Javier Olivera: “Soy hijo de la industria pero elijo hacer mi propio camino”

javierEntre los varios documentales sobre personalidades del cine que prodigó la última edición del BAFICI hubo una sorpresa: La sombra (2015), con el que Javier Olivera (1969, Buenos Aires) reconstruye fragmentos de su infancia a la sombra de su padre Héctor (creador junto a Fernando Ayala de la productora Aries y director de Psexoanálisis, La Patagonia rebelde, Los viernes de la eternidad, No habrá más penas ni olvido, La noche de los lápices, El mural y otras). Lejos de sus primeros pasos como realizador con las ficciones El visitante (1999) y El camino (2000), aquí se arriesga con una búsqueda más personal, procurando dar forma a sus evocaciones y sentimientos en torno a la bella casona que habitó con su familia, recientemente demolida.
Después de rever la película en junio, en el cine El Cairo y en el marco de la 2da. Muestra de Documental de Creación -motorizada por Juan Aguzzi, Gustavo Galuppo y Pablo Romano, con el apoyo del Sindicato de Prensa de Rosario-, tuvimos oportunidad de hablar con el director, planteándole nuestras impresiones e incluso algunas dudas despertadas por su trabajo. Durante la charla, además de mostrarse sumamente dispuesto a escuchar y reflexionar sobre su obra, Javier Olivera reveló el valor que tuvo para él la realización de La sombra (que tiene previsto su estreno oficial en el MALBA en septiembre) y su interés en conocer la opinión de los demás.
– En La sombra percibí una especie de puja respecto a la figura de tu padre, sobre todo por la voz en off, con la que vas dando algunas opiniones un poco cerradas. Como si por encima de tu mirada, tu melancolía y tus dudas, flotara la intención de trazar una mirada positiva sobre él.
– A ver (piensa)…Me parece que toda película es un recorte. Y la figura de mi viejo, su lugar, Aries, su intervención en el cine argentino y demás, eran temas para hacer otra película…Y sí, por supuesto que hay contradicciones y algunas las planteo. Por ejemplo, cuando digo que a la vez que hacía La Patagonia rebelde, que es un canto a los inicios del sindicalismo argentino, se estaba haciendo esta casa de burgués. Hacía esas fiestas exuberantes y era amigo de Tito Cossa y Osvaldo Bayer. Esas contradicciones están, aunque no haya otras. Temía que eso, que era tan potente, hiciera sombra a un asunto que me interesaba más tratar, que era la dificultad de crecer bajo la sombra de ese padre.
– Pareciera que el tipo de cine que hacía él invadiera, de alguna manera, tu mirada o tu propia manera de abordar la vida de una persona en el cine.
– Es posible, es una opinión. La película en un principio no tenía mi voz ni texto. En este sentido ganaba en esto que vos decís, de extremarme en un cine más sensorial y climático. Pero también la limitaba, le quitaba lo contextual. Si bien entiendo tu planteo y comulgo con eso, porque me pasé años defendiendo esa manera más radical, creo que con la voz ganó en contexto. Esa información ajusta el discurso y le da universalidad.
– El problema tal vez no sea el recurso de la voz en off sino algunas cosas que decís. Por ejemplo: al señalar que tu padre se involucró en la serie “del amor” por ver a las mucamas escuchar esos discos, la producción de esas películas pueriles hechas en una época en la que había intérpretes populares prohibidos queda como un gesto benigno.
– Al plantearlo lo pongo en cuestión, porque sino no lo hubiese puesto. Además, hay una cuestión histórica: los primeros años de Aries, de 1956 a 1966, Fernando Ayala y él se dedicaron a hacer el cine que querían hacer, se fundieron y estuvieron al borde de la quiebra. Les pasó lo mismo que a varios: encontrar una fórmula de producción que sostuviera la posibilidad de hacer otro tipo de cine. Con eso no veo problemas. Mi padre nunca se planteó hacer un cine más extremo, de una búsqueda artística y personal, no era Bresson digamos. Por eso yo lo nombro más como un empresario que como un cineasta. ¿Está bien, está mal, es criticable? Es la complejidad de quienes somos. A mí me interesó hacer foco en las contradicciones que viví: el teta y culo de Olmedo y Porcel que pagaba una casa con un refinamiento y pretensiones de otro tipo de persona. No pensarías que ese señor producía esas películas. De hecho él tampoco las producía directamente, sino su socio (Luis Alberto) Repetto, aunque él se beneficiaba para construir su casa y hacer otro tipo de cine.
– ¿Tuviste la intención de trazar una analogía entre la construcción y demolición de esa casa con una época de esplendor del cine industrial y la actual?
– No me lo planteé así, pero es muy bienvenida la lectura. Alguien más también lo comentó en alguna crítica. Es válido. Es una época que ya no existe. Yo, que empecé a trabajar como meritorio, pizarrero, etc. pude participar del último coletazo de esa industria, donde se terminaba una película un viernes y el lunes se empezaba la siguiente. Tuvo un gran valor en tanto le dio trabajo a técnicos y actores, y surgieron directores. También es cierto que dentro de ese espacio era difícil generar otro tipo de mirada sobre el cine. Pero yo valoro mucho la industria, creo en ella. Por otra parte, era tentador meterse con mucho de eso, porque obviamente tengo acceso a mucho material y a las propias películas. Tal vez sería interesantísimo y necesario que se haga ese documental, pero no debería hacerlo yo. No tengo la suficiente distancia.
– ¿Y por qué decidiste hacer esta película de una forma más cercana al cine experimental o al ensayo, a diferencia de El visitante, por ejemplo?
El visitante fue producida por mi viejo, hecha con Aries y de modo industrial. Si yo la veo ahora noto un tironeo mío de ir hacia otro tipo de cine con la influencia de algo más industrial. Por eso me alejé del cine durante muchos años y me dediqué a hacer video arte, instalaciones y fotografías. Y el año pasado codirigí el documental Mica, mi guerra de España (codirigido por Fito Pochat) con más material de archivo. Si bien soy hijo de la industria, tuve que correrme de eso porque elijo hacer otro tipo de cine. Fue mi camino. De hecho, estoy preparando dos películas más que van en esta línea de búsqueda.
La sombra me recuerda mucho al cine de Gustavo Fontán.
– Claro, viste que Gustavo tiene su película La casa (2012)… Hemos charlado sobre nuestras respectivas películas. Yo ahora me alineo más con el cine de Cozarinsky, de Fontán, de Hernán Khourián, lo que está haciendo Perrone ahora. Me encuentro más en ese rebaño. Con Gustavo Galuppo también he desarrollado un camino que tiene que ver con el video, que me ha nutrido para hacer este cine.
– Me llamó la atención que en ningún momento salís de la casa. Sólo con los recuerdos, con las imágenes en super 8.
– Está bien la observación. Eso fue muy consciente. Era tentador pero fue una autolimitación, no me podía salir de ese espacio.
– También es interesante que ni vos ni tu padre aparecen actualmente, algo que suele ocurrir en este tipo de documentales.
– Para mí hay un problema con los documentales autorreferenciales y es una cosa muy masturbatoria (se ríe), muy egotripera. Por eso me costó tantos años meterme, y sólo lo hice con la voz.
– Hay un regodeo en el trabajo de los demoledores. Son los que tienen vida, los demás parecen fantasmas.
– Sí, absolutamente. En su crítica, Marcela Gamberini relacionó los demoledores con los trabajadores rurales de La Patagonia rebelde. Yo no lo ví a eso, aunque sí me interesó que lo más documentalero fuera el retrato de estos señores trabajando porque me interesa el trabajo como tema. Y la crudeza del presente: ellos destruyendo mi casa sin ninguna vinculación afectiva, a diferencia de lo que a mí me estaba pasando, que era tremendo y desgarrador.
– No es nada común que haya un documental –de cualquier tipo– sobre personalidades del cine argentino como tu padre. Son figuras que suelen permanecer como incógnitas.
– Para mí hay que redescubrir todas esas épocas porque, digo de nuevo: uno por ahí no comulga con el cine que se hizo pero era gente de oficio. Yo defiendo el oficio. Trabajé de pizarrero en una película de Enrique Carreras y sabía un huevo de cine, sabía mucho del oficio. No puedo estar más lejos que de su cine, pero no sabés lo que aprendí con ese tipo.

Por Fernando G. Varea

Trailer de La sombra aquí

Civilización y barbarie

LA PATOTA
(2015; dir: Santiago Mitre)

No deja de ser interesante la idea de transponer un argumento abordado por el cine argentino décadas atrás, enfrentándolo al paso del tiempo y los inevitables cambios sociales y culturales, si bien todo indicaría que un aceitado policial como No abras nunca esa puerta (1952, Carlos Hugo Christensen) o una divertida sátira como El negoción (1959, Simón Feldman) parecerían, en principio, más atractivos que La patota (1960), melodramática película escrita por Eduardo Borrás y dirigida por Daniel Tinayre. No es la primera vez que esto se hace, pero hasta ahora habían sido sólo remakes de films pasatistas o basados en obras teatrales (como Los muchachos de antes no usaban gomina o Así es la vida).
La patota 2015 llega a las salas gracias al apoyo de productores importantes, un par de premios en una sección paralela del Festival de Cannes y un sostén mediático significativo, incluyendo el apoyo de un canal abierto como Telefé y las recomendaciones de la propia Mirtha Legrand (protagonista del original).
Lo primero que puede decirse es que el film no está a la altura del módico revuelo que va levantando a su paso, mostrándose más como una displicente provocación que como drama testimonial o relato de suspenso de ribetes policiales, a los que podría haber apuntado. Hay algo de ese cine que seduce en festivales (aquella Bailarina en la oscuridad de Von Trier, la Rosetta de los Dardenne), en cuanto a proponerle al espectador una protagonista incómoda que –con motivaciones comprensibles o no– esquiva posibles soluciones a sus problemas. Tal vez lo mejor sea cotejar La patota de Tinayre-Borrás con la de Santiago Mitre (escrita por el propio Mitre junto a Mariano Llinás), para encontrarle valores y deméritos a esta nueva versión.
LO NUEVO Y LO CONOCIDO. La manera con la que se han aggiornado algunos elementos del original parece atinada: a la protagonista se la ve ahora menos débil y resignada, no hay frases sobreimpresas que subrayen un mensaje aleccionador al comenzar o terminar el film, ni canciones fuera de tono, ni un desenlace folletinesco y moralista. Hay momentos en los que la cámara consigue cierta intensidad (como cuando se desata la caza de los culpables), así como no puede objetarse la solvencia de Dolores Fonzi, Oscar Martínez y Esteban Lamothe en la interpretación de sus respectivos personajes. Pero esos esfuerzos se desdibujan dentro de un planteo estético errático, con la cámara en movimiento registrando planos cercanos y nutridas conversaciones que recuerdan el estilo al que nos tienen acostumbrados los unitarios televisivos (rasgos ya presentes en la sobrevalorada película anterior de Mitre, El estudiante). Elude la bajada de línea característica del tan repudiado cine argentino de los ’80, pero repite vicios de aquélla época: máximas sobre pobreza o justicia disparadas como dardos al paso (la charla con la tía en el bosque y las conversaciones en torno a la democracia en el aula son claros ejemplos), escasa confianza en la elocuencia de las imágenes, una que otra secuencia violenta como demostración de cine adulto.
CIVILIZACIÓN VS. BARBARIE. En el film de Tinayre la acción transcurría enteramente en Buenos Aires y los jóvenes que atacaban a la profesora bienintencionada eran marginales que buscaban aprovecharse de otra mujer. Aquí son estudiantes y un obrero misioneros de mirada desconfiada, por lo que el enfrentamiento se da, finalmente, entre la joven ilustrada que llega de la gran ciudad y un grupo de muchachos del interior. En el original había una búsqueda sincera de acercamiento de ella hacia sus alumnos, que daba –convencionalmente– sus frutos hacia el final; aquí la mujer nunca tiene a mano una sonrisa o una expresión de afecto hacia los jóvenes (no hacia quienes la violaron, lo cual sería comprensible, sino hacia sus alumnos en general): se diría que los defiende llevada por un principio autoimpuesto, pero sin sentimientos. De hecho, en el film de Tinayre aquéllos tenían más peso, incluyendo el que escapaba arrepentido (Walter Vidarte), en tanto acá parecen animales salvajes que actúan sólo empujados por el instinto y el rencor (por eso pierde sentido el título, acertadamente cambiado en el exterior por el de Paulina). Precisamente en 1960 se estrenaba también una ópera prima que miraba sin condescendencia a chicos del interior, con quienes el docente lograba una convivencia fructífera y el aprendizaje era mutuo (Shunko, de Lautaro Murúa). Claro que la imagen de un maestro rural no es igual que la de una abogada progresista, aunque aquél era a todas luces menos paternalista que esta chica de rulos y ceño fruncido.
POR QUÉ, PARA QUÉ. La Paulina encarnada por Mirtha Legrand tenía motivos religiosos para llevar adelante esa especie de desafío personal, sufría como un Cristo o como una santa para salvar a su prójimo. Las reacciones de la Paulina de Dolores Fonzi, en cambio, no responden a una convicción religiosa ni tampoco a una militancia política definida: no queda claro por qué se opone al poder de su padre juez y de la Policía pero no al que naturalmente ejerce ella misma como profesora (algún alumno se lo hace notar, pero la película enseguida pasa a otra cosa), tampoco su idea de delito ni ese individualismo que se contradice con sus proyectos colectivistas. Desde un comienzo, lo suyo parece más producto del capricho de una hija única mimada que la puesta en práctica de certezas ideológicas.
LA FUERZA DE LO IRREAL. En el film de Tinayre se respiraba ese clima morboso propio de su mejor cine, gracias a la luz espesa de Antonio Merayo, un aire pesadillesco de ecos expresionistas –parecía transcurrir durante una larga y densa noche– y la voz en off de la protagonista cubriéndolo todo de miedos y fantasmas. Por delante de su afectación y moralina, en aquella producción de Argentina Sono Film latía una idea clara del cine como aventura o experiencia vinculada a lo irreal y reprimido. La patota de ahora, en cambio, se sujeta (como El estudiante) a un realismo desangelado, que curiosamente le escapa a la denuncia. Basta comparar la secuencia de la violación: aunque ahora la sociedad autoriza a exponer de manera más gráfica lo que antes se eludía por pudor, en la película de Tinayre el recodo regado de esculturas de cementerio y la penetrante música de Lucio Milena (que seguía resonando a lo largo del film como un lamento) hacían de ese momento algo desesperante, en tanto en la de Mitre está filmada apresuradamente, como suelen registrarse sucesos escabrosos para un noticiario de televisión o para ser subidos a youtube. Los intentos de contar situaciones desde distintos puntos de vista quedan en el vacío, en tanto el edificio en construcción en el lugar es sólo un guiño al original.
Salirse del clisé narrativo de la búsqueda del delincuente para su posterior apresamiento y castigo, así como poner en duda la imagen de indefensión de la mujer ultrajada, son propósitos estimables y ambiciosos, pero no bastan. A esta remake de La patota se la ve –como a su protagonista– demasiado interesada en demostrar que es lista y políticamente incorrecta.

Por Fernando G. Varea

Trailer de La patota aquí

Bergman siglo XXI

EL OTRO LADO DEL ÉXITO
(Clouds of Sils Maria, 2014; Olivier Assayas)

Una actriz madura enfrentada a los recuerdos de un personaje que interpretó veinte años atrás, al actor con el que mantuvo una relación conflictiva, a la nueva (joven y aparentemente frívola) actriz que encarnará ahora aquél rol, a un reciente divorcio, a la muerte imprevista de un director que aprecia y … al paso del tiempo. De eso se trata esta nueva obra de uno de los directores en actividad más interesantes: Olivier Assayas (1955, París, Francia), el mismo de las excelentes Irma Vep (1996), Clean (2004), Las horas del verano (2008) y Carlos (2010).
“Me obsesionan las mujeres fuertes”, declaró hace poco Assayas, lo cual es evidente conociendo algunas de sus películas, e incluso otras de las que fue coguionista (como Toda una mujer y Apasionados, de André Techiné). También le interesa, claramente, lo que se vive en los recodos de la preparación de una obra cinematográfica o teatral.
En El otro lado del éxito (rústico título en castellano que reemplaza al original, relativo a un misterioso fenómeno que ocurre con las nubes en una bella zona alpina), una suerte de puesta en abismo introduce al espectador en las dudas, miedos y conflictos personales de aquella actriz y su joven asistente-confidente. A través de la intervención de algunos personajes secundarios se suman, asimismo, otras miradas sobre ese mundo condicionado por el asedio a la intimidad, viajes, contratos y negociaciones. En algún punto el film se toca con Irma Vep, y así como allí asomaban fantasmales imágenes de un extraño film mudo, aquí se recurre a otro (Phénomène nuageux de Maloja, de Arnold Fanck), que se ve en la pantalla de un televisor mientras un personaje desliza en voz alta una reflexión que deja en evidencia la devoción cinéfila de Assayas.
En los diálogos entre María (la actriz) y Valentine (su asistente) –sinuosos, a veces descarnados– en la morada invernal que comparten circunstancialmente, hay ecos del cine del sueco Ingmar Bergman (1918/2007), aunque aquí la cámara, en vez de detenerse en primeros planos sobre máscaras femeninas, prefiere seguir elegantemente sus movimientos: así se despliega una secuencia notable como la de la desaparición o huída de uno de los personajes principales, cerrada con un fundido a negro y una elipsis que elude explicaciones. El micromundo aparece surcado ahora, además, por teléfonos celulares que suenan o se cortan con frecuencia, computadoras donde se googlean nombres y videos, e incluso estimulantes discusiones assayanas, como esa oposición películas pochocleras-películas serias que surge entre entre María y Valentine.
Habrá quien se fastidie por el exceso verborrágico o por cierto giro benévolo que asoma hacia el final, pero las porciones de intensidad y agudeza de El otro lado del éxito son sustanciosas. A la pasión puesta por el guionista-director se agrega un correcto desempeño de sus intérpretes, incluyendo Kristen Stewart (a pesar de esa hosquedad que suele transmitir), Chloë Grace Moretz (aquella nena de La invención de Hugo Cabret), Ángela Winkler y, claro, Juliette Binoche, lanzando sonoras carcajadas bañándose desnuda en un lago, emocionándose febrilmente ensayando su personaje, o exponiendo a cara lavada su rostro angustiado. Y es que tanto en la obra de Assayas como en las actuaciones de Binoche no suele haber divismo o glamour sino, en todo caso, chispazos de ese cruce de emociones y contradicciones que llamamos vida.

Por Fernando G. Varea

http://www.ifcfilms.com/films/clouds-of-sils-maria

El cine de Sergio Renán: dos anécdotas

Dos anécdotas personales me vienen a la memoria ante la noticia del fallecimiento del actor y director teatral y cinematográfico Sergio Renán (1933/2015). Ambas ilustran, creo, luces y sombras de la trayectoria de quien supo capitalizar su fina estampa para encarnar personajes interesantes en films de Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Antín, y procuró apresar con calidez y verdad cierto espíritu porteño en algunos de sus trabajos como realizador.

  • En marzo de 2011 fui invitado a participar de unas jornadas de debate sobre el cine durante la dictadura, en el Centro Cultural Recoleta de la ciudad de Buenos Aires, organizadas por la Secretaría de Derechos Humanos e Inclusión del Gobierno de dicha Ciudad. Una joven (cuyo nombre, por discreción, prefiero no mencionar) me contactó por mail y se mostró siempre muy gentil (prometiendo incluso una módica retribución, algo que en estos casos no es tan habitual aunque debería serlo). Estaban previstas también otras mesas de discusión, sobre periodismo y teatro. En la de cine yo estaría junto a Renán y la guionista Aída Bortnik. Más que la elección de los panelistas, me sorprendió el hecho de que en un mail posterior -que conservo- me escribió: “Una sola cosa quisiera pedirte muy encarecidamente: si Sergio no hace mención a La fiesta de todos, por favor, tratemos de pasarlo por alto. Lo embarqué en esto, nunca me dice que no por cariño y no quisiera que recibiera crítica por ese desliz (que también tiene una explicación lógica).” Después de pensarlo un poco, le contesté que en un debate sobre el tema no podía obviarse esa película (que, recordemos, a través de una visión triunfalista del Mundial de Fútbol pintaba una Argentina ficticia e histéricamente feliz en 1978) y que, en ese caso, prefería no asistir. Su respuesta fue, entonces, razonable: “Tu análisis es perfecto. Todo bien”. Los días y horas previos fueron desertando Renán y Bortnik -aparentemente, por problemas de salud-, así como Víctor Laplace, a quien habían convocado después. Terminé compartiendo la mesa con Eliseo Subiela y Antonella Costa.
    El episodio revela, creo, la incomodidad que aquella obra apologética de la dictadura sigue provocando a pesar del paso de los años, y cómo estorbó a Renán aunque antes y después hizo cosas valiosas como director, actor, guionista o funcionario. Alguna vez declaró que su pasión por el fútbol lo había llevado a cometer ese “desliz”, pero lo cierto es que la memoria y la indignación pugnan por hacerse espacio más allá de los buenos modales y los intentos (bienintencionados o no) de desviar la mirada.
  • Este año me hice tiempo para ver en el BAFICI la versión restaurada de La tregua (1974). No creo, como twiteó hoy Juan José Campanella, que sea “la mejor película de la historia del cine argentino”: se le pueden objetar cierta estructura televisiva, algunos subrayados y simplismos ligeramente demagógicos. Está atravesada, sin embargo, por un medio tono desacostumbrado en el cine argentino, por una persistente calidez, por una melancolía extraña. Cuando se estrenó en agosto de 1974 en el porteño cine Sarmiento y 34 simultáneos, logrando un éxito imprevisto, el crítico uruguayo Homero Alsina Thevenet la elogiaba en la revista Panorama: “Renán no sólo escribe diálogos justos y dirige talentosamente a sus actores, sino que introduce las pausas, los silencios y las imágenes expresivas que el cine requiere”, comentando incluso que en una previa función de preestreno en Cine Club Núcleo “una sala llena prorrumpió en un aplauso unánime y prolongado”.
    La anécdota reciente va más allá de las discusiones que los cinéfilos podamos tener sobre los méritos de la película, su fidelidad al original de Mario Benedetti, su realismo desdibujado o la pasividad de su protagonista. En la función con público del lunes 20 de abril en Village Recoleta fui testigo del entusiasmo que despierta todavía hoy La tregua. No estaban allí Renán, actores o técnicos, de manera que no puede conjeturarse que los aplausos y comentarios eran por cordialidad o cholulismo. En la colmada platea había gente mayor y parejas jóvenes. Las exclamaciones comenzaban en los títulos, cuando veían desfilar tantos nombres de buenos actores conocidos (Héctor Alterio, Luis Brandoni, Ana María Picchio, Marilina Ross, Aldo Barbero, Juan José Camero, Carlos Carella, Cipe Lincovsky, Oscar Martínez, Lautaro Murúa, China Zorrilla, Hugo Arana, Norma Aleandro, Antonio Gasalla), y se retomaban al ir descubriendo a algunos de ellos (sobre todo Brandoni, Martínez, Camero y Gasalla) en plena juventud. Es notable cómo estallaban las risas con las apariciones de Luis Politti (actor que, seguramente, muchos ni saben que existió) como un amigo torpe y campechano, o de Walter Vidarte (otro olvidado) como un oficinista obsesionado por ganar el PRODE, así como, en otros momentos, se oían sollozos entre el público durante las emotivas conversaciones entre Santomé (Alterio) y sus hijos, o al sobrevenir el final, que evidentemente muchos desconocían.
    Esa comunicación -noble, sobria- con los espectadores, no sólo argentinos (recordemos que fue nominada al Oscar en 1975, año en que competían por la estatuilla dorada, en distintas categorías, películas de Fellini, Truffaut, Polanski, Cassavetes, Bogdanovich y el mejor Coppola) y, por lo visto, no sólo de aquella época. Si un film de cuarenta años atrás logra todavía emocionar o complacer  -más allá de que algunos gestos de formalidad, aquellas casas oscuras de techos altos y ciertos prejuicios (en torno a elecciones sexuales o diferencias de edad) formen ya parte del pasado-, si sigue seduciendo con la delicada tensión de sus diálogos temerosos o expresivas miradas, es porque Renán supo ser también un realizador sensible, buen articulador de sus piezas, aptitudes que volvió a demostrar en algunos momentos de su filmografía posterior. Exceptuando, claro, La fiesta de todos, que, dicho sea de paso, fue la única de sus películas que no apareció mencionada en el catálogo del BAFICI.

Por Fernando G. Varea

Imágenes del entusiasmo

AMADORAS
(2015; dir: Arturo Marinho, prod: Javier Matteucci)

Mientras el chantaje emocional, el impacto gratuito y la sobreabundancia de explicaciones detonan a diario en los informes periodísticos e historias de vida que suele ofrecernos nuestra televisión, la obra de Arturo Marinho (videasta nacido en 1963 en Gral. Arenales, pcia. de Buenos Aires, residente desde 1981 en Rosario, realizador de Detrás de la línea amarilla, El amansador y Los degolladores) se abre espacio en el universo audiovisual con una estimable búsqueda de recursos honestos, exquisitos incluso (cinematográficos si se quiere), por lo que merecería mayor atención y difusión.
Amadoras es su nuevo trabajo para TDA: un unitario documental dividido en cuatro capítulos de media hora, que realizó y editó acompañado por Javier Matteucci (productor animoso y responsable), Fernando Romero de Toma (que domina como pocos el diseño y edición de sonido), Sandra Martinez Massaro (productora ejecutiva), Agustín Pagliuca, Lucio Azcurrain y Darío Caamaño.
Las protagonistas son mujeres deportistas: en torno a sus comienzos en el box, la natación, la navegación y el automovilismo, su preparación física y expectativas para participar en competencias de distinta importancia, gira el recorte que propone la serie. Voces en off, recreaciones y textos sobreimpresos son sustituidos por conversaciones de entrecasa (ligeramente orientadas o guionadas) para dar información al espectador sobre esas luminosas jóvenes. Entre mates que van y vienen, juegos de naipes, miradas a viejas fotografías e incluso la preparación de una torta, las chicas rastrean en voz alta el germen de su vocación, recordando temores propios y de sus familias. Detrás de ese clima afectuoso se insinúan, sutilmente, estratos sociales diferentes.
Entrenadores y colegas por un lado, padres y amigos por otro, aportan consejos en medio de preparativos por viajes a Estados Unidos o a Mar del Plata (los traslados permanecen fuera de campo) y entrenamientos, atravesados por expresiones como “Hay que llegar”, “Quiero más”, “Podemos”. Optimismo y esfuerzo que no parecen suficientes sin apoyarse en alguna forma de fe (en sí mismas, en la familia, en los amigos, en alguna figura religiosa).
Como en realizaciones previas, Marinho encuadra ocasionalmente pies, manos, espaldas, sombras y espejos; de esa manera, en Amadoras asoma algo de reflexión o melancolía en los intersticios de ambientes plenos de contagiosa energía. Consigue transmitir, además, de manera vívida, el perfume de la mañana en un frío descampado o el húmedo aliento de un salón de boxeo barrial.
No parece haber propósitos de darle a Amadoras una impronta feminista ni nacionalista, aunque son mujeres las que llevan (sin grandilocuencia) la palabra y alguna bandera argentina asoma por ahí, en un momento inesperado. Autos de juguete o el deseo de ir a ver al cine a Maravilla Martínez hablan, asimismo, de esas aficiones que desbordan hasta apropiarse del tiempo de ocio. Y la alegría o la satisfacción, finalmente, no brotan por un premio en dinero sino por alcanzar la perfección en una danza acrobática en el agua o el acuerdo tras un trabajo en equipo.
Por momentos desconcierta la música utilizada, hasta que se descubre en ella la intención de enfatizar un halo épico: de ese entusiasmo que provee la pasión por practicar un deporte –mezclado con las contingencias de la vida cotidiana– se ocupa, elocuentemente, Amadoras.

Por Fernando G. Varea

https://vimeo.com/dfilm

Herrumbre, sangre y arena

MAD MAX, FURIA EN EL CAMINO
(Mad Max, Fury Road, 2015; dir: George Miller).

La primera Mad Max (1979, George Miller) asomó cuando los géneros de aventuras y ciencia ficción pasaban por un período brillante, con realizadores nuevos apasionados por el cine, la narración aún no invadida por centelleos videocliperos y el arte integrando formas cedidas por la maquinización, los desechos industriales, turbulencias sociales y miedos a un futuro ganado por la insensibilidad. Desde Duel (1971, Steven Spielberg) hasta Terminator (1984, James Cameron), sin olvidar los primeros Alien, los rastros de la obra de Sam Peckinpah retomados por directores como Walter Hill, y hasta productos menores como Razorback (1984, Russel Mulcahy) confluían en un corpus que los cinéfilos más atentos valoraban, donde los rasgos característicos del cine clase B adoptaban una estética que, lejos del realismo y del entretenimiento infantil, iba al encuentro de un universo sombrío, sucio, y aún así excitante.
No deja de ser alentador que haya caído en manos del propio Miller (1945, Chinchilla, Australia) este retorno a un personaje que, encarnado por Mel Gibson, había merecido dos películas más en los ’80. En Mad Max, furia en el camino vuelven a verse hombres en estado semisalvaje y mujeres masculinizadas poniendo a prueba su instinto de supervivencia, actuando como fríos soldados con envidiable resistencia. Alrededor suyo, vehículos que parecen insectos, atacantes con aire de frenéticos hooligans, herrumbre y arena.
La acción comienza sin preámbulos, hasta que, a la media hora –cuando todo hacía temer que se estaba ante otro film de esos que parecen un largo, trepidante trailer–, Mad Max, furia en el camino se aquieta inesperadamente, retomando luego, con intermitencias, su vértigo de persecuciones y ataques. En el fondo, no deja de ser una road-movie con los maltratados personajes abriéndose dificultosamente camino por un desierto infinito, cuyos mojones son los enemigos que le van saliendo a su paso.
Miller aprovecha las facciones y mirada dura de Tom Hardy y Charlize Theron para hacer de Max y la emperatriz Furiosa impertérritos íconos, sumándose algunas pandillas (una de bellas jóvenes no tan angelicales como parecen, otra de inefables ancianas), el malvado de rigor (encarnado por Hugh Keays-Byrne, que había actuado en la Mad Max original), deformidades varias y algún toque de sadismo. La lucha es por el agua, aunque también hay disputas por la leche materna (con ecos de Niños del hombre, el film de Cuarón) y por un gigantesco camión cargado de combustible. La fugaz visión de una meseta sembrada de árboles verdes puede verse como un paraíso en las alturas o la utopía de la vida en armonía con la naturaleza.
El maravilloso plano en el que Miller hace que una montaña de arena comience lentamente a revelar el cuerpo semienterrado de Max, y otro en el que los personajes contemplan un satélite cruzando el cielo azul como tomando conciencia del universo, son los mejores momentos de un film de indiscutible solidez. El exceso de música y palabras enfáticas, las ocasionales acrobacias y toques de tambores que recuerdan las performances del Cirque du Soleil, algún aditamento ridículo (como un músico dándole a su guitarra eléctrica en medio de los estallidos) y la ocasional tendencia a arrojar elementos (desde la guitarra en cuestión hasta camiones hechos pedazos) con el fin de justificar el rodaje en 3D, desnivelan el producto.
Evidentemente, para esta reaparición los valores de la saga de Mad Max importaron menos que la posibilidad de armar un nuevo tanque, con todo lo que Hollywood puede aportar actualmente en materia de efectos y nombres atractivos para la taquilla.

Por Fernando G. Varea

http://www.madmaxmovie.com/

FICIC 2015: tres maneras de abordar lo político

(Por JAVIER ROSSANIGO)
La apretada agenda del FICIC 2015 dejó pocos intervalos de tiempo para contemplar las sierras o detenerse junto al río a llenarse los pulmones del reputado aire coscoíno (todo el mundo quería pronunciar al menos una vez este eufónico gentilicio). Fueron cuatro días de parabienes tanto para el público cinéfilo (compuesto por una fauna que abarca desde distribuidores, periodistas y productores hasta directores debutantes, que aguardaban en la entrada de las salas donde se proyectaban sus cortos con la impaciencia de quien está por jugar el partido de su vida), como para los vecinos de la ciudad que se acercaban a las proyecciones, algunos con experiencia previa en el festival y otros con aire de recién llegados. A pesar de la buena concurrencia, quizás uno de los mayores escollos (y una cuenta pendiente) sea encontrar formas de seducir a un público poco acostumbrado al argot festivalero, que se apropie del evento y deje de verlo como algo privativo de un círculo especializado. No la tiene fácil el FICIC, a sabiendas de las dificultades que existen para atraer a la gente hacia propuestas que las más de las veces no gozan del beneplácito de la difusión de los grandes medios, pero que siguen sobreviviendo por el empeño de personas convencidas de que espacios como éstos cumplen una digna tarea de resistencia y son, a su vez, una indispensable apuesta a futuro.
Una de las líneas fuertes que atravesaron la programación tuvo que ver con el siempre arriesgado entrecruzamiento entre cine y política. Tres películas provenientes de distintas latitudes propusieron modos diversos de abordar lo político, desde la comedia, el retrato realista o el documental en su forma más convencional, acercando al espectador otras visiones de mundo con las que poder dialogar y poner en cuestión la suya propia.
Cuento proletario de invierno, del alemán Julián Radlmaier, se proyectó como parte de la competencia oficial de largometrajes. En esta suerte de comedia díscola en tres actos, un igual número de trabajadores contratados por una empresa de limpieza deben poner en condiciones un castillo centenario donde, por la noche, tendrá lugar un mitin aristocrático entre políticos de primera línea, financistas del capitalismo tardío y artistas modernos ávidos de mecenazgo.
El speech de mercadotecnia que la representante de la empresa arroja a los gritos a sus empleados da un primer indicio del tono irrisorio que campea en el resto del film. Para lograrlo, Radlmaier comete un inteligente pillaje de los más diversos géneros, desde el fantástico al absurdo, dejando en el transcurso algunos ribetes teatrales y varios (quizá demasiados) achaques satíricos en boca de sus personajes. Consigue así una atmósfera libertaria acorde a la apuesta temática del film: cargarse a todos y cada uno de los grandes relatos del siglo XX, tanto los que pretendieron representar y defender los intereses proletarios como aquellos que se perfeccionaron con el propósito de explotarlos. Anarquismo, socialismo y comunismo son sometidos a juicio en breves y entretenidos episodios intercalados que pretenden desmontar aquellas longevas tradiciones a partir del exclusivo señalamiento de sus errores, mientras que las corrientes del liberalismo más ultramontano son satirizadas en la trama principal a través de las conversaciones entre los asistentes a la reunión, quienes con supino egoísmo pretenden hacer pasar sus actos de rapiña financiera como obras de altruismo ecuménico.
Así, esta disfrutable comedia que tiene la valentía de meterse con una temática que es, cuanto menos, complicada, deja finalmente un regusto nihilista al homologar todas estas tradiciones desde un revisionismo petardista que obtura la posibilidad de recuperar parte de las esperanzas en el hombre que motorizaron las tradiciones más dignas de la modernidad.
Con igual libertad formal aunque con otro temple trabaja el cubano Carlos Quintela en la excelente La obra del siglo. El octogenario Otto convive con su hijo Rafael y con su nieto Leo, quien regresa al hogar luego de una pelea con su mujer, en un pequeño departamento de la Ciudad electro-nuclear, un punto en el mapa de la isla que no figura en los itinerarios de las agencias turísticas. Este proyecto de ciudad, que se erigió como la gran promesa modernizadora allá en los años 80 cuando, con el apoyo de la Unión Soviética, comenzó a construirse la primera de las doce centrales nucleares que se tenían proyectadas, representa un trauma en la historia de la Cuba revolucionaria que repercute en el día a día de los habitantes de esta ciudad de improbable nombre. Es que tras el fin de la guerra fría el apoyo cesó repentinamente y a los cubanos no les quedó más que un valioso capital humano, entre los que se cuentan inmigrantes rusos e ingenieros cubanos formados en la ex URSS, que de poca utilidad resultaron ante el dato de una central nuclear a medio construir.
El film trabaja a partir de un inteligente contrapunto entre la intimidad de esta familia sin cupos femeninos, en la que los roces son constantes aunque no menos que las risas y los momentos de encuentro, y fragmentos de archivos audiovisuales que recuperan los rostros y las palabras de aquella comunidad gustosamente embarcada en un proyecto de inusitada magnitud para su realidad isleña. Un soterrado tono elegíaco atraviesa La obra del siglo; sin embargo, su lamentación tiene poco que ver con una crítica abierta al modelo social que Cuba legítimamente se dio con su revolución del 59, sino más bien con la nostalgia por un pasado pletórico de promesas que vuelve a presentarse en el día a día de la comunidad como un fantasma irredento corporeizado en ese edificio todavía en pie de la central nuclear. A diferencia del film alemán Cuento proletario de invierno, en La obra del siglo los infortunios del hombre no están exentos del influjo que ejercen los grandes coletazos de la Historia: por ello, a pesar del gran fracaso que narra, logran colarse en los resquicios del film la confianza en que las construcciones colectivas no son sólo una utopía sino un proyecto posible, más allá de la suerte que corran en su transcurso.
Finalmente, en La hora del lobo la cordobesa Natalia Ferreyra se predispone a recrear los acontecimientos aciagos que tuvieron lugar en diciembre de 2013 cuando, tras la decisión arbitraria de la policía de Córdoba de abandonar sus responsabilidades, la ciudad se convirtió en un coto de delincuencia y cacería humana. El documental se desentiende de las causas y responsabilidades políticas que condujeron a ese estado de acracia, un tema quizá más conveniente para la investigación periodística, y posa su mirada en el testimonio de algunos jóvenes de clase media que fueron testigos y artífices de aquella larga noche. En esos relatos incómodos, trabajados en la memoria por los días que los separan de los acontecimientos, asoman una serie de principios morales que se someten a prueba bajo el rigor de las circunstancias. ¿Cómo reaccionar cuando una horda de personas en motos pasa saqueando locales de todo rubro? ¿Es lícito juzgar como un delincuente a cualquier desprevenido motociclista que pase circulando por las calles para someterlo a un juicio sumario con sentencia de linchamiento? Sobre esas tensiones pivotea el documental, mientras intercala los relatos con escenas filmadas con la urgencia del momento por otros testigos y/o actores que, aunque ya hayan sido repetidas hasta el hartazgo ¿inocentemente? por los canales de noticias, adquieren aquí otra tonalidad.
A pesar de cierto esquematismo formal (poco hubiera costado realizar al menos una entrevista en las propias calles donde ocurrieron los acontecimientos para que el relato tuviera otra densidad), el valor del trabajo de Ferreyra pasa por meterse de lleno con un episodio sombrío de la historia reciente de nuestro país y darle un abordaje comprometido y lo más alejado posible del tratamiento con que el lenguaje televisivo suele narrar estos episodios para aprovecharlos, las más de las veces, con motivos non sanctos.

Imágenes: fotogramas de Cuento proletario de invierno, La obra del siglo y La hora del lobo.