El desafío de documentar

LA ARQUITECTURA DEL CRIMEN
(2016; dir. Federico Actis)
EL PERRO DE ITUZAINGO
(2016; dir. Patricio Carroggio)

Registrar con la cámara, y con mirada propia, historias semiescondidas, escrutando sitios y rostros, examinando sucesos trágicos o amables. Tarea nada fácil, si lo que se busca es explotar las posibilidades que tiene el cine para pulir ese diamante en bruto que es la realidad que nos rodea. La producción audiovisual rosarina viene intentándolo con resultados satisfactorios, en los últimos años, de la mano de Mario Piazza, Rubén Plataneo, Diego Fidalgo, Arturo Marinho, Pablo Romano, Francisco Matiozzi Molinas, Juan Diego Kantor, Fernando Herrera y otros.
Federico Actis (Rosario, 1981) y Patricio Carroggio (1979, Barcelona, España, afincado en Rosario desde hace casi una década) sumaron este año dos nuevos documentales. No es que Actis y Carroggio le escapen a la ficción: el primero se mostró ingenioso y meticuloso en cortos como El otro (2003) y Shhh!! (2007), o en Los teleféricos (parte de Historias breves 6); el segundo, a su vez, ganó algunos premios con Sábado hawaiano (2010) y French y Beruti (2011), trabajos poco solemnes y ligeramente excéntricos. Esta vez, sin embargo, enfrentaron el desafío de documentar.
En La arquitectura del crimen, Actis recorre el edificio de la Jefatura de Policía (hoy Centro Cívico) en busca de pliegues y recuerdos. Con una voz en off que –sin excederse– aporta datos de manera didáctica, desplegando planos del lugar (cuyas formas pueden mutar gracias a ocasionales toques animados), recogiendo testimonios y rastreando huellas en esas paredes y rincones que encierran tantas experiencias dolorosas, transita momentos de la historia del último siglo en Rosario de manera provechosamente abarcadora, como pocos films locales lo han hecho. Comienza de manera inquietante, con material de archivo en el que el militar santafesino Omar Graffigna –miembro de la segunda Junta Militar de Gobierno durante la última dictadura– justifica sus planes, animado por un conocido periodista rosarino, movilero de Canal 3 durante décadas. Hay varios momentos como ese, en los que La arquitectura del crimen crece en tensión e interés, con un pico en el perturbador capítulo destinado al Jefe de la Policía de Santa Fe durante el terrorismo de Estado, Agustín Feced.
Las imágenes que recuerdan el secuestro del gerente del frigorífico Swift por parte de miembros del Ejército Revolucionario del Pueblo, solicitando para su liberación frazadas y comida para los obreros, refrescan la intensidad de los años ’70. Los comentarios de arquitectos y estudiosos ayudan a conocer los cambios a los que fue sometido el inmueble. La información sobre los distintos intendentes y las declaraciones de un antiguo policía, una vecina o los trabajadores encargados de una de las tantas remodelaciones, sugieren distintos grados de indiferencia, sorpresa, complicidad o cobardía. La secuencia en la que ex detenidos deben derribar una pared de la ex Jefatura, finalmente, permite una descarga de emoción.
Algunos testimonios son más interesantes o concisos que otros (seguramente hay más vecinos o ciudadanos rosarinos que atesoran anécdotas en torno al lugar en cuestión), pero lo que La arquitectura del crimen exhibe, a lo largo de dos horas, resulta sustancioso. Producida por Ricardo Robins, Vanina Cánepa y Gabriel Zuzeck, con la producción general de Cecilia Vallina (directora de Industrias Culturales del Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe), es el resultado de un laborioso y paciente trabajo de búsqueda, selección y disposición de materiales, afortunadamente sin subrayados oficialistas, que encuentra sus méritos mayores en el hecho de sacar a la luz archivos eludidos por los canales de TV, así como las reflexiones que estimula deteniéndose en desteñidas marcas en el tiempo, con la ayuda de la expresiva, apropiadísima música de Alexis Perepelycia.
Aunque lo que propone el film de Carroggio es distinto, tiene algo en común con el de Actis: el director se hace a un lado, no es protagonista él sino su mirada. El perro de Ituzaingo –exhibida en la sección Panorama del último BAFICI– indaga en la forma de trabajo de Raúl Perrone, director que probablemente haya cobrado notoriedad más por su individualismo e independencia (con más de treinta cortos, medio y largometrajes rodados únicamente en la ciudad bonaerense del título, de forma casi artesanal junto a amigos o alumnos) que por su obra en sí (que va desde los distendidas viñetas juveniles de Labios de churrasco o Graciadió hasta las más recientes y estilizadas P3nd3jo5 Favula). Valiosa por ocuparse de un realizador poco afecto a la exposición pública, El perro de Utuzaingo resulta una suerte de backstage de uno de los últimos films de Perrone, con la personalidad del director asomando sin vueltas. “Odio la plata, a los que tienen plata, los que buscan la plata y los que pelean por la plata” dice en un momento este auténtico personaje del cine vernáculo, quien, cuando se lo ve con polera y sombrero, recuerda físicamente al Pino Solanas de los ’80.
El film va al grano: con un movimiento descriptivo de la cámara nos ubica en el lugar de trabajo de Perrone, regado de estampitas religiosas, fotos de rock stars y papeles. En seguida lo vemos en plena actividad, junto a un reducido equipo con el que intercambia bromas y discusiones. Sólo en contadas ocasiones el documental sale de ese espacio, y cuando lo hace es para agregar apuntes sobre el mismo tema. La visión positiva que los jóvenes actores tienen de RP afloja la tensión que sobrevuela en algunos ensayos o al dispararse una que otra broma sobradora. “Me siento un dibujito animado suyo” dice en un momento la joven actriz que lo trata de usted, siendo inevitable recordar la larga trayectoria de Perrone como ilustrador e historietista. Los breves toques musicales de Carlos Masinger y graciosos equívocos que se suceden durante el rodaje aligeran la presentación de esta seguidilla de esfuerzos.
Cuando eventualmente la cámara de Carroggio se desvía y se detiene en el brillo de alguna mirada, dejando fuera de campo lo que Perrone filma –por ejemplo al mostrar una nena que mira sorprendida la labor de los actores–, su film gana en comunicatividad. En cuanto a su objeto de estudio, debe reconocerse que logra exponer a Perrone sin condicionamientos, compartiendo el modo en que convierte a su quehacer en un juego, con apasionamiento y contradicciones, sencillez y libertad.

Por Fernando Varea

https://www.youtube.com/user/fgactis
http://www.patriciocarroggio.com/

Desplegando el tiempo

FRANCOFONÍA
(2015; dir: Alexandr Sokurov)
LEJOS DE ELLA
(2015, Shan he gu ren/Mountains May Depart; dir: Jia Zhang-Ke)

En octubre de 1988, Alan Pauls consideraba en la revista Humor que El sacrificio (Andrei Tarkovski), Desde ahora y para siempre (John Huston) y Las alas del deseo (Win Wenders), estrenadas en esos días, eran “nubes de otro cielo, que atraviesan la atmósfera cinematográfica con la grandeza solitaria de los grandes fantasmas, espectros errantes y únicos que contemplan la escena en la que transitan sin ninguna familiaridad”, y se preguntaba: “¿Qué hace que esas obras merezcan la contemplación perpleja, a veces un poco sarcástica, que merece un OVNI lujoso y excesivo, procedente de alguna región olvidada o encaminado hacia ella? La época. O, mejor dicho, la relación asincrónica que mantienen con ella. Ni la tragicidad, ni la experiencia religiosa, ni la seriedad con que esas imágenes se piensan a sí mismas son valores que la Bolsa de la contemporaneidad cotice generosamente.”
Tarkovski y Huston nos dejaron (ya habían fallecido cuando estas películas se conocieron en Argentina), en tanto Wenders continuó su filmografía de manera algo despareja. Pero, afortunadamente, fueron surgiendo después otros realizadores, de esos que van tallando un estilo propio mientras discurren sobre los temas que han desvelado a artistas de todas las épocas.
Esta semana, la casi milagrosa reunión en la cartelera rosarina de los largometrajes más recientes del ruso Alexsandr Sokurov (en una de las salas digitalizadas de Cines del Centro) y del chino Jia Zhang-Ke (en el cine El Cairo, tras un raudo paso por Cines del Centro) lleva a pensar que, aunque aquellos augurios de Pauls no eran desatinados, ese modo de entender el cine aún sobrevive. En tanto el lenguaje audiovisual muta hacia formatos breves, recortados, livianos y efectistas –fenómeno de implicancias por ahora imprevisibles y, por otra parte, inevitable–, el hecho de que entre las opciones posibles asomen películas como Francofonía y Lejos de ella, resulta alentador.
Estamos hablando de obras que le permiten al espectador enfrentarse a ideas sobre temas no asignados por la agenda periodística (el valor del arte, las agitaciones de la Historia, el devenir del destino de personas públicas o anónimas), atravesar una variada escala de emociones, internarse en adormecidas zonas de la comprensión y el conocimiento. Apreciándolas en una buena sala, la fuerza atronadora de un avión o la imponencia de un paisaje se perciben próximas y enigmáticas. Aunque hay diferencias entre ellas, ambas comparten la misma visión del cine como medio para descubrir otras vidas y comprender la nuestra, valiéndose de la experimentación con los géneros y las texturas, convenientemente lejos del acartonado qualité.
Francofonía es un ensayo semidocumental que va y viene por la historia del museo del Louvre, de algunos personajes responsables de su patrimonio, de Francia y del arte en general. La fascinación por la cultura francesa y por lo museístico es su mayor riesgo (en Madre e hijoPadre e hijo y otras, Sokurov desplegaba abismos de belleza plástica sin escudarse en nombres de grandes pintores); también cierta tendencia de la voz en off a suavizar o diluir procesos históricos. Pero es abundante su riqueza, con reveladoras imágenes de archivo, recreación de seres de fuerte carga simbólica recorriendo el museo como fantasmas o desafiando presagios, un navegante que traslada contenedores con obras de arte en medio de un mar tan embravecido como la propia Historia, e incluso pormenores del rodaje. Cuando Francofonía se detiene, en un momento, en unas monumentales esculturas egipcias, uno se pregunta cuántos films actuales nos conducen a reflexionar sobre antiguas civilizaciones y sobre la humanidad, en definitiva, con esta seriedad y falta de solemnidad.
Zhang-Ke, por su parte, ofrece un melodrama sin adornos que sigue a una mujer y dos hombres, demorándose en distintos momentos de sus historias personales. Dividido en tres partes, que transcurren sucesivamente en 1999, 2014 y 2025 (la última de convicción desigual, aunque con excelentes actuaciones y algunas frases que pegan fuerte), en Lejos de ella hay amores no correspondidos, padres y madres que aman como pueden, gozos, pérdidas, enojos, soledades, y problemas económicos y ecológicos que no son mero telón de fondo. El mundo del trabajo está presente, condicionando la salud, las alegrías y tristezas de estas personas marcadas por sus sentimientos, sus decisiones y la ineludible fatalidad. Mientras el astuto guión va vinculando elementos de una época con otra, la vida pasa, y con ella hábitos y afectos que se mantienen. Todos sabemos que una canción trivial puede acompañarnos –concientemente o no– a lo largo de los años, o que una tarjeta olvidada puede remitirnos a momentos felices, pero Lejos de ella nos recuerda la emoción que deparan esos encuentros fugaces. A menudo, ligeras premoniciones y recuerdos sorprenden a los personajes, como nos ocurre a diario a los espectadores. “Vamos en tren porque así tengo más tiempo para estar con vos”, le dice en un momento una madre a su hijo, y de la misma manera transcurre el film, atravesado de benéficas elipsis, simple y complejo a la vez.
Puzzle a desmenuzar el primero, relato clásico de admirable sencillez el segundo, los dos son representantes de ese cine –estimulante, provechoso, generoso– que todavía resiste.

Por Fernando G. Varea

Un encuentro con algunas buenas jugadas

HIJOS NUESTROS
(2015; dir. Juan Fernández Gebauer/Nicolás Suárez)

Pocas palabras, señales de cansancio, un oportuno programa radial de fondo, un oficio y una afición a la vista, un piropo a una mujer al pasar: la presentación de Hugo, el protagonista de esta ópera prima de Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez, es brillantemente ajustada, sin redundancias. De entrada, y sin que nadie nos lo diga, descubrimos en él a un taxista fanático de San Lorenzo, porteño, trabajador, pensativo y solitario. Apenas sube al coche una mujer con su hijo vestido con ropa deportiva, un brevísimo diálogo sobre el fútbol describe, de manera igualmente concisa, a los personajes: “Eso es falta” dice ella, ante un comentario de Hugo, y él responde “Es fútbol”.
De a poco seguimos conociendo a los tres, sin que ninguno se detenga a desplegar un monólogo sobre su vida pasada. Tampoco hay discusiones a los gritos ni gestos innobles: él, ella y el pibe son, simplemente, personas que viven como pueden, lidiando entre lo que les gusta, lo que desean y lo que deben hacer (el trabajo, el colegio). Esto último no deja de ser relevante, en un cine argentino que últimamente se caracteriza por eludir a hombres y mujeres de clase media ganándose el pan. Hugo no es publicista ni director de cine sino tachero, su circunstancial amiga prepara viandas y “desayunos a domicilio”, y ambos deben trabajar más de la cuenta para subsistir. Estrenada en octubre pasado en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y exhibida ahora en salas comerciales –con un cambio de gobierno en el medio–, Hijos nuestros parece hablar de un estado de situación (ecónomica, social) particular, sin vociferar nombres propios.
Otro mérito indudable del film es haber recurrido a seres prototípicos y sitios icónicos (el club, el bar, el taller mecánico) sin campanellizarlos. Sentimentalismo y comicidad apenas asoman: un costumbrismo medido recorre la historia, y basta pensar lo que hubieran hecho otros con la escena en la que Hugo se excita confirmando la importancia que tiene para él un pie, o los momentos en los que se juega el destino del chico probándose en la novena de San Lorenzo.
Los personajes pueden tener buenas intenciones y falencias al mismo tiempo, la indiferencia ante ciertas infracciones y el tono ligeramente agresivo de algunos diálogos discurren sin énfasis, la decoración de los ambientes es adecuada sin lucir recargada. Y aunque la mirada sobre el fenómeno del fútbol es algo ambigua o complaciente, Hijos nuestros bien puede situarse en la lista de ficciones argentinas que han abordado el tema con honestidad (desde las apasionadas El hincha y Pelota de trapo hasta la crítica El crack, la sesentosa Paula contra la mitad más uno, el retrato de la célebre hincha La Raulito, y alguna otra). El universo del protagonista parece girar en torno al popular deporte (“Ando con la cancha inclinada” dice en un momento, y le responden “Sí, te faltan algunos jugadores”), pero el film no se deja contaminar por la exaltación futbolera. Hugo es un ser humano a pesar de su fanatismo, no una caricatura.
Contribuyen en ese clima anímico general el Hugo de Carlos Portaluppi (con su mirada triste que no esconde cierta dureza y desconfianza en los demás, o quizás en sí mismo) y los trabajos interpretativos de Ana Katz (de un naturalismo ajustadísimo, con el gesto preciso siempre), el adolescente Valentín Greco (excelente) y algunos de esos actores secundarios siempre eficaces (Germán De Silva, Gabo Correa).
Si Hijos nuestros no logra un nivel mayor de calidad no es por algunos pequeños descuidos (a Hugo no se lo ve comer mucho a pesar de su problema de obesidad, en la celebración de la Confirmación debería verse un obispo), sino por un par de irrupciones surrealistas, en las que la obsesión de Hugo con su querido equipo de fútbol se entromete en un programa de TV y en la iglesia misma a la que asiste en un momento. Son secuencias en las que el film falla en la dosificación y preparación de los ingredientes, y en las que, antes que un soplo a lo Buñuel, se manifiesta el fantasma de cierto grotesco característico del cine argentino de los ’80. Como si a Hijos nuestros (buen título, que además de connotaciones futboleras y familiares puede tener resonancias místicas) le costara, igual que a su protagonista, dejar lo raso y rutinario y dar forma a algo más arriesgado.

Por Fernando G. Varea

Homenaje sin solemnidad

SALVE, CÉSAR!
(Hail, Caesar!, 2015; dir. Ethan Coen y Joel Coen)

Hollywood, años ’50. El encargado de un estudio de cine lidiando con las exigencias de los popes de la industria y los problemas de sus estrellas y directores, más algunos incidentes casi surrealistas que se interponen en los planes de trabajo, como el secuestro de un actor por un enigmático grupo con fines ideológicos, o la molesta aparición de dos periodistas de espectáculos mellizas en busca de revelaciones.
Con este punto de partida, los hermanos Joel Coen (1954) & Ethan Coen (1957) despliegan una mezcla de homenaje y crítica al cine fulgurante de aquellos tiempos. Y lo hacen a su manera: sin hondura pero con sentido del humor, sin un guión extraordinario pero con una calidad técnica y formal desacostumbrada en el cine actual, sin pretender algo excelso pero consiguiendo un film altamente disfrutable.
No es fácil explicar la obra de los hermanos Coen. Su ya extensa filmografía incluye notables ejercicios de estilo con elementos del cine negro (Simplemente sangre, De paseo a la muerte, Barton Fink, El hombre que nunca estuvo) junto a disparates inocentones y pródigos en proezas visuales y actores maravillosamente entregados a una veta graciosa (Educando a Arizona, El gran salto, Fargo, El gran Lebowski). Sus últimos trabajos no estuvieron a la altura de las expectativas que generaban.
Con ¡Salve, César! recobran energía y se muestran menos crueles con sus personajes y con los espectadores. Nadie es demasiado malo en este film, y aunque circulan todo el tiempo –en medio de los fastuosos decorados y las oficinas de los estudios– hipocresías, rencores y mezquindades, se mira con piedad a esos hombres y mujeres que funcionaban como engranajes de la enorme maquinaria del cine.
La star forzada a repetir una escena que frustra, una y otra vez, ya se ha visto en La noche americana (1974; François Truffaut), aunque aquí no se trata de una actriz veterana sino de un joven dando el díficil paso de silencioso cowboy a galán romántico (enfrentado, además, a un director poco paciente). Tampoco es original la manera con la que una dama rubia provoca, con palabras de sinuoso significado, a un interlocutor demasiado correcto: el film noir ha brindado muchos ejemplos de conversaciones como ésta. Y sin embargo, en el conjunto esos elementos divierten  una vez más.
Si bien en ¡Salve, César! hay caricaturas demasiado fugaces (como la proyectorista de Frances Mc Dormand) o desaprovechadas (las periodistas inquisidoras, encarnadas ambas por Tilda Swinton), y algunos gags demasiado cándidos, vale su homenaje al cine de Hollywood de la época de los estudios, esmeradísimo en la reproducción de decorados, rebosante de guiños y radiante en su colorido despliegue.
Uno de los puntos fuertes del film es la cadena de situaciones en torno a la realización de una superproducción sobre la historia bíblica: la discusión entre representantes de distintos credos no tiene desperdicio, como tampoco las alternativas que debe atravesar el actor principal, encarnado por un George Clooney a quien se ve muy cómodo en el juego propuesto por los Coen. Cada palabra del diálogo entre dicho actor (después de haber tomado conciencia sobre la función de su trabajo gracias a la intervención de personajes de los que resulta mejor no adelantar demasiado aquí) con el ejecutivo del estudio (Josh Brolin), cerca del desenlace, es otro estimulante momento de Salve, César!, en el que la estrella es reprendida sin que a Clooney (estrella también, del Hollywood actual) le moleste que aparezca humillada su hombría. No deja de ser un acierto, a su vez, que nunca se vea el rostro de quien hace de Cristo, ése a quien alguien le pregunta, en un momento de confusión, si es extra o protagonista.
Finalmente, las recreaciones del western y el musical (hay uno rebosante de sonrientes bailarinas en el agua y otro con marineros bailando prodigiosamente en un bar) reflotan algo de la belleza plástica y felicidad encantadoramente artificiosa de aquellos films de sesenta o setenta años atrás. Ayudan mucho, en esos segmentos, la gracia de Scarlett Johansson, Alden Ehrenreich y Channing Tatum: si bien la destreza de los dos primeros, a diferencia de sus pares de antaño, depende de los efectos especiales, los tres aportan simpatía y agregan nuevas piezas a este fresco liviano y amablemente capcioso.

Por Fernando G. Varea

http://www.avecesar-lefilm.com/

BAFICI 2016: de noches, viajes y búsquedas

A continuación, las críticas de Espacio Cine de algunas películas exhibidas en distintas secciones del 18º Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, incluyendo dos visiones sobre la más polémica de las premiadas. (Por FERNANDO G. VAREA y JAVIER ROSSANIGO)

“La noche”

LA NOCHE (dir. Edgardo Castro).
1. El debut como director del actor Edgardo Castro fue la película que en esta edición del BAFICI más polémicas suscitó. Es que La noche, una de las tres películas argentinas que participaron de la Competencia Internacional, es un film-experiencia extremo que, en su apuesta radical, no deja a nadie indiferente. El propio Castro protagoniza su película poniéndose en la piel de un porteño cuarentañero que se aventura noche a noche por bares de mala muerte en busca de alguna compañía, con preferencia por otros hombres o travestis. Drogas, alcohol y encuentros fugaces en baños públicos suelen ser el primer acto de la larga noche que el protagonista acostumbra finalizar en el cuarto de algun hotel de alojamiento, con la compañía ocasional que haya logrado rescatar en su incursión nocturna. El revuelo mayor de la ópera prima de Castro fue convocado, sin dudas, por la seguidilla de escenas de sexo explícito narradas sin ninguna mediación formal que imponga una distancia para dejar al resguardo el pudor del espectador. En esa apuesta sería apresurado leer una intención del director por escandalizar; antes bien, parece haber allí el modo que esta película encontró para ingresar de lleno a un universo complejo y así mejor transmitir la experiencia por la que atraviesan sus personajes, que tiene que ver menos con la consecución del placer inmediato, como a primera vista pareciera ser, que con la búsqueda de una compañía que los ayude a salir de esa espiral autodestructiva en que se ha convertido su vida. Una compañía que les ayude, por ejemplo, en algo tan cotidiano como elegir una camisa en una tienda de Once, uno de los mejores episodios de La noche, donde queda en claro la forma en que la película comprende a sus personajes. (J.Rossanigo)

2. Un hombre de mediana edad y clase media va encontrándose con distintas personas a lo largo de una noche en la que se suceden encuentros sexuales, periplo que lleva adelante con más desapego que placer. La cámara en mano, el sonido real y cierta desprolijidad deliberada permiten que el espectador se involucre emocionalmente con el personaje, de quien nada se sabe: los universos de la familia y el trabajo permanecen olímpicamente fuera de campo. Su realismo semidocumental (el propio Castro encarna al protagonista) parece reversionar el estilo que cierto cine argentino viene desplegando desde Pizza, birra, faso (1998) en adelante, transmitiendo sensaciones contradictorias e imponiendo -por entre el morbo y la incomodidad- una persistente atmósfera de abatimiento y desolación. Mostrar a una travesti comiendo una pizza sobre la cama de una pensión mientras el televisor desprende su habitual griterío artificioso, o a una pareja pasando el rato en un bar sin nada importante de qué hablar, llevan a ese efecto de melancolía, esbozando las coordenadas de un micromundo desangelado, desprovisto del glamour con el que suele adornarse a personajes noctámbulos. Las recurrentes escenas explícitas de sexo oral y desnudos (más algún aditamento escatológico), sin la mediación de cuerpos esbeltos, transcurren de la misma desentendida manera con la que hombres y mujeres se mueven por este círculo vicioso: no habría por qué ver un mérito en esto, y al respecto vale la pena recordar el inteligente uso que han hecho de escenas de sexo explícito, por ejemplo, los franceses Patrice Chéreau (en Intimidad, 2001) o Alain Guiraudie (en El desconocido del lago, 2013). Aunque válido como experiencia, La noche resulta un film tan indeciso, marginal y falto de magia como su protagonista. (F.G.Varea)

“La larga noche de Francisco Sanctis”

LA LARGA NOCHE DE FRANCISCO SANCTIS (dir: Andrea Testa/Francisco Márquez).
La correcta ópera prima de Márquez y Testa se llevó el premio mayor de la Competencia Internacional. Basada en la novela homónima de Humberto Constantini, la película comete un acto de justicia con este libro olvidado que, esperemos, a la luz de los hechos, goce de su merecida reedición. El Francisco del título, interpretado por Diego Velázquez, es un porteño oficinista, que en plena dictadura militar parece responder con creces al estereotipo del ciudadano trabajador sin ningún vínculo gregario que lo torne sospechoso. Por los días en que Sanctis aguarda con resignación un prometido y siempre demorado ascenso jerárquico, su rutinaria vida  se ve alterada por el llamado telefónico de una vieja compañera de facultad con la que hace años no se encuentran. El aparente motivo del reencuentro: charlar sobre la posibilidad de reeditar un breve poema de barricada que publicó en una revista universitaria en los lejanos y combativos años sesenta. El verdadero: servir de intermediario para dar aviso a dos personas de que esa misma noche los milicos los van a ir a buscar. Dos nombres y una dirección que no deben ser escritos, sino memorizados, ponen a Sanctis en el ojo de un gran dilema moral. A partir de entonces, la película registra el periplo del protagonista por las calles de una Buenos Aires desierta y laberíntica que replica con ribetes expresionistas la confusa contienda que se libra al interior del personaje, entre asumir el riesgo del encargo o permanecer en su zona de confort. Un mérito de La larga noche… es que en su compacto metraje logra desarrollar el conflicto psicológico del protagonista con la ayuda de diálogos que, sin redundar, saben dosificar la información para crear el clima de suspenso que acompaña al personaje en las diferentes etapas de su conflicto hasta su decisión final. Puede señalarse, de todos modos, un error del que no se exime por más que no sea privativo de ella: es usual, y no sólo en el cine argentino, que el puntilloso trabajo de recreación de época vaya en detrimento del efecto de real que se pretende generar. En La larga noche… todos los utensilios, desde los muebles y la vestimenta de los personajes hasta los automóviles, parecen haber sido recién sacados de su envoltura, todo parece ser utilizado por primera vez; esos aires prístinos que nimban a los objetos generan una atmósfera costumbrista que, aún a su pesar, evidencian demasiado el componente artificioso del film. (J.Rossanigo)

“Primero enero”

PRIMERO ENERO (dir: Darío Mascambroni).
Otra ópera prima fue la gran ganadora de la Competencia Argentina. La breve película de Mascambroni tiene como escenario exclusivo las sierras cordobesas, un recorte geográfico bastante frecuentado por el cine argentino reciente, y no sólo por los directores oriundos de aquella provincia. A diferencia de películas como La laguna, La araña vampiro o Los salvajes, en Primero enero la serranía no es retratada como paisaje portador de un significado metafísico a descubrir por sus protagonistas. Y ésta, en vistas de los resultados confusos de aquellos films, es una decisión acertada en el debut de Mascambroni, cuya película interpreta al paisaje como un espacio constitutivo de la subjetividad de sus personajes, cargado de experiencias y recuerdos familiares. Un padre joven viaja con su hijo de unos ocho años a la casa que conservan hasta el momento en las mencionadas sierras cordobesas, pero de la que ahora deberán desprenderse para comprar un departamento de soltero a raíz del reciente divorcio del hombre. Mascambroni sigue de cerca esos días finales que comparten padre e hijo en la vieja casona familiar: una jornada de pesca, una zambullida al río, una caminata por el terreno accidentado del lugar. En estos episodios asoman tanto el compañerismo entre la pareja de hijo y padre, como las rispideces que muchas veces este último no sabe bien cómo sortear. El mandato paterno siempre celoso respecto de la formación del niño para que éste siga las guías de la educación que el mayor recibió durante su infancia es, quizá, la línea mejor trabajada en la película.  Así, ante la negativa del niño de comer un cordero a cuya muerte y faena asistió horas antes, el padre lo alecciona al recordarle que él mismo de chico asistía a su propio padre para carnear a los animales. En esa dialéctica de posiciones asimétricas se juegan los mejores momentos de esta película que en otros parece demasiado pequeña y contenida en la estrechez de sus límites. El resultado se acerca entonces más a un ejercicio de realización donde el director va en busca de lo que ya tiene en mente que a una obra que asuma algún riesgo, mínimo al menos, que le permita correrse de un naturalismo demasiado transitado en ediciones anteriores de un festival que, aun así, decide premiarla. (J.Rossanigo)

“Inmortal”

INMORTAL (dir. Homer Etminani).
La película de este director iraní radicado en Colombia fue la ganadora de la Competencia Latinoamericana, una de las nuevas secciones competitivas del último BAFICI. El cruce inusitado de nacionalidades que se dan cita en la realización puede ayudar a dar con el tono extraño que recorre esta película de estructura algo enclenque pero resultado orgánico. El tiroteo en la frondosidad de la selva entre guerrilleros y fuerzas armadas nacionales con que abre el film es el marco que le da su carnadura política. Estos combates arrojan su saldo en cadáveres al río y éste los deposita en el mar, para que finalmente sus olas los arrojen a las orillas. Allí aparece Cosme con su peregrino oficio y la cámara de Etminani se encargará en lo sucesivo de seguir. Cosme es un baqueano que vive en un humilde asentamiento junto al mar, su trabajo es el eslabón final en esta cadena fúnebre, y consiste nada menos que en rescatar los cuerpos que regurgita el mar y servir de contacto con los posibles familiares de las víctimas para que puedan dar sepultura al cuerpo. Las imágenes, que asumen su desprolijidad como un tributo a pagar por la urgencia del registro, muestran a un Cosme querible en el seno de su comunidad, donde parece adquirir el estatuto de personaje por su excéntrica tarea y la dedicación con que la realiza. Etminani registra en paralelo el periplo de Hellens, una joven que viaja a través de riachos y montañas al encuentro de Cosme, para cerciorarse de que un brazo encontrado por él sea o no el de su novio desaparecido. El encuentro no podrá concretarse, y no conviene relatar aquí la causa. El inmortal es una película cruda e inteligente que comete el acto justiciero de dimensionar las tragedias personales que suelen quedar opacadas por el sensacionalismo de las cifras; puñados de muertos innominados que el cine siempre debe ingeniárselas para rescatar del ostracismo del olvido, si es que aún persiste en su deseo ser el discurso otro capaz de pronunciar la palabra sepultada entre los pliegues de las Historias Oficiales. (J.Rossanigo)

HIERBA (dir. Raúl Perrone).
A fines de los ’70, un programa televisivo de Nicolás Pipo Mancera recurría semanalmente a la novedad del croma haciendo aparecer bellas modelos en medio de célebres pinturas: sobre esa idea se mueve este nuevo film de Perrone. Con cuadros de fondo, actores llevan adelante una historia ligeramente policial apelando a gestos propios del cine mudo, tarea que busca sostenerse con una diversa banda sonora (que acude tanto a Vivaldi como a rock y cumbia pop). Dividida en actos tal vez por homenaje a aquel cine primigenio, a Hierba la afecta una caracterización de los personajes (maquillaje, vestuario, iluminación) demasiado ramplona o pueril, lo que choca con la altura artística de los paisajes que, detrás, dulcifican cada plano. Un posible referente de este ejercicio en el cine argentino podría hallarse en la obra de Leonardo Favio (en Perón, sinfonía del sentimiento asomaban algunas ideas de este tipo), aunque en Hierba el prolífico Perrone se acerca al gran director mendocino sólo en su desprejuicio e ingenuidad. (F.G.Varea)

“Hierba”

JESS Y JAMES (dir. Santiago Giralt).
Esta película dirigida por Giralt (una de las dos que presentó en el BAFICI, la otra –Primavera– formó parte de la Competencia Argentina) es lo más parecido a una fantasía gay: dos jóvenes glamorosamente informales e incomprendidos viven juntos una serie de experiencias vitales (viajes, sexo, confesiones, contemplación de la naturaleza), sin mayores preocupaciones ni necesidad de trabajar (les van apareciendo oportunidades de comida y alojamiento de la nada). No faltan la madre frívola, ni una amiga trans cuya casa enmarcada de flores parece salida de un cuento, ni un simpático amigo de rulos que durante algún tramo comparte la intimidad de la pareja en cuestión. Hay referencias cinéfilas (James Dean, Pasolini, Van Sant) exhibidas con poco disimulo, diálogos y monólogos de cursilería casi paródica, erotismo soft y actuaciones desparejas. Es evidente la capacidad de Giralt para componer buenos encuadres y encontrar locaciones adecuadas, pero su road movie -innecesariamente dividida en capítulos- no excede el posible atractivo que puede deparar una serie de postales ingenuamente transgresoras. La redime, en parte, su buena música. (F.G.Varea)

(Balance del BAFICI 2015 aquí)

Nadando en las aguas de la Historia

MURALES – EL PRINCIPIO DE LAS COSAS
(2016; dir: Francisco Matiozzi Molinas)

Alguien dice, al comienzo de esta película fragmentada de Francisco Matiozzi Molinas (Rosario, 1978), que los murales en paredes de la ciudad que algunos intentan cubrir son los únicos lugares en los que ciertas personas pueden ver a sus familiares desaparecidos: Murales demuestra –con empeño y sensibilidad– que también el cine puede hacerlos visibles, intuir sus vidas y componer algunas piezas para comprender el idealismo y las contradicciones de una época.
Estrenada en una de las secciones del último BAFICI, el film crece a medida que la búsqueda de su realizador-protagonista se complejiza, abriéndose a distintas revelaciones y confidencias. Si al principio puede desorientar un poco por su autorreferencialidad, de a poco va introduciendo afectuosamente al espectador en la historia de Francisco-tío y Francisco-sobrino. Viejas fotografías, consultas en una hemeroteca y recorridos por diferentes calles encuentran como banda sonora Los muchachos peronistas (en un antiguo audio o el ringtone de un celular), comunicaciones telefónicas y sencillas confesiones de entrecasa. En una de éstas, Francisco le reprocha cariñosamente a su madre la carga de llevar el nombre de su tío fallecido poco antes de que él naciera, recibiendo una respuesta que merecería ser analizada largamente.
FMM arma laboriosamente el rompecabezas familiar mientras debe atender contratiempos de su vida cotidiana –como encontrar un departamento para alquilar y mudarse– y, por distracción o deporte, se dedica a nadar. El agua lo lleva y lo trae, lo protege tal vez como un líquido amniótico, le permite avanzar con esfuerzo.
Viendo films como Murales –o (2007, Nicolás Prividera), con el que tiene algunos puntos en común–, uno se pregunta si el cine no termina cumpliendo, a veces, una función de la que deberían ocuparse, u ocuparse más, determinados funcionarios e instituciones. “Aquí está la historia de tus parientes” debería decirle la sociedad a Francisco, y no éste desplegar su película para comunicarnos a todos “Aquí está esa historia”. La ventaja, en todo caso, es que de este modo se la cuenta desde la mirada del que la vivió de cerca, con sus sentimientos y dudas a flor de piel. La manera con la que FMM elude los nombres propios a los que suele recurrirse cuando se aborda nuestra Historia, e incluso los escasos –aunque significativos– minutos que destina al juicio a los represores involucrados, dejan en claro que lo que más le importa es reflexionar sobre su familia y su pasado.
Averiguando, cotejando datos, distribuyendo los elementos a su alcance, intentando reconstruir lo perdido en la memoria, el joven realizador y su equipo logran un testimonio honesto, límpido, fértil. Con muy poco del repentismo y didactismo de un documental para TV (Matiozzi Molinas puede quedarse tranquilo) y un hermoso tramo final, que moviliza y conmueve.

Por Fernando G. Varea

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