“Juan Moreira”, un clásico que aún resuena

El 24 de mayo de 1973 se estrenaba, en 41 salas simultáneas de todo el país, Juan Moreira (1972, Leonardo Favio), una de las pocas películas argentinas que lograron convertirse en clásico perdurable y casi indiscutible. El día siguiente del estreno asumía como presidente Héctor Cámpora, lo que implicaba, entre otras cosas, la vuelta al poder del peronismo (proscripto dieciocho años), en el que Favio militaba, pero Juan Moreira era algo más que una escolta efervescente del triunfo electoral.
Tomando un personaje proveniente de las crónicas policiales (rescatado en otros tiempos por el folletín, el circo, el radioteatro y el cine), el joven director ofrecía un film que los críticos celebraban como un acontecimiento. “Indios, gauchos, inmigrantes y terratenientes coexisten de manera compleja en el mismo ámbito del campo bonaerense, se mueven sobre coordenadas propias” analizaba La Prensa, señalando que “Detrás de cada formulación aparente, de su simplicidad o su barroquismo, o aún de sus imperfecciones, existe un material riquísimo en el que se ejerce la intuición del artista”. En la revista Panorama, Néstor Tirri describía: “Planos en gran detalle, planos cortos, montaje con violentas interrupciones de acción o pasajes meditativos, todos son recursos de un lenguaje serio y preciso, que no deja lugar a efectos provenientes de técnicas publicitarias, con que se ha enviciado últimamente la producción local”, asegurando que Juan Moreira alcanzaba, por momentos, “la dignidad del mejor cine japonés” por apoyarse en tradiciones populares trascendiendo localismos. Poco después del estreno, la revista Gente le dedicaba cuatro páginas bajo el título “Estamos viviendo uno de los sucesos más grandes del cine argentino”, afirmando que cada función cerraba con el público estallando en aplausos, para luego espoilear: “El cuerpo ensangrentado de Moreira se yergue, viril, en una imagen detenida sobre el final. Para el recuerdo, para el asombro y el rechazo de cada injusticia, por pequeña que fuere”. El 9 de agosto llegó a reponerse en el Auditorio Kraft Crónica de un niño solo (1965), con un anuncio en los diarios: “A los dos millones de espectadores que vieron Juan Moreira los invitamos a descubrir la primera obra maestra de Favio”.
Mucho se ha escrito sobre el Juan Moreira de Favio, que representó oficialmente a nuestro país en los festivales de Moscú, San Sebastián, Washington y Los Ángeles, y obtuvo premios de la Asociación de Cronistas Cinematográficos a mejor película dramática, fotografía (Juan Carlos Desanzo) y banda sonora (Pocho Leyes y Luis María Serra). Podría agregarse que se repuso veinte años después en dos cines porteños, y que fue elegida una de las diez mejores películas argentinas de todos los tiempos por críticos e investigadores consultados por el Museo del Cine en el año 2000. Procurando aportar algo nuevo, en Espacio Cine rescatamos una nota realizada a su director durante el rodaje, en la que sostenía, entre otras cosas: “Me gustaría que mis películas quedaran como un papiro, una crónica de un mundo al que pudieran recurrir las generaciones futuras”.

Nota publicada en revista Gente en su edición del 22/6/1972.-

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Obsesiones y juegos en torno al doble

amantedobleAMANTE DOBLE
(L’amant doublé, 2017; dir. François Ozon)

Cuando al comenzar el siglo comenzaron a estrenarse entre nosotros algunas de sus primeras películas (Gotas que caen sobre rocas calientes, Bajo la arena, 8 Mujeres) el francés François Ozon se convirtió en un director a seguir. Con sus siguientes La piscina (2003) y Vida en pareja (2004) el brillo de la revelación fue mutando en interés fluctuante ante una obra irregular, de intensidad menguada por cierto apego a los artificios narrativos y a provocar de manera superficial.
En Amante doble adapta libremente un texto de Joyce Carol Oates para seguir los pasos de Chloé, una joven que, tras enamorarse de su psiquiatra, descubre (o imagina, o desea) que éste tiene un hermano gemelo. Ambos parecen representar dos caras de una moneda: reposado y protector uno, dominador y agresivo el otro. La existencia de la chica se irá complicando por más de un motivo, lo que le permite a Ozon sacar de la galera a cada momento situaciones imprevisibles.
Aunque asoma hacia el final algún enigma digno de un thriller, el film oscila entre el juego dramático con connotaciones psiconanalíticas y el erotismo en ambientes elegantes. Las citas cinéfilas van y vienen, desde recordadas películas con gemelos más o menos perversos (como Pacto de amor, de David Cronenberg) hasta una combinación algo disparatada, hacia el final, de La dama de Shangai (1947, Orson Welles) con Alien (1979, Ridley Scott). Hay gatos (como en Elle, de Verhoeven), una vecina sospechosa (como en El bebé de Rosemary, de Polanski), escenas de sexo con iluminación publicitaria al estilo Zalman King (incluyendo aquí insinuaciones homosexuales) y una delectación por hacer de la protagonista una dama sufrida como en algunas películas recientes de Darren Aronofsky.
Las dificultades de Chloé para confiar en los demás (“Me siento incapaz de amar” afirma) se dan de la mano con cierta curiosidad o fascinación por los gemelos y la duplicidad de las cosas, lo cual tiene una ligera explicación en el desenlace. Acompañarla en el intrincado camino de sus obsesiones puede ser entretenido sino se espera verosimilitud y se valoran los esfuerzos de Marine Vacth (joven y bella como la película de Ozon que protagonizó hace unos años, aquí hablando siempre en voz baja y escatimando sonrisas), Jéremie Renier y Jacqueline Bisset, los tres haciendo de sus personajes figuras exteriormente atractivas con sentimientos templados por el esteticismo de escenarios refinados (Chloé, de hecho, cumple un trabajo bastante pasivo en un museo de arte). En la segunda mitad de la película empieza a ser difícil reconocer a los gemelos en cuestión (interpretados por el mismo actor, por lo que vale destacar la eficacia de los efectos visuales empleados), en tanto parece facilista el recurso de mostrar a la protagonista despertando de un sueño en más de una ocasión.
La endeble convicción de la historia de ficción propuesta por Amante doble se compensa, de todos modos, con los artilugios formales que despliega Ozon: fundidos mediante, una vagina se convierte en un ojo o una boca en una vagina; el primer encuentro de Chloe con su psiquiatra es resuelto con los rostros de ambos ocupando distintas porciones en el plano; hay espejos, escaleras y un sueño con dos niños gemelos plasmado con gracia. De artimañas como éstas están hechos los films de Ozon, especie de juegos para adultos a veces un poco más frívolos y otras un poco más inquietantes.

Por Fernando G. Varea

De actriz secundaria a protagonista de la Historia

EVA DUARTE, MÁS ALLÁ DE TANTA PENA
(César Maranghello; Eudeba; 2016)

Después fue historia. Antes fue mujer, afirmaba la promoción de La pródiga (1945, Mario Soffici) cuando finalmente se estrenó en un cine porteño, en agosto de 1984. El nuevo libro del investigador César Maranghello pone su atención, precisamente, en las vivencias, sueños, esfuerzos y ambiciones de aquella mujer cuyo objetivo era llegar a ser una heroína de Hollywood y terminó siendo mucho más que eso.
El trabajo de Maranghello exhibe la minuciosidad y la pasión que han tenido otros libros suyos, como Fanny Navarro, un melodrama argentino (1997, escrito con Andrés Insaurralde) o Artistas Argentinos Asociados: La epopeya trunca (2002), con esa suerte de fascinación que, evidentemente, le provoca escudriñar en los recovecos del mundo del espectáculo y de la sociedad argentina durante el primer peronismo. Aquí, a lo largo de más de ochocientas páginas, reconstruye paso a paso la vida de Eva hasta que su carrera artística es desplazada por su actuación en política: de esa manera, va dando cuenta de un primer novio docente y gremialista ferroviario, de su aventurado viaje a Buenos Aires, de su temprana participación (a instancias de un novio posterior, Agustín Magaldi) en un festival para recaudar fondos para la liberación de costureras detenidas durante una huelga, de los altibajos y sinsabores compartidos con la gente del radioteatro y los escenarios, del logro de ser considerada “revelación” y “actriz del momento” en 1939. Mientras tanto, Maranghello va describiendo con lucidez la realidad socio-política de esos años, los cambios en la moda, el ensanchamiento de la calle Corrientes, la creación del Sindicato Argentino de Actores, el surgimiento de los industriales como un nuevo sector social y el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial. Introduciendo datos sobre la temperatura reinante o los lugares a donde solía ir a comer (y qué pedía), se hace vívida la sensación de estar atravesando la época.
Relatando el agitado paso de Eva por la década del ’40, recuerda el decreto para el congelamiento de los alquileres, la alarmante desocupación en el ámbito teatral, las primeras apariciones públicas de Perón y el contrato de la actriz para encarnar la vida de dieciocho heroínas famosas de la historia para Radio Belgrano, hecho este último que significó el fin de su inestabilidad económica y la progresiva popularidad de su voz en discursos encendidos.
El autor señala el catastrófico terremoto de San Juan, en enero de 1944, como un hecho fundacional por el que “se puso a prueba un Estado que, algo torpemente, logró responder a la situación”. Pronto se produce la llegada de Perón a la vicepresidencia y, en octubre, la creación del Estatuto del Peón, entre otros revolucionarios instrumentos jurídicos en defensa de los trabajadores rurales. En ese contexto comienza la relación de Eva con Perón, quien deja de lado a la adolescente mendocina con la que convivía. Diferentes sectores de la sociedad argentina (y también del exterior) empiezan a dudar de las intenciones de la joven actriz, quien aprovecha para favorecer con película virgen (limitada por consecuencia de la guerra) a los directores con los que quería trabajar, llegando así a conseguir personajes importantes en La cabalgata del circo (1945, Boneo/Soffici)  y La pródiga, rodada parcialmente en Santa Rosa de Calamuchita y finalizada, tras varios cabildeos, por Ralph Pappier y Leo Fleider. Un camino marcado por mucho trabajo, en medio de actitudes a veces mezquinas y otras generosas de sus compañeros, con incursiones como modelo antes de los veinte años e incluso la interpretación de temas musicales en determinadas obras.
El libro detalla todas sus intervenciones en radio, teatro y cine, agregando fragmentos de críticas recibidas en los distintos medios gráficos; desliza datos sobre sus diferentes domicilios; menciona  a sus sucesivos compañeros sentimentales (incluyendo su conflictivo vínculo con Pedro Quartucci, de quien habría esperado un hijo que finalmente perdió, según documenta el autor); algún gesto solidario de Luis Sandrini y el destrato de Daniel Tinayre tras tomarle una prueba; una que otra desventura de su hermano Juan Duarte; los casos de censura a diferentes obras, en las distintas épocas. Se suman, además, opiniones sobre Eva, desde alguien que asegura que pronunciaba erróneamente las palabras hasta quienes elogiaban su piel o su sonrisa. La fotógrafa Annemarie Heinrich, al recordar el desplante que le había hecho a una empleada suya que no la quería, explicaba: “Sólo era así con los que se creían más que ella”. Cuando menciona a Raúl Apold, o al propio Perón, Maranghello intercala datos biográficos con precisión; cuando informa sobre actos públicos, nombra a sus participantes y hasta recuerda los cánticos coreados en las calles; cuando Perón y Eva ya son pareja, reproduce parte de conmovedoras misivas que se escribían uno al otro. Echa luz, asimismo, sobre hechos mitificados, como la supuesta cachetada a Libertad Lamarque, el desplazamiento de Jorge Luis Borges de la biblioteca Miguel Cané y el encontronazo de Eva con damas de sociedades de beneficiencia.
Más allá de la ficcionalización de ciertos episodios, se advierte una monumental, meticulosa labor de investigación. No deja de ser interesante, por otra parte, que el autor se aproxime a Eva y al peronismo con sus posibles contradicciones: de Perón, por ejemplo, destaca que fue el primer hombre de Estado que se ocupó realmente de los proletarios, sin dejar de señalar su perfil maquiavélico y su interés por el poder. “Los obreros no lucharon por sus conquistas –sostiene en un momento Maranghello–. Se las dio Perón y por eso lo ungieron como su líder”. En el mismo párrafo agrega que el Coronel lograría “un estado de bienestar impensable años después”.
Los últimos capítulos pormenorizan el surgimiento del peronismo, citando la discreta participación de Eva en los sucesos del 17 de octubre de 1945, su casamiento casi secreto con Perón poco después, y el surgimiento de decretos como el que estableció el sueldo anual complementario, rechazado por el comunismo que lo veía como una medida demagógica de corte fascista. Finalmente, la cerrada oposición, las burlas en las revistas de espectáculos y los medios antiperonistas.  “No hay doctrina política o religiosa comparable con los celos que despierta una mujer en una comunidad machista”, razona el autor. Y afirma: “A Eva no se la seguía por sus ideas, a ella se la amaba”.
Eva Duarte, más allá de tanta pena, que comprende también doce hojas con fotografías, es un valioso rescate de la Evita menos conocida, un excitado viaje en el tiempo y una publicación de incalculable valor histórico.

Por Fernando G. Varea

20º BAFICI: Cada uno elige su propia aventura

Evaluar la 20ª edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires no sería razonable, teniendo en cuenta que pudimos estar allí poco tiempo. Pero lo cierto es que (más allá de los avances y retrocesos que atravesó el festival a lo largo de los años) para los cinéfilos sigue siendo estimulante el vértigo de poder elegir entre varias propuestas atrayentes al mismo tiempo, durante poco más de una semana. Van a continuación algunas consideraciones sobre lo que pudimos apreciar este año, en las salas de cine y fuera de ellas.
20 AÑOS NO ES NADA. El festival cumplió veinte años pero el aniversario no fue capitalizado para generar un clima de fiesta. El spot institucional parecía hecho por alguien sin idea alguna de lo que representa el BAFICI y se editó un libro con historias del festival (Otoños porteños) que no era sencillo conseguir y que no contó con testimonios u opiniones de sus dos primeros directores (Andrés Di Tella y Fernando Martín Peña). Al mismo tiempo, no resultaba muy acogedor el ámbito de trabajo para el periodismo especializado: una serie de casillas frente al Centro Cultural Recoleta, con medialunas y buena atención pero escasas computadoras y ni siquiera afiches de película en sus paredes de madera. No hubo tampoco recitales o acontecimientos artísticos que incentivaran la sensación de festejo o (como en ediciones anteriores) acompañaran la oferta cinematográfica: apenas un espacio de realidad virtual curiosamente a cargo del realizador José Celestino Campusano. El debate organizado por Colectivo de Cineastas en torno a las dificultades para hacer cine independiente en Argentina (al que se sumaron expresiones de Mariano Llinás, premiado por su maratónico film La flor) tal vez echen luz sobre el poco ánimo de celebración.
CLÁSICOS Y MODERNOS. La presencia de John Waters, Philippe Garrel y James Benning fue ponderable, en tanto la del actor Ewen Bremner, para rendir una suerte de homenaje al film de Danny Boyle Trainspotting, pareció una concesión a cierto público juvenil que suele concurrir al BAFICI. El video de Waters encontrándose con Isabel Sarli –a raíz del entusiasmo del director estadounidense por Fuego (1969, Armando Bo, protagonizada por Sarli)– aportó un poco de simpatía y confirmó esa frívola predilección por agasajar o convocar a divas del cine argentino que viene repitiéndose en los últimos años, tanto en el BAFICI como en Mar del Plata. Respecto a Waters, quien esto escribe tuvo oportunidad de ver su película Pink Flamingos (1972) en copia impecable en el cine Gaumont, en medio de un público enfervorizado, función precedida por el propio director recordando graciosamente algunas anécdotas. La experiencia de ver esa obra paradigmática de la contracultura de principios de los ’70 no en la mezquina pantalla de una computadora sino en una espléndida sala de cine, fue uno de esos momentos por los que valió la pena asistir al festival, tanto como apreciar la versión restaurada y completa (tres horas) de El bueno, el malo y el feo (1966, Sergio Leone), con su puesta en escena magistral, su mezcla de acción, emoción y humor, sus personajes que parecen salidos de un comic y una última parte resuelta con planos generales espléndidamente compuestos, todo envuelto en la recordable música de Ennio Morricone.
De entre las películas recientes, exhibidas en carácter de estreno, merece destacarse The green fog (Guy Muddin/Evan Johnson/Galen Johnson), lúdico experimento por el que distintos momentos del clásico de Hitchcock Vértigo (1958) se reconocen a través de un obsesivo montaje de infinitos fragmentos de otras películas, con los diálogos cuidadosamente eliminados, música omnipresente y una puesta en abismo por la que algunos de los actores se ven a sí mismos en la pantalla de un televisor. Los créditos de todos los films citados cierran este divertimento cinéfilo. Los cortos experimentales del cineasta mexicano Teo Hernández, algunos proyectados en 16 mm (incluyendo su bello Salomé), y el documental La locura lúcida de Marco Ferreri (2017, Anselma Dell’Olio) depararon, igualmente, momentos placenteros. El film sobre Ferreri comienza rescatando la acalorada discusión del realizador italiano con un periodista durante una conferencia de prensa y continúa con interesantes apuntes para quienes apreciamos su obra, desde el dato de su deseo de haber sido veterinario (“Hay algo en él de vincular la vida humana con la animal” dice alguien) y las opiniones de Isabelle Huppert (“Era misógino y feminista”), Hannah Schygulla (“Era, como Buñuel y Pasolini, un arcángel de la destrucción que también traía resurrección”), Andrea Ferreol, Philippe Sarde, Sergio Castellitto y el siempre hiperquinético Roberto Benigni. Trabajos como éstos se alzaban con peso propio por encima de algunas de las películas de la Competencia Internacional, como la sueca Blue my mind (Lisa Brühlmann), en la que una adolescente cuya rebeldía nunca llega a justificarse se interna en una espiral de droga, abusos sexuales y malas compañías, mientras poco a poco va convirtiéndose (literalmente) en sirena. Ni la belleza de su protagonista Luna Wedler salva al film de su paulatino descenso hacia el desatino.
ARGENTINOS EN COMPETENCIA. En la Competencia Argentina, además de Las hijas de fuego (Albertina Carri) y Esto no es un golpe (Sergio Wolf) –sobre las que escribimos aparte–, pudimos ver La otra piel (Inés de Oliveira Cézar) y Casa propia (Rosendo Ruiz). El film de Oliveira Cézar (Como pasan las horasEl recuento de los daños), sobre una chica que, tras la imprevista muerte de un ocasional amante, escapa a Brasil, está mejor dirigido que escrito. El clima tormentoso, el fondo sonoro (ruido de aviones y trenes insinúan presagios) y los sugestivos paneos por el interior de silenciosas viviendas prometen una intriga que va diluyéndose. La búsqueda emprendida por la protagonista parece ingenua, más ligada al ocio vacacional (y sin problemas de dinero) que a un estado emocional. Mónica Galán y Rafael Spregelburd aportan profesionalismo en personajes secundarios, combinándose elementos de la ficción cinematográfica con los ensayos de una obra teatral.
Menos ambiciosa pero más sincera es Casa propia, tal vez la mejor película hasta el momento de Rosendo Ruiz (De caravana, Todo el tiempo del mundo). El mérito principal está en poner el foco en un tipo de personajes y conflictos cotidianos de nuestra clase media que no suelen verse en el cine argentino: un docente de mediana edad sortea con bastante dignidad los obstáculos que le presentan la relación con su novia (que tiene un hijo de una pareja previa), el cuidado de su madre (que sufre una enfermedad) y las discusiones con su hermana más joven, mientras busca dificultosamente un departamento para alquilar. Nadie es demasiado patético ni ridículo, nada es muy cruel: la vida de esta gente transcurre con altibajos emocionales, temores lógicos y ocasionales motivos de alegría. La visión de Ruiz es compasiva y afectuosa, sin desestimar detalles que sirven para una pintura barrial nada idealizada y un registro campechano pero elocuente de la dudosa prosperidad de los argentinos en estos tiempos. En tanto resultan poco comprensibles algunos aditamentos del guión en torno al protagonista (su visita a un prostíbulo, una trifulca con su pareja hacia el final), no concede sobresaltos el trabajo con la cámara: apenas el simpático momento en el que espía por la ventana de una maqueta sorprende dentro del estilo clásico de Casa propia, con suaves travellings que dan tiempo a los comunicativos actores a desplegar sus gestos.
Finalmente, merece señalarse que en la Competencia Latinoamericana (como ya anticipábamos aquí) participó la producción rosarina Tito (Esteban Trivisonno). Cercana a películas como Upa! (2007, Giralt/Toker/Garateguy) e incluso El escarabajo de oro (2014, Moguillansky/Sandlund), Tito responde a esa suerte de subgénero que suele denominarse cine dentro del cine, con incipientes cineastas en problemas para poder concretar su proyecto (tópico que suele gustar mucho en el BAFICI). En este caso, un grupo de estudiantes de Comunicación Social se proponen para su tesis realizar un documental sobre el experimentado actor Tito Gómez, enfrentando problemas apenas se contactan con él, quien empieza a tratarlos con diminutivos, a hablar de sí mismo en tercera persona y a utilizar expresiones del tipo “Hoy es un día Gómez”. Las sospechas se agravan cuando algunos realizadores y actores consultados para el documental insinúan rasgos despóticos en el actor: la empresa terminará siendo accidentada, y no sólo por el absorbente carácter del entrevistado.
El resultado es liviano y gracioso, con momentos inspirados y otros en los que el amateurismo de los personajes parece trasladarse al film mismo. Un par de conversaciones registradas con montaje paralelo, después de una escena de Tito Gómez en El asadito (como si fueran ecos del film de Gustavo Postiglione), y los planos del desenlace, son resoluciones formales afortunadas, que evidencian un planeamiento previo; el resto (incluyendo un ensayo teatral divertido por los cruces entre los intérpretes, beneficiado por la presencia de Andrea Fiorino) se deja llevar por los avatares de la improvisación, recurriendo al zoom y la cámara en movimiento, transmitiendo la inestabilidad del trabajo de este grupo de desafortunados realizadores y dejando, al mismo tiempo, la sensación de que el disparate podría no haber desdeñado el rigor.
Tito entraña, por otra parte, una paradoja: a la vez que insiste en el discutible concepto de que el “cine rosarino” empieza y termina en el cine de ficción realizado por Postiglione (subestimando valiosas experiencias realizadas en nuestra ciudad en materia de cine de animación, experimental y documental), también ironiza sobre el punto, jugando con la idea de que el actor del título (o lo que representa) pueda ser visto como una amenaza.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: Fotogramas de The green fog (derecha, arriba)  y El bueno, el malo y el feo (debajo).

20º BAFICI: Dos películas problemáticas

DEL ROMPECABEZAS DE LA HISTORIA. Pareciera que para el cine argentino –tanto el de ficción como el documental– no hubo episodios demasiado interesantes entre la guerra en Malvinas de 1982 y la crisis de 2001: casi no hay películas que exploren o recreen hechos históricos ocurridos durante el alfonsinismo y el menemismo. Sólo por eso, Esto no es un golpe, del crítico, ensayista, guionista, documentalista y ex director artístico del BAFICI Sergio Wolf (codirector con Lorena Muñoz de Yo no sé qué me han hecho tus ojos, realizador de El color que cayó del cielo), resulta un proyecto saludable. Lo es, además, por devolver a la consideración pública la temeraria rebelión de un grupo de militares tres años y medio después de recuperada la democracia y unos meses después del Juicio a las Juntas.
El documental de Wolf tiene un valor histórico indudable, al reunir testimonios de ministros y representantes del gobierno apremiados para resolver aquél incidente institucional de abril de 1987 y rescatar datos algo diluidos en el tiempo, como las distintas leyes que fueron condicionando los juicios a los militares que habían atentado contra los derechos humanos durante la última dictadura. Permitir que podamos ver o rever imágenes como la del entonces joven juez de San Isidro, Alberto Piotti, enfrentando cara a cara a esos militares de actitud desafiante, o que Aldo Rico exprese –con su particular manera de hablar, entre prepotente, pícaro y nervioso– su opinión sobre lo sucedido, son méritos que se agradecen: en tiempos en que en la TV y en la web cualquier episodio de la Historia argentina es analizado liviana y burlonamente, Wolf se preocupa por desentrañar la madeja con paciencia, dejando que las diferentes declaraciones fluyan sin muchas interrupciones y recorriendo con la cámara los lugares de los hechos como buscando allí huellas, señales, sensaciones. Desde un punto de vista político, recordar el gesto del presidente Ricardo Alfonsín de pedirle a la gente reunida en Plaza de Mayo que lo esperen mientras se dirige a Campo de Mayo a solucionar el conflicto (partiendo en helicóptero desde el techo de la Casa Rosada), para finalmente volver y hablarles nuevamente con tono enérgico y expresiones tranquilizadoras, es un punto alto. Cuesta imaginar a De la Rúa o a Macri, por ejemplo, asumiendo una actitud similar.
Como en sus anteriores documentales, Wolf aparece conversando con sus interlocutores y ocasionalmente opinando sobre el material de archivo que va desplegando. No son intervenciones egocéntricas; sin embargo, a medida que va disponiendo las piezas sobre la mesa, Esto no es un golpe comienza a evidenciar algunos problemas. Por algún motivo el director desestimó registros de noticiarios televisivos y portadas de diarios de esos días (tal vez para que el sondeo de los acontecimientos no aparezca filtrado por el enfoque de los medios de comunicación o para no desviarse hacia el análisis de los mismos): sumado a eso la templanza con la que aquéllos funcionarios de la Unión Cívica Radical de los años ’80 dan su testimonio, el resultado aparece demasiado aplacado, transmitiendo sólo por momentos la agitación propia de esa convulsionada Semana Santa. Tampoco le interesó demasiado a Wolf detenerse en la vida cotidiana de los ciudadanos, por lo que el dramatismo depende casi únicamente de lo que cuentan o revelan los dirigentes políticos y militares. Así como la decisión de revivir la necesidad de Alfonsín de rezar antes de visitar Campo de Mayo transmite adecuadamente la angustia del entonces presidente en ese difícil momento, no hay elementos que permitan notar el estado de zozobra de argentinos anónimos, más allá de las imágenes del pueblo en la Plaza de Mayo.
Por otra parte, si bien es absolutamente respetable la intención de Wolf de reivindicar la figura de Alfonsín y de compartir las dudas que en su momento le generaron algunas de sus declaraciones (como el haberse referido a los soldados insubordinados como “héroes de la guerra de las Malvinas”), incomodan determinadas interpretaciones y omisiones. En dos ocasiones se lo ve a Alfonsín en el balcón de la Casa Rosada, frente a los numerosos manifestantes, acompañado de figuras del peronismo entonces opositor (otra situación que resultaría bastante improbable en estos tiempos), pero así como Wolf destaca que el PJ había propuesto una Ley de Amnistía en 1983 (y no está mal que lo recuerde), no parece darle suficiente relevancia al apoyo que dicho partido le brindaba al presidente en esas circunstancias. Cuando la gente le grita a Alfonsín que la rebelión carapintada “Es por el Punto Final” (en referencia a la ley que puso plazos para declarar), el director afirma en off que eran militantes de izquierda quienes lo decían, descartando la posibilidad de que también participaran de ese reclamo peronistas e incluso radicales. Y en los textos finales, al aludir a las leyes de indulto menciona a Carlos Menem, pero al informar que en 2003 se reabrieron los juicios a los represores elude el nombre de Néstor Kirchner.
Siendo irónicos, se diría que Esto no es un golpe podría haberse llamado La República (casi) perdida 3, ya que, más allá de algunas diferencias de estilo, parece continuar la línea ideológica de los documentales de Miguel Pérez que acompañaron el triunfo del alfonsinismo en los años ’80. Siendo justos, debe reconocerse que Wolf hizo un documental sobrio, provechosamente discutible, estimable para la revisión de nuestra Historia reciente.
FUEGO EN LA INTIMIDAD. En algún momento de la proyección de Las hijas del fuego en el BAFICI recordé el comentario de una conocida escritora cuando le preguntaron su opinión sobre las denuncias de populares actrices sobre abuso sexual: al tiempo que aprobaba esos reclamos, señalaba que probablemente a mujeres de otros oficios (por ejemplo, mucamas) no les resultara tan sencillo hacer públicas experiencias parecidas. Por su fuerza, por comodidad o por lo que fuese, algunas reivindicaciones se saltean matices.
El film de Albertina Carri imagina a dos mujeres jóvenes aventurándose en un viaje por el sur argentino en el que van consumando una serie de encuentros sexuales entre sí y con otras amigas que van conociendo, mientras una de ellas (que no es mucama sino directora de cine) reflexiona en off sobre erotismo y pornografía. En un par de momentos aparecen varones machistas, debidamente repelidos por las chicas, y no hay mucho más que eso en el transcurso de dos horas.
La búsqueda de placer es lo que mueve a estas mujeres, indagación que en la película se hace real, tangible, ya que los actos sexuales son expuestos de manera gráfica por actrices-militantes evidentemente muy dispuestas a participar de este juego-trabajo-desafío. Dichas escenas excitarán a algunos/as y aburrirán a otros/as, pero lo que no generan es escándalo: habiendo visto la película en una de las funciones programadas por el festival en el Village Recoleta, nadie del numeroso público se retiró antes ni masculló queja alguna. El propósito de Carri tal vez haya sido naturalizar ciertas prácticas amatorias, descorriendo el velo que las mantiene en la intimidad. Pero fuera de ese acercamiento al porno lésbico ¿qué queda? Poco y nada. En un momento una de las parejas mantiene relaciones sexuales en el interior de una iglesia, pero el cine ha recurrido ya varias veces a escenas similares (hay una incluso en Jess & James, de Santiago Giralt, director que integró el jurado de la Competencia Argentina que premió a Las hijas del fuego). Entre las varias líneas de pensamiento o expresiones de deseo que las mujeres deslizan, una sostiene la necesidad de que ciertos valores se transmitan “no por herencia sino por contagio”, como si fuera posible que una sociedad deseche lo heredado de generaciones anteriores de un momento para el otro, sólo por convicción. Por ahí resulta interesante cómo la pandilla sale a defender al personaje de Érica Rivas sin que ésta comparta el mismo espíritu abiertamente libertario de sus congéneres, pero el episodio es fugaz. Referencias a films como Rey muerto (el corto de Lucrecia Martel) suenan un poco obvias, los diálogos (el que mantienen con un policía, por ejemplo) son bastante banales y escenas en las que los únicos varones que aparecen en la trama son rechazados por las mujeres a patada limpia parecen salidas de films como Thelma & Louise.
Hay tres momentos en los que Las hijas del fuego recurre a imágenes de un viejo film en blanco y negro y de criaturas submarinas cruzándose bajo el agua, insuflándole a la historia un aliento lírico (que se intenta también desde el sonido, por ejemplo en la última secuencia); fuera de ello, se muestra narrativa y formalmente vacilante. Si quince años atrás la forma elegida por Carri para abordar el recuerdo de sus padres desaparecidos durante la última dictadura (en Los rubios) era riesgosa y creativa, algunos de sus trabajos posteriores (GéminisLa rabia) asomaron como provocaciones más inmaduras, lo que también se advierte en Las hijas del fuego.
La apuesta (como ya, de alguna manera, ocurría en la más sombría La noche, de Edgardo Castro, premiada dos años atrás en el BAFICI) oscila entre la audacia de desafiar al pudor y de despertar la curiosidad de los espectadores por ver a actores/actrices poniéndole el cuerpo a escenas sexuales. El cine acumula varias experiencias en ese sentido (incluyendo la alborozada Shortbus, de John Cameron Mitchell, que tuvo su estreno comercial hace unos años), pero esa falta de originalidad no sería un problema si el discurso excediera los alcances de lo que termina pareciéndose a una fábula en un campo nudista: lamentablemente, en nuestro cine de ficción –tal vez en correspondencia con algunas coordenadas que atraviesan actualmente la sociedad argentina– esta liberación de tabúes no viene acompañada, últimamente, de inquietudes ante opresiones de otro orden, como las que legitiman desigualdades económicas y exclusión social.

Por Fernando G. Varea

http://festivales.buenosaires.gob.ar/2018/bafici/es/home

Frágiles vidas cruzadas

SIEMPRE ES TARDE
(2018; dir: Patricio Carroggio)

“Un fresco de la vida de dos amigos”: así definía Patricio Carroggio (realizador barcelonés que desde hace diez años vive y trabaja en Rosario) Siempre es tarde, consultado hace un año y medio por Espacio Cine tras haber sido seleccionado en la 9ª edición de la Convocatoria Espacio Santafesino. Decía también (en aquélla nota que puede leerse aquí) que su propuesta podía resumirse como “Un fragmento de lo que podría ser una historia más grande”.
Hoy, con la película terminada, puede afirmarse que Carroggio cumplió su objetivo. Porque los rodeos de sus personajes (Eugenia y su amigo) no son más que el armazón por donde se agita la respiración de sus vidas, sus temores e ilusiones. Ella está por viajar por razones de trabajo, dubitativa ante esa decisión que implicará tomar distancia de su pareja; él, en tanto, mientras se distrae con sus ensayos de teatro, parece dejarse llevar por un estado de abatimiento y preocupación. Las decisiones para acompañar esa sensación de melancolía resultan atinadas: las características de las casas donde viven y que visitan, el clima de barrio, la luz otoñal, la música severa apenas incidental, estimulan esa cotidianidad agrisada. El director acierta también poniendo toda la atención en la comunicatividad de los rostros, dejando fuera de campo la comida o detalles de la casa que su “fresco” no necesita. El encuentro con la madre de Eugenia, y la charla entre los tres, transmite ese mismo efecto tristón, apenas interceptado por los chispazos de alguna discusión. En esos diálogos desplegados con admirable espontaneidad puede advertirse cierta confrontación entre sexos y la estabilidad de los afectos en riesgo con la descarga de ciertas palabras. “Sólo hay que saber lo que no hay que hacer”, dice en un momento la madre de Eugenia, recordando una reflexión relacionada a su afición (la pintura) que pareciera poder aplicarse a otras cuestiones.
Al mismo tiempo hay en Siempre es tarde una historia paralela, a la luz de la cual los mencionados personajes y sus actitudes pueden resignificarse. Un obrero que trabaja para el novio arquitecto de Eugenia sufre un accidente en su trabajo y sobrelleva la situación con una mezcla de dignidad y resignación: con sus intervenciones y las de amigos suyos –pescando, susurrando la Marcha Peronista, charlando en torno a penurias parecidas– la película procura balancearse dando lugar, ocasionalmente, a otra mirada, a otro mundo que es el mismo de Eugenia y su gente pero distinto. Ese contrapunto no es lo suficientemente inquietante o convincente, si bien evidencia cómo cada uno sigue su camino casi predeterminado por su condición social, iguales todos en el presentimiento de estar cumpliendo con el sino pesimista que expresa el título del film.
Aunque uno de los trabajos más conocidos de Carroggio es un documental (El perro de Ituzaingó, 2016, sobre el cineasta independiente Raúl Perrone), a este cineasta treintañero le gusta indagar en las posibilidades de la ficción, como lo demuestran la ligeramente extravagante Sábado hawaiano (2010) y el astuto corto French y Beruti (2011). Aquí prueba algo distinto, interesado más en la tensión que generan conversaciones y silencios, con un marco formal sereno en el que asoman momentos inspirados (toques bressonianos en el accidente del obrero y la posterior “compensación”, bella composición de los planos a orillas del río). Finalmente, entre los valores de Siempre es tarde merece señalarse la expresividad de sus intérpretes principales María Eugenia Solana, Gustavo Maffei y Francisco Fissolo, que nunca ceden a énfasis costumbristas y con su sinceridad seducen noblemente al espectador.

Por Fernando G. Varea