El cine argentino del nuevo siglo

Detallar los cambios que atravesaron al cine argentino durante las dos primeras décadas del nuevo siglo puede resultar fatigoso: desde el tránsito de lo fílmico a lo digital, del VHS al furor del DVD y de allí al pendrive y al streaming, de las críticas en los diarios y las revistas especializadas al torbellino de internet, las sacudidas tecnológicas y las novedades fueron más que las que podrían enumerarse a lo largo de otros veinte años del siglo anterior.
En nuestro país, el tránsito por la debacle de la Alianza, la crisis de fines de 2001, el kirchnerismo y el macrismo, con cambios de nombres al frente del INCAA y el logro de la autarquía operativa, la organización de una Academia del Cine, el crecimiento del BAFICI y del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (interceptados por progresivos recortes presupuestarios y otros problemas), más una pandemia que llevó a paralizar rodajes y cerrar salas de cine por demasiado tiempo, también marcaron los altibajos que acompañaron el paso de los años.
LOS CHICOS CRECEN. Entre los realizadores de los nueve cortos que integraron la ya mítica primera edición de Historias breves de mediados de los ’90, fue emergiendo con luz propia Lucrecia Martel. Cuatro largometrajes a lo largo de estas dos décadas fueron conduciéndola a una valoración internacional que muy pocos colegas argentinos habían alcanzado antes, aunque no se trata sólo de eso: el interés de la realizadora salteña por bucear en clases sociales sinuosamente enfrentadas, hipocresías, deseos reprimidos, intuiciones y sensaciones, se plasmó provechosamente en un puñado de obras cautivantes, de las cuales (por permitir que cierta soltura escape de la quirúrgica formulación estética) destaco La ciénaga (2001) y La mujer sin cabeza (2008), aunque podría discutirse si lo mejor de su obra no está en sus cortos. Por su parte, el uruguayo Adrián Caetano renovó las energías para elaborar escenas de violencia y generar suspenso que previamente tuvieron otros, con mejores resultados al contar con argumentos más sólidos, como fueron los casos de Un oso rojo (2002) y Crónica de una fuga (2006), si bien en Bolivia (2001) la pintura ambiental y cierto oscuro aliento profético compensan la estrechez de la historia. La trayectoria de otros directores de la primera Historias breves fue algo inestable: Ulises Rossell se mostró más perspicaz en la elección de los personajes a rescatar en sus luminosos documentales que en sus historias de ficción, exceptuando la frescura de El descanso (2002), que codirigió con Andrés Tambornino y Rodrigo Moreno, este último, a su vez, responsable de experiencias audiovisuales de apariencia simple aunque formalmente complejas, tanto como propicias para el debate. Jorge Gaggero no consiguió que la vitalidad de su corto Ojos de fuego (1995) –tal vez el mejor de aquéllas Historias breves– se continuara en su documental Vida en Falcon (2006) y su ficción Cama adentro (2004), films algo híbridos a pesar de la evidente nobleza de intenciones. De Sandra Gugliotta vale mencionar el contenido de los testimonios desplegados en su reciente Retiros (in)voluntarios (2020), así como de Bruno Stagnaro la apabullante calidad de sus producciones para televisión, con las reservas que plantea transformar en un lugar común la exhibición realista de tensiones cotidianas en el conurbano bonaerense. Finalmente, Daniel Burman, después de una excentricidad (Un crisantemo estalla en Cincoesquinas) y un par de desparejas coproducciones, supo trazar en El abrazo partido (2003) un nervioso retrato urbano con destellos de autenticidad y simpatía; sus pasos siguientes fueron intentos de ejercer la comedia sin excesos, hasta caer seducido por las mieles de Netflix.
DOS PELÍCULAS. Una ficción y un documental: El aura (2005, Fabián Bielinsky) y La siesta del tigre (2016, Maximiliano Schonfeld) supieron exceder el interés provocado por los conflictos de sus personajes adentrándose en zonas más profundas e insondables, como si el sentido de la existencia humana palpitara detrás. La primera sigue siendo un brillante ejemplo de cine de género que confía en los recursos propios del cine, sin adosar referencias directas a hechos históricos u otros elementos en busca de prestigio; vale señalarla incluso como homenaje a Bielinsky, autor también de Nueve reinas (2000, más suspicaz y urbana, ligeramente más cínica), quien nos dejó después de articular estas piezas astutas y minuciosas con las que Ricardo Darín despegó como actor. En tanto, el film de Schonfeld –pudoroso en su búsqueda de comunicación con posibles espectadores– encuentra su valor en otras razones: el registro de un mundo reconocible y a la vez misterioso, su mirada sobre vidas sencillas cuyas necesidades materiales se fusionan con otro tipo de ansiedades, perceptibles en el deseo, la amistad, el entendimiento con la naturaleza y el sentido lúdico de la aventura ganándole a la muerte que ronda. Ambas películas revelan, de distinta manera, la instalada idea de encontrar una salida a las carencias (económicas, afectivas) fuera de lo que el Estado puede ofrecer, aunque la sensación de orfandad en el segundo caso no lleva al ensimismamiento sino a un saludable espíritu de grupo. Schonfeld es parte de un disperso grupo de realizadores litoraleños surgidos en estas dos décadas, en cuyos trabajos suelen cruzarse un lirismo sosegado con ocasionales ráfagas de cándido humor (Fund, Crespo, Murga, Nicolás Herzog, Gallo Bermúdez).
RIQUEZAS DEL DOCUMENTAL. Durante el siglo pasado, los documentales argentinos que llegaban a las salas de cine cumplían (salvo excepciones) un fin pedagógico, a favor de reclamos ecológicos o de distintas perspectivas sobre nuestra historia política. Ya a mediados de los años ’90 –de la mano de cineastas como Pablo Reyero, David Blaustein, Marcelo Céspedes y Carmen Guarini– empezaron a perder solemnidad y a convertirse en medios para expresarse sobre cuestiones más íntimas o diversas, hasta florecer en las dos últimas décadas disparándose hacia distintas direcciones. Hubo entonces algunos que recorrieron la vida de figuras valiosas de nuestra cultura, con sensibilidad y un tono acorde a la personalidad y la historia personal de cada uno de ellos (Yo no sé qué me han hecho tus ojos, El gran simulador, Piazzolla, los años del tiburón, Método Livingston). Entre quienes se hicieron eco de la eclosión de las luchas feministas y de los movimientos LGTB, sobresale Agustina Comedi con El silencio es un cuerpo que cae (2017) por la suave combinación de valentía y pudor sin ínfulas de originalidad, sacándole chispas a un material audiovisual en apariencia opaco. Entre las curiosidades, dos centradas en la educación como proceso arduo pero fértil: Escuela Normal (2013, Celina Murga) y Las facultades (2019, Eloísa Solaas). También para celebrar y discutir fueron los sucesivos trabajos de Andrés Di Tella, la intimidad familiar descubierta sin condescendencia ni calidez de Papirosen (2014, Gastón Selnicki), el nocturno lirismo de Cuerpo de letra (2015, Julián D’Angiolillo), la precisión de El ambulante (2009, Eduardo de la Serna / Lucas Marcheggiano / Adriana Yurcovich) y Criada (2009, Matías Herrera Córdoba) y las ansiedades documentales de varios realizadores santafesinos (Piazza, Plataneo, Fidalgo, Romano, Matiozzi Molinas). Pocos pusieron el foco en hechos del pasado cercano y no tanto: en torno a episodios del siglo XIX merece recordarse esa suerte de road movie o debate a cielo abierto que es Cándido López, los campos de batalla (2005, José Luis García); sobre la Guerra de Malvinas, Teatro de guerra (2018, Lola Arias) logró que recuerdos ásperos encajaran, no sin dificultad, en su artificioso diseño; y alrededor de los efectos de la represión durante la última dictadura despuntaron con una fuerza desconocida las miradas de hijos o familiares de desaparecidos, desde la  sensibilidad de Nietos (Identidad y memoria) (2004, Benjamín Ávila) hasta la provocación de Los rubios (2003, Albertina Carri), los ensayos de Nicolás Prividera marcados por la búsqueda, la reflexión e incluso la bronca, así como la atención puesta por Jonathan Perel en sitios e informes procurando que expresen por sí mismos. Tal vez porque catorce de estos veinte años el gobierno nacional estuvo en manos del peronismo, es que hubo mayor cantidad de documentales sobre sus acciones y reivindicaciones; el más sagaz fue Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007, Alejandro Fernández Mouján), en cierto modo resultado de un clima de época. La coalición político-empresarial neoliberal que en este período se convirtió –al menos a nivel nacional– en la principal oposición al PJ (con la anuencia de una Unión Cívica Radical devenida mero antiperonismo, o en todo caso antikirchnerismo) apoyó un par de documentales que dieron protagonismo a voces que podían llevar agua para su molino (Sebreli, Fernández Meijide), echando a rodar opiniones valiosas para el debate salvo por dos detalles: la evidente intención de descalificar de plano al peronismo-kirchnerismo (es decir, restando en vez de sumar) y su nulo valor cinematográfico. A pesar de ciertas sospechosas omisiones, Esto no es un golpe (2018, Sergio Wolf) al menos indagó en un hecho histórico de manera más laboriosa y reivindicando la política (a partir de algunas actitudes dignas de Raúl Alfonsín), en tanto La crisis causó dos nuevas muertes (2006, Patricio Escobar / Damián Finvarb) –de indudable valor histórico y periodístico– fue un paradójico caso de crítica a la manipulación de los medios masivos de comunicación realizada no desde el kirchnerismo ni con medios del Estado, y cuya repercusión no dependió de su estreno en festivales o del éxito de taquilla.
ALGUNOS GRANDES. Son pocos los casos en la historia del cine argentino de directores que supieron reverdecer laureles en el final de su carrera. Esa tradición puede decirse que se mantiene vigente en lo que va del nuevo siglo, con tres honrosas excepciones: Leonardo Favio (quien, en un rarísimo caso de remake, remozó su Aniceto integrando al cine con soltura formas del teatro y la danza), Edgardo Cozarinsky (cuya producción literaria fue más fecunda que la cinematográfica en este período, aunque en Carta a mi padre supo transformar recuerdos familiares en una reflexión delicadamente profunda sobre su pasado y el de nuestro país) y Fernando Pino Solanas (quien, si bien se mantuvo bastante al margen de los cambios que afectaron a los documentales en estos últimos años, dio cuenta de dificultades y potencialidades de la Argentina de manera consecuente con sus ideas). Otros directores estimados, como Aristarain, Renán o Mignogna, no alcanzaron el brillo de sus primeras películas.
LOS PREMIOS. Si los premios en históricos festivales de cine pueden considerarse indicadores de calidad, debe destacarse que en el nuevo siglo el cine argentino recobró la presencia que venía imponiendo desde los años ’60, compitiendo en muchas oportunidades de igual a igual con ilustres competidores de otras partes del mundo. Sin embargo, las nominaciones y premios Oscar, así como un galardón significativo en Venecia, para El hijo de la novia, El secreto de sus ojos (ambas de José Luis Campanella), Relatos salvajes (Damián Szifrón) y El ciudadano ilustre (Mariano Cohn / Gastón Duprat) –las cuatro muy exitosas también– llevan a pensar cuánto menos adulto se ha vuelto nuestro cine argentino de calidad. Si se piensa en la mirada sobre sectores privilegiados y postergados de la sociedad argentina en algunos de los films iniciales de Torre Nilsson, Ayala, Birri o Murúa, el contraste es rotundo: los guiones parecen ahora meras excusas para emplear (con más o menos eficacia) recursos del suspenso o del humor, mientras lo cinematográfico deviene televisivo y la complejidad formal o las astucias narrativas se anulan hasta el estereotipo y la demagogia. Incluso películas de los ’80 como La historia oficial (Luis Puenzo), Sur (Pino Solanas) y Miss Mary (María Luisa Bemberg), premiadas en Cannes o Venecia en esos años (aún con sus desniveles y cierta condescendencia, y sin la lustrosa solidez de Relatos salvajes, por ejemplo), dejaban entrever que ciertos males de la sociedad argentina iban mucho más allá de la burocracia, el clientelismo político o algunas formas de sencillez pueblerina. Los motivos de este declive pueden encontrarse en los cambios sufridos por el cine en el mundo en estas dos últimas décadas (lo que incluye Hollywood y festivales como Cannes), así como también por las ideas que fueron imponiéndose entre los argentinos debido a deficiencias de la dirigencia política (lo que no excluye al kirchnerismo) y la influencia de poderosos medios periodísticos.
Y UNAS POCAS COSAS MÁS. Lo personal se confunde con la valoración imparcial si se trata de rescatar nombres y revelaciones que asoman en la memoria en medio del pródigo cine argentino de los  últimos veinte años, pero puede decirse… Que en Historias extraordinarias (2008) y La flor (2018), de Mariano Llinás, se encuentran algunas de las secuencias más seductoras del cine argentino del nuevo siglo, lamentando que la pasión del director por los relatos, la aventura y el cine sean interceptadas por ironías sobradoras y ansias de demiurgo. Que las mejores películas de Martín Rejtman y Santiago Loza en estos veinte años tal vez sean dos que realizaron por encargo (Copacabana y Malambo, el hombre bueno), y que los escurridizos sondeos de Gustavo Fontán parecen encontrar buen cauce cuando las ambiciones no resultan un escollo (El árbol). Que el universo adolescente en las ficciones de Ezequiel Acuña luce más auténtico y benigno que en las de Luis Ortega, cuyo profesionalismo no puede ponerse en duda aunque sí la manera con la que deja siempre a salvo ciertos puntos que sería deseable pulsar. Que La vendedora de fósforos (2017, Alejo Moguillansky) fue una de las escasas películas de ficción que no ocultaron su mirada desconfiada sobre la realidad (a)política de la Argentina bajo la presidencia de Macri, sin dejar de estar atravesada por buena música, buen humor y encanto. Que un  provechoso recorte sobre el mundo de la mujer resultaría sumando Rompecabezas (2009, Natalia Smirnoff), La mosca en la ceniza (2010, Gabriela David), Abrir puertas y ventanas (2011, Milagros Mumenthaler), Refugiado (2014, Diego Lerman), Mi amiga del parque (2017, Ana Katz), Alanis (2017, Anahí Berneri) y Las siamesas (2010, Paula Hernández), así como una buena pintura del universo cotidiano de los jóvenes del conurbano bonaerense podría resultar añadiendo Mauro (2014, Hernán Rosselli) al mejor Perrone (P3nd3jo5, 4TRO V3INT3). Que los asomos de ensoñación en las obras de Ernesto Baca, Paulo Pécora, La antena (2007, Esteban Sapir) y El nadador inmóvil (2000, Fernán Rudnik), así como el refinamiento para la composición de Ariel Rotter en El otro (2007) y La luz incidente (2015), suministraron momentos de sensitiva belleza. Que Historias mínimas (2002, Carlos Sorín, y sus ecos El perro y El camino de San Diego), más El cielito (2003, María Victoria Menis) y Las Acacias (2011, Pablo Giorgelli), podrían servir para darse un baño de confianza en el género humano, tomando distancia de cierta tendencia a la crueldad del cine internacional de este período. Que los actores y actrices en ascenso de Felicidades (2000, Lucho Bender) y ¿Sabés nadar? (2002, Diego Kaplan) permitieron que pudieran disfrutarse ambas películas, bastante olvidadas hoy. Que las inquietudes de Lisandro Alonso y Matías Piñeiro son para polemizar largamente, sin dejar de reconocer la inesperada proposición sobre la libertad –incluso en términos narrativos y de producción– que implicó La libertad (2001), ni el concepto de modernidad que merodea la obra de Piñeiro. Que la capacidad de Fernando Spiner y Damián Szifrón parece adaptarse mejor al medio televisivo que al cinematográfico. Que algunos de los mejores desenlaces fueron los de Leonera (2008, Pablo Trapero), El último Elvis (2012), Familia sumergida (2018, María Alché), Planta permanente (2020, Ezequiel Radusky) y La larga noche de Francisco Sanctis (2016, Francisco Márquez / Andrea Testa), esta última una de los más notables debuts en el largometraje de estos veinte años. Que Ana Katz y Daniel Hendler son un caso particular de pareja de actores-directores, partícipes en proyectos propios y ajenos generalmente dignos. Que, como director, Benjamín Naishtat supo transmitir la sensación de zozobra que puede deparar la revisión de ciertas zonas de la historia argentina. Que los enredos e insinuaciones alrededor del deseo en los films de Marco Berger y Liliana Paolinelli se expresan con una sinceridad que los vuelve atendibles. Que los méritos de la obra de ciertos directores (Lucía Puenzo, Edgardo Castro, José Luis Campusano, Alejandro Fadel, Santiago Mitre) serían motivo de discusión, más allá del consenso de sectores de la crítica y la cinefilia. Y que lo mejor del cine de ficción hecho en lo que va de este siglo por realizadores cordobeses, tucumanos, mendocinos, santafesinos y entrerrianos tal vez se encuentre en inspiradas secuencias aisladas, cortometrajes y videoclips.

Por Fernando G. Varea

Horacio González y el cine argentino de los ’90

Al hacer referencia a la fértil producción literaria y periodística del sociólogo, docente y ensayista argentino Horacio González (1944/2021) –otra pérdida que entristece en este trágico tiempo de pandemia–, ha sido bastante ignorado por los medios de comunicación uno de sus libros. Decorados – Apuntes para una historia social del cine argentino (1993, Manuel Suárez Editor, reeditado años después por EME Editorial) se conoció cuando, a principios de los ’90, empezaron a ser publicados algunos libros de cine argentino que procuraban el debate y la desmitificación más allá de la historiografía. Aquí, González compilaba junto a Eduardo Rinesi dieciocho textos sobre cine argentino, escritos por David Viñas, María Pía López, Guillermo Korn y otros. Uno de ellos, bajo el título Arte sentenciado. Una hipótesis sobre la cinematografía de fin de siglo, llevaba su firma. De dicho ensayo (de 26 páginas) extraemos únicamente su última parte, en la que hace referencia a las fricciones del cine con la publicidad y a varias películas argentinas, de esa y otras épocas: desde ya, recomendamos buscar el libro y leer el texto completo, pero valga como muestra de su lucidez para analizar y discutir distintos aspectos de nuestra cultura.

De discusiones y simulacros

EL PRESI
(2021; dir. Gustavo Postiglione)

Dentro de la nutrida producción del rosarino Gustavo Postiglione (que abarca largometrajes de ficción, documentales, trabajos para TV, videoclips, videos institucionales y experiencias en teatro), es posible advertir un marcado interés por registrar conversaciones cruzadas en medio de rituales cotidianos, como queriendo captar la gracia que se desprende de ciertas discusiones inútiles y el rencor larvado que puede aflorar sin sorpresas. Hay también un gusto por crear personajes y jugar con las posibilidades que puede ofrecer el entramado de un guión o las fronteras entre realidad y representación. En algunos casos, se agrega un propósito de desafío u originalidad. Todo esto puede apreciarse en El asadito (2000), El cumple (2002) y la reciente Simulacro (2021) –todas ellas rodadas con limitaciones de espacio y tiempo–, pero también en el episodio de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo (2017). Esas mismas características se repiten en El Presi, grabada en su totalidad con un teléfono celular en el interior de un automóvil.
Desde ya, en cualquier película las audacias técnicas o narrativas tienen sentido cuando están al servicio de la historia que se procura contar o de la búsqueda propuesta: un plano secuencia, por ejemplo (recurso al que Postiglione ha acudido más de una vez, por ejemplo en el comienzo de Brisas heladas), puede ser provechoso o un virtuosismo que encubre pobreza de ideas, como suele apreciarse en el cine de Iñárritu. En El Presi –que tiene previsto su estreno en salas de cine y plataformas digitales en las próximas semanas–, la decisión de filmar de esta manera, como el propio director lo ha declarado, fue “casi como un juego” así como un intento de encontrar nuevas formas de producción “y un trabajo con el tiempo que es totalmente distinto al que se aplica en un rodaje tradicional”. Por eso no cambiaría demasiado que la acción transcurriera en el interior de un despacho oficial o de un bar: el eje es el torbellino de opiniones, reproches e intereses que se mueven en torno al presidente en cuestión (Jorge Ferrucci).
Su asesora de imagen, su ex esposa, su amante, un periodista y el encargado de custodiarlo son algunos personajes que van apareciendo, uno tras otro, aportando comentarios que resultan inquietantes o sarcásticos. Algunos ponen en duda el efecto de expresiones como pueblo o lavarse las manos, otros emprenden intercambios verbales tarantinescos (como las discusiones en torno al cine iraní o a músicos de rock nacional) u ofrecen al espectador posibles acertijos para adivinar si detrás de este presidente de “una realidad alternativa en Argentina” puede identificarse a uno puntual. Ocasionalmente asoman observaciones más ácidas, como cuando alguien dice que “Hoy en día ni siquiera hacen falta armas para matar a un presidente” o lo que le expresa al primer mandatario desde una videollamada su propia hija: “Desearte lo mejor para vos es desearle lo peor al resto” (refutando lugares comunes que varios comunicadores se empeñaban en repetir durante el gobierno anterior, hablando ya no de ficción).
Si no fuera porque en las charlas despuntan nombres propios (Menem, Rucci) y porque no es opulenta en producción y ambiciones, El Presi recuerda a La cordillera (2017, Santiago Mitre), por deslizarse sobre recovecos del poder político sin afán testimonial. Predomina un aliento satírico, aunque el ataque de un joven al vehículo y los incidentes que van precipitándose en el tramo final la acercan al género policial. Ciertas decisiones resultan curiosas, como la de registrar a personajes mirándose a la cara (no a los costados o hacia adelante) mientras conversan en el interior del auto en movimiento, o la de permitir que se escuchen en off los pensamientos de Marcelo (Juan Nemirosky) en determinado momento.
Recorrida por diálogos que algunos de los intérpretes logran expresar con conveniente naturalidad (especialmente María Celia Ferrero, Claudia Shujman y Juan Pablo Yevoli), El Presi es, en definitiva, una suerte de broma que se pone oscura asimilando la política a un terreno resbaladizo.

Por Fernando G. Varea

Cine argentino, modelo para armar

Recomendaciones y apreciaciones sobre cine argentino a cargo de Gustavo Fontán, Vanessa Ragone, Fernando Martín Peña, Santiago Loza, Juan Villegas, Fernando Kabusacki, Nicolás Prividera y Pablo Rodríguez Jáuregui, destinadas a los alumnos del taller Cine argentino: modelo para armar (desarrollado por el autor-editor de Espacio Cine junto a Fernando Herrera durante marzo y abril de 2021).

20 años de “La ciénaga”

“Hace dos años que lo vengo presentando en varios concursos y ya pensaba que se me iba a hacer eterno”, declaraba Lucrecia Martel en 1997 a un periodista de Página/12 en el Festival de Sundance, después que el Instituto Sundance y la cadena de televisión japonesa NHK le entregaran el Premio a Mejor Guión. Se refería a La ciénaga, proyecto que la directora pudo impulsar gracias a los 125.000 dólares que le fueron entregados en esa ocasión, más el apoyo de Lita Stantic en la preproducción.
Fue el comienzo de varias cosas. Casi cuatro años después, Martel desplegó su trabajo terminado en un año difícil para los argentinos: el 12 de abril de 2001 su largometraje llegó a las salas, poco tiempo después de haber ganado el Premio Alfred Bauer en el Festival Internacional de Cine de Berlín, mientras seguía su camino por otros festivales (Toulouse, Nueva York) y se preveía el estreno en diversos países. Martel tenía entonces 34 años y sus principales antecedentes profesionales eran el corto Rey muerto (parte de la primera edición de Historias breves) y la dirección del programa televisivo Magazine for fai (que emitían los canales Cablín y TyC Sports).
Mucho se dijo  y se escribió después sobre La ciénaga: sobre sus méritos, sus efectos en el cine argentino, su importancia dentro de la obra de Martel, su lúcida mirada en torno a cierto estado de descomposición que estaba resquebrajando a la sociedad argentina. Antes de todo ello, asomaban estas primeras impresiones de los críticos en Berlín (a donde habían viajado Martel, Stantic, Mercedes Morán y Juan Cruz Bordeau, además de Mario Pergolini y Daniel Guebel, coproductores del film), que rescatamos para Espacio Cine al cumplirse 20 años del estreno en nuestro país.

(Clarín, 10/2/2001)

22º BAFICI: cine argentino, a pesar de todo

La 22ª edición del BAFICI fue extraña y acotada, no sólo por las restricciones que impone la pandemia: entre las ventajas (al menos, para quienes no vivimos en CABA), estuvo la posibilidad de ver el material que formó parte de la programación de manera virtual y gratuita; entre los puntos objetables, cabe señalar la ausencia casi total de publicaciones, charlas, homenajes y retrospectivas, el cambio o eliminación de algunas secciones, y, finalmente, la indiferencia hacia el periodismo especializado (es importante recordar que las acreditaciones, que este año no existieron, no sirven únicamente para ver películas y asistir a funciones de prensa sino también para facilitar entrevistas). Se extraña el BAFICI que alguna vez fue –prodigioso y diverso, en cantidad y calidad de proyecciones y actividades–, aunque hubo películas para disfrutar y discutir, algunas proyectadas incluso al aire libre o en salas porteñas (Gaumont, Lugones). A continuación, nuestra opinión sobre algunas de las producciones argentinas estrenadas en el marco del festival (aquí ya habíamos escrito sobre La casa sin cortinas, de Julián Troksberg, y Concierto para la batalla de El Tala, de Mariano Llinás).

El Gran Premio de la Competencia internacional fue para el corto cordobés Mi última aventura, sobre dos jóvenes aparentemente amigos que se proponen robarle al jefe de uno de ellos (encarnado por el realizador Martín Sappia, quien había estrenado en Mar del Plata el año pasado Un cuerpo estalló en mil pedazos): cuando todo parece haber salido bien, uno de los personajes toma una decisión sorpresiva, que conduce a un final abierto. Dirigido por Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas, con un ocasional relato en off, locaciones bien elegidas y música inconfundiblemente cordobesa, el film es conciso, encontrando en la mirada del actor Ignacio Tamagno y en la dirección de fotografía del propio Sonzini (esa Córdoba nocturna que se percibe melancólica y pegajosa, ese túnel azul casi onírico) los elementos necesarios para elevarse por sobre los tópicos frecuentes en la obra de realizadores jóvenes.

El Gran Premio de la Competencia Argentina fue para Implosión, tercer largometraje como director de Javier Van De Couter (de importante experiencia como actor). Situada en la actualidad, la película acompaña a dos jóvenes en viaje de Carmen de Patagones a La Plata, impulsados por el deseo de hallar al autor de la masacre ocurrida en una escuela secundaria de la ciudad del sur bonaerense en 2004. El propósito del realizador (y autor del guión junto a Anahí Berneri) fue generar una ficción a partir de elementos reales, comenzando por los protagonistas, partícipes directos de aquel trágico episodio, pero su juego se dispersa llevado por cierta improvisación. Cobra interés cuando afloran destellos de verdad: imágenes reales del hecho (enrarecidas, enrojecidas), un accidentado debate en una escuela secundaria actual, el dramático estallido de los recuerdos en determinado momento. El resto se acerca demasiado a las fórmulas de cierto cine celebrado en festivales como el BAFICI, asomando –en medio de puteadas, skates, birra y faso– arrebatos de violencia indicadores de turbias conductas internalizadas, incluyendo la caza de animales. Entre los méritos vale señalar la música de Nahuel Berneri.

El Premio a Mejor Dirección de la Competencia Argentina fue para Jonathan Perel por su documental Responsabilidad empresarial, que parte de una brillante idea: exponer la complicidad del empresariado argentino en la represión a trabajadores durante la última dictadura en Argentina simplemente leyendo textos extraídos del libro Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad (editado en 2015 por el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación), mientras una sucesión de plazos fijos muestran los establecimientos industriales de distintas partes del país respectivamente mencionados en esos informes. El film hubiera mejorado con la voz en off a cargo de actores y actrices (que no necesariamente debían cargar de emotividad los datos), ya que una inevitable monotonía termina afectándolo. El hecho de que todos los registros se hayan efectuado, visiblemente, desde el interior de un auto, resulta igualmente discutible. El valor de Perel, en todo caso, más allá de la idea original, está en la sensación de congoja que logra transmitir en cada plano, en la belleza gris que se desprende de las fachadas de esas fábricas (activas algunas, otras abandonadas) con el marco de cielos desapacibles, sumándose circunstancialmente referencias significativas en algún cartel o un mural con dibujos. Desde ya, lo que el propio Perel va leyendo perturba irremediablemente: la encarnizada (y organizada) persecución a gremialistas, los nombres conocidos que aparecen representando a determinadas empresas (Martínez de Hoz, Cavallo, Blaquier, Fortabat, Bunge y Born) o la represión sufrida por periodistas de un diario que todavía existe (La Nueva Provincia), son dolorosas piezas de este mosaico sombrío.

También dentro de la Competencia Argentina se conoció Los visionadores (Néstor Frenkel), que en poco menos de una hora revisa el historial de películas argentinas policiales de dudosa calidad de los últimos sesenta años (deteniéndose especialmente en las vinculadas al consumo de droga y al narcotráfico) con un patrón similar al de ciertos informes televisivos: ironizar a través de la edición con la asistencia de graciosos comentarios en off, aquí a cargo de Damián Dreizik. Un pequeño hallazgo del film es el descubrimiento de un diálogo de Así es la vida (en sus versiones de 1939 y 1977, basadas ambas en la obra teatral homónima de Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas) repetido en la desatinada Delito de corrupción (1991, última película dirigida por Enrique Carreras, director precisamente de la más reciente de aquellas versiones). Trivial y divertido, sin distraerse con acotaciones sobre el contexto político en el que fueron realizadas las respectivas películas o las diferencias entre ellas, no puede negarse el laborioso trabajo de selección y edición detrás de este producto realizado bajo el recuerdo de la época en que era furor alquilar VHS y encerrarse a verlos después.

En la misma sección, al mismo tiempo que en Cine.ar, fue estrenada López, de Ulises Rosell, cineasta especialmente lúcido en la elección de personajes para sus documentales y en la mirada que echa sobre ellos. Ocurría en Bonanza (2001) y en El etnógrafo (2012), y vuelve a suceder aquí, en que el centro de atención es el fotógrafo y artista plástico Marcos López (nacido en Gálvez, pcia. de Santa Fe), a quien se acompaña en diversas actividades con curiosidad y afecto, revelando ante el espectador el mundo de colores que ha creado en torno suyo. Pinturas, fotografías, muebles, ropa: todo es vivaz y luminoso, incluyendo la usina creativa que parece anidar en la cabeza del simpático Marcos. Esto no evita que afloren problemas (separaciones, pérdidas familiares, complicaciones por una mudanza) y que el film deje llevarse, por momentos, por cierta melancolía. Es notable cómo Rosell no convierte este material en un excitado caos, deteniendo su cámara ante detalles, gestos u objetos que le merecen atención, o jugando con la sorpresa, por ejemplo al dejar fuera de campo a López mientras le hablan dos chicas para luego revelar (sin énfasis) que hablaba con su cara oculta tras un jocoso disfraz. Fluyen, asimismo, historias paralelas, que se abren deslizando sensaciones y preguntas, como el pasado familiar de la madre o la vocación artística de especialistas a los que el protagonista recurre por distintas dolencias. Al film de Rosell debe agradecérsele, además, un tono jubiloso y benigno, algo inusual en el cine de estos tiempos.

Chispazos similares, aunque en un terreno más cercano al mundo infantil (acorde con la persona de la que se ocupa), desprende El universo de Clarita, documental de Tomás Lipgot que integró el apartado Baficito. En este caso, el deseo de una niña rosarina por ser astrónoma resulta una invitación a contagiarse de su curiosidad, su entusiasmo y su alegría. Sucesivos viajes de esta afectuosa Mafalda por CABA, La Plata, Chaco y San Juan, permiten sumergirse en un remolino de inquietudes y sorpresas en el que caben estrellas y meteoritos, la cultura de pueblos originarios y el deslumbramiento ante la ciencia, Georges Méliès y Harry Potter. Más allá de unos toques spielbergianos (efectos especiales, ampulosa música) que parecen innecesarios, el film de Lipgot puede verse como modelo posible de un cine argentino familiar o para preadolescentes, con un plus en la visita a un penal juvenil, donde los pibes presos dicen sentirse mejor después de mirar el cielo y exteriorizan, ante una estrella fugaz, un previsible pedido: la libertad.

El BAFICI cerró este año con No va más, film dirigido por Rafael Filippelli junto a Marina Califano y Hernán Hevia, sobre guión de Hevia, David Oubiña y Beatriz Sarlo. El propio Filippelli encarna a un hombre que ocupa su tiempo cumpliendo con poca convicción sencillas rutinas: prepararse un vaso de whisky, hojear un álbum de fotografías, leer algo de un diario (La Nación) o de un libro (de Jean-Paul Sartre), revisar la ropa que tiene en su placard, probarse corbatas. Aunque se lo ve acompañado únicamente por un gato, parece hablarle a alguien y responde raras llamadas telefónicas, insinuándose cierto desvarío dentro de ese encierro solitario en el interior de un departamento elegantemente sobrio y penumbroso. Entre observaciones y manías (“Más que leer, releo”), reflexiones duras sobre la vejez y el miedo a perder la memoria, intertítulos irónicos o estimulantes (“Todos los muertos están borrachos”, “Los que se fueron temprano no nos necesitan”) y ciertos trazos de un humor sesgado (incluyendo probables referencias a la personalidad del propio Filippelli, apreciables por quienes más lo conocen), el film sale de su asfixiante aislamiento cuando, por fin, aparecen bellos y breves planos de la ciudad de noche, desde la ventana. Enemigo de las fórmulas del cine clásico (como lo expresó en una entrevista reciente, en la que recordó a Hugo del Carril como alguien “bruto pero simpático”), director de películas polémicas como El ausente (1989) o Secuestro y muerte (2010, cuyo afiche asoma en una escena de No va más), muy apreciado entre realizadores egresados o docentes de la FUC (el film fue producido por tres de ellos: Mariano Llinás, Rodrigo Moreno y Juan Villegas), Filippelli es autor de documentales y ficciones en los que, como aquí, suelen cruzarse lo delicado y lo equívoco, lo moderno y lo elitista.

Por Fernando G. Varea