fueron las del 30 y 40, se preguntaba: “¿Será porque la fragilidad del soporte y la desidia que nos condujo a perder un alto porcentaje de películas –sumada a la tradicional deficiencia en la conservación y restauración y a las dificultades que esto implica para difundir las que aún se conservan– nos impide ver o revisar los films más viejos?”. Dos detalles: cada una de las diez más votadas fue acompañada del fragmento de una crítica, y entre los votantes hubo gente de CABA, Rosario, Santa Fe, Paraná, Tucumán, Salta, San Juan, La Plata, Mar del Plata, Bahía Blanca y “provincia de Buenos Aires”, pero nadie de Córdoba.
  • Noviembre de 2022: sin que el Museo del Cine se interesara en hacer una encuesta similar a las de 1977, 1984 y 1999, un grupo de jóvenes críticos, de tres publicaciones especializadas (Taipei, La vida útil y La tierra quema), emprendieron el trabajo y lo hicieron más ambicioso o generoso: 546 fueron los votantes, sumando a críticos e investigadores también cineastas, directores de fotografía, artistas plásticos, actores, actrices y creadores de otras disciplinas artísticas, además de –curiosamente– un político y un filósofo. Sumado a esta desbordante carga de participantes el hecho de permitir que pudieran elegirse cortos y mediometrajes (hubo hasta quienes votaron programas de TV y videoclips), los resultados terminaron brindando amplio material para el debate. ¿Los razonamientos para organizar esta encuesta podrían haberse ajustado? Seguramente (evitándose la ambigüedad entre películas preferidas y mejores películas, por ejemplo). ¿El trabajo encarado resulta provechoso? Sin duda alguna, porque sirve –como los mismos impulsores expresan como deseo en su editorial– para “la divulgación de películas poco conocidas que vale la pena rescatar del olvido, ya sea por falta de acceso o conocimiento” (incluso agregaron links para verlas online). Lo paradójico es que, siendo la primera encuesta de este tipo que se realiza desde que existe internet, la dificultad para apreciar las diversas películas en óptima calidad sigue existiendo, por la simple razón de que (como me decía Fernando Martín Peña en esta entrevista) Argentina es, todavía, el único país sin Cinemateca. Volviendo a los resultados, algunos son para celebrar: que películas desaparecidas o invisibilizadas veinte años atrás hoy puedan verse y valorarse (Juan, como si nada hubiera sucedido, Los traidores, Ufa con el sexo, La civilización está haciendo masa y no deja oír); que películas mudas como El último malón (1917, Alcides Greca) aparezcan mencionadas; que el rosarino Luis Bras, pionero de la animación, haya recibido cuatro votos; que Fabián Bielinsky (1959/2006) figure con sus dos largometrajes y hasta un corto suyo. Al mismo tiempo, otros datos generan preguntas: La ciénaga (2001, Lucrecia Martel) es, indiscutiblemente, una gran película –incluso no porteña sino argentina–, pero ¿mejor que algunas de las dirigidas por Favio? ¿Merecen figurar Pizza, birra, faso y Silvia Prieto (1999, Rejtman) antes que Torre Nilsson o Hugo del Carril, o Esperando la carroza (1985, Doria) antes que Soffici? ¿Es justo que la obra de José Agustín Ferreyra haya merecido solo cinco votos, mientras que, por ejemplo, Vlasta Lah recibió 14? ¿No incomoda que El negoción (1958, Simón Feldman) haya tenido un solo voto y que otras películas valiosas por distintos motivos no hayan tenido ni uno (Tres hombres del río, El muerto falta a la cita, Danza del fuego, Ayer fue primavera, Esta tierra es mía, Nosotros los monos, El habilitado, La hora de María y el pájaro de oro, Piedra libre, Crecer de golpe, La isla, Evita [Quien quiera oír que oiga], Los días de junio, Hospital Borda, un llamado a la razón, Facundo, la sombra del tigre, Nietos [Identidad y memoria], Cándido López, los campos de batalla)?
    Mientras tanto: ¿qué hacer con estos datos? Ojalá sirvan para algo más que como divertimento (haciendo competir películas o directores) y para difundir títulos y nombres. Despertar en unos u otros las ganas de escribir sobre las más o menos votadas sería una consecuencia beneficiosa, tanto como estimular ciclos de cine (en festivales o en salas) y encuentros (en lo posible presenciales, no en redes sociales) para debatir sobre las mismas. Asimismo, sería interesante buscar y valorar a las que quedaron relegadas de este canon. Por otra parte, entre los votantes hubo algunos hacedores del cine argentino de décadas atrás (Ricardo Aronovich, Roberto Tito Cossa, Juan Carlos Desanzo, Félix Monti, Néstor Paternostro, Ana María Picchio): sería altamente provechoso entrevistarlos, lo mismo que a investigadores y críticos de importante trayectoria que también participaron, como Abel Posadas, Andrés Insaurralde, César Maranghello, Néstor Tirri y Rómulo Berruti.
    La encuesta 2022 implica, desde ya, un formidable encuentro intergeneracional, zanjando diferencias (logrando reunir a Juan José Campanella y Víctor Hugo Morales, a Jorge La Ferla y Marcos Carnevale) con el objetivo de pensar y compartir recuerdos y valoraciones sobre el cine argentino. Es más que bienvenida si se la considera un punto de partida, para continuar la tarea yendo hacia distintas direcciones.

Por Fernando G. Varea

37º Festival de Mar del Plata: los cinéfilos todos

Asistir a un festival como el de Mar del Plata implica –aún por sobre la responsabilidad del compromiso profesional– sentirse como un chico en un parque de diversiones, estimulado ante el dilema permanente de tener que elegir entre placenteras opciones, llevado por intereses personales tanto como por referencias, recomendaciones o incluso imprevistos. Este año, además, significó el regreso pleno a las salas, sin protocolos sanitarios de por medio, y en este sentido lo primero que merece señalarse es que se vivió intensamente la concurrencia y el interés de un público diverso, desde estudiantes de cine y jóvenes de distintas partes del país hasta personas mayores residentes en la ciudad (era notable cómo, en muchas funciones, podía verse a señoras con sus bastones o gente en silla de ruedas esforzándose por llegar a la sala del Auditorium u otras no más amigables con quienes tienen dificultades para subir escaleras).
Al mismo tiempo, es justo mencionar que, por la crisis económica (y por decisiones o consentimiento de autoridades políticas, del INCAA o del festival), se añoraron esplendores no tan lejanos. Un ejemplo: haber invitado al director estadounidense John Mc Tiernan como principal figura internacional puede discutirse, pero sin dudas suena a poco si se recuerda que antes de la pandemia estuvieron presentes Jean-Pierre Lèaud, Vanessa Redgrave, Vittorio Storaro o Paul Schrader. Hubo otros indicadores de este declive: menos películas, escasos eventos musicales o festivos, nada de becas o beneficios para los estudiantes de las distintas provincias (tampoco beneficio alguno para periodistas como quien esto escribe, más allá de la acreditación), todo lo cual no se evidenciaba hasta tres o cuatro años atrás.
Las películas que pude ver son producto de circunstancias varias. La española Alcarrás, de Carla Simón (parte de la sección Nuevos Autores), Oso de Oro en la última edición del Festival de Berlín, es el retrato de un grupo familiar signado por altibajos emocionales y contratiempos en una localidad rural de Cataluña. Con un ritmo y una sensibilidad que la vuelven física y comunicativa, recorre las situaciones que atraviesan los distintos integrantes de la familia, amenazada por el riesgo de no poder continuar trabajando en su granja debido a que el heredero del terreno desea abandonar el cultivo de duraznos y poner paneles solares. Si bien maniobra algunos tópicos muy frecuentados por el cine (los chicos envueltos en travesuras y disfraces, el abuelo entonando enternecido una vieja canción), abre zonas de conflicto sin caer en el patetismo o la crueldad, con chispazos musicales y la vitalidad que se desprende del ámbito natural donde transcurre. Detrás de la cámara inquieta, en busca de gestos y reacciones, se advierte una directora sagaz.
En la competencia Estados Alterados pudo verse Fogo-Fátuo, el más reciente film del portugués Joâo Pedro Rodrigues (Morir como un hombre), que había pasado por la Quincena de Realizadores en Cannes. Muy poco solemne, deslizando ironías sobre problemas ambientales, racismo y diferencias sociales, va del año 2069 al 2011 siguiendo los recuerdos de un rey que, siendo un joven frágil, supo convertirse en bombero, enfrentando burlas de propios y extraños, y de paso iniciando con un compañero afroamericano una relación de amistad devenida erótica (en la realidad o en sus fantasías). Momentos que recuerdan a El discreto encanto de la burguesía (1972, Buñuel) se combinan con bailes coreografiados con gracia, conciliándose candor con cierta audacia, en un film ligero, bello a su manera, en buena medida por el trabajo del gran Rui Poças en la fotografía.
La boliviana Los de abajo, escrita y dirigida por Alejandro Quiroga, obtuvo el Premio a la Mejor Interpretación de la Competencia Internacional para Sonia Parada “porque con el peso de su presencia en pantalla eleva la narración con sensibilidad”: sin dudas, la actriz logra sacar un poco a la película de su dureza, de la rusticidad de sus personajes. Por encima del empecinamiento del protagonista por impedir lo que considera una injusticia (la construcción de diques en un paraje habitado por campesinos), bien podría verse como la lucha entre dos hombres que buscan salirse con la suya,  uno  con desesperada agresividad y el otro con los modales propios de quien sabe que tiene a su favor los recursos económicos para, a la larga, ganar la partida. La factura técnica es notable pero el guion reúne tópicos ya gastados, desde la sencillez del pequeño hijo (previsiblemente débil y deseando un juguete que, en algún momento, recibirá) hasta la forma elegida por su padre para descargar su bronca, e incluso la resolución del film, que va desentendiéndose de algunos antiguos resentimientos enquistados en la comunidad, simplificando complejidades en busca del efecto dramático.
El premio a Mejor Película de dicha sección fue para Saudade fez morada aquí dentro (Haroldo Borges), que también ganó el Premio del Público. El extrovertido director y parte de su equipo, al presentarla, hablaron de la alegría del triunfo de Lula Da Silva (levantando aplausos del público argentino) y los problemas de ceguera que fueron afectando a mucha gente en Brasil en los últimos tiempos, sin aclarar si se referían a algo más que lo que sugiere esa expresión como metáfora. Lo cierto es que la película, sin mencionar a Bolsonaro o hechos de actualidad, es política y oportuna porque, como consideró el jurado, retrata “con belleza y verdad una historia dramática que nos muestra que cuando las personas se preocupan unas por otras, hay esperanza”. Sin recovecos narrativos ni actores profesionales, convierte un tema digno de un telefilm lacrimógeno –un adolescente que debe afrontar la pérdida de la visión– en algo muy vivaz, ocupando también su lugar en el relato el cariño del joven protagonista por dos chicas que posiblemente no estén muy interesadas en los varones, sin que aparezcan definiciones ni frases terminantes respecto a la sexualidad, la familia, su vocación por el dibujo o el fútbol. La alegría de poder valerse por sí mismo (en este sentido, una secuencia en la que queda solo en un lugar apartado, al costado de un arroyo, es ejemplar) y de contar con otros (como un joven y providencial profesor) parece ser lo que importa. No evita la conmoción que depara un momento determinante, pero tampoco se regodea en el sufrimiento, envolviéndolo todo con la frescura de Bruno Jefferson (quien baila, mira, se enoja, ríe o llora con convincente naturalidad) y el resto de los pibes (que encarnan a su hermano menor y a sus compañeros y amigas). Es un film si se quiere narrativamente convencional, pero vívido y noble.
Una de las funciones que convocaron más espectadores era la que reunía cuatro cortos de directores prestigiosos, en la sección Autores. Las pupilas, de la italiana Alice Rohrwacher, sobre las niñas de un internado católico en tiempos de guerra, está realizado con indiscutible encanto, la ajustada actuación de Alba Rohrwacher y Valeria Bruni Tedeschi, y ambientes y sensaciones de cuento navideño, aunque procurando más la simpatía que la ternura almibarada. El sembrador de estrellas, del español Lois Patiño, sumerge al espectador con efecto hipnótico en una sucesión de imágenes sugestivas y a veces superpuestas del Tokio nocturno, con un texto en off algo solemne. Camarera de piso, de la argentina Lucrecia Martel, defraudó a cierto público que lo esperaba con expectativa, pero –a través del personaje de una aprendiz de empleada de hotel preocupada por una crisis familiar, de pronto convertida en una huésped indiferente en medio de comodidades– resulta fiel a los temas y seres de los que siempre se ha ocupado la directora de La ciénaga (2001), dejando irrumpir el deseo o alguna manifestación de lo irreal. El último de los cuatro, Un sueño como de colores, de la realizadora y guionista chilena Valeria Sarmiento, es un breve documental sobre mujeres dedicadas al striptease, realizado en 1972, valioso en cierta manera por el contexto y la época en que fue realizado.
En Autores se pudo ver, asimismo, Pacifiction, del español Albert Serra. A lo largo de casi tres horas, el film acompaña a un representante del gobierno francés (Benoît Magimel) quien, sin perder nunca su estilo relajado y modales diplomáticos, conversa con diversas personas en alguna isla de la Polinesia francesa, algo inquieto por la desconfianza que le despierta suponer que algo (una posible prueba nuclear en el lugar, la rebelión o incomprensión de los pobladores y un grupo de militares) desestabilice el bienestar de lo que bien podría considerarse vacaciones en un lugar exótico. Su opaca secretaria y una delicada nativa transexual suman misterio, tanto como la música enrarecida y el desasosiego constante, convirtiendo esa zona cubierta de opulenta vegetación y oleaje azul en un estado de la mente o del sueño.
Premiado como Mejor Largometraje de la Competencia Argentina, Sobre las nubes (María Aparicio) es una propuesta sensible, más tibia que cálida. El joven cocinero de un bar, un ingeniero desempleado, una instrumentadora quirúrgica de modos elegantes (notable siempre Eva Bianco) y una chica que empieza a trabajar en una librería integran este cuadro humano de la ciudad de Córdoba, con una recolectora de basura como nexo entre sus historias. Los problemas que genera el trabajo (Tiempos malos ¿eh? dice alguien en un momento de esta película cuya acción transcurre en 2019), la soledad y los dificultosos vínculos, se expresan con una mezcla de refinamiento y melancolía, planos fijos que registran gestos y lugares de la ciudad, la atención puesta en hábitos cotidianos y el entusiasmo que pueden deparar el teatro, los libros, trucos de magia o un deporte. No hay estridencias (ni siquiera en los bares) y todos se ven demasiado pacíficos y amables, con un ejemplo máximo en el cándido muchacho encarnado por Leandro García Ponzo (hasta una agente de policía da una indicación en la calle casi con temor): esto hace que las gráciles imágenes en blanco y negro se diluyan en cierta blandura. Recuerda, en cierta manera, a algunos trabajos de otros directores cordobeses como Mariano Luque (Salsipuedes) o Santiago Loza (Malambo, el hombre bueno).
Te prometo una larga amistad, escrita y dirigida por Jimena Repetto, explora la relación de la escritora argentina Victoria Ocampo con el poeta y dramaturgo rumano Benjamin Fondane en los años ’30, con recursos poco convincentes: bromas en torno a los actores convocados para interpretarlos, ensayos y escenas improvisadas, junto con testimonios  a cámara o en off, de personas que los estudiaron o conocieron. Solo ocasionalmente asoma algún apunte valioso, el resto parece (o es) un bosquejo.
También integró la Competencia Argentina Juana Banana, de Matías Szulanski como guionista, editor, director e incluso actor. Quien la presentó en la función en la que estuve presente prometió risas pero no hubo ninguna, lo cual parece lógico porque se trata de una película casi dramática, en torno a una impulsiva jovencita que atraviesa accidentados castings para actuar en publicidad, relaciones no muy prósperas e inesperados cambios y mudanzas, entre idas y venidas en bicicleta. Cuando una mujer, al verla medio desarrapada en un colectivo, le da una limosna, la chica se ríe tan histéricamente como cuando le roban el telefóno por la calle o cuando un amigo le aconseja que debe pensar un poco más en los demás; del mismo modo (con excitación un poco desbordada) la toma y la sigue todo el tiempo la cámara. La aparición ocasional de Fabián Arenillas, como un conductor de remises con el que la joven entabla una amistad, aporta una cuota de profesionalismo y sobriedad en medio de la nerviosa catarsis juvenil.
Aunque con otro tono (más interesado en el encanto de sus personajes adolescentes), Sublime, ópera prima de Mariano Biasin exhibida en la sección Galas, también sigue los pasos de un protagonista intranquilo, en este caso un pibe incómodo por sentirse atraído por un amigo. Aquí no se trata de Córdoba sino de una ciudad de la costa atlántica, y es para destacar que –entre informales ensayos musicales y buenos sentimientos que se cruzan, salvo alguna pelea ocasional– el film va generando un clima afable, recordando por momentos al cine de Ezequiel Acuña. Incluye buenos trabajos de Marcelo Subiotto como profesor y Javier Drolas como padre. Lástima que varias veces amaga con finalizar y, cuando lo hace, opta por una resolución inesperadamente convencional.
Finalmente, dos nombres habituales en los festivales, Maximiliano Schonfeld y Martín Farina, dieron a conocer sus trabajos más recientes en la Competencia Argentina. Luminum, de Schonfeld, es un documental de poco más de una hora sobre dos mujeres (madre e hija) que estudian con fervor el fenómeno OVNI y llevan adelante un sencillo museo en la ciudad de Victoria. Sin rozar siquiera la mirada irónica sobre ambas, el director entrerriano vuelve (como en La siesta del tigre) a las historias de seres que salen de su vida cotidiana buscando (en la naturaleza, en el suelo o en el cielo, en la ilusión de hallar algo deseado o soñado) tesoros que los alejan de la angustia y la rutina. Algunos planos de la madre sonriente y pensativa, sin hablar, mientras viaja o permanece sentada en algún sitio, contribuyen a la sensibilidad de la propuesta, que no evita el sentido del humor y se acerca ligeramente a la ciencia ficción (o a la ficción, a secas).
El planteo de Náufrago, que Martín Farina dirigió junto a Willy Villalobos, es menos candoroso y más complejo. Dos terceras partes de la película son imágenes y sonidos que sugieren malestar aunque se advierta soledad, mar y playa: es la forma elegida para acompañar las cavilaciones de Villalobos, militante montonero en la Argentina de los años ’70, ahora habitando una sencilla casa en Cabo Polonio, Uruguay. El resto es su conversación con dos viejos compañeros, durante la cual brotan recuerdos, anécdotas y planteos sobre lo vivido en aquellos tiempos conflictivos (“tenía 22 años, pero era más viejo que ahora” dice uno de ellos). Revelador es ese último tramo, y curioso el film en sí mismo, por su búsqueda formal y dramática, por sus resonancias, por su invitación al debate sin ser didáctico.
Cabe agregar que el festival se propuso recordar a Leonardo Favio al cumplirse diez años de su muerte, y lo hizo con canciones suyas interpretadas en distintas oportunidades y sitios, así como con la exhibición de El dependiente (1967), que contó con la presencia de Graciela Borges, Juan Moreira (1972/73) y Nazareno Cruz y el lobo (1975). Haber visto Juan Moreira en la enorme pantalla del Auditorium resultó emocionante, y no es menor el dato que la misma noche emitían la película por un canal de la TV abierta y, sin embargo, la sala marplatense desbordaba de espectadores (un tema para discutir es la calidad de esa copia restaurada: dudo que sus colores y ensombrecimiento sean los mismos de la película original). También fueron un acierto los spots –aplaudidos por el público en todas las funciones– con distintos técnicos y actores contando anécdotas de sus trabajos con Favio.
De las charlas con maestros tuve oportunidad de asistir a la de Lita Stantic en el Museo MAR, moderada por un dubitativo Sergio Rentero. De entre las otras charlas y actividades especiales, cabe mencionar la presentación de los resultados de la encuesta de cine argentino organizada por Taipei, La Vida Útil y La Tierra Quema, sobre cuyos resultados escribiremos más adelante.
Lamenté perderme algunas cosas, como la exhibición de clásicos japoneses, pero un punto de alto disfrute fue haber visto los cortos mudos de Reneé Oro (Las naciones de América, El stati di Santiago del Estero) en el Teatro Colón de Mar del Plata, musicalizados por la banda argentina Tremor, fusionando folklore con técnicas digitales. Por eventos como ése –días después se sumó, también con música en vivo, una proyección en el mismo ámbito de Nosferatu– hacen que valga la pena asistir a un festival de cine.

Por Fernando G. Varea

Las claves de un éxito

Hace menos de dos meses me preguntaba en este texto por qué y cómo se había resquebrajado el largo y profundo vínculo del cine argentino con los ciudadanos, por qué había dejado de ser parte de sus conversaciones y su vida cotidiana para convertirse en atracción para pocos interesados. Sorpresivamente, el estreno a fines de septiembre de Argentina 1985 pareció contradecir esa idea, irrumpiendo como un verdadero fenómeno: salas colmadas, gente volviendo al cine después de mucho tiempo, lágrimas y aplausos en las distintas funciones, revuelo mediático por el éxito y la temática de la película, discusiones y recomendaciones en redes sociales.
Más allá de que –como dice el sabio dicho– una golondrina no hace verano, es para celebrar la repercusión de una película nacional a la que, como escribíamos aquí, si bien pueden hacérsele algunas objeciones, despliega corrección política y eficacia narrativa. Para encontrar los motivos de su repercusión tal vez sirva compararla con otros sucesos que hubo a partir de los años ’60, cuando ya el cine de los grandes estudios había declinado y los films más populares –exceptuando los destinados al público infantil o determinados productos exploitation– empezaron a ser casi únicamente los ligados a la aparición en pantalla grande de ciertos cómicos y cantantes.
Películas de directores cuyos antecedentes no permitían prever con certeza un suceso de taquilla y cuyo fulgurante estreno constituyó, en buena medida, un acontecimiento (como ocurrió con Santiago Mitre y su Argentina 1985) fueron el Martín Fierro (1968) de Leopoldo Torre Nilsson, el Juan Moreira (1972/73) de Leonardo Favio, y Camila (1983/84), de María Luisa Bemberg. Si bien la de Favio se diferencia por su singular enfoque y estilo, las cuatro coinciden en algunos puntos: nuestra historia o nuestra literatura como punto de partida; un importante despliegue de producción, técnico y actoral; el hecho de salirse del universo cercano y porteño para contar algo que abarca otros paisajes, vinculados a lo mítico y lo soñado (no tanto en la de Mitre); hay aventura, pasión y algún grado de rebeldía; también, un contexto socio-político que las ubica en sitios diferentes en los que estarían si se hubieran dado a conocer unos años antes o después (el onganiato, la asunción de Cámpora, la recuperación democrática y, en el caso del film de Mitre, la necesidad actual de reivindicar ciertos valores y de creer en las instituciones más allá de la crisis y las antinomias partidarias). Del mismo modo, y finalmente: asoma un sentimiento cercano al nacionalismo (para no utilizar el más arriesgado patriotismo), que en el caso de Argentina 1985 aparece ya desde su título y abarca la bandera desplegada por Chino Darín en el Festival de Venecia, la inserción de Inconsciente colectivo (de Charly García) en el conmovedor desenlace, y otros factores.
Todas o algunas de estas características servirían, asimismo, para otras películas nacionales destinadas al público adulto que fueron imprevistamente exitosas, como La Patagonia rebelde (1974, Olivera) o Tiempo de revancha (1981, Aristarain), ambas producidas por Aries. Más previsibles fueron los casos de la biopic estandarizada y espectacular El santo de la espada (1970, Torre Nilsson) y de otras ficciones de los ‘70 (incluyendo Nazareno Cruz y el lobo, de Favio en su etapa más encendida) o más recientes, muy calculadas o efectistas (de Tango feroz a Relatos salvajes y algunas dirigidas por Juan José Campanella). Entre las que superaron ampliamente el millón de espectadores puede recordarse La fiesta de todos (1979, Renán), visión triunfalista del Mundial de Fútbol ’78 y de la Argentina de la dictadura (entre cuyos actores, valga señalar, figuraba Ricardo Darín) y, apenas cuatro años después, el documental didáctico La República perdida (1983, Pérez), que –como la película dirigida por Mitre– estimulaba los comentarios y reacciones entusiastas del público.
En estos tiempos de streaming y acostumbramiento a ver películas sin salir de los hogares, Argentina 1985 suma un hecho significativo: devuelve a jóvenes y adultos la experiencia de reír, emocionarse, aplaudir y sentirse acompañados en una sala de cine, rodeados de otros espectadores, práctica que reapareció tímidamente a medida que fueron diluyéndose los peligros de la pandemia en desventaja con los eventos musicales y obras de teatro, que atrajeron inmediatamente al público.
La frutilla del postre es la necesidad de exhibirla fuera de las más poderosas cadenas exhibidoras: de esta manera, numerosas salas del país (algunas independientes, medio olvidadas o ninguneadas) se reactivaron, casi como ganándole una pulseada a las más grandes. Aunque detrás del film de Mitre hay productores y una distribuidora fuertes e internacionales, se está ante algo que –como ver ganar a la Selección Argentina de Fútbol u otro equipo deportivo que nos represente–, sin cambiar sustancialmente nuestras vidas, sentimos que nos reconforta y nos une.

Por Fernando G. Varea