Matías Piñeiro: “Veo en el movimiento una posibilidad de seguir viviendo”

Había entrevistado a Matías Piñeiro (1982, Buenos Aires) siete años atrás, cuando su película Todos mienten formó parte de la Competencia Internacional del BAFICI junto a otras dos argentinas, La risa (Iván Fund) y El último verano de la boyita (Julia Solomonoff). Después filmó el mediometraje Rosalinda (2010) y los largos Viola (2012) y La princesa de Francia (2012), con los cuales fue convirtiéndose en un director de culto, autor de una obra de rasgos singulares, bien recibida en festivales y buscada por cinéfilos de distintas partes del mundo. Desde 2011 sus días transcurren entre Argentina y EEUU (a donde viajó becado por la Universidad de Harvard), y algo similar viven los personajes de su último film Hermia & Helena (2016), que integró la Competencia Internacional de la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Después de la presentación oficial del mismo en el marco del festival conversamos con el joven e inquieto director, muy dispuesto a recibir opiniones y reflexionar sobre su trabajo.
– ¿Qué es lo que te interesa hacer con Shakespeare y con los textos en general?
– Los textos de Shakespeare son una materia prima para mí. Me dan elementos, me ayudan a evitar la página en blanco. El cine son máquinas que se ponen frente al mundo y registran algo: si yo pongo la cámara sobre este sofá, ya es una película sobre un sofá. No hay que pensar un sofá, basta con poner la cámara y filmar. Entonces ¿por qué someternos a la página en blanco? Shakespeare me da, a priori, un personaje. Tomo una obra suya por sus personajes. Me llaman la atención esos roles femeninos que no conocía y de repente existen, están ahí, son poderosos, tienen una idea sobre la vida, el amor y la sociedad que comparto. Encuentro resonancias de cómo se mueven estas mujeres en las mujeres que yo conozco en mi vida cotidiana en Buenos Aires. Con esa comunión avanzamos. Después me da líneas de diálogo, situaciones dramáticas, contexto, un espacio, un tiempo. A partir de ahí, yo elijo. En Hermia & Helena puede ser un fragmento impreso en la pantalla. Yo sé que no se entiende perfectamente, pero es un estímulo que está sobrevolando. La idea de cómo una persona se pone los zapatos de otra es un leit motiv temático. Eso es lo que me da: el comienzo del movimiento hacia la ficción.
– En tu cine parece haber cierta vocación por la belleza de gestos, movimientos, lugares, rostros, palabras.
– Quizás encuentro en el movimiento algo relacionado a lo bello, como decís.  Hay algo de lo cambiante y lo relativo que me acerca a eso… (Piensa) Lo estoy pensando por primera vez, porque la belleza es algo muy subjetivo.  Sí creo que hay una idea de equilibrio, de no querer ser demasiado dramático ni demasiado distante. Encuentro algo bello en el movimiento y una idea personal de equilibrio que no puedo explicar del todo pero que trato de encontrar en la cámara, el encuadre, los personajes, los labios, los ojos.
– Pienso en la secuencia de la merienda en Hermia & Helena, construida de manera que las frutas, las flores, las chicas y el ambiente le dan un tono fresco y agradable.
– Esa escena me daba un poco de pudor, a veces me parece que puede pasarse de compuesta, que amenace lo bonito. Pero tiene también algo muy simple, que creo que la salva de ser decorativa. Nada es tan idílico en esa terraza, donde estas chicas que están esperando un hijo le hacen esta mini-merienda a la amiga que sólo tiene cuarenta minutos para despedirse… Todo es medio impuro, atravesado, en movimiento otra vez. Me interesaba hacer un plano más grande, viendo a tres actrices actuando llenas de pequeñas acciones. Hacía mucho que no tomaba de referencia a un pintor para un encuadre y me propuse hacerlo, porque me seducía la imposibilidad de llevar el efecto pictórico al cine, para que de esa imposibilidad saliera una nueva forma. En ese sentido, me interesaba Pierre Bonnard, que hacía escenas de merienda, de pausas, con encuadres no centrados, donde las proporciones no son realistas y las mesas están como levantadas, con una falsa perspectiva. Y el color es muy importante: con el azul intenso del mantel y los verdes del fondo intenté una manera de componer con cierta dinámica. Pero no está llevado del todo a cabo, son sólo unos primeros impulsos que me gusta dejar a mitad de camino.
– A propósito del movimiento, ronda en tus películas una idea de que nada es definitivo ni seguro: los proyectos, los amores, los lugares. Parecés encontrar algo positivo en eso.
– Veo una posibilidad de seguir viviendo. De evitar la angustia. Hay algo del horror vacui que tengo, que se transporta a la trama. Me parece también que podemos aprender algo de no tomarnos las cosas de forma determinante ni tampoco ligeramente. A veces vivís cosas terribles en tu vida y te ves en la paradoja de que hay que seguir viviendo. Se te está cayendo el mundo y de pronto viene alguien y te destraba. Y podés verte desde afuera y pensar Esta cagada ya está, ahora hay que seguir viviendo… Tampoco me parece que todo sea ligero y banana. No confío en la idea de lo ligero y lo fresco en lo absoluto, pienso en una idea de movimiento constante que, de alguna manera, señala la inminencia de la angustia: en todas mis películas hay un punto en el que se llega a cierta angustia. En Viola, al final, ella descubre que amaba a su novio, pero lo dice cuando sabe que no lo ama más… ¿Qué hacer con la conciencia de ese cambio? ¿Qué hacer con ese movimiento constante que amenaza a contradecirnos y que quizás queremos que nos contradiga? A mí las cuestiones de amor no me parecen para nada banales. En estos temas, busco una especie de equilibrio: se pone un poco acá, otro poco allá, como en una escultura móvil que se relaciona con el viento. Eso genera movimiento. Confío en una forma que sea así, para poder lidiar mejor con el mundo y entender más al otro y entenderse a uno mismo.
– Entre las preguntas que la protagonista escribe para hacerle a su padre hay dos (las que expresan su curiosidad por saber si tiene armas y si es republicano) que me llamaron la atención, teniendo en cuenta que hay quienes consideran a tu cine, y al de algunos de tus colegas, de apolítico o desprovisto de referencias a problemas puntuales de la sociedad. ¿Por qué te pareció oportuno incorporar esas preguntas?
– Me puse a pensar cuáles son los elementos que llaman la atención a un extranjero de la cultura americana. Las cuestiones de las armas, del bipartidismo y de la genética me parecieron algunos de los más fuertes. Por eso hice esa lista que se ve ahí. Al hacer la escena, descubrimos con los actores que algunos de estos temas iban con las temáticas que circulaban en la película y otros, en cambio, aparecían forzados, como el ejercicio de un mal guionista. Por ejemplo, resultaba muy violento que ella le preguntara si era republicano en ese primer encuentro. No era verosímil, porque el personaje no va con ese brío. Se notaba que era más mi intención de incorporar un tema importante que escuchar la necesidad de la escena en sí, explorar la situación particular e íntima de una hija que recién conoce a su padre biológico. Necesitaba que ella fuera más frágil. Finalmente, me pareció importante que esté la pregunta pero que no llegue a hacérsela. Por otra parte, el tema que trabaja la película es el amor, y hay un acercamiento a ese tema que no es conservador. Son estimulantes los cuestionamientos porque permiten pensarse, buscar nuevos temas y formas, pero a veces me parece que es como preguntarse ante un cuadro todo rojo por qué no tiene amarillo. Las preguntas siempre serán legítimas pero también podrían no impedir el disfrute de lo realizado con el rojo.
– ¿Y qué pensás de quienes dicen que tus películas parecen transcurrir en cualquier época o país?
– Creo que hay que ver con mayor detalle. Quizás no sea tan explícita la manera en cómo se exponen las cosas y las ideas. Por ejemplo, la forma en la que hablan los personajes, el desembarazarse de las traducciones españolas que demasiado hemos leído, el exceso de texto (que hace que un espectador extranjero pueda apreciar menos el ritmo y modos de la narración, y que se vea avasallado por líneas y líneas de subtítulos), marcan diferencias, distancias, posiciones. El mismo acto de tomar Shakespeare y traducirlo, editarlo, deconstruirlo, manosearlo, me parece que también hace referencia a una localización específica. No creo que estas películas puedan suceder en cualquier lado. Si así fuera me gustaría ver esos perfectos doppelgängers, esas películas exactamente iguales a las mías. De ser cierta esa tesis a la que referís, por ese borramiento del presente mis películas y esas otras deberían ser fundamentalmente idénticas. Al mismo tiempo, creo que la forma en la que las películas se despliegan ayuda a marcar diferencias. Quizás esas marcas sean sutiles, pero están ahí: la luz, los gestos, los tonos, los besos. Un detalle menor pero que se puede contar: cuando mostré Viola en Berlín, una señora me preguntó por qué iban en bicicleta con tanto miedo. Yo dije ¿Y ésta de dónde salió? Nunca me había percatado de eso. Nunca fue mi intención plasmar ningún miedo de nada y, sin embargo, ahí aparecía ese detalle, aparecían dos maneras diferentes de circular por una ciudad, la existencia de dos ciudades. Es decir, se marca una diferencia. Además, ¿en cuántos lugares y momentos de la Historia se pudieron hacer películas como las que hacemos varios, así porque queremos? No siempre, porque nunca cruzamos el mismo río dos veces. Siempre cambian, o al menos me gusta esforzarme para ver la diferencia.
– En Hermia & Helena parece haber cierto cariño por objetos que van quedando anacrónicos, como mapas, postales, cartas escritas en papel.
– No me interesa lo anacrónico ni una reivindicación de lo anterior, para nada. Lo que pasa es que son objetos que puedo filmar de manera concreta. Tienen  una existencia física. Puedo hacer un plano detalle de una postal, una carta, un cuaderno, un libro. Con un mail no se me ocurre por ahora nada que me interese. Obviamente que se pueden hacer cosas, pero que las hagan otros, uno no puede hacer todo. De todas formas, en Hermia & Helena se comunican por skype, por ejemplo. Me gustó filmar una escena de skype, pero el tema de la escena no debía ser el skype sino más bien lo que se estaban diciendo. Por eso no encuadro mucho a las computadoras. Pero, en fin, las cartas y los objetos físicos tienen un nivel de concreción mayor con los que se me hace más fácil armar un plano.
– Algunos espectadores se desorientan ante diálogos que no buscan emocionar y  personajes que no hablan como en la vida cotidiana. ¿Cómo es el trabajo con los actores?
– Otra vez está lo del equilibrio. Busco que sea natural pero tampoco naturalista, que sea elaborado sin ser encorsetado. Es una película y yo no me creo que una película es la vida misma. No lo es. Es un espejo deformado, un objeto más. No me siento en la obligación de que hablen como se habla perfectamente ahora. Además, confrontar frases de Shakespeare con un lenguaje coloquial no me gusta tanto. Generaría una cosa de cultura alta y cultura baja que ni Shakespeare tenía. Ahí empezaría a funcionar lo conservador. Hay también algo del placer del hablar. Son actores que saben actuar y articular esas palabras, generando un ritmo. La idea de lucir natural siempre me pareció algo muy falso. Me interesa algo que fluya a través de una puesta en escena, frente a algo que me está vendiendo el reflejo de la realidad que no lo compro.
– ¿Cómo llegó a trabajar en la película Mati Diop, la actriz de 35 Ruhms?
– A Mati la había visto en la película de Claire Denis y estaba haciendo una beca en Cambridge, Massachussetts, que yo también había hecho unos años atrás. Pero la razón de su presencia en Hermia & Helena fue porque un fin de semana mostró sus películas como directora en Nueva York, que me gustaron mucho, la conocí y me dio la sensación de que funcionaría bien al lado de Agustina Muñoz. Lo mismo me sucedió con Dan Sallitt, otro director de cine, que juega el rol del padre: si hubiera puesto a un americano wasp, tipo Paul Newman, sería rarísimo. Dan Sallitt tiene sangre siria, lleva una tradición más mixta, como los españoles y los moros en Agustina. Lo importante para mí es cierta curiosidad, una admiración hacia lo que ellos producen. Con todas las personas con las que trabajo necesito tener ese vínculo de admiración. Generalmente hacen música, teatro, o escriben: necesito admirar eso otro que hacen y que me dé curiosidad relacionarme con ellos, que me interese filmarlos.

Por Fernando G. Varea

Maximiliano Schonfeld: “Me gusta pensar que en la vida vamos flotando en un arroyo hacia un lugar desconocido”

Un curso de cine dictado por profesores de la ENERC en la ciudad de Paraná, quince años atrás, encendió la chispa para que el santafesino Iván Fund (1984, San Cristóbal) y los entrerrianos Eduardo Crespo (1983, Crespo) y Maximiliano Schonfeld (1982, Crespo) comenzaran a confiar en la posibilidad de expresarse con sus propias películas, sumando estudios y perfeccionamiento en Córdoba y Buenos Aires. En los tres casos, es notable cómo el profesionalismo y la personalidad que fueron poniendo en juego en largometrajes, cortos y series televisivas (que los ha llevado a ganar premios y despertar interés en festivales prestigiosos, como Cannes o Berlín) no aparecen disociados de una sencillez y serenidad provincianas. Con una visión muy clara de lo que anhela con sus producciones audiovisuales –en las que tienen protagonismo personas e historias de su Entre Ríos natal–, Schonfeld (Germania, La helada negra) acompañó las proyecciones de su documental La siesta del tigre en el 31º Festival Internacional de Mar del Plata, donde formó parte de la Competencia Argentina. El film, que venía de participar en Doclisboa 2016, fue muy bien recibido por el público y ahora espera su estreno. Hablamos con el director sobre esta película sensible, en torno a cinco hombres que salen en busca de restos del tigre sable en medio de la selva entrerriana, entre frondosas arboledas y arroyos de agua calma.
– Al comenzar la película, un breve texto señala que estos hombres “buscan debajo de la tierra lo que no pudieron conseguir arriba”. Con esa reflexión, La siesta del tigre parece ir más allá de la contemplación bucólica y las anécdotas graciosas.
– Yo quería ser muy fiel al lugar desde donde partían, que también se parece mucho al mío. No vivo una realidad tan diferente a la de ellos. Quería ser muy fiel a ese punto de partida porque ellos se habían tomado muy en serio el hecho de poder encontrar los restos fósiles y salvarse, de alguna forma. También era para mí la búsqueda de una película donde no sabía si la había. No es como cuando uno escribe una ficción y, como decimos, la película se va armando. Acá no estaba la garantía que podía existir una película.
– Por la precariedad y necesidades materiales de estos hombres, la película transmite algo de tristeza.
– En Entre Ríos cambió el paradigma en el trabajo. Ellos eran todos changarines, vivían de eso. Con el nuevo modelo agro-industrial esas changas desaparecieron. Ya no tienen trabajo. Lalo corta el pasto, Cochirila hace arreglos con las antenas, Benigno trabaja con los lechones en una granja muy pequeña… Claramente, hay un lugar de desprotección de una generación de gente de los pueblos, que se apostaba en las esquinas de las plazas esperando alguna changa y podían vivir de eso. Ahora es imposible.
– Al hablar de la película frente al público la describiste como muy física. Precisamente, ¿cómo trabajaste para que pueda percibirse de manera palpable el contacto con el agua y el pasto, o el calor del sol?
– Traté de que hubiera la menor cantidad de elementos posibles entre ellos y yo. La cámara y el lente eran muy pequeños. Ni siquiera tenía un filtro ND como para hacer que la luz del sol no sea tan fuerte, eran muy precarios los elementos que tenía para filmar. Eso me permitía que yo pudiera nadar a la par de ellos, meter la cámara en el agua sin miedo a que se rompa porque era todo muy barato. En muchas tomas estoy realmente flotando, tratando de filmar con la cámara en una mano. Tenía un trato muy directo con ellos, no quería intermediarios. Pensaba incluso que, en caso de emergencia, ellos mismos pudieran agarrar la cámara.
– Tanto en La siesta del tigre como en tus películas anteriores hay una relación de afecto con tus no-actores. ¿Hacés algo para cuidarlos, para que no salgan lastimados o engañados de la experiencia?
– Yo creo que uno se va dando cuenta, depende de cómo tiene la cuerda de la moral. Yo he filmado escenas con Cochirila, en las que decía ciertas cosas, y en las que yo veía un límite que no estaba dispuesto a traspasar. Él mismo podía estar incómodo con eso. Cada uno de estos hombres tiene también sus historias muy particulares, tristes incluso. Uno podría exprimir la historia personal de Cochirila, muy oscura en algunos aspectos, con un montón de cuestiones de las que a veces él quería hablar y que a mí no me interesaban. Porque, además, me daba cuenta que lo hacía porque necesitaba descargarse… Es bastante cursi o vulgar decirlo, pero yo no me reía de ellos sino con ellos. De hecho, ellos se reían antes: mientras yo estaba concentrado en el rodaje, veía que ellos se divertían. Los conozco y me divierto con ellos todos los días. No es que estoy buscando un efecto de gag para que sea más divertido o ridículo para la cámara. Por otra parte, está también la etapa del post-rodaje, que es la más larga. Todo el mundo quiere filmar y pone una expectativa, y con los años uno ya sabe con lo que se va a encontrar. Algunos esperan cierto reconocimiento, a otros no les interesa, otros te piden plata porque piensan que uno se hace millonario con esto… Para mí es la etapa en la que más cuidado hay que tener y en la que no se tiene un fin marcado: puede durar seis meses, un año, cinco años. Hay que cuidar mucho esa relación.
– Las señales de civilización o modernidad, como la música de un auto que se escucha en un momento, están siempre fuera de campo. ¿Fue tu propósito mantener a estos hombres como en un mundo propio e incontaminado?
– El objetivo era irnos lo más lejos posible, a pesar de las dificultades. No queríamos que hubiera interferencias, para realmente sentir que estábamos excavando algo. Y si se filtraba algo, que fuera de manera natural. Ese sonido que decís es real, había una fiesta en el campo, se nos metió y nos hicimos cargo. Llegó, bueno: usémoslo. Lo mismo si pasaban autos por la ruta cuando están abajo del puente. Si pasaban lo dejábamos, pero no íbamos a buscar eso.
– En medio de los chistes y la aventura compartida sobrevuela el tema de la muerte: buscan restos de animales muertos, el paso del tiempo aparece en las conversaciones… ¿Te interesó que apareciera esta cuestión?
– Sí, es un tema que me obsesiona. Primero, a partir de los animales: me obsesiona por qué eligen determinados lugares para morir. En Germania (2012) el tema apareció despacito, en La helada negra (2015) hay un diálogo que habla un poco de eso. Acá ya aparece directamente. Me gusta pensar la idea de que en la vida vamos flotando en un arroyo hacia un lugar desconocido. Que hay algo predestinado en la naturaleza que nos arrastra, al igual que pasa con los animales y los lugares que eligen para morir.

Por Fernando G. Varea

Mar del Plata 2016 (III): casas, fantasmas, fugas y rebeldías

Si las exhibiciones de un Ford (con música en vivo) o el mejor Coppola en 35 mm trepan a alturas inalcanzables para films recientes, habría que agregar en ese podio un film que pasaba más inadvertido, pero que quienes lo vieron elogiaban entre melancólicos suspiros: Visita ou Memórias e confissões, que Manoel de Oliveira (1908/2015) realizó en 1981, cuando debía abandonar la casa en la que había vivido durante cuarenta años. Programada gracias a la ayuda de la Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, la obra es una maravillosa recorrida por recuerdos e impresiones del director portugués, quien mira con extrañeza y cariño la casona en la que perduran restos de tantos secretos y pequeñas historias vinculadas a su numerosa familia. Con la cámara deslizándose entre las habitaciones iluminadas por los rayos del sol, en medio de muebles polvorientos y frondosos árboles y flores, se suceden reflexiones sobre el paso del tiempo, penurias económicas, afectos a flor de piel, dudas y misterios que no son más que el material del que está hecha la vida de un ser humano. De una belleza triste y confesiones (en off o ante la cámara) que no abruman, este documental autobiográfico que Oliveira realizó a los setenta y pico sin sospechar que viviría muchos años más –y que seguiría filmando–, ofreció su propia mirada sobre el valor que pueden tener para las personas las casas en las que han vivido, tema del que, de manera muy diferente, se ocupa también Aquarius.
Otra buena película de las exhibidas fuera de competencia fue Personal Shopper, del francés Olivier Assayas, invitado por el festival (ver nota anterior), en torno a una joven que, inmersa en un frenesí de trabajo y responsabilidades constantes como asistente, vive obsesionada por su hermano mellizo recientemente fallecido, de quien espera señales. Lo que podría ser el drama de una mujer angustiada por la muerte o por el desdoblamiento de su personalidad con ecos de Ingmar Bergman, se desvía por momentos hacia el thriller y el terror fantasmal sin prejuicios, con esa energía con la que Assayas sabe seguir a sus heroínas. Si hay ropas y ambientes glamorosos, algún desnudo o un crimen inesperado sobre el final, la cámara registra todo con cierto desdén, poniendo énfasis en la sensación de movimiento continuo. La protagonista (muy convincente Kristen Stewart) nunca posa, no se detiene, va y viene por ese mundo de viajes y computadoras que le sirven sin darle felicidad. La inquietud que le provocan distintos hechos –mensajes de un desconocido en su celular, vasos que se mueven– es el motor de un film que es, también, una reflexión sobre el miedo.
Más apacible es Paterson, de Jim Jarmusch, con un expresivo Adam Driver encarnando a un chofer de una línea de colectivos con vocación por la poesía y una mujer artista fascinada con las combinaciones del blanco y el negro. De un humor sutil y sosegado (apenas interferido por las efectistas intervenciones de un perro), como en otros trabajos de Jarmusch algo parece no andar bien en la rutina aparentemente idílica de los personajes. Cuando Paterson, que así se llama, escribe sus textos, o cuando observa y escucha pacientemente a la gente que lo rodea, el film se torna perspicaz, sin ceder nunca al sobresalto. En la vereda opuesta a la ansiedad que transmite el film de Assayas, Paterson es ceremonioso, con sus seres algo excéntricos pero calmos, como en cierta forma lo eran también los de Los límites del control (2009) y Sólo los amantes sobreviven (2013).
Para la función de apertura fue una buena elección Neruda, del director chileno Pablo Larraín (Tony Manero, No). El astuto guión de Guillermo Calderón esboza aspectos de la vida del poeta chileno jugando con la figura de un detective que lo persigue, que podría ser un personaje imaginado por el escritor. Si bien hay una música que subraya la importancia del film, y la caracterización de Neruda (a cargo de Luis Gnecco) recuerda un poco la caricatura regordeta que había hecho años atrás Anthony Hopkins para Hitchcock, el maestro del suspensoNeruda retrata con cariño a la figura histórica permitiéndose contradicciones, con más dinamismo que frescura, prevaleciendo el humor a la épica. Coproducción de Chile con varios países (incluyendo Argentina), en esta biopic salida de los cauces habituales aparece, ceñido a su rol, Gael García Bernal como el perseguidor de Neruda,  en tanto, en una actuación sin sorpresas, Mercedes Morán encarna a la mujer del escritor.
En la Competencia Internacional hubo dos películas polémicas: la brasileña Aquarius (2016, Kleber Mendonça Filho) y la francesa Nocturama (Bertrand Bonello). De una película anterior de Mendonça Filho, Sonidos vecinos/O som ao redor, decíamos que parecía una telenovela que todo el tiempo se desvía y enrarece; no es muy distinta Aquarius, con la diferencia que acá hay un personaje central con una actitud de resistencia y rasgos que lo hacen claramente seductor para los espectadores: se trata de una mujer madura pero todavía bella, madre comprensiva de sus hijos jóvenes, suerte de burguesa con actitud hippie, que arrastra sufrimientos (enfermedad, viudez, soledad) y sabe disfrutar de la playa y de la música. Su lucha por permanecer en el departamento que habitó desde su juventud pese a la creciente presión de una empresa que ansía apoderarse del edificio la convierte en una heroína con agallas, agregándose elementos que, en el mejor de los casos, sirven para conocerla mejor, y en el peor, distraen. La intensidad del film pasa indudablemente por la presencia de Sonia Braga, que se muestra tan tierna como salvaje, maternal y temeraria. La película está a su servicio, y para demostrar que el director se deja llevar por su magnetismo basta el momento en que la muestra saliendo del mar como una diosa, mirando desafiante al espectador. Ovacionada tras la primera función de prensa, Aquarius es un melodrama con algunos diálogos certeros y momentos fuertes, pero desparejo. Imposible no sentir empatía por la protagonista y sus ocasionales ayudantes (incluyendo un par de obreros que la alertan sobre una irregularidad de la empresa, algo ebrios y sin involucrarse después), aunque el suyo es un acto de rebeldía solitario e impulsado por intereses personales, sazonado con condimentos varios.
En Nocturama hay también indocilidad ante el sistema y, al mismo tiempo, indisimulado placer por la seducción que ejercen ciertas canciones. Pero acá es un grupo el que actúa, y aunque los abusos del capitalismo parecen ser el blanco de su enojo, el asunto es más alegórico. Los protagonistas son jóvenes de ambos sexos que parecen tener una sólida formación intelectual, sin tics de ganadores ni estereotipada belleza, llevando adelante una serie de atentados sin levantar banderas identificables. “Algo hay que hacer” dicen, como si lo que buscaran fuera alzar gigantescos, tremendos llamados de atención. Finalmente refugiados en un shopping, la angustia ante la persecución policial se combina con el disfrute adolescente de ropas, juguetes y productos prodigados por la tecnología. Nocturama asusta y divierte, funciona como alegato para analizar y discutir pero también como un thriller trepidante, sus personajes pueden parecer chicos inmaduros o contendientes audaces. Su primera parte (en la que la intromisión en edificios públicos, el uso y descarte de armas y celulares, las idas y venidas por subtes y calles parisinas) es una coreografía de una solidez que estremece; el resto es menos uniforme, con algunos recursos  más estimulantes que otros (el crimen mostrado desde distintos puntos de vista con un tema de John Barry repitiéndose es, por ejemplo, superior a la escena del joven maquillado cantando My way). Por encima de su estética algo lustrosa, Nocturama se suma a la lista de películas con jóvenes disconformes, emblemas de su época, como If… (1968, Lindsay Anderson) o Elephant (2003, Gus Van Sant).
También había jóvenes en otras películas de la misma competencia, aunque sus problemas eran otros. La española La reconquista (Jonás Trueba) apuesta a la espontaneidad de los diálogos y encuentros de una pareja, en una noche. El realismo y delicadeza con los que retrata a la encantadora pareja (con el aporte de sus jóvenes actores) son su fuerte. Sensible, sencilla, deteniéndose innecesariamente en algunas canciones, fue una de las propuestas más amables de esta sección. Por su parte, Gente que no es yo / People that are not me, dirigida y protagonizada por Hadas Ben Aroya, se centra en una chica en problemas con sus novios u ocasionales amantes, a quienes quiere retener aún poniendo en riesgo su actitud independiente. Liviana, graciosa, con cierta franqueza sexual y una cámara apenas preocupada en registrar con informalidad los movimientos de su protagonista, para casi todos (menos para el jurado, se supone) pareció desmedido el Astor de Oro a Mejor Película que terminó ganando.
Moonlight (Barry Jenkins) es un drama parcialmente autobiográfico, con un pibe que crece sufriendo humillaciones de sus amigos, problemas familiares e indefinición sexual. Con actuaciones medidas, miradas cargadas de preguntas, escenas tensas e interferencias musicales que suman fuerza emotiva (hasta Caetano Veloso asoma por ahí), el film avanza manipulando a sus personajes (¿por qué el protagonista no encuentra ayuda en casi nadie? ¿se justifica la venganza violenta como el único camino?). El actor estadounidense Mahershala Alí, conocido sobre todo por sus trabajos en TV, mereció el Premio a Mejor Actor.
Free fire (Ben Wheatly), sobre el encuentro a tiro limpio de un grupo del IRA con una banda de traficantes de armas en un galpón abandonado, a fines de los ’70, es un divertimento sangriento cuyos personajes son caricaturas de rasgos bien definidos y facilidad para los diálogos chispeantes, pero sólo eso.
La chilena El Cristo ciego (Christopher Murray), por su parte, en torno a un joven que actúa como un Mesías con dudas entre pobladores del desierto chileno, juega con las creencias populares y el poder de las historias o parábolas. Según el protagonista (Michael Silva), presente en el festival, éstas fueron recogidas de testimonios reales de los no-actores que aparecen en la película. Cerrada en cierto esteticismo, con elaborados travellings y un fondo musical que crea sugestión de manera algo forzada, es una propuesta atractiva, con un buen final, aunque menos controvertida de lo que parece.
Compitiendo con todas ellas hubo una argentina: Hermia y Helena (Matías Piñeiro). Bello ejercicio sobre encuentros y desencuentros amorosos y familiares, la película de Piñeiro toma a Shakespeare como punto de partida, y el encanto juvenil de sus seres en búsqueda como posible objetivo. Pronto publicaremos en Espacio Cine la entrevista que le realizamos al director. Más industrial es la factura de Era el cielo, coproducción dirigida por el brasileño Marco Dupra, con un hombre inseguro que sospecha de los abusadores de su mujer y de ella misma, iniciando una persecución limitada por sus miedos y fantasmas. Hay un buen trabajo con el sonido (con quejidos de hamacas y cuchillos sugiriendo violencia), intérpretes de varios países (los argentinos Leonardo Sbaraglia y Chino Darín, la brasileña Carolina Dieckmann, la uruguaya Mirella Pascual) y también un exceso de ambientes sofisticados y explicaciones en off.
De las que pudimos ver en la Competencia Argentina merecen destacarse La siesta del tigre (Maximiliano Schonfeld), El silencio (Arturo Castro Godoy) y Fuga de la Patagonia (Javier Zevallos/Francisco D’Eufemia). Schonfeld observa, escucha y acompaña a un grupo de hombres que buscan restos fósiles de un tigre dientes de sable en la selva entrerriana, y lo hace con paciencia, registrando diálogos graciosos de estos niños-grandes pero también instantes de recogimiento en ese lugar casi paradisíaco. En las próximas semanas publicaremos nuestra entrevista al director en torno a esta película serena y sensible, en la que la aventura se une a la observación.
Una vez superada cierta debilidad inicial –incluyendo una discusión familiar resuelta de manera convencional–, El silencio va desenvolviendo un secreto con pudor y sutileza, hasta arribar a un final muy emotivo, en el que no sobran gestos ni palabras. En el medio, la rutina de trabajo por la que van comprendiéndose o conociéndose los personajes de Alberto Ajaka (notable) y el debutante Tomás del Porto (conmovedor en las escenas en las que llora en silencio) es un ejemplo de cómo pueden expresarse sentimientos con sobreentendidos y sin subrayados. El film de Castro Godoy (venezolano residente en Santa Fe), que dejó a los espectadores sensibilizados, trae a la memoria, por momentos, el film de Pablo Giorgelli Las acacias (2011).
Fuga de la Patagonia se arriesga a recrear hechos históricos con el espíritu de un film de aventuras: el escape del naturalista argentino Francisco Moreno hacia 1879, tras ser tomado prisionero por un grupo de mapuches. El profesionalismo del proyecto incluye desde una fotografía que aprovecha dramáticamente los deslumbrantes escenarios hasta la labor de los actores (más eficaces cuando el guión les permite hablar con cierta informalidad, o ironizar diciendo, por ejemplo, “Somos todos empleados del Gobierno de Buenos Aires”) y la sobreabundante música (a la que no le hubieran venido mal resonancias mapuches). Es cierto que a los jóvenes directores les cuesta mantener la línea de acción, pero su ópera prima tiene momentos vivaces y suficiente nobleza, con una mirada sobre la Historia argentina algo benigna pero responsable.
Más abajo en la consideración de este cronista quedan El aprendiz (Tomás De Leone), Amateur (Sebastián Perillo) y Los ganadores (Néstor Frenkel). El aprendiz está regida por una cámara indecisa, un argumento diluido, dos buenos actores (Nahuel Viale y Esteban Bigliardi) y unos planos generales nada turísticos de Necochea. Amateur riega de citas (personajes llamados Guillermo Battaglia o Manuel Romero, fugaces imágenes de La muerte camina en la lluvia, Sangre de vírgenes o Los muchachos de antes no usaban arsénico) una trama policial imprevisible, medianamente entretenida, pero con una iluminación plana, escenas muy gráficas y resoluciones absurdas (un cementerio al que Alejandro Awada ingresa como si fuera el dueño, un flashback que intenta justificar las conductas sádicas de Jazmín Stuart). Las simpáticas apariciones de Haydeé Padilla no parecen suficientes para salvar a Amateur, que inexplicablemente formó parte de la competencia.
El documental de Frenkel, finalmente, es una divertida indagación sobre la diversidad de premios de dudosa categoría que mantienen activos y entusiasmados a sus organizadores y beneficiarios, a lo largo y ancho del país, pero el hecho de detenerse repetidamente en personas poco agraciadas o alejadas de ciertos cánones de elegancia y modales institucionalizados (sin un manto de afecto felliniano, digamos), despierta sospechas. En un momento, el viejo conductor de un programa radial dice al aire “Me olvidé los CD en mi auto, los voy a buscar”, despertando las risas de los espectadores: ¿pasaría lo mismo si Andy Kusnetzoff hiciera ese mismo comentario en una FM cool con auspiciantes caros? En otro, el público ríe al ver a una señora arrastrando ruidosamente una silla por un salón de fiestas: ¿resulta gracioso que una mujer mayor arrastre una silla porque no puede levantarla? Frenkel aclaró que para él los premios de los que se ocupa Los ganadores no son más ridículos que los del festival de Mar del Plata, pero en su documental se ocupa sólo de galardones entregados en competencias poco o nada prestigiosas. Curiosamente, cuando finalmente ganó el premio DAC, la conductora de la ceremonia Andrea Frigerio (actriz de El ciudadano ilustre, film con el que Los ganadores tiene puntos en común) le preguntó jocosamente qué haría con el dinero. “Pagar deudas” contestó Frenkel, dubitativo, como si estuviera recibiendo de su propia medicina.

Por Fernando G. Varea

Imágenes superiores: fotogramas de Visita ou Memórias e confissões,  Nocturama y Aquarius.

Mar del Plata 2016 (II): el aprendizaje y el disfrute

“Las estrellas son las películas” insistía en decir, antes del inicio de la 31ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, su presidente José Martínez Suárez. Indudablemente, la programación –diversa y generosa– es lo más valioso de este evento que nos lleva a cinéfilos de distintas partes del país y del mundo a partir raudamente en esta época del año hacia Mar del Plata y, una vez allí, dirigirnos como hormigas ansiosas, gozosamente, de una sala a otra. Sin embargo, eventos, visitas, presentaciones y charlas forman parte también de la fiesta, acompañando ese cúmulo de producciones audiovisuales que van desplegándose a lo largo de una semana.  A continuación nos detenemos en algunos de estos acontecimientos.
EL AÑO DE GILDA. La función de apertura no estuvo a la altura del fervor que se vivió a lo largo del festival: no hubo esta vez proyección de un clip celebratorio como años anteriores, los jurados fueron invitados a pasar y a retirarse raudamente después que se mencionaran apenas sus nombres, había zonas del Auditorium notoriamente vacías, y fueron vanos los esfuerzos del conductor Andy Kusnetzoff por imprimirle ritmo al acto, demostrando de paso que no tenía mucha idea de dónde estaba (similar desorientación demostró días después Andrea Frigerio durante la entrega de premios, que pude ver vía streaming). De los breves discursos, vale destacar lo expresado por el director artístico Fernando Martín Peña, quien agradeció a las nuevas autoridades por continuar lineamientos previos sin hacer tabula rasa. La interpretación de música de películas movilizó un poco a los presentes, aunque pareció oportunista incluir un tema de Gilda, con la excusa de la biopic de Lorena Muñoz estrenada este año. Teniendo en cuenta que, tal vez por falta de referentes de la cultura popular que adhieran a su partido, el actual gobierno se ha apropiado de alguna manera de la figura de la fallecida cantante de cumbia –una de cuyas canciones, recordemos, fue cantada a viva voz en el balcón de la Casa de Gobierno por la vicepresidenta apenas asumido su cargo–, podría advertirse entonces un matiz oficialista en la ceremonia. Gestos que (como la arbitraria elección de películas argentinas e italianas para las funciones al aire libre frente al Museo Mar) desentonaron con el enorme, fructífero trabajo del equipo de programadores, asistentes y voluntarios para darle identidad y calidad al festival.
FORD REDIVIVO. Probablemente el evento más importante haya sido la exhibición de El caballo de hierro (1924, John Ford), en copia nueva de 35 mm restaurada por Photoplay Productions, con música especialmente compuesta por John Lanchbery, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata bajo la dirección del maestro Diego Lurbe: un lujo. Quien esto escribe ya supo de esta experiencia de ver cine mudo con música en vivo en condiciones soñadas (Los cuatro jinetes del Apocalipsis el año pasado, cortos documentales inéditos musicalizados por Fernando Kabusacki y Matías Mango hace dos años): sólo resta desear que Peña continúe en la dirección artística del festival para que estas proyecciones jubilosas sigan repitiéndose. “Quisiera hacer un paquetito y llevarme todo esto a Londres, donde no tenemos algo así”, confesó junto a él el historiador Patrick Stanbury, sorprendido ante la relevancia que se le había dado a la proyección y la cantidad de gente reunida en el Teatro Colón de Mar del Plata, donde El caballo de hierro se exhibió en dos ocasiones. Algo curioso fue que estas funciones coincidieron con el horario de las dos que el festival organizó de Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola) en 35 mm, en una de las salas de los Cines del Paseo (hubiera sido mejor exhibir esta joya en el Auditorium, como alguna vez se hizo con El resplandor). Un espectáculo similar se prometía para el último fin de semana, con la proyección, también en copia nueva y con música en vivo, de Gente de cine (1928, King Vidor).
ASSAYAS: EL CINE ENSEÑA. Invitado al festival (durante el cual se exhibieron algunas de sus películas), el francés Olivier Assayas tuvo un cordial encuentro con el público en una de las salas del shopping Aldrey. Durante la misma expresó que todos los cineastas del mundo le deben algo a la Nouvelle Vague que apostó a la “libertad de la práctica”, concepto atendible “en esta época de industrialización del mundo del cine”. Comentó que sus contactos con Argentina vienen de la primera mujer de su padre (miembro activo en Latinoamérica en contra de los nazis en los ’40), y que su interés por el cine chino se debe a que le atraen especialmente el arte, la pintura y la historia política de los chinos: “En su energía, hay signos de modernidad que no se aprecian en la cinematografía de otros países”. Según el director de Irma Vep (1996), “ver cine es recibir noticias de distintas partes del mundo, como decía Daney; el cine como arte enseña algo sobre el ser humano mucho más que un noticiero”. Dijo que directores como Bresson, Bergman y Tarkovski le demostraron que el cine “podía llegar a alturas increíbles”, que convocó a Kristen Stewart al darse cuenta que “como persona es más interesante que en el cine”, y que admira desde hace tiempo a Sylvester Stallone, actor de un nuevo film que tiene guión suyo pero será dirigido por Roman Polanski. A propósito de su película Personal Shopper (2016), se le preguntó si creía en fantasmas, obteniendo como respuesta un sí rotundo. “Nuestra vida está llena de fantasmas: los seres queridos que perdimos, los personajes que leímos y vimos en películas”, puntualizó el realizador francés.
ROSENBAUM, LA OBJETIVIDAD Y LA SUBJETIVIDAD. Presentado y acompañado por Roger Koza, el crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum (miembro del jurado de la Competencia Internacional) tuvo también su encuentro con la gente. Comentó que lo que lo impulsó a hacer su propia lista de cien mejores películas estadounidenses favoritas para el Chicago Reader fue el enojo con la AFI, cuya selección parecía restringida sólo al cine de Hollywood. “La objetividad tiene que servir para entender la subjetividad –señaló–. Hay que tratar de comprender cuál es la ignorancia propia que uno tiene, algo generalmente muy difícil para el crítico. Si alguien me pidiera ahora una lista de los mejores diez largometrajes sudamericanos, por ejemplo, estaría en problemas porque no vi los suficientes, y los que vi fue de manera más arbitraria que sistemática”.  Alguien le preguntó por el uso de celulares en las salas de cine: “Jacques Tati no podría hoy hacer Playtime (1967) –reflexionó– porque ya no existe el espacio público, estamos todo el tiempo viendo nuestro celular. Los teléfonos reflejan una división en la gente, no nos estamos escuchando los unos a los otros. Por otra parte, cuando haces una búsqueda en la web, se te va diciendo qué es lo que te gusta o qué te convendría comprar, y uno no tiene un espacio para explorar su propia naturaleza”. De paso, al mencionarse que el protagonista de Paterson (2016, Jim Jarmusch) no usa celular, Rosenbaum confesó que el realizador no tiene teléfono movil ni correo electrónico. Respecto a quienes escriben críticas en blogs o en la web, no considera que le hayan sacado trabajo a los profesionales: “La única diferencia es que a estos últimos les pagan.” Valoró las series televisivas estadounidenses (“Los estudios lo que hacen hoy es entretenimiento para niños de diez años, todo lo demás parece un veneno que no hay que tocar”), recordando que en una bastante reciente de O. J. Simpson podía verse una metáfora de lo que estaba pasando con Donald Trump. Finalmente, lamentó no haber visto suficientes películas argentinas (“cuando venía al BAFICI veía muchísimas”) ni recordar mucho los títulos, pero destacó a Torre Nilsson, a Lisandro Alonso (le gustó mucho Jauja, pidiendo ayuda para pronunciar el título) y los documentales de Edgardo Cozarinsky.
STORARO ATRAVESANDO EL PUENTE. La charla del maestro Vittorio Storaro contó con una ceremoniosa introducción, en la que se exhibieron fragmentos de sus trabajos como director de fotografía para películas de Bernardo Bertolucci, Francis Ford Coppola, Warren Beatty y Carlos Saura. “En Italia –reflexionó Storaro–,  desde que vamos de niños a la iglesia, y caminamos luego por las calles de Roma, Florencia o Milán a lo largo de nuestra vida, vemos imágenes que forman parte de una tradición de la historia visual, de toda la civilización romana e italiana: eso se imprime en nuestra sangre”. Consideró que el actual es un momento histórico: “Podemos acelerar o demorar el progreso, pero no podemos detenerlo –expresó–; lo mejor es atravesar este puente entre mundos distintos de la mejor manera”. También habló de sus últimos trabajos para Woody Allen: Café Society (2016) y una nueva película aún sin título, a estrenarse el año próximo: “A Allen nadie le pide el guión antes de filmar, pero yo lo hice, porque no puedo armar un concepto sin leerlo. Y me lo dio. Le propuse trabajar en digital y aceptó.” Un error que observa en los jóvenes es arreglar la película en la post-producción: “Aunque se filme en digital –señaló– hay que filmar como si fuese celuloide”.
LIBROS Y FANTASMAS. En el marco del festival hubo también numerosas presentaciones de libros y revistas, algo sin dudas loable, aunque hubiera sido oportuno exponer permanentemente ejemplares de estas publicaciones en un sitio visible (en algún sector del Auditorium, por ejemplo), a disposición de quienes quisieran hojearlas y comprarlas. La lista incluye desde un relevante catálogo sobre cine mudo argentino (La imagen ausente, de Lucio Mafud, en cuya presentación Paula Félix Didier se ocupó de rebatir la noción de “irremediable” con la que el autor se refirió a la pérdida de muchas películas nacionales de las primeras décadas del siglo pasado) hasta una antología del crítico peruano Issac León Frías, desde libros sobre la integración cinematográfica entre los países del Mercosur hasta otros sobre montajistas argentinos y el cine latinoamericano de los ’60, desde trabajos sobre John Williams hasta otros sobre Chaplin, Hanna Arendt y Alfredo Alcón. Se agregó la presentación en sociedad de los últimos números de Revista de Cine y Cinéfilo, así como de La imagen primigenia (primer libro del equipo platense que lleva adelante el sitio de análisis cinematográfico La cueva de Chauvet)en la que tuve el placer de participar: ya volveremos a ocuparnos en Espacio Cine de esta obra sustanciosa, de impecable diseño. En tanto, mientras en el interior de las salas de cine se sucedían actividades como éstas, en el ingreso del shopping se alzaban vestuarios creados por Horace Lannes para películas argentinas de distintas épocas: acomodados los trajes en maniquíes sin pies ni cabeza, parecía que los fantasmas de Mecha Ortiz, Tita Merello, Hugo del Carril, Libertad Lamarque, Luis Sandrini y otros percibían las corridas de cinéfilos y visitantes al centro comercial desde otra dimensión, inmutables, incomprendidos, misteriosos.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: final de la exhibición de El caballo de hierro; José Martínez Suárez junto a Fernando Martín Peña, Vittorio Storaro, Olivier Assayas, Jonathan Rosenbaum; la colección de vestidos de Horace Lannes en el Aldrey.

Mar del Plata 2016 (I): brillos santafesinos

Una de las causas por las que la producción audiovisual santafesina no suele encontrar la misma repercusión que la de otras provincias tal vez sea su diversidad: cuesta ubicar a sus hacedores bajo una misma etiqueta o como parte de un grupo. Esto pudo advertirse en esta edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en la que hubo varios y valiosos trabajos concebidos en nuestra provincia pero de realizadores de diferentes generaciones y estilos, exhibidos en distintas secciones.
En la sección Panorama Super 8/16 mm, Mario Piazza presentó sus primeros cortos, filmados entre 1976 y 1983. Fue una conmovedora experiencia la de descubrir o redescubrir en una sala oscura lugares de Rosario que parecen extraídos de la memoria, recorridos por el querible superhéroe de El hombre de acero (1976), o dejarse llevar por la música de Irreal durante la fábula urbana Sueño para un oficinista (1978), películas en las que asoman rasgos de libertad y ensoñación inusuales en el cine argentino de la época. Papá gringo (1983), por su parte, documental sobre un ciudadano estadounidense que ayudaba a chicos desprotegidos en Colombia, es un testimonio que hoy tal vez genere menos empatía que en su momento, sugiriendo el rumbo hacia el que se dirigiría la obra de Piazza (La escuela de la srta. Olga, Madres con ruedas). La charla que en ese mismo momento brindaba Vittorio Storaro en el Auditorium no impidió que un numeroso público de distintas edades se reuniera en la sala del Ambassador para disfrutar de la función –con el proyector entre las butacas, trayendo el recuerdo de los tiempos en los que reinaba el celuloide–, quedándose posteriormente para hacerle varias preguntas al director, quien al día siguiente compartió también un encuentro público con otro maestro, Claudio Caldini. En el catálogo, la obra de Piazza fue justamente descripta por Pablo Marín como “única, caracterizada por la búsqueda de una sencillez visionaria sin otra pretensión que la honestidad de la forma”. Resta desear un rescate similar de esos tesoros en una sala rosarina.
En Panorama de cine argentino fue exhibida, asimismo, Binaria (2016), última realización de Gustavo Galuppo y Carolina Rímini (que el año pasado habían participado de la Competencia Argentina con Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad). Ensayo experimental en torno al rol de la mujer en la operatoria del mercado y la estratificación social que desemboca en roles de dominio y exclusión, Binaria se vale de diversos materiales para disparar consideraciones que incentivan advertencias y replanteos. Momentos de películas de Hitchcock o los Lumière, fragmentos de antiguas publicidades y películas pornográficas, archivos que resultan verdaderos hallazgos (incluyendo alguno muy gracioso en torno a un concurso cuyo premio era un gigantesco retrato de Mirtha Legrand, y otro en el que Isabel Sarli insinuaba sus curvas como flamante reina de belleza), dan forma alucinante a los pensamientos, apoyados a su vez en textos de Foucalt, Ingrasia, Comolli, Chomsky y otros. Por momentos cercana a la denuncia, de a ratos al sarcasmo, señalando signos amenazantes en un presente marcado por la tecnología al punto de alcanzar apariencia de ciencia ficción, el film ofrece más afirmaciones que preguntas. El cuestionamiento a ciertas lógicas que gobiernan la sociedad actual es cerrado, como si se tratara de políticas evitables o fáciles de delimitar (el culto a la belleza femenina, el instinto belicista y los cultos religiosos, por ejemplo, atraviesan distintas culturas desde hace siglos), pero lo que importa es lo incitante del discurso intermitente provisto por Galuppo-Rímini. Experimento frankesteiniano, Binaria tiene algo de exposición teórica para una clase (cuando recuerda la destrucción de la idea de solidaridad en el capitalismo o la manera con la que el cine siempre ha expuesto al distinto) mutando, una y otra vez, hacia alguna forma semidocumental (hay imágenes de la represión policial al reciente Encuentro de Mujeres en Rosario) y hacia asociaciones puramente lúdicas. La música contribuye a reforzar la belleza turbia de este centelleante rompecabezas.
La 13ª entrega de Historia breves contó, por su parte, con Los invasores, escrito y dirigido por Juan Francisco Zini, con producción ejecutiva de Hernán Roperto y la asistencia de dirección de Santiago King (este último premiado en el concurso Gleyzer, junto a Ana Taleb, por otros proyectos). Las imágenes en blanco y negro de este corto permiten acompañar a un pibe que queda solo en un inmenso colegio y que, tal vez sugestionado por hechos históricos de los que habla su maestra –o por la lectura de El Eternauta–, imagina la invasión de seres que le parecen extraterrestres, enfrentando el peligro junto a una pequeña amiga algo menos temerosa que él. La imaginación infantil es el centro de este film sin estridencias, que sabe inquietar con el ligero sacudimiento de un esqueleto en la sala de ciencias o un globo terráqueo que echa a rodar como una pelota. El acercamiento final de la cámara a una maqueta del Monumento Nacional a la Bandera cierra las dudas y clausura también esta historia breve, con la que el realizador platense radicado en Rosario pone en evidencia su gusto por cierto cine de suspenso tanto como su sensibilidad para retratar estados de ánimo sin apoyarse en palabras, como lo había hecho años atrás en Un inventario (2009).
En Mar del Plata fueron también muy bien recibidos los cortos aportados por el equipo del Festival Internacional de Cine Infantil Ojo al Piojo, dependiente del Centro Audiovisual Rosario, en tanto Elad Abraham ganó el Premio WIP Latinarab por su proyecto Bajar, subir, bajar, uno de los ganadores de la última edición de Espacio Santafesino (y sobre el que se había explayado aquí, consultado por Espacio Cine).
Finalmente, en la Competencia Argentina compitió El silencio (2016), dirigida por Arturo Castro Godoy (quien nació en Caracas pero estudió cine en Santa Fe y Letras en la Universidad Nacional del Litoral, también ganador este año de Espacio Santafesino con otro trabajo), largometraje de ficción ganador de la 1ª Mención Especial del Jurado de la FEISAL, y del que nos ocupamos aparte.

Por Fernando Varea

Las imágenes corresponden a la películas Papá Gringo, Binaria y Los invasores

Dos refugios cinéfilos que persisten en Rosario

Como refugios en donde películas en DVD, VHS y Blu-ray sobreviven a las sacudidas tecnológicas, unos pocos videoclubes dan saludables señales de vida en una ciudad como Rosario, últimamente más interesada en ceder ante suculentos negocios inmobiliarios que en proteger espacios de valor arquitectónico y cultural. Así como a fines de los ’80 la proliferación de estos locales se veía como amenaza para el cine y la TV, hoy los cambios de hábito y la explosión de posibilidades que da internet los ha llevado a ir cerrando sus puertas, uno tras otro. Algunos medios locales se han hecho eco del fenómeno, sin reparar que estas pérdidas van más allá del negocio del alquiler y venta de producciones audiovisuales en formato hogareño: los buenos videoclubes son, también, lugares de encuentro, consulta, difusión y aprendizaje. En Espacio Cine destacamos la existencia de dos de ellos, que persisten con mejoras y ampliación de sus propuestas, verdaderos oasis cinéfilos en medio del trajín urbano. Para conocer todo lo que tienen para ofrecer a sus clientes y ocasionales visitantes entrevistamos a Fabián del Pozo (parte del equipo que llevó adelante, años atrás, la revista especializada El Eclipse), titular del histórico  y completísimo Videoteca, ubicado en Entre Ríos 1772, y a Fernando Herrera (realizador y columnista de cine en programas de radio y medios gráficos), a cargo del amplio y luminoso Mirada Alternativa, situado en Corrientes 529.

  1. ¿Cómo empezaste a trabajar y a involucrarte en el mantenimiento y crecimiento del local?
  2. ¿Qué ventajas te parece que sigue ofreciendo el alquiler o la compra de una película original?
  3. ¿Qué función te parece que cumple, o debería cumplir, un videoclub en la actualidad?
  4. ¿Qué beneficios ofrece tu local, además de la posibilidad de alquilar y comprar películas?
  5. ¿Recordás anécdotas que te hayan hecho sentir que mantener vivo el espíritu de un videoclub valía la pena?

FABIÁN DEL POZO

Del Pozo inaugurando este año el nuevo espacio para actividades culturales de Videoteca

Del Pozo inaugurando este año el nuevo espacio para actividades culturales de Videoteca

1) Hace más de 23 años que me dedico a esta apasionante actividad (exactamente desde mayo de 1993) y por mi avidez de conocimiento e inquietudes respecto al fascinante mundo del cine, para mí fue algo natural que poco a poco me fuera involucrando en distintos niveles de colaboración y sugerencias respecto a modificaciones dirigidas a brindar una oferta cada vez más variada al cliente: corrección de catálogos, organización de nuevas secciones, incorporación de mejoras. Debo agradecer el hecho de haber trabajado en un ámbito en el que siempre se escuchó y valoró mi opinión.
2) Innumerables ventajas, que van desde la relación de confianza mutua que se establece con los clientes, hasta la enorme diferencia de variedad y calidad que podemos ofrecer –por ejemplo, en el caso del soporte Blu-ray, concebido para explotar al máximo las virtudes de la alta definición en imagen y sonido– comparada con otras formas de reproducción como el anterior soporte DVD o el hoy en boga streaming desde internet, que dependerá siempre de un intermediario (el proveedor de la conexión), condicionando el acto de disfrutar una película a parámetros como la velocidad de conexión y el costo de esa tarifa, más allá del equipamiento tecnológico que cada uno disponga en su hogar.
3) Una principal e inigualable: creemos que el videoclub, entendido como nosotros siempre lo entendimos, sigue siendo un vehículo cultural insustituible a la hora de orientar en la elección de una película para ver en casa; un servicio que no puede ofrecer ninguna de las otras tecnologías disponibles para entretenimiento hogareño. Esa pauta fundamental, complementada con la oferta de otros servicios (reservas, cadetería, digitalización de material particular), más el uso de la tecnología en la comunicación al cliente, nos permite estar vigentes en una época de alta competitividad –muchas veces en desventaja– y cifras desalentadoras en el mercado.
4) El más importante de todos: el conocimiento del material del que disponemos. De nada nos hubiera servido ser un gran local que acumula una enorme colección de más de 25.000 títulos si no halláramos todos debidamente catalogados, clasificados y ordenados, prestos a ser encontrados para atender las diversas demandas de nuestros socios, y si a su vez nosotros no estuviéramos preparados para acceder a ellos. También este año incorporamos grandes novedades: una tiene que ver con la apertura de un buzón para una devolución sencilla, rápida y fácil –una demanda pendiente que decidimos implementar esta temporada–, y la reciente inauguración de un salón de usos múltiples (SUM), espacio cultural que permite albergar cómodamente en el local actividades diversas como proyecciones, presentaciones, charlas, conferencias, clases y muestras, emprendimiento pensado para conectar tanto el material del que disponemos con su entorno, nuestra clientela y la importante capacidad de notables docentes de la ciudad que son habituales clientes de Videoteca.
5) Sí, totalmente reales, presentes y vigentes, puedo relatar dos ocasiones puntuales –más allá de las cotidianas– de haber sentido apoyo masivo en cantidad, calidad y calidez de opiniones. Se dieron en el contexto de compartir en nuestras redes sociales un par de notas recientes, una en medio gráfico (La Capital) y otra en televisivo (De 12 a 14), muy negativas y concluyentes respecto de nuestro rubro. Las opiniones a nuestro favor de quienes intervinieron fueron contundentes y alientan a pensar que, más allá del rédito económico, los esfuerzos por sostener nuestra actividad no son en vano. Escuchar a clientes que en el mostrador manifiestan Por favor sigan ó ¿Uds. no piensan cerrar, no?, o leer una opinión favorable de un usuario en el facebook del medio gráfico que cerraba con la expresión Aguante videotecarosario, gratifican enormemente. El corolario de todo esto fue la creación de sendos hashtags para difusión en las redes:  #aguantevideotecarosario y #videotecapiensaseguir.

FERNANDO HERRERA

Herrera el año pasado junto a Rocambole, que presentó su último libro en Mirada Alternativa

Herrera el año pasado junto a Rocambole, que presentó su último libro en Mirada Alternativa

1) Empecé a trabajar como empleado en el videoclub Alternativa en el año 2006. En 2010 concreté un proyecto para generar un espacio dentro de esa empresa, llamado Mirada Alternativa, que tenía su propia dinámica, con nombre, logo y facebook propios, y un lugar asignado en cada local. Dicho espacio se especializaba en el cine de autor y cine clásico. En 2015 Mirada Alternativa se independiza de la empresa, quedándose con un local propio en calle Corrientes 529, con la idea de ampliar el videoclub, reforzando su condición de club y abriendo un espacio cultural complementario para el desarrollo de ciclos, talleres y otros eventos.
2) En primer lugar, la cantidad de títulos (22.000). Muchas películas difíciles de encontrar en internet y otros medios se pueden conseguir en óptima calidad en el video. Esto se hace más evidente con los estrenos en Blu-ray y los clásicos ordenados por autor en DVD. La idea es cubrir todo el espectro, que va de lo último a lo primero.
3) Ya que comparte su rol de proveedor de películas con otras fuentes, la función actual de un videoclub debería ser fortalecer su condición de club y de espacio cultural.
4) A la oferta de películas habría que sumarle muchos artículos relacionados, sobre todo remeras, juguetes y posters. En mayo de este año inauguramos el Espacio Cultural, una sala para asistir a ciclos y talleres de cine, y desarrollar otras actividades y eventos. Entre otras actividades importantes, desde junio funciona allí un taller de Historia del Cine llamado 24 Fotogramas, que tendrá una segunda edición a partir de febrero del año que viene. También estamos iniciando propuestas que combinan el cine con la gastronomía.
5) Ante el embate mediático de este último invierno, que decretó el fin de la era de los videoclubes en un par de notas televisivas y gráficas plagadas de desinformación, muchos clientes se acercaron preocupados y nos expresaron su alivio cuando les comunicamos que no pensábamos cerrar. Día a día nos alientan a seguir adelante con nuestra actividad.

Por Fernando G. Varea

Las imágenes corresponden al frente del local de Videoteca (izq) y el interior de Mirada Alternativa (der)

Las formas del miedo

LA LARGA NOCHE DE FRANCISCO SANCTIS
(2016; Andrea Testa/Francisco Márquez)

¿Cuántas ficciones argentinas han abordado los hechos de la última dictadura sin que la relevancia del tema disimule desinterés por el lenguaje cinematográfico? Casi ninguna. ¿Cuántas, de los últimos años, han concentrado sus esfuerzos en la puesta en escena, pensada en función del tema representado? Pocas. ¿Cuántas han ejercido el suspenso con calidad y eludiendo efectismos? Rastreando en la historia de nuestro cine pueden hallarse varias, pero no son muchas.
La larga noche de Francisco Sanctis sale airosa de esos y otros desafíos. Comienza describiendo sin afectación la vida cotidiana del protagonista, padre de familia, habitante de un modesto departamento y empleado lidiando con la frustración de un ascenso que no llega. En ese primer tramo, sorprende la naturalidad de los diálogos y caracterizaciones sin recurrir a exaltaciones dramáticas ni subrayados costumbristas: jefe y compañeros de trabajo son claramente personajes laterales, y pocos rasgos sirven para definirlos, en tanto su esposa –aunque pronto irá quedando al margen de algunas decisiones– aparece afable y nunca ridiculizada. Los movimientos y la economía expresiva de los actores son acompañados por el rigor con el que se utiliza la cámara y una restringida gama de colores. Los indicios para indicar que la acción transcurre en los años ’70 son claros sin redundancias ni estridencias.
La historia empieza a cargarse de tensión cuando reaparece una vieja amiga a pedirle (con enigmática sutileza, cercana a las claves del film noir) que intervenga para avisar a unas personas que serán víctimas de un ataque de los militares pocas horas después. La vida gris, resignada de Francisco Sanctis, se sacude entonces, enfrentándose a la duda y la posibilidad de despertar cierto coraje semidormido.
A partir de allí, el calvario de Francisco por las calles de una Buenos Aires nocturna cobra formas ligeramente fantasmales gracias a un lúcido uso del sonido y una iluminación expresionista, con sombríos destellos rojizos y amarillos asomando en la oscuridad de esa travesía que tiene menos de aventura que de indagación en la conciencia. En esa ciudad reconocible y al mismo tiempo ajena hay algo de Invasión (1969, dir. Hugo Santiago), y en la búsqueda-escape de Sanctis pueden encontrarse ecos también de un film más inconsistente y olvidado, Hay unos tipos abajo (1985; dir. Rafael Filipelli-Emilio Alfaro).
Si La larga noche de Francisco Sanctis (premiada como Mejor Película en la última edición del BAFICI) transpone una novela de Humberto Costantini, no es para especular con el prestigio de un escritor consagrado, y el hecho de desechar actores populares para encarnar a los personajes (sólo Marcelo Subiotto, visto recientemente en La luz incidente, es medianamente conocido) suma credibilidad a la idea del compromiso no premeditado de seres anónimos con hechos de la Historia. Algunas canciones populares que se escuchan distraídamente o los afiches de una película picaresca en las puertas de un cine (había también una alusión al cine escapista de Jorge Porcel durante la dictadura en Sofía, de Doria) ayudan al cuadro de época, siempre levemente desplazado, tendiente a la abstracción. El miedo es el eje de este ejercicio de suspenso, pero no sólo el miedo a los represores y la muerte: también a las delaciones, a uno mismo, a una vida desapasionada, a los actos a los que pueden llevarnos nuestra desconfianza o algún imprevisto rapto de valentía.
En verdad, el debut en el largometraje de Andrea Testa (Buenos Aires, 1987) y Francisco Márquez (Buenos Aires, 1981) es uno de los más relevantes de los últimos años. El desempeño de los intérpretes, por ejemplo, va más allá de la capacidad del protagonista Diego Velázquez y de los demás: en la elección de esas máscaras y timbres de voz, en la marcación y caracterización, hay un mérito indudable de los directores-guionistas. Del ajustado equipo técnico y artístico vale la pena destacar, asimismo, el trabajo de fotografía de Federico Lastra y el sonido de Abel Tortorelli (de meritorios trabajos previos para Gustavo Fontán, Inés de Oliveira Cézar y otros directores), que crean persistentes sensaciones de inquietud.
Es cierto que la elusión desdibuja la definición –dramática, ideológica– de ciertos personajes, como el joven con el que Sanctis se encuentra en una sala de cine, pero el film lo compensa involucrando al espectador en una intensa experiencia emocional, con el plus de uno de los finales más perspicaces que se han visto en el cine argentino en mucho tiempo.

Por Fernando G. Varea

http://www.pensarconlasmanos.com/