Clara Zappettini: «Todo trabajo audiovisual es como una batalla»

Cuando se presentó el libro Huellas e historias del cine platense 1955/1978 en el reciente 37º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Clara Zappettini (Buenos Aires, 1940) protestaba con una sonrisa porque en la tapa había una foto suya, aunque –más allá de su modestia– ese reconocimiento parece razonable para quien, después de estudiar cine y TV en las universidades de la Plata y del Salvador, empezó a ocupar con dignidad espacios importantes en el medio audiovisual en tiempos en que no era habitual encontrar allí mujeres. Buscar en la web información sobre sus trabajos, sin embargo, no es tarea fácil: como ocurre con otros valiosos profesionales argentinos de su generación, no ha sido muy entrevistada. Tal vez por ese motivo, o por su comunicativa personalidad, se predispuso sin problemas a que le hiciera una serie de preguntas. La charla se inició en noviembre en Mar del Plata y continuó, desde Rosario, por mail y por whatsapp, nutriéndose de comentarios de Zappettini sobre contratiempos varios (el viento marplatense, el calor porteño, algún problema de salud, los ruidos imprevistos en el consultorio del departamento de arriba al que alquila) con sus numerosos recuerdos.
– ¿Es cierto que, cuando empezaste a estudiar cine, Antonio Ripoll te dijo “Las mujeres no pueden ser montajistas, solo cortan negativos”?
– Sí, fue realmente así. Muy amablemente, evitó el compromiso de dejarme ir a la cabina para ver cómo se compaginaba. Habíamos tenido dos años de clase con él en La Plata. Teníamos una moviola vertical, la única vertical que recuerdo haber visto alguna vez. Ripoll era muy macanudo y tenía mucha confianza con nosotros, por eso me atreví a planteárselo. Le había dado trabajo a compañeros nuestros, como Armando Blanco y Carlitos Piaggio. No recuerdo cómo era el tema del pago pero era algo rentado. Yo además veía en el montaje –que siempre me interesó– la posibilidad de trabajar, ya que estábamos terminando los estudios y había que ver para qué lado rumbeaba uno.
– ¿Te costó desarrollar tu vocación siendo mujer?
– Yo lo que tenía claro es que no tenía una vocación doméstica. Con todo respeto, lo digo hoy también: no soy ama de casa. Me encantaría serlo pero no lo soy. A lo mejor era también la marca de mis padres inmigrantes, esa necesidad de pensar en el trabajo. Por ser mujer me costó integrar equipos de trabajo y tener autoridad, pero también por mi carácter: uno tiene que tener flexibilidad y no siempre fui muy flexible que digamos.
– En la presentación en Mar del Plata del libro sobre la carrera de cine de la Universidad Nacional de La Plata se mencionó en varias ocasiones a Raymundo Gleyzer. ¿Lo conociste?
– Lo recuerdo muy poco, no lo traté. Raymundo no era de nuestro grupo. Sí me acuerdo que me había impactado mucho su trabajo en Malvinas, para Canal 13. Lo que me molesta es esa actitud que tenemos en general en Argentina, de subrayar y engrandecer la entrega de la vida en favor de la patria y a través de la profesión. No tengo por qué criticarlo a él ni a los que se dedicaron a la política en forma expresa y violenta, pero hay distintas formas de vivir la patria y de encarar la propia vida.
– En 1968 participaste del Festival de Mar del Plata como coordinadora en seminarios de especialistas en cine. ¿En qué consistía tu trabajo?
– En ese momento el secretario del festival era el periodista Germinal Nogués, del cual me hice muy amiga. La tarea consistía en coordinar los encuentros culturales que habían caracterizado al festival hasta ese momento. No únicamente invitar directores, como ocurre últimamente, sino organizar charlas. Otros años había sido coordinador Rolando Fustiñana [Roland], que había sido profesor nuestro de Historia del cine. Se trataba de organizar esos encuentros y estar en los lugares donde se realizaban.
– De 1972 a 1979 fuiste productora ejecutiva en Canal 7 (TV Pública). ¿Cómo fue esa experiencia?
– Yo trataba de evitar cierto tipo de situaciones, me refiero a algunos invitados en determinado momento… Pero me acuerdo cuando se anunció la tablita [cambiaria] y la llegada al canal de Martínez de Hoz, que me quedé para espiarlo un poco. La famosa tablita la explicó en un pizarrón con tiza. Huelgan mis comentarios. Prefiero hablar de las cosas que pude realizar. Hubo, por ejemplo, un proyecto con Roberto Grasso sobre inmigrantes españoles e italianos, llegamos a grabar entrevistas que después regrabábamos en off con otras voces, como un relato. Eso fue en diciembre de 1975 y principios de 1976. Al volver de unas vacaciones, quisimos retomar esa experiencia pero con el golpe [del 24/3/1976] el proyecto se desmembró, solo pudimos revivirlo en un programa especial de una hora y media que fue un desastre como realización. Había además muchos programas que no eran de nuestra creación, que salían en vivo. Todos los días, por ejemplo, había programas musicales específicos: uno de tango, otro de jazz, otro de folklore. Recuerdo que Antonio Tarragó Ros debutó en ese viejo Canal 7 de calle Viamonte, inclusive –aunque él no se debe acordar– le ofrecí presentar un programa litoraleño porque no teníamos quien lo hiciera, y, como él siempre fue tan dicharachero, aceptó. Se fomentaba muchísimo la música de Argentina. Me acuerdo también que estuve en la coordinación de producción de los programas del Teatro Colón, que transmitían los espectáculos más importantes que se hacían allí. Eso dentro de la programación, por supuesto en blanco y negro.
– ¿Es cierto que cuando empezaste a trabajar en TV conociste a Luis Moglia Barth?
– Lo de Moglia fue un privilegio de mi vida, que yo, tímida y corta, no supe aprovechar en ese momento. Él andaba por los setenta y pico de años y estaba en la pobreza, en la lona; de hecho, terminó sus días en la Casa del Teatro… como corresponde a uno de los primeros directores que hicieron cine sonoro en la Argentina (se ríe, irónicamente). A mediados de los años ’70, este señor había conseguido un apoyo del Fondo Nacional de las Artes, que le prestó su filmoteca para un programa de TV que se llamaba El cine y el Fondo Nacional de las Artes. Utilizó ese material, que era reversible, reeditando las películas que pasaba en moviola. El problema fue que no le dieron oportunidad ni horarios para rearmarlas después, o sea que ese material quedó desarmado. Mucho después, por el 2005, jovencitos de la época en un documental que hicieron sobre el FNA lo criticaron por esta cuestión de depredar el material. Pero, en realidad, no lo depredaba sino que lo ponía en valor. Trabajaba solo, era muy exigente. Ese programa duró unos meses y era simple, digamos, pero de gran envergadura, aunque después lo hayan minimizado porque el viejo –como le decíamos– no pudo rearmarlo. Ay de mí cuando no tenemos el foco puesto en el respeto por la gente…
– Fuiste parte de programas televisivos de divulgación cultural muy recordados: Generación espontánea (1974), Argentina secreta (1975, retomado en 1984 como Historias de la Argentina secreta), Historias con aplausos (1989/1992). ¿Qué apoyo tenían?
Generación espontánea es un gratísimo recuerdo porque pudimos tratar en profundidad a un periodista y productor extraordinario como fue Miguel Ángel Merellano. Él traía ese programa de la radio, un programa nocturno que había sido un éxito total. En Argentina secreta mi colaboración fue breve, en la primera o segunda temporada. Llegué a acompañar a Roberto Vacca en algunos viajes. Iba como fotógrafo Jorge De León. El programa era realmente de Vacca y el otro periodista, Daniel Pla, ya que cuando el programa empezó a hacerse en ATC estaba Otelo Borroni. La responsabilidad era de ellos. Historias con aplausos fue un programa de ATC, se generó artesanalmente y pudo existir porque el canal público tenía ciertos elementos técnicos casi artesanales. Ningún canal tenía un transfer en 35 mm, por ejemplo. Y los viejos técnicos –que venían del Canal 7 de calle Viamonte, o incluso del de calle Posadas o del Palais de Glace– armaron un transfer. Nosotros en general pedíamos las películas en 16 mm pero muchas veces nos facilitaban algunos actos (no completas) en 35 mm. La moviola que el canal tenía era grande, de varios platos, y tenía la opción de 16 mm y 35 mm. Es muy loco imaginárselo ahora, en la era digital: ver las películas muchas veces incompletas y marcarlas –porque tampoco las cortábamos– de papel a papel, o sea una entrada y una salida. Después teníamos un horario especial para el transfer en el laboratorio, que tanto el viejo canal como ATC tenían para revelar el material reversible que se usaba en los noticieros. Era un trabajo chino lograr la transcripción en el laboratorio, donde estaba el viejo proyector de 35 mm, pasando a video los fragmentitos que nosotros elegíamos. Se producían simultáneamente tres capítulos de personajes distintos, era la única manera de terminar los programas semanales que eran como mediometrajes de 50 minutos.
– ¿Cómo fue entrevistar a tantas figuras del cine y el espectáculo, la mayoría ya retiradas, incluyendo algunas que no accedían fácilmente a la TV en esos años, como Zully Moreno?
– No recuerdo quién aprobó el proyecto de Historias con aplausos, probablemente haya sido Marito Sábato, que era gerente artístico. Recurrimos a Claudio España para la investigación. Fue un ciclo muy laborioso, lo mismo que La otra tierra (1986/1988, retomado en 2000), sobre los inmigrantes, con Marta Prada como investigadora. Porque obviamente no se podía improvisar. En general, se encaraba de entrada la búsqueda de material de archivo. Suponéte que te entrevistábamos a vos: ya sabías que íbamos a hablar de tus padres o tus abuelos y si tenías alguna fotografía, un pasaporte, o algún hecho significativo, tratábamos de ilustrarlo de cualquier forma. La otra tierra llegó a tener entre Canal 7 y Canal (á) 99 capítulos. Habría que rescatar esas entrevistas, porque había testimonios de inmigrantes del comienzo de siglo, que habían vivido la primera Guerra Mundial… Pero bueno, alguna vez Argentina tendrá buenos archivos. El apoyo del público para Historias con aplausos fue inmediato. La famosa entrevista con Zully Moreno fue precaria, de eso me hago cargo, porque fue tan difícil durante un año y medio estar detrás de ella… Representó una cuestión emblemática de producción porque no había enfrentado una cámara desde que había vuelto a la Argentina, después de radicarse en España con [Luis César] Amadori por la caída de Perón. Ellos habían sido muy oficialistas, Amadori fue uno de los pocos directores que filmaba porque conseguía película en una época en la que no había. El encuentro con ella fue fantástico aunque tenía un problema de salud del que prefiero no hablar, realmente. Pero ese capítulo logró 11 puntos de rating, que para Canal 7 era completamente excepcional. Para ambos ciclos tuvimos un gran apoyo periodístico. Independientemente que Claudio España, dentro de lo que podía, movía en Espectáculos de La Nación, fue Pablo Sirvén en los comienzos de su carrera –creo que en el diario Tiempo Argentino– quien apoyó mucho este programa y otros que hicimos. Por ejemplo Café con Canela (1985), en el que hacíamos transmisiones en vivo desde las provincias. Pero desde los canales provinciales, no llevando el móvil del canal como se hizo después en El espejo. Historias con aplausos ganó dos premios Martín Fierro seguidos y eso le dio más difusión.
– ¿Hubo gente a la que no pudieron entrevistar o programas que les trajeron problemas?
– Todos los programas eran problemáticos en lo cotidiano. Siempre fue muy difícil hacer cierto tipo de TV. Los argentinos somos un poco problemáticos, en nuestra forma de organizarnos desorganizadamente. De pronto, había que conseguir dos equipos permanentes para rotar, cuando el sindicato te obligaba a salir con once personas para hacer un reportaje (se ríe)… Porque nosotros no solo teníamos la cámara sino también el sonido y la iluminación. Además, estaba el chofer de la camioneta que siempre venía y se metía en un departamento chiquitito, o al revés, en la sala del Liceo, recuerdo ahora, se paraba a inspeccionar lo que estábamos haciendo en la mitad del palco donde estábamos preparando la entrevista con Enrique Pinti. Todo era levemente promiscuo en cuanto a la cantidad de personas. Teníamos también dos editores que rotaban. No te cuento lo que era musicalizar los programas, porque puede ser largo y aburrido. Y sí, quedó gente afuera que no pudimos entrevistar. Una fue María Duval, que tenía una actitud de privacidad muy grande. Por las vueltas de la vida, la llegué a conocer en el Festival de Mar del Plata, cuando en 2001 hubo un homenaje de la sección La Mujer y el Cine a todas las actrices argentinas. Allí aceptó ir. Me acuerdo que fuimos a una cena juntas, fuera del festival, que le habían brindado a ella y a Olga Zubarry. Era una señora encantadora y muy ubicada en la vida. Más para una entrevista para La otra tierra, por el tema de la inmigración, que para Historias con aplausos. Los recuerdo con mucho respeto a todos los que entrevistamos, francamente. Hugo del Carril no aceptó ser entrevistado pero igualmente hicimos el programa con él presente, en su casa, mientras hablamos con el hijo, la hija y otras personas. Cuando entramos, todos me decían “No va a estar, no va a querer ver la grabación” Y yo les decía «¡Pero sí!… ¡Si el tipo ve que entramos con un farol va a querer oler la luz de la cámara que le está dando al hijo! ¿Se va a perder una grabación a esta altura de su vida?» Y efectivamente, en ese departamento de la calle Perón, al entrar había un living grande y a la izquierda un comedor enorme con una mesa muy larga, y Hugo estuvo sentado en la cabecera todas las veces que fuimos a verlo. Recuerdo cuando entramos –de esto tengo testigos vivos todavía–, lo primero que dijo fue “Uh, cuántas mujeres” (se ríe)…
– Es interesante que en tu documental Buenos Aires, la tercera fundación (1979) los protagonistas son los trabajadores, los ciudadanos anónimos. Incluso cuando aparecen algunas personalidades lo hacen fugazmente y sin hablar. ¿De quién había sido la idea de darle ese enfoque?
– El objetivo final era que la ciudad es fundada todos los días por la gente que trabaja. No sé si quedó muy claro, pero era el objetivo. Por eso, no queríamos ponerles nombres a las personas destacadas. Con Roberto Grasso, que trabajó en el guion conmigo, nos habíamos planteado que si poníamos los nombres de Caloi o quien fuera, era distinguirlos. Terminamos poniéndolos en los agradecimientos únicamente. La idea era que el trabajo nos iguala a todos. Volví a verla hace poco y nos preguntamos si hoy la gente reconocería a esas personalidades. La verdad es que no sé… En ese momento se celebraban los 400 años de la segunda fundación de Buenos Aires, la de Garay. Me parece que en la película no se aclara lo de las dos fundaciones, la primera tan cruenta, que termina de una manera tan espantosa. En realidad, para hacer un documental quizás era más atractiva la primera que la segunda… De todas formas, fue una feliz locura. La preproducción, la producción: fue todo muy artesanal, muy precario dentro de nuestros límites, de dinero y creativos. Uno tiene que hacerse cargo de lo que ha hecho y yo lo quiero realmente a este no largo, porque apenas tenía un poquito más de una hora. Pero en fin, Buenos Aires la tercera fundición (como algunas veces la llamé), fue una batalla. Todo lo que tenga que ver con lo audiovisual, o cualquier trabajo encarado en equipo, suele ser una batalla. Pueden ser batallas muy bellas, el problema es después pagar las consecuencias. En una Argentina en la que no había estrenos, ese jueves de junio que era el aniversario de la fundación de la ciudad se estrenó junto con otras dos películas argentinas, en salas de cine cercanas entre sí. Bastante suicida la cosa.
– En un momento de esta película la voz en off que representa a los ciudadanos dice “A veces sos tan pacífica, Buenos Aires”, y la ciudad responde “Cuando ustedes me dejan”. Resulta sugestivo ese diálogo si se piensa que se filmó en 1979 y se estrenó en 1980. ¿Tuvieron problemas de censura o algún condicionamiento?
– La película se pudo hacer porque aprobaron el guion en el Instituto Nacional de Cinematografía. Nos cuidamos muy bien de poner lo que creíamos que podía circular. Desde un punto de vista ideológico, no se ensalzaba lo militar. Nosotros pusimos hincapié en el laburo, en el trabajo. El metamensaje del trabajo no creo que le interesara mucho a esta gente… La película fue un poco consecuencia de ese proyecto sobre la inmigración que te contaba, previo al golpe. Surgió también por la frustración de que nos levantaran un programa documental llamado Memorias de una anciana dama, en homenaje a Buenos Aires, en el que habíamos puesto mucha energía, era muy bueno. No sé por qué lo levantaron, son esas cosas que suelen pasar en el canal estatal, que la programación se levanta de un día para otro al cambiar el director artístico, ese tipo de cosas. Con el mismo equipo surgió la idea de hacer un documental que no fuera histórico, no sobre la fundación de Garay sino sobre el Buenos Aires de todos los días. Y el INC lo aprobó, aunque censura por supuesto que había. Nosotros la filmamos en enero de 1979, sábados y domingos. No había mucha gente en la ciudad y ese fue otro de los problemas que tuvimos. La hicimos con mucho amor pero no previmos esas cosas. Hay un doble juego ahí: se dice “Cuando ustedes dejan de trabajar”… y había cosas que pasaban en la ciudad que no eran precisamente de trabajo ¿no? Era algo muy sutil. Sos una de las pocas personas que pudo entenderlo. Si nosotros hubiéramos encarado la temática del trabajo de otra manera hubiéramos tenido que hacerla con nuestra plata y estrenarla, no sé… El estreno en sí fue otro combate, porque nadie quería estrenar un documental. Llegaron a amenazar a nuestro exhibidor –prefiero no dar nombres–, que renunció después, y a quien hace poco lo vi en un BAFICI… Cuando logramos estrenarla y vimos que no se podía pagar el crédito, fue todo un calvario. Después el Instituto de Cine nos autorizó a hacer exhibiciones en los colegios.
– ¿Cómo se dio tu participación en El palacio de la risa (1992/95), el programa de Antonio Gasalla?
– A Gasalla lo conocía como actor, no personalmente. En un momento determinado me convoca porque yo seguía haciendo Historias con aplausos pero el programa, a pesar de los dos premios Martín Fierro, no salía al aire. En vez de ayudarte te bloqueaban, era bastante feo, un maltrato muy terrible. Cada gerente nuevo venía con sus ideas y su grilla, lo mismo que pasa en general con nuestro queridísimo país ¿no? Cada uno quiere imponer su impronta. Fue entonces que Antonio me convocó para hacer videos sobre figuras importantes de la época de oro del cine y contemporáneos. Cuando llegó el segundo año le planteé que no podíamos seguir con lo mismo y empezamos a recrear situaciones de actualidad. No tengo copias de esos programas, con tantas mudanzas tuve que desprenderme de esas cosas… El inconveniente fue que Antonio me plantó en cámara, y para los que no estamos acostumbrados y de alguna forma le tenemos fobia a eso, la primera vez fue horrible. Pero, por otro lado, fue muy divertido, por los comentarios de la gente que me había bloqueado el programa, porque de alguna manera yo lo seguía haciendo y hasta aparecía ante la cámara. Cosas propias de Gasalla, que siempre fue un tipo muy creativo. Recuerdo cuando falleció Federico Fellini. Fue muy difícil organizar un video para ¡Fellini! (se ríe)… era como una falta de respeto. Y se me ocurrió poner el fragmento de cuando llega el famoso barco Rex, de Amarcord (1973), en un mar artificial, de papeles. El barco no entraba de derecha a izquierda o al revés, sino desde el fondo. No compaginé nada, puse eso nomás.
– ¿Cómo fue tu contacto con otras mujeres cineastas de nuestro país? 
– Lamentablemente a Vlasta Lah no la conocí, sí al hijo y al marido, Catrano Catrani. Tampoco trabajé con María Herminia Avellaneda, aunque la tuve de gerente en ATC en un período no muy largo, en la época de Alfonsín. Hizo un par de películas pero era más que nada una excelente directora de TV, su tratamiento de los primeros planos era muy creativo y dramático. A Eva Landeck la quería conocer, además ella sí puso en su película Gente en Buenos Aires (1974) cosas que nosotros queríamos poner en Buenos Aires, la tercera fundación y no lo logramos. Tenía un concepto cinematográfico muy desarrollado. Con María Luisa Bemberg y Lita Stantic tuve el privilegio de compartir el trabajo en Camila (1983/84). Las productoras éramos Marta Parga y yo. Para mí significaba la tercer experiencia en cine, después de Buenos Aires, la tercera fundación y antes La balada del regreso (1974) con Oscar Barney Finn, en la que yo era multirubro porque llegó un momento en que se fue todo el equipo. Allí era asistente de dirección y llegué a hacer producción. En Camila mi trabajo en la producción fue algo único: hoy se me ocurre que sería una película imposible de producir. Haber conseguido carruajes del Museo de Luján, llevarlos a Colonia transportándolos en el buque bus… Francamente si alguna vez tuve que terminar de comprender muchas cosas del trabajo de producción eso me lo enseñó indirectamente Lita y la experiencia de haber trabajado con María Luisa. Ella no era muy… (piensa) no se acercaba mucho al equipo, en general… Por supuesto que uno hablaba con ella, pero estaba más con el equipo de luz y de dirección.
– ¿Hay en el cine argentino actual directoras que te gusten?
– Hay algunas que me interesan, me gusta mucho Ana Katz. Pero por el infarto que tuve, y después por la pandemia, en los últimos años he ido muy poco al cine y al teatro. Recién en este año que pasó fui al cine, a ver el documental sobre Ennio Morricone y Argentina 1985. Además estoy más abocada al tema de Derecho de Autor, participando de las comisiones directivas de Argentores. Esto me mantiene ocupada y activa.

Por Fernando G. Varea
Imagen: Fotografía de Magdalena Viggiani

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La belleza finita

HERBARIA
(2022; dir. Leandro Listorti)

¿Qué texturas y colores de la naturaleza acompañaban la vida cotidiana de los seres humanos uno o dos siglos atrás? ¿Cómo recuperar esas sensaciones? Leandro Listorti (director de Los jóvenes muertos y La película infinita) procura ese rescate indagando en las inquietudes y quehaceres de preservadores de especies vegetales, relacionándolos con el trabajo de los archivistas audiovisuales.
Su ensayo documental es delicado y misterioso como el material que analiza. Evita la agitación que tendría un programa televisivo, prefiriendo el detenimiento en el detalle, la impresión que causan las imágenes en super 8 y 16 mm (incluso para registros recientes), el temblor de flores sacudidas por la brisa o la suavidad de las manos manipulando hojas de plantas o rollos de celuloide como tesoros. Afortunadamente –a diferencia de lo que ocurría con La película infinita– Listorti provee algo de información al espectador, deslizando datos a veces sobreimpresos y otras veces provistos por las voces en off de especialistas (cuyos nombres, en la mayoría de los casos, son eludidos). Las referencias pueden ser curiosas (el parentesco del botánico Cristóbal Hicken con el coleccionista Pablo Ducrós Hicken, que da nombre al Museo del Cine que existe en Buenos Aires) o dramáticas (la cantidad de especies vegetales extinguidas desde 1750, y asimismo el porcentaje de películas mudas e incluso sonoras que se consideran perdidas), así como certeros algunos interrogantes (¿qué debería conservarse y qué no?), y entre los testimonios aparece el de la mítica artista y cineasta experimental Narcisa Hirsch, en Bariloche (extrañamente disociando su voz del movimiento de sus labios).
La información no impide que el film sea provechosamente invadido por una suerte de danza etérea, generalmente acompañada por música que funciona como un rumor acuoso, combinándose lo científico con lo lírico, cruzándose los tiempos y aflorando cierta belleza límpida, nunca efectista. Coherentemente, por el tema abordado, la fragilidad, la sutileza, incluso alguna forma de pureza, aparecen como cualidades de Herbaria.
Por ahí asoma también un cuento ligeramente terrorífico narrado por una niña, lo cual –sumado a menciones a lo desconocido y lo monstruoso– aproxima el film de Listorti al terreno de lo fantástico. No parece desatinado: los afanes de la ciencia, el deseo de reanimar el pasado, el universo de los sueños y enigmas varios son parte del film (que mereció el premio a la Mejor Dirección de la Competencia Argentina en la 37ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata), entre los pasillos de los museos y el encanto tenue o voluptuoso de jardines y bosques.

Por Fernando G. Varea

37º Festival de Mar del Plata: los cinéfilos todos

Asistir a un festival como el de Mar del Plata implica –aún por sobre la responsabilidad del compromiso profesional– sentirse como un chico en un parque de diversiones, estimulado ante el dilema permanente de tener que elegir entre placenteras opciones, llevado por intereses personales tanto como por referencias, recomendaciones o incluso imprevistos. Este año, además, significó el regreso pleno a las salas, sin protocolos sanitarios de por medio, y en este sentido lo primero que merece señalarse es que se vivió intensamente la concurrencia y el interés de un público diverso, desde estudiantes de cine y jóvenes de distintas partes del país hasta personas mayores residentes en la ciudad (era notable cómo, en muchas funciones, podía verse a señoras con sus bastones o gente en silla de ruedas esforzándose por llegar a la sala del Auditorium u otras no más amigables con quienes tienen dificultades para subir escaleras).
Al mismo tiempo, es justo mencionar que, por la crisis económica (y por decisiones o consentimiento de autoridades políticas, del INCAA o del festival), se añoraron esplendores no tan lejanos. Un ejemplo: haber invitado al director estadounidense John Mc Tiernan como principal figura internacional puede discutirse, pero sin dudas suena a poco si se recuerda que antes de la pandemia estuvieron presentes Jean-Pierre Lèaud, Vanessa Redgrave, Vittorio Storaro o Paul Schrader. Hubo otros indicadores de este declive: menos películas, escasos eventos musicales o festivos, nada de becas o beneficios para los estudiantes de las distintas provincias (tampoco beneficio alguno para periodistas como quien esto escribe, más allá de la acreditación), todo lo cual no se evidenciaba hasta tres o cuatro años atrás.
Las películas que pude ver son producto de circunstancias varias. La española Alcarrás, de Carla Simón (parte de la sección Nuevos Autores), Oso de Oro en la última edición del Festival de Berlín, es el retrato de un grupo familiar signado por altibajos emocionales y contratiempos en una localidad rural de Cataluña. Con un ritmo y una sensibilidad que la vuelven física y comunicativa, recorre las situaciones que atraviesan los distintos integrantes de la familia, amenazada por el riesgo de no poder continuar trabajando en su granja debido a que el heredero del terreno desea abandonar el cultivo de duraznos y poner paneles solares. Si bien maniobra algunos tópicos muy frecuentados por el cine (los chicos envueltos en travesuras y disfraces, el abuelo entonando enternecido una vieja canción), abre zonas de conflicto sin caer en el patetismo o la crueldad, con chispazos musicales y la vitalidad que se desprende del ámbito natural donde transcurre. Detrás de la cámara inquieta, en busca de gestos y reacciones, se advierte una directora sagaz.
En la competencia Estados Alterados pudo verse Fogo-Fátuo, el más reciente film del portugués Joâo Pedro Rodrigues (Morir como un hombre), que había pasado por la Quincena de Realizadores en Cannes. Muy poco solemne, deslizando ironías sobre problemas ambientales, racismo y diferencias sociales, va del año 2069 al 2011 siguiendo los recuerdos de un rey que, siendo un joven frágil, supo convertirse en bombero, enfrentando burlas de propios y extraños, y de paso iniciando con un compañero afroamericano una relación de amistad devenida erótica (en la realidad o en sus fantasías). Momentos que recuerdan a El discreto encanto de la burguesía (1972, Buñuel) se combinan con bailes coreografiados con gracia, conciliándose candor con cierta audacia, en un film ligero, bello a su manera, en buena medida por el trabajo del gran Rui Poças en la fotografía.
La boliviana Los de abajo, escrita y dirigida por Alejandro Quiroga, obtuvo el Premio a la Mejor Interpretación de la Competencia Internacional para Sonia Parada “porque con el peso de su presencia en pantalla eleva la narración con sensibilidad”: sin dudas, la actriz logra sacar un poco a la película de su dureza, de la rusticidad de sus personajes. Por encima del empecinamiento del protagonista por impedir lo que considera una injusticia (la construcción de diques en un paraje habitado por campesinos), bien podría verse como la lucha entre dos hombres que buscan salirse con la suya,  uno  con desesperada agresividad y el otro con los modales propios de quien sabe que tiene a su favor los recursos económicos para, a la larga, ganar la partida. La factura técnica es notable pero el guion reúne tópicos ya gastados, desde la sencillez del pequeño hijo (previsiblemente débil y deseando un juguete que, en algún momento, recibirá) hasta la forma elegida por su padre para descargar su bronca, e incluso la resolución del film, que va desentendiéndose de algunos antiguos resentimientos enquistados en la comunidad, simplificando complejidades en busca del efecto dramático.
El premio a Mejor Película de dicha sección fue para Saudade fez morada aquí dentro (Haroldo Borges), que también ganó el Premio del Público. El extrovertido director y parte de su equipo, al presentarla, hablaron de la alegría del triunfo de Lula Da Silva (levantando aplausos del público argentino) y los problemas de ceguera que fueron afectando a mucha gente en Brasil en los últimos tiempos, sin aclarar si se referían a algo más que lo que sugiere esa expresión como metáfora. Lo cierto es que la película, sin mencionar a Bolsonaro o hechos de actualidad, es política y oportuna porque, como consideró el jurado, retrata “con belleza y verdad una historia dramática que nos muestra que cuando las personas se preocupan unas por otras, hay esperanza”. Sin recovecos narrativos ni actores profesionales, convierte un tema digno de un telefilm lacrimógeno –un adolescente que debe afrontar la pérdida de la visión– en algo muy vivaz, ocupando también su lugar en el relato el cariño del joven protagonista por dos chicas que posiblemente no estén muy interesadas en los varones, sin que aparezcan definiciones ni frases terminantes respecto a la sexualidad, la familia, su vocación por el dibujo o el fútbol. La alegría de poder valerse por sí mismo (en este sentido, una secuencia en la que queda solo en un lugar apartado, al costado de un arroyo, es ejemplar) y de contar con otros (como un joven y providencial profesor) parece ser lo que importa. No evita la conmoción que depara un momento determinante, pero tampoco se regodea en el sufrimiento, envolviéndolo todo con la frescura de Bruno Jefferson (quien baila, mira, se enoja, ríe o llora con convincente naturalidad) y el resto de los pibes (que encarnan a su hermano menor y a sus compañeros y amigas). Es un film si se quiere narrativamente convencional, pero vívido y noble.
Una de las funciones que convocaron más espectadores era la que reunía cuatro cortos de directores prestigiosos, en la sección Autores. Las pupilas, de la italiana Alice Rohrwacher, sobre las niñas de un internado católico en tiempos de guerra, está realizado con indiscutible encanto, la ajustada actuación de Alba Rohrwacher y Valeria Bruni Tedeschi, y ambientes y sensaciones de cuento navideño, aunque procurando más la simpatía que la ternura almibarada. El sembrador de estrellas, del español Lois Patiño, sumerge al espectador con efecto hipnótico en una sucesión de imágenes sugestivas y a veces superpuestas del Tokio nocturno, con un texto en off algo solemne. Camarera de piso, de la argentina Lucrecia Martel, defraudó a cierto público que lo esperaba con expectativa, pero –a través del personaje de una aprendiz de empleada de hotel preocupada por una crisis familiar, de pronto convertida en una huésped indiferente en medio de comodidades– resulta fiel a los temas y seres de los que siempre se ha ocupado la directora de La ciénaga (2001), dejando irrumpir el deseo o alguna manifestación de lo irreal. El último de los cuatro, Un sueño como de colores, de la realizadora y guionista chilena Valeria Sarmiento, es un breve documental sobre mujeres dedicadas al striptease, realizado en 1972, valioso en cierta manera por el contexto y la época en que fue realizado.
En Autores se pudo ver, asimismo, Pacifiction, del español Albert Serra. A lo largo de casi tres horas, el film acompaña a un representante del gobierno francés (Benoît Magimel) quien, sin perder nunca su estilo relajado y modales diplomáticos, conversa con diversas personas en alguna isla de la Polinesia francesa, algo inquieto por la desconfianza que le despierta suponer que algo (una posible prueba nuclear en el lugar, la rebelión o incomprensión de los pobladores y un grupo de militares) desestabilice el bienestar de lo que bien podría considerarse vacaciones en un lugar exótico. Su opaca secretaria y una delicada nativa transexual suman misterio, tanto como la música enrarecida y el desasosiego constante, convirtiendo esa zona cubierta de opulenta vegetación y oleaje azul en un estado de la mente o del sueño.
Premiado como Mejor Largometraje de la Competencia Argentina, Sobre las nubes (María Aparicio) es una propuesta sensible, más tibia que cálida. El joven cocinero de un bar, un ingeniero desempleado, una instrumentadora quirúrgica de modos elegantes (notable siempre Eva Bianco) y una chica que empieza a trabajar en una librería integran este cuadro humano de la ciudad de Córdoba, con una recolectora de basura como nexo entre sus historias. Los problemas que genera el trabajo (Tiempos malos ¿eh? dice alguien en un momento de esta película cuya acción transcurre en 2019), la soledad y los dificultosos vínculos, se expresan con una mezcla de refinamiento y melancolía, planos fijos que registran gestos y lugares de la ciudad, la atención puesta en hábitos cotidianos y el entusiasmo que pueden deparar el teatro, los libros, trucos de magia o un deporte. No hay estridencias (ni siquiera en los bares) y todos se ven demasiado pacíficos y amables, con un ejemplo máximo en el cándido muchacho encarnado por Leandro García Ponzo (hasta una agente de policía da una indicación en la calle casi con temor): esto hace que las gráciles imágenes en blanco y negro se diluyan en cierta blandura. Recuerda, en cierta manera, a algunos trabajos de otros directores cordobeses como Mariano Luque (Salsipuedes) o Santiago Loza (Malambo, el hombre bueno).
Te prometo una larga amistad, escrita y dirigida por Jimena Repetto, explora la relación de la escritora argentina Victoria Ocampo con el poeta y dramaturgo rumano Benjamin Fondane en los años ’30, con recursos poco convincentes: bromas en torno a los actores convocados para interpretarlos, ensayos y escenas improvisadas, junto con testimonios  a cámara o en off, de personas que los estudiaron o conocieron. Solo ocasionalmente asoma algún apunte valioso, el resto parece (o es) un bosquejo.
También integró la Competencia Argentina Juana Banana, de Matías Szulanski como guionista, editor, director e incluso actor. Quien la presentó en la función en la que estuve presente prometió risas pero no hubo ninguna, lo cual parece lógico porque se trata de una película casi dramática, en torno a una impulsiva jovencita que atraviesa accidentados castings para actuar en publicidad, relaciones no muy prósperas e inesperados cambios y mudanzas, entre idas y venidas en bicicleta. Cuando una mujer, al verla medio desarrapada en un colectivo, le da una limosna, la chica se ríe tan histéricamente como cuando le roban el telefóno por la calle o cuando un amigo le aconseja que debe pensar un poco más en los demás; del mismo modo (con excitación un poco desbordada) la toma y la sigue todo el tiempo la cámara. La aparición ocasional de Fabián Arenillas, como un conductor de remises con el que la joven entabla una amistad, aporta una cuota de profesionalismo y sobriedad en medio de la nerviosa catarsis juvenil.
Aunque con otro tono (más interesado en el encanto de sus personajes adolescentes), Sublime, ópera prima de Mariano Biasin exhibida en la sección Galas, también sigue los pasos de un protagonista intranquilo, en este caso un pibe incómodo por sentirse atraído por un amigo. Aquí no se trata de Córdoba sino de una ciudad de la costa atlántica, y es para destacar que –entre informales ensayos musicales y buenos sentimientos que se cruzan, salvo alguna pelea ocasional– el film va generando un clima afable, recordando por momentos al cine de Ezequiel Acuña. Incluye buenos trabajos de Marcelo Subiotto como profesor y Javier Drolas como padre. Lástima que varias veces amaga con finalizar y, cuando lo hace, opta por una resolución inesperadamente convencional.
Finalmente, dos nombres habituales en los festivales, Maximiliano Schonfeld y Martín Farina, dieron a conocer sus trabajos más recientes en la Competencia Argentina. Luminum, de Schonfeld, es un documental de poco más de una hora sobre dos mujeres (madre e hija) que estudian con fervor el fenómeno OVNI y llevan adelante un sencillo museo en la ciudad de Victoria. Sin rozar siquiera la mirada irónica sobre ambas, el director entrerriano vuelve (como en La siesta del tigre) a las historias de seres que salen de su vida cotidiana buscando (en la naturaleza, en el suelo o en el cielo, en la ilusión de hallar algo deseado o soñado) tesoros que los alejan de la angustia y la rutina. Algunos planos de la madre sonriente y pensativa, sin hablar, mientras viaja o permanece sentada en algún sitio, contribuyen a la sensibilidad de la propuesta, que no evita el sentido del humor y se acerca ligeramente a la ciencia ficción (o a la ficción, a secas).
El planteo de Náufrago, que Martín Farina dirigió junto a Willy Villalobos, es menos candoroso y más complejo. Dos terceras partes de la película son imágenes y sonidos que sugieren malestar aunque se advierta soledad, mar y playa: es la forma elegida para acompañar las cavilaciones de Villalobos, militante montonero en la Argentina de los años ’70, ahora habitando una sencilla casa en Cabo Polonio, Uruguay. El resto es su conversación con dos viejos compañeros, durante la cual brotan recuerdos, anécdotas y planteos sobre lo vivido en aquellos tiempos conflictivos (“tenía 22 años, pero era más viejo que ahora” dice uno de ellos). Revelador es ese último tramo, y curioso el film en sí mismo, por su búsqueda formal y dramática, por sus resonancias, por su invitación al debate sin ser didáctico.
Cabe agregar que el festival se propuso recordar a Leonardo Favio al cumplirse diez años de su muerte, y lo hizo con canciones suyas interpretadas en distintas oportunidades y sitios, así como con la exhibición de El dependiente (1967), que contó con la presencia de Graciela Borges, Juan Moreira (1972/73) y Nazareno Cruz y el lobo (1975). Haber visto Juan Moreira en la enorme pantalla del Auditorium resultó emocionante, y no es menor el dato que la misma noche emitían la película por un canal de la TV abierta y, sin embargo, la sala marplatense desbordaba de espectadores (un tema para discutir es la calidad de esa copia restaurada: dudo que sus colores y ensombrecimiento sean los mismos de la película original). También fueron un acierto los spots –aplaudidos por el público en todas las funciones– con distintos técnicos y actores contando anécdotas de sus trabajos con Favio.
De las charlas con maestros tuve oportunidad de asistir a la de Lita Stantic en el Museo MAR, moderada por un dubitativo Sergio Rentero. De entre las otras charlas y actividades especiales, cabe mencionar la presentación de los resultados de la encuesta de cine argentino organizada por Taipei, La Vida Útil y La Tierra Quema, sobre cuyos resultados escribiremos más adelante.
Lamenté perderme algunas cosas, como la exhibición de clásicos japoneses, pero un punto de alto disfrute fue haber visto los cortos mudos de Reneé Oro (Las naciones de América, El stati di Santiago del Estero) en el Teatro Colón de Mar del Plata, musicalizados por la banda argentina Tremor, fusionando folklore con técnicas digitales. Por eventos como ése –días después se sumó, también con música en vivo, una proyección en el mismo ámbito de Nosferatu– hacen que valga la pena asistir a un festival de cine.

Por Fernando G. Varea

Piezas de la vida y obra de un maestro

ENNIO, EL MAESTRO
(2021, Ennio; dir. Giuseppe Tornatore)

No hay una sola fórmula para emplear la música en el cine: existen maravillosos films sin un segundo de música, o con música únicamente diegética, o con leves melodías incidentales, y podrían seguir enumerándose posibilidades sin agotarse. Están también los que recurren a un autor que lo complete, con una banda sonora especialmente compuesta para la ocasión. De estos últimos ha habido muchos; maestros como Ennio Morricone, muy pocos.
El documental de Tornatore destinado a recorrer la vida y obra del tenaz artista italiano es convencional en su estructura, recordando a cierto tipo de producciones que se estrenaron con éxito en los años ’70 y ‘80 (That’s Entertainment!, That’s Dancing!), que interesaban no porque exploraran el material abordado sino por su valor de divulgación y por recopilar grandes momentos de la historia del cine, rescatándolos del olvido y devolviéndoles el esplendor del color y el sonido en pantalla grande. Como en esos ejemplos, en Ennio, el maestro aparecen numerosos entrevistados (de Bernardo Bertolucci y los hermanos Taviani a Darío Argento, de Bruce Spreengsten a Wong Kar-wai y Terrence Malick, de quien solo se escucha lo que parece ser su voz), constantes comentarios elogiosos, fotografías de archivo y un criterio informativo casi televisivo, sino fuera que todos y cada uno de los fragmentos de películas que van asomando (después de una primera media hora centrada en la familia, los estudios del joven Ennio y su incondicional amor a su mujer María) ofrecen un continuado de placer para el espectador cinéfilo, como si ingresara en una montaña rusa atravesada todo el tiempo por los recuerdos, las revelaciones, la sorpresa y la emoción.
Ver, por ejemplo, una escena de Érase una vez en América (1984, Sergio Leone), escuchando de fondo la conmovedora música que el maestro compuso e interpretó para la misma, podría resolverse más o menos fácilmente con una búsqueda en la web, pero aquí el disfrute está en verla y escucharla en óptima calidad en una sala cinematográfica, junto a otros movilizadores momentos que se suceden convirtiendo a Ennio, el maestro en una suerte de viaje por el cine (no solo italiano) de los últimos setenta años.
El trabajo de Tornatore es riguroso y serio, aunque ligeramente efectista al editar secuencias de algunas películas para activar la adrenalina o al cargar de euforia el tramo final. Otras críticas que pueden hacérsele tal vez dependan de las expectativas personales: es una lástima que la versión original de Dulce Pontes de A brisa da coraçao de Sostiene Pereira (1995, Roberto Faenza) sea reemplazada por una más estridente en un concierto, y si bien resulta inevitable que varias bandas sonoras no figuren, hubiera sido un acierto que no faltara la de Tiro de gracia (1990, State of grace, Phil Joanou), probablemente una de las mejores, aunque menos emotiva y popular que las de La misión (1986, Roland Joffé) y Cinema Paradiso (1988, Tornatore).
Mientras tanto, el film rebosa de anécdotas, algunas especialmente satisfactorias para quienes gustan de los secretos de la realización cinematográfica y la composición musical. Además de ese tipo de explicaciones minuciosas, a veces simpáticas e incluso brillantes, el itinerario atrae pasando por diversos géneros cinematográficos y experiencias musicales: provechosos tanteos sonoros para un cine más audaz (I pugni in tasca), una pegadiza canción para un film de Pasolini (Pajaritos y pajarracos) o una balada pop devenida himno (Here’s to you, interpretada por Joan Báez para Sacco y Vanzetti), sin dejar de lado sus búsquedas para westerns de Leone, Corbucci y otros.
En los intersticios de Ennio, el maestro aflora también la denodada lucha de Morricone en pos de reconocimiento, superando el desdén de los académicos y hasta la humillación de retaceársele un premio Oscar. El Ennio inseguro, sensible, entrañable, se impone en esos breves momentos por sobre el artista talentoso y la aplaudida figura pública.

Por Fernando G. Varea

Septiembre comienza con buen cine en Rosario

Proyección en salas de cine de películas premiadas, de distintos países e inhallables en la web, charlas con sus directores, encuentros, debates: algo así como el deseo de todo cinéfilo se cumplirá el primer fin de semana de septiembre con el regreso del BAFICI Rosario. Después de dos años de extrañarla, la muestra que organiza Calanda Producciones llega nuevamente, ofreciendo en su 18ª edición varios de los trabajos que integraron distintas secciones del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires el pasado mes de abril. Los espacios en los que se desplegará el tentador abanico de propuestas serán el Cine El Cairo, el Centro Cultural Parque de España y la querida sala de la Asociación Médica, que cobijó durante décadas las funciones del Cine Club Rosario.
Las opciones del jueves 1º de septiembre en la Asociación Médica son: a las 17 un documental sobre un transgresor impulsor del comic underground estadounidense (Bad Attitude: The Art of Spain Rodriguez, de Susan Stern), a las 19 un film alemán en torno a una historia de amor surgida después de una redada policial (Le Prince, de Lisa Bierwirthque, que compitió el año pasado en el Festival de Karlovy Vary y fue premiado en el BAFICI por el Jurado de Signis como Mejor Largometraje de la Competencia Internacional),  y a las 21.15 un documental israelí sobre conflictos familiares realizado en el año 2000 (Love inventory, de David Fisher, en 4K). El mismo día, en El Cairo, podrán verse a las 18 un corto chileno (Marlen, retrato de unas tetas peludas, de Javier de Miguel, premiado como Mejor Cortometraje de la competencia Vanguardia y Género) y un mediometraje francés (Edouard and Charles, de Pascale Bodet), y a las 20.30 una ficción nacional ambientada en barrios marginales de la ciudad de La Plata (Carrero, premio de la Competencia Internacional al Estímulo al Cine Argentino y 1ª Mención del jurado de Signis), con la presencia en la sala de sus jóvenes directores, Fiona Lena Brown y Germán Basso.
El viernes 2/9, a las 17.30 en el CCPE habrá una charla abierta sobre el estado actual del cine, moderada por Rubén Plataneo (cineasta y coordinador de la muestra), con la participación del realizador Alejo Moguillansky, el colega Leandro Arteaga y las productoras Milagros Alarcón y Pamela Carlino, y –después de un refrigerio en el patio de los cipreses–, una selección de cortos, incluyendo los premiados como Mejor Cortometraje del festival (Ida, de Ignacio Ragone) y de la Competencia Argentina (El nacimiento de una mano, de Lucila Podestá), de los que habíamos escrito unas palabras aquí. A las 21, en el mismo CCPE, se proyectará el elogiado documental Canto cósmico – Niño de Elche, de Marc Sempere-Moya, sobre un controvertido músico español.
El mismo viernes hay tres funciones también en El Cairo. A las 18 Thank you and good night, documental de Jan Oxenberg (pionera del cine queer en EEUU) realizado en 1991 y que tuvo su paso por Sundance y Rotterdam, ahora en su versión restaurada en 4K. A las 20.30 La edad media, del argentino Alejo Moguillansky, premio al Mejor Largometraje de la Competencia Argentina, de la que destacábamos aquí “una minuciosidad estética complementada con un halo de frescura, en buena medida por la gracia que desprenden los personajes y el sentido del humor del planteo”. El mismo estará acompañado con la presencia del propio Moguillansky (previamente director de El loro y el cisne, La vendedora de fósforos y otras) y su hija Cleo, protagonista del film. Finalmente, a las 22.30 podrá verse Eeami, de la sensible directora paraguaya Paz Encina, centrada en una comunidad indígena con creencias animistas, desplazada de su hábitat natural en el Chaco paraguayo (premio a Mejor Dirección de la sección Vanguardia y Género, ganadora también como Mejor Película en el Festival de Rotterdam).
El sábado 3 se ofrecerán tres funciones en la sala de la Asociación Médica: a las 17 el mediometraje We love life, de la checa Hana Vojackovaun (documental experimental sobre exhibiciones gimnásticas en la Checoslovaquia comunista) junto al Premio Especial del Jurado Happers’comet, del estadounidense Tyler Taormina (que un crítico de The Film Stage definió como «una oda cautivadora al noctambulismo»), a las 19 (precedido por un corto del artista y diseñador argentino Diego Berakha) Villa Olímpica – Recuerdos de un mundo fuera de lugar, documental de Sebastián Cohan sobre un joven argentino cuya familia tuvo que exiliarse en tiempos de la última dictadura cívico-militar, y a las 21 The affairs of Lidia, comedia del canadiense Bruce La Bruce, director de culto del cine independiente de temática queer. Ese sábado habrá tres propuestas en El Cairo: a las 18 Camuflaje, documental en el que Jonathan Perel vuelve a inquietarse con lo que sugieren espacios vinculados a la última dictadura argentina; a las 20.30 A little love package, escrita y dirigida por el argentino Gastón Solnicki (Papirosen) –quien estará presente para dialogar con el público–, con fotografía de Rui Poças (Tabú, Zama), ensayo de ficción que va de cafés austríacos hasta la Andalucía rural, premio a Mejor Director de la Competencia Argentina; y a las 22.30 será el turno de El gran movimiento, ejercicio documental del boliviano Kiro Russo (Viejo calavera), uno de los films más celebrados y discutidos en el reciente BAFICI.
Ítalo disco, documental de Alessandro Melazzini sobre el fenómeno de la música bailable en la Italia de los ’80, podrá verse el domingo 4 a las 17 en la sala de la Asociación Médica, y en el mismo espacio esa misma tarde, a partir de las 19, después de un corto de la antes mencionada Jan Oxenberg, El fulgor, de Martín Farina, de la que habíamos destacado aquí «la atracción que produce el rosario de imágenes y las posibles conexiones entre ellas, y, sobre todo, la excitante banda sonora». Vale señalar que el film de Farina fue reconocido con un Premio Estímulo al Cine Argentino de la sección Vanguardia y Género y una Mención Especial del Jurado de la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales. En la misma sala podrá verse a las 21, después de un corto italiano, un documental sobre un arponero noruego que se desprestigió colaborando con el nazismo, exiliándose en la Argentina (El arponero, de Mirko Stopar). En El Cairo, en tanto, ese domingo puede optarse por ver a las 20.30 un corto venezolano (Sotavento, de Marco Salaverría Hernández) junto a Historia universal, último trabajo del cineasta experimental argentino Ernesto Baca, quien acompañará con su presencia la proyección, o luego, a las 22.30, un mediometraje cubano (Tundra, de José Luis Aparicio Ferrera) junto a una ficción argentina dirigida por Máximo Ciambella (Amancay, premio principal de la Competencia Argentina, de la que habíamos escrito unas palabras aquí).
El equipo que llevará adelante –no sin esfuerzo– esta estimulante sucesión de proyecciones y actividades, aclara que, de prolongarse las medidas de fuerza de gremios estatales que pueden afectar la programación de El Cairo, comunicarán debidamente los cambios respectivos. En sus cuentas de facebook e instagram pueden volcarse consultas y encontrar mayor información.

Por Fernando G. Varea

Una revista, la misma ciudad, otros tiempos

Una nueva sorpresa ofrecida por el Archivo Histórico de Revistas Argentinas, suerte de oasis para quienes extrañamos esos estimulantes objetos de divulgación y entretenimiento que hoy apenas sobreviven en formato papel llamados revistas: cinco números de la publicación cultural rosarina Arte Litoral, creada a comienzos de 1958 por Rafael Oscar Ielpi, Gabriel Letier, Luis Ortolani Asuar y Humberto Gianelloni (no está subido el último número, aparecido al año siguiente). “El litoral es el lugar de enunciación elegido y construido por la revista ya desde su título y por el origen de quienes colaboraron en ella, aunque no tanto por los asuntos abordados”, sostiene Marcelo Bonini en la presentación. Revisar esos ejemplares de Arte Litoral –que pueden descargarse gratuitamente– permite intuir el clima del ambiente cultural de la ciudad en aquellos tiempos en los que Arturo Frondizi era presidente de la Nación, Carlos Sylvestre Begnis gobernador de la provincia y Luis Cándido Carballo intendente de Rosario (los tres de la Unión Cívica Radical Intransigente), al tiempo que revela el esfuerzo que implicaba el desarrollo de algunos proyectos y, asimismo, ciertos problemas que parecen haber continuado a través de las décadas.
Entre los jóvenes que aportan sus textos en el primer número se encuentran Ielpi y Walter Operto, con sendas poesías, y Mirko Buchín, con una reseña sobre el Teatro Dramático del Litoral. En una de las secciones se publica información sobre las funciones del Cine Club Rosario, que se realizaban en Mitre 731. En el Nº 4 puede leerse una nota de Rubén Naranjo (“alumno del Instituto Superior de Bellas Artes de Rosario”), otra de Víctor Iturralde Rúa (“cineísta destacado”), un capítulo de una novela inédita de Fernando Chao (el escritor y periodista español que ya era respetado jefe de la sección Espectáculos del diario La Capital), una nota de Salomón Lotersztein sobre un polémico festival de cine argentino en Santiago del Estero (titulada “Aguas demasiado caldeadas en las termas de Río Hondo”) y otra sobre “la breve historia del Instituto de Cinematografía de Rosario”, que no contaba con subvención oficial y funcionaba en un espacio cedido por la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación (que veintiún años después comenzaría a llamarse Facultad de Humanidades y Artes), con Alejandro Saderman y Rodolfo Kuhn entre sus profesores, y en cuyo acto inaugural “disertó Fernando Birri”. En otra de las secciones se menciona la reciente visita a Rosario del poeta cubano Nicolás Guillén y del escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias. Entre los firmantes de producciones literarias o periodísticas publicadas a lo largo de 1958 aparecen Nicolás Rosa, Irma Peirano y Hugo Padeletti.
Un dato de indudable relevancia histórica es la mención en el 5º número de la revista de “la primera documental rosarina” (La inundación, de un tal Luis Mervar). También hay allí un artículo sobre “quienes posibilitaron en 1958 el reencuentro del cine argentino”, en el que, dentro de las películas nacionales estrenadas durante ese año, se alaba a El jefe (dirigida por Fernando Ayala, debut de la productora Aries) como “película de más valores argentinos” y El secuestrador (dirigida por Leopoldo Torre Nilsson) como “la de mayores valores formales”. La extensa nota (sin firma, aunque seguramente escrita por Manuel y Salomón Lotersztein, encargados de la sección Cine y Teatro) destaca, entre los nuevos actores, a Leonardo Favio: “Creemos –sostienen– que se puede esperar mucho, pero mucho de él, a poco que los directores lo sepan hacer rendir”. Se agrega un balance del año de las actividades del Cine Club Rosario, mencionándose algunas charlas y debates “aunque no abundaron” y considerando que “hay vetas aún totalmente inexplotadas, como la publicación de un periódico que reflejara la inquietud de nuestra ciudad por el séptimo arte”, además de la novedad de un cortometraje dirigido por Enrique Davidowicz (quien poco después comenzaría a hacerse conocido con el apellido abreviado, Dawi) junto al equipo técnico del mencionado ”Instituto de Cinematografía de Rosario”, y en cuyo libreto habían participado escritores rosarinos. La ribera era su título, y se esperaba su estreno para 1959, recompensando de ese modo “los esfuerzos de estos entusiastas jóvenes que, privados de todo apoyo oficial y librados a su iniciativa individual, crearon esa realidad que es hoy el Instituto de Cinematografía de Rosario”.

Por Fernando G. Varea