11º FICIC: No solo buenas películas

Decíamos hace poco aquí, a propósito de la última edición del BAFICI, que en el cine argentino actual lo más valioso –y tal vez lo único que puede resurgir de las cenizas, entre las consecuencias de la pandemia, la crisis económica y los conflictos que atraviesa el medio audiovisual, con insuficientes respuestas del INCAA– parece estar en películas poco costosas o ambiciosas en términos de producción, sensación que las escasas producciones mainstream destinadas a un público adulto (las de Cohn-Duprat o las que se hacen para poderosas plataformas) confirman. Algo similar podría decirse, en cierta manera, respecto a los festivales de cine. Al menos es lo que evidenció la reciente edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín. No es que haya compensado su modestia con virtudes de distinto tipo, sino que la sencillez es parte de sus virtudes.
El 11º FICIC comenzó con el acierto de exhibir las películas ganadoras en la edición del año pasado, que había sido enteramente virtual. Pero también –gracias a la curaduría del crítico y programador Roger Koza– reunió en sus distintas competencias largos y cortometrajes deseables, algunos de los cuales ya habían sido objeto de discusiones y elogios en festivales previos, como Estrella roja (Sofía Bordenave), Sean eternxs (Raúl Perrone), Danubio (Agustina Pérez Rial) o Luto (Pablo Martín Weber), además de Una escuela en Cerro Hueso (de la santafesina Betania Cappato, que ganó el Premio del Público) y trabajos de Radu Jude (el director rumano de Sexo desafortunado o porno loco), Gustavo Fontán, Mauro Andrizzi, Jonathan Perel y Martín Sappia, entre otros. Hubo también dos retrospectivas (del cineasta experimental porteño Pablo Mazzolo y del director y productor boliviano Kiro Russo), un par de presentaciones especiales de producciones cordobesas en una sección especial (Planos de provincia) y actividades de esas que suelen escasear fuera de los festivales –e incluso dentro de algunos de ellos–, por ejemplo una charla en torno al libro Cine maldito del investigador y docente Fernando Martín Peña, quien apenas pudo conservar para la presentación uno de los ejemplares que había llevado, después que los restantes fueran rápidamente comprados por los asistentes. A Peña, y al proyectorista coscoíno Luis Nogués, se les debe una de los eventos más estimulantes de este FICIC: la proyección de tres películas rusas en 35 mm en la Sala Federal de la ciudad cordobesa. La decisión de incorporar entre los jurados a críticos muy jóvenes, como Tomás Guarnaccia (de Las Veredas) y Milagros Porta (de Taipei) fue una oportuna manera de dar espacio a nuevas voces, valiosas por cierto.
Todo esto, además, con el clima que se espera de un buen festival cinematográfico: agitación, expectativa, encuentros, charlas espontáneas entre cinéfilos desconocidos, participación de gente de distintas generaciones y ciudades coincidiendo en las salas de proyección y bares aledaños con realizadores, programadores y periodistas (Iván Fund, Paulo Pécora, Pablo Mazzolo y Mariano Luque eran sólo algunos de los que iban y venían por allí), la sensación de estar formando parte por unos días de una suerte de hermandad en busca de sorpresas audiovisuales. El FICIC agrega la invariable calidez de sus organizadores Eduardo Leyrado y Carla Briasco, acompañados por un entusiasta equipo de colaboradores, más la posibilidad de desviarse en algún momento del ritmo festivalero y el ruido de las calles céntricas para acercarse a contemplar el plácido río Cosquín o los colores del otoño en los árboles y las sierras cordobesas. Después de haber estado presentes en las ediciones de 2012 y (a través del realizador, docente y colaborador de Espacio Cine Javier Rossanigo) en la de 2015, volvimos al festival, reviviendo la experiencia del disfrute de aunar buen cine con el no menos reconfortante aire serrano.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: fotografías del autor.

Sean eternos los fulgores

Hace dos años no llegó a hacerse, interrumpidas las expectativas por la irrupción del Covid 19; el año pasado fue virtual, con escasas funciones presenciales; este año, el BAFICI pareció un puñado de centelleos entre escombros, una muestra de cómo la pandemia y las crisis de distinto tipo que atravesaron duramente a nuestra sociedad han dejado huellas y, a su vez, de cómo el cine (incluyendo el de nuestro país) sobrevive, sin que falten talento y esfuerzo para alzarse por sobre las difíciles circunstancias. Puede resultar injusto, de todas maneras, limitar a la situación económica y a las angustias e incertidumbre de la gente –que aún perduran– los motivos por los cuales la edición Nº 23 del festival estuvo más lejos que nunca de sus mejores tiempos.
El clima de fiesta y encuentro que implica todo festival no se incentivó demasiado: no hubo funciones especiales para la prensa, eventos especialmente convocantes con ánimo celebratorio ni charlas o debates que pudieran competir con las ganas de asistir a ver una película; tampoco publicaciones, ni siquiera el catálogo impreso de todos los años. El propio spot promocional diluía el entusiasmo, mostrando a una joven que dejaba su bicicleta y sus auriculares para enfrascarse en el disfrute de una película en una sala de cine… sola (sabemos que el encanto del cine en el cine está no sólo en las bondades de la oscuridad y el sonido envolvente sino en el hecho de atravesar la experiencia rodeado de gente, generalmente desconocida). Aunque las entradas fueron accesibles y en las salas solía verse una considerable cantidad de público, hubieran tenido que pensarse otras (o más) estrategias para que mayor cantidad de personas acostumbradas al streaming acudiera al Gaumont, la sala Lugones y otras salas porteñas, esta vez céntricas. La idea de agregar antes de cada función un breve registro del gran Manuel Antín reflexionando sobre el cine era bienvenida, si bien hubiera sido mejor sumar voces de otros directores veteranos.
En cuanto a las películas proyectadas –compitiendo en pie de igualdad largos y cortometrajes–, queda la sensación de que la chispa que enciende la magia del cine hoy perdura gracias a producciones poco ambiciosas en términos de producción, diferenciadas del formato que adoptan otras apoyadas y promocionadas por poderosas plataformas.
PERRONE, MOGUILLANSKY, FARINA. Tres de los directores argentinos más interesantes en actividad confirmaron sus respectivos rasgos de estilo y predilecciones temáticas. Sean eternxs (que recibió un único premio, de la Asociación de Cronistas Cinematográficos) y La edad media (premio al Mejor Largometraje de la Competencia Argentina) tienen algunos momentos mejores que otros, pero son honestas y cautivantes, aunque la primera sea como un semidocumental abierto a beneficiosas digresiones y la otra una suerte de comedia familiar. En Sean eternxs (título que parece desprenderse de una versión rocker del Himno Nacional que se interpreta en una escena), Raúl Perrone vuelve a pasear melancólicamente su mirada por el conurbano bonaerense y sus jóvenes: un ladronzuelo con problemas de adicción que cuenta en off parte de su su historia, otros pibes y un par de chicas que toman cerveza, nadan o juegan al vóley en un club de barrio, o visitan la guardia de un hospital. El cuadro humano se desvía ocasionalmente hacia otros personajes (una chica cantando un blues en plena calle) y situaciones (los ensayos para unos bailes en carnaval, la intimidad de un rezo), recurriendo a travellings, primeros planos, voces lejanas o sonido ambiente sustituyendo los diálogos, un uso casi excluyente del blanco y negro, diversos toques musicales que a veces asoman abruptamente, la cámara sobrevolando como comprendiendo o acompañando a esos seres. Unas tomas con drones y la inserción de los jóvenes yendo a ver Yo, un negro (1958, Jean Rouch) pueden discutirse por salirse un poco de la autenticidad de ese paisaje del suburbio, en tanto seducen enormemente los efectos de jugar con las burbujas y destellos del agua de la piscina en la que se sumergen, o la manera con la que los golpes de la ficha en el juego del sapo resuenan, dándole a una acción insustancial un tono fantasmal o misterioso. Uno de los puntos altos es la secuencia de un diálogo muy espontáneo y revelador en un bar entre dos de los pibes con una chica un poco mayor, ya madre, que termina con unas lágrimas y una caminata de los tres por la ciudad, con la piedad o la ternura anulando posibles trazos de sordidez.
La edad media alude a la edad de la niña protagonista (la encantadora Cleo Moguillansky, obviamente con algunos años más que en La vendedora de fósforos), conviviendo en su casa con sus padres en plena pandemia. Planos, colores, luz, vestuario, detalles: como suele ser habitual en el cine de Alejo Moguillansky (aquí en codirección con Luciana Acuña), hay una minuciosidad estética complementada con un halo de frescura, en buena medida por la gracia que desprenden los personajes y el sentido del humor del planteo. Acá no faltan los incidentes derivados de las clases por zoom, las mascarillas y los barbijos, en medio de pequeños gags y tímidos chistes, toques musicales (boleros, música clásica, Tom Waits), un libro que va y viene (Esperando a Godot), las ganas de comprarse un telescopio para estudiar los astros y hasta un perro que observa todo como intentando entender lo que sucede a su alrededor. El film se disfruta más cuando apuesta al disparate (como el vínculo con un motoquero repartidor bastante amigable) que a lo autorreferencial, o incluso cuando recurre a sobreimpresiones y sencillos efectos para expresar situaciones que la protagonista imagina. Como actriz, Acuña sobreactúa con subrayados y acrobacias pero resuelve con convicción una significativa secuencia –reveladora de cierto estado de ánimo general– en la que se plantea hasta qué punto puede seguir haciéndose arte del mismo modo que antes de la pandemia. Si soy lo que hago y ya no lo hago, entonces ¿quién soy? se pregunta, en otro momento, deslizando otra punta para la reflexión. Curiosamente, el film de Moguillansky-Acuña se toca, por varios motivos, con Un pequeño gran plan, de Louis Garrel, que formó parte de la Competencia Internacional, pero a pesar de algunas ironías y una energía saludables, la película francesa termina resultando más frívola e improvisada, además de no poder disimular una mirada paternalista sobre los países periféricos.
Menos conocido, salvo en el circuito de los festivales, Martín Farina brinda en El fulgor (premios Estímulo de la Competencia Vanguardia y Género y de la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales) una intensa experiencia para los sentidos, a través de un par de muchachos (Vilmar Paiva y Franco Heiler, habituales en el cine de Marco Berger, coproductor en este caso) que cruzan sus vivencias, deseos, sueños y/o recuerdos en el campo entrerriano. En poco más de sesenta minutos, plasma un ensayo audiovisual que pone su atención en las faenas rurales y el sacrificio de los animales para ir desviándose hacia los preparativos del carnaval y el estallido de bailes de las comparsas. Con un trabajo con el sonido del propio Farina junto a Gabriel Santamaría realmente admirable –sacudidas de plumas, cacareos, susurros o el rumor del agua se combinan con una excitante banda sonora y hasta con una conmovedora copla en la voz del Cuchi Leguizamón, dato no consignado adecuadamente en los títulos– y secuencias de fascinante belleza, va de la untuosa manipulación de restos de animales hasta momentos de contemplación en medio de la naturaleza mesopotámica, asimilando lo salvaje con lo mitológico, lo lírico con lo homoerótico. Más que en Lucrecia Martel, el film de Farina parece tener algunos puntos de contacto con el cine de Favio de los años ’70 o con La hora de María y el pájaro de oro (1975, Rodolfo Kuhn).
Valga señalar que en ninguna de estas películas las búsquedas plásticas o el esmero formal resultan excusas para ocultar aspectos de la realidad cotidiana actual de los argentinos: aun siendo diferentes una de la otra, en las tres hay personajes resistiendo en medio de dificultades, alternándose el ocio y la fantasía con el trabajo, las carencias y preocupaciones.
DOS MAESTROS. No hubo en esta edición muchas películas de realizadores consagrados admirados por los cinéfilos: apenas Hong Sang-soo, Claire Denis, Darío Argento, Alain Guiraudie y algún otro, más los grandes Paul Schrader y Marco Bellocchio. The card caunter, escrita y dirigida por Schrader, es un film de ficción con Oscar Isaac como un ex militar estadounidense enfrascado en su nueva vida como jugador profesional de póker, envuelto en una luz noctámbula, con el universo de las apuestas fusionándose con duros recuerdos del protagonista, haciendo de todo ello una visión oscura y abatida de ciertas zonas de la sociedad estadounidense. Realizado con rigor, climas tan hipnóticos como su música, y algunos medios expresivos poco convencionales (por ejemplo para exponer los castigos a prisioneros en las cárceles), The card caunter permite respirar un poco con el ingreso, en determinado momento, a un jardín botánico artificialmente iluminado, así como con las presencias de Tiffany Haddish y Tye Sheridan, más convincentes que Isaac encarnando a una más de las conflictuadas criaturas schraderianas.
Marx puede esperar, en tanto, es un documental que Bellocchio realizó no tanto sobre el suicidio de su hermano gemelo en 1968 sino, en definitiva, sobre su familia. Televisivo en su estructura –con testimonios de parientes, un psiquiatra y un sacerdote amigos, más unos pocos fragmentos documentales y de sus películas– el film es, no obstante, movilizador, con más de un momento que conmociona al espectador. Demuestra, además, cómo el realizador italiano se ha nutrido de lo que ha rodeado a su vida y a su grupo familiar para edificar su abundante filmografía, lamentablemente insuficientemente conocida en nuestro país (a propósito: qué bueno hubiera sido una retrospectiva, aunque no fuera completa, de la obra de estos directores en el festival).
MUJERES DETRÁS Y DELANTE DE LAS CÁMARAS. Como oasis en el frenesí porteño, la portuguesa El movimiento de las cosas (1985), que participó de la sección Rescates, y Small, slow but steady (película reciente del japonés Shô Miyake), programada en el apartado Trayectorias, impusieron su tibieza, su serenidad, sus retratos humanos sin efectismos. En la primera hay una mujer detrás de cámara: es la única película que Manuela Serra dirigió, dejando el cine ante la indiferencia despertada por la misma. Una sensitiva inmersión en el pausado ritmo de vida de una aldea portuguesa, con la sencilla preparación de las comidas, el cuidado de los animales y el paso del tiempo registrado con pudor por la cámara: de eso se trata este documental poético, como acertadamente lo definió la cinemateca portuguesa. Small, slow but steady (Pequeño, lento pero constante) sigue la vida de una boxeadora con una discapacidad auditiva, que trabaja como camarera de un hotel y, arisca para los afectos, encuentra contención en el entrenador del gimnasio, quien imprevistamente se enferma. Pero casi no hay lágrimas aquí, y la emoción siempre aparece contenida, con la actriz Yukino Kishii en un trabajo recordable, el deporte como medio de superación sin escenas triunfalistas a la vista, y los efectos de la pandemia afectando las vidas grises de los personajes casi como las de cualquiera de nosotros. La textura del 16 mm contribuye a la melancolía de los ambientes, extendiéndose incluso cuando aparecen los títulos finales, como sugiriendo que la historia se prolonga en otras.
ALTIBAJOS DEL CINE ARGENTINO. El Mejor Cortometraje de la Competencia Internacional fue Ida  (del verbo ir, no como el nombre del título de la película de Pawel Pawlikowski) y lo realizó el argentino Ignacio Ragone, egresado de la ENERC. Travellings desde ventanas de avión o de trenes registrando viajes, cruces de puentes y recorridos por rutas diversas acompañan las voces de un abogado que está por morir y la de un joven decidido a ayudarlo después de haberlo conocido. Aunque la originalidad del planteo (contar la historia sin apartarse durante trece minutos de esa sucesión de imágenes y esas voces en off) puede resultar un poco antojadiza, el film genera empatía. El mejor corto de la la Competencia Argentina, por su parte, fue, según el jurado, El nacimiento de una mano, de Lucila Podestá, porteña egresada de la UBA. Atractivo experimento el suyo, apelando a elementos diversos (material de youtube, mensajes de whatsapp, voz en off, algun dato histórico sobre el origen de las radiografías, dibujos y garabatos) para reflexionar sobre el valor de las manos y el estudio de las mismas. Entre los cortos estuvo también Acordate dame un beso al despertar, de la rosarina Estefanía Clotti, egresada de la EPCTV y de la Escuela para Animadores de Rosario, que se exhibió en la sección Familias. Ensayo animado sobre los vínculos de la realizadora con las mujeres de su grupo familiar a lo largo de los años, expresado con cartas que despliegan escritos y dibujos, es de una belleza arrebatadora, sobre todo por apelar a técnicas que juegan con la gracia de lo artesanal, la fuerza de los colores, los sobreencuadres y las conversaciones de fondo que permiten intuir sensaciones derivadas de la vida misma. Facturas de impuestos o una estampita religiosa pueden superponerse con imágenes de plantas, un chico jugando con un globo de agua o incluso dos manchas de distintos colores que se entrechocan y se atraen como personas. Las confesiones en off se ubican en un nivel menor de efectividad, tal vez porque sobreabundan o por ser un recurso que viene repitiéndose en cierto cine argentino actual.
En cuanto a los largometrajes, Amancay, de Máximo Ciambella (Gran Premio de la Competencia Argentina) aporta la naturalidad de sus actores jóvenes (incluyendo previsiblemente una aspirante a actriz), una ambientación nada impostada y algunos apuntes aptos para la discusión respecto a la temática del aborto, pero no mucho más. En Camuflaje (Premio Especial del Jurado en la Competencia Argentina) Jonathan Perel vuelve a inquietarse con lo que sugieren espacios vinculados a la última dictadura, aunque ahora no con la parquedad y el perturbador despliegue de datos irrefutables de Responsabilidad empresarial (2020) sino a través de Félix Bruzzone, joven escritor y corredor que, mientras recorre las instalaciones de Campo de Mayo, intenta encontrar allí vestigios de su funesto pasado como campo de detención ilegal (donde estuvo su madre desaparecida), haciéndose preguntas e intercambiando dudas e impresiones con distintas personas, vinculadas de una u otra manera al lugar. Utilizando términos que bien se adaptan a la afición del protagonista por correr, puede decirse que el film de Perel es un saludable ejercicio. No tan pulido quizás, pero que contagia al espectador los interrogantes que asaltan a Bruzzone y lo llevan a compartir sus sensaciones.
Finalmente, Fanny camina, codirigida por Alfredo Arias e Ignacio Masllorens (que integró la Competencia Internacional), defrauda, procurando plasmar la imaginaria recorrida de la actriz Fanny Navarro (1920/1971, amiga de Eva Perón y encendida militante peronista, posteriormente perseguida) por lugares de la Buenos Aires actual, a la vez que dialoga con personajes históricos de su tiempo. Luchar te hizo actriz, le dice la madre, en una de las escasas líneas de diálogo lúcidas, así como, en referencia a las marchas con antorchas y misas por la salud de Evita, ésta dice Esas ceremonias en vez de ahuyentar a la muerte la llaman. En cambio, cuando un personaje dice en un momento Las divas son antiperonistas, parece estar hablando de la actualidad (hubo divas del cine peronistas, en distintas épocas). Y entre apócrifos registros cinematográficos de propaganda peronista, ridículamente burlones (Sea feliz, No joda al prójimo, se lee en un cartel), una que otra torpeza (en una sala proyectan Deshonra con una visible marca de agua borroneada en la pantalla), una Evita desangelada y un tono impostado que distancia al espectador, Fanny camina recuerda a cierto cine argentino de los ’80 y ’90 donde lo alegórico y recursos formales usados medio al voleo rozaban el acartonamiento y el ridículo. Tampoco busca comprender el fenómeno del peronismo sino representarlo con frialdad, echando mano a ironías algo elementales y sin hacer mención alguna a los derechos y reivindicaciones que levantó este movimiento político, o a las privaciones de quienes lo celebraron, sin lo cual no podría nunca explicarse su existencia.

Por Fernando G. Varea
Imágenes: fotogramas de Acordate dame un beso al despertar y El fulgor.

Voces, afectos, pequeños grandes misterios

C´MON C´MON: SIEMPRE ADELANTE
(2021, C’mon C’mon; dir: Mike Mills)

El punto de partida podría ser una suerte de trampa para disfrazar de profundidad algo convencional o demagógico: un chico extrovertido forzado a convivir con su tío sensible, quien recorre distintas ciudades preguntándole a pibes de su edad, o ya adolescentes, su opinión sobre los adultos y el futuro, grabando y escuchando esos audios en procura de un testimonio generacional. Sin embargo, C´mon c´mon está más cerca de Alicia en las ciudades (1974, Win Wenders) con ecos de Jean Rouch que de un producto naíf calculado para gustar.
En principio, porque el chico en cuestión (encarnado por el sorprendente Woody Norman, con algunos antecedentes previos en cine y TV) es tan brillante y ocurrente como irritante, así como su tío (Joaquin Phoenix en su faceta de muchachón buenazo y solitario, como en Her) y su madre (Gaby Hoffmann) lidian con él –y con problemas familiares y de trabajo– como pueden, con más preguntas que certezas. El aprendizaje de los adultos es informal, constante e implica momentos de desconcierto, de inseguridad y de temor: no es común que en una película estadounidense de las que llegan a las salas comerciales de nuestro país un niño no sea mostrado como angelical criatura receptora de consejos varios, ni (menos aún) que la maternidad y la educación sean expuestas como terreno resbaladizo.
Otros rasgos apartan a C´mon c´mon de la medianía: el hecho de atravesar –literalmente– lo que le va ocurriendo a los personajes con frases de libros que leen (desde un ensayo hasta un cuento infantil), estimulando reflexiones que el espectador vinculará seguramente con experiencias propias; la fotografía en blanco y negro que da al periplo (Detroit, Los Angeles, Nueva York, Nueva Orleans) un aire de ensueño, suavizando pintoresquismos y convirtiendo el impostado mundo colorido de la infancia en algo más tenue, con los detalles realistas importando menos que las sensaciones, las emociones y los pensamientos; la fluidez, además, que Mike Mills –de quien algunos recordarán Impulso adolescente (Thumsucker, 2005)– consigue imprimirle a este fresco humano de ligereza infrecuente.
Si el film se arriesga por momentos a cierto embellecimiento de los paisajes urbanos, si la música incidental de los hermanos Bryce y Aaron Dessner acentúa demasiado la melancolía, si la irrupción ocasional en la banda sonora de Mozart o Tsegué-Maryam Guèbrou puede parecer efectista, si el personaje del padre inquieto y cómplice que termina con problemas psiquiátricos (Scoot McNairy) era suficientemente interesante como para merecer más espacio en la trama, y si el bagaje argumental es más acumulativo (pequeños incidentes, conversaciones, modestos aforismos al paso) que progresivo, en el balance C´mon, c´mon gana por placentero, compasivo, tristón pero benigno.
Un plus nada trivial es el hecho de que los testimonios reales de chicos y chicas se fusionen con la ficción, ya que si en el guion escrito por el propio Mills son adultos los que intentan comprender a un niño, en esos registros documentales son chicos y jóvenes pensando en voz alta sobre el mundo que los rodea. Esas voces, esos afectos en conflicto, esos pequeños grandes misterios que a menudo nos desestabilizan a los seres humanos, dan vitalidad a C´mon, c´mon, título que podría traducirse como Vamos, vamos o –como dice en un momento uno de los personajes– Seguir, seguir, siempre seguir.

Por Fernando G. Varea

https://a24films.com/films/cmon-cmon

Jorge Debiazzi: “Me fui del Madre Cabrini sintiendo que había hecho algo por la gente”

Actualmente, algunos lo reconocen por haberlo visto en Todo pasa, todo queda, el programa televisivo que viene haciendo junto a Daniel Grecco desde hace doce años y que en 2014 fue declarado de Interés Municipal (“Hay gente que me mira y no se anima a pararme”, cuenta), pero lo cierto es que el nombre de Jorge Debiazzi viene sonando en el ámbito cinéfilo local desde hace décadas, por distintos motivos, sobre todo por su larga y fructífera labor como programador y proyectorista en el cine del colegio Madre Cabrini. Continuando con la serie de entrevistas de Espacio Cine a rosarinos vinculados al ámbito audiovisual de extensa trayectoria, conversamos con él sobre su(s) historia(s), mientras transcurría una proyección en la sala Arteón, donde programa ciclos de cine. A continuación, el resultado de ese encuentro: como había ocurrido anteriormente con Mirko Buchín y Emilio Bellon, también aquí la charla incluyó divertidas anécdotas, secretos revelados, algunas opiniones para discutir y una contagiosa pasión por el cine.
– ¿Cómo fueron tus primeras experiencias como espectador de cine?
– La primera vez que vi una proyección fue en mi casa: cuando cumplí cuatro años mi padre trajo a un proyectorista que iba a domicilio y pasó dibujos animados de Walt Disney con un formato de 9 mm francés, un sistema que había antes del famoso 8 mm. Era fines de la década del ’40. Esto me despertó las ganas de pedirle después a mis padres que me regalaran un proyectorcito, a manivela. De ahí pasé a los primeros proyectores de cine mudo en 16 mm para uso familiar. De esa manera, le pasaba cine a los chicos del barrio. Y cuando iba al cine, giraba la cabeza para ver por dónde salía la luz. Vivía cerca del cine Tiro Suizo, de San Martín al 5200, y un día se me ocurrió mandarme a la cabina. El operador me atendió bien y empezamos a tener cierta amistad. Una vez le dije ¿Me deja dar vuelta el rollo? Otro día ¿Me deja cargar la máquina? Y así empezó la cosa, sin otra instrucción.
– ¿Cuándo empezaste a trabajar profesionalmente?
– El 1º de mayo de 1961, como los operadores no trabajaban, el dueño me vino a buscar a mi casa para pedirme que le hiciera el favor de proyectar. Y lo hice. Al día siguiente, en los árboles de la Avenida San Martín apareció mi nombre en la lista de todos los que habíamos trabajado ese 1º de mayo (se ríe)… Las películas eran Turno para morir (1961, The singer not the song), con Dirk Bogarde, y Norman al galope (1957, Just my lock), con un comediante inglés, Norman Wisdom. Yo a la vez trabajaba en Teléfono del Estado, en la central Arijón.
– ¿La práctica y la experiencia eran suficientes? ¿O se exigían estudios previos?
– Para ser operador tenías que tener un título de electricista. Te hacían rendir en el cine: ibas a la cabina y si no servías, chau. ¿Sabés qué pasaba en esa época? El entusiasmo te hacía aprender. En 1965 salió al aire Canal 3, yo era muy amigo de un mecánico de proyectores que se había presentado a trabajar en lo que se denominaba cadena de telecine –donde se cargaban los comerciales fílmicos, las series y las plaquitas para publicidad–, y él me llevó a mí. Cuando inauguraron el canal el 20 de junio de ese año, empecé a trabajar allí. Dos años después necesitaban un camarógrafo. Eran los primeros pasos del estudio de canal 3, que estaba donde hoy se encuentra la sala Mateo Booz. El estudio estaba en el escenario. Ahí empezó De 12 a 14. Yo me presenté de guapo, digamos: venía filmando en 8 mm, en super 8, tenía conocimiento de lo que era un encuadre y ese tipo de cosas, y me anoté. Fui el primer camarógrafo de Canal 3 junto con Ramiro Nieto –que hoy tiene una empresa importante de TV– y un hermano suyo que falleció muy joven. Los tres estuvimos como camarógrafos en el show inaugural de la noche del 20 de junio de 1967.
– ¿Se conserva algo de ese material?
– Yo lo tengo.
– ¿Qué anécdotas recordás de esos tiempos?
– Me acuerdo que había una pequeña habitación donde se hacía el noticiero. El conductor era Norberto Chiabrando. Una vez, estando él sentado con la cámara tomándolo, Ramiro lo encuadró, dejó la cámara sola y se fue atrás de la escenografía con un palo para ponérselo en el que te dije. El gordo (Chiabrando) empezó a pegar unos saltos… Otras veces Ramiro detrás de cámara se bajaba el cierre del pantalón para hacerlo tentar de la risa. En un momento me tocó hacer un programa llamado Las cuatro palabras, con El Negro Guillermo Brizuela Méndez, que venía de Buenos Aires, un tipo macanudísimo. El comercial, de productos de belleza, se hacía en vivo. Yo con una cámara tomaba al Negro y con la otra al stand donde estaba la modelo con los elementos. Cuando vi que la otra cámara se me acercaba, me fui. El Negro, que estaba fuera del aire, se vio en el monitor y empezó a manotear el corbatero, que todavía se usaba… Cosas de aquella época. Más tarde estuve con Ercilio Pedro Gianserra, con Raúl Granados, con Alberto Lotuf. Siempre hablando del cine clásico.
– ¿Cuándo comenzaste en Arteón?
– En 1970 dejé el canal. Ya se había dejado de proyectar en 16 mm y justo la persona que me había llevado a canal 3 era un técnico mecánico de cinematografía, había instalado el equipo en Arteón y me propuso como proyectorista. Lentamente, llamémosle así, empecé con el tema de la programación. Con este hombre previamente habíamos estado pasando cine en el salón de la parroquia Nuestra Sra. de La Guardia (Presidente Roca al 4500).
– ¿Ya coleccionabas películas?
– Siempre uno andaba juntando cositas, afiches, algún trailer, alguna peliculita en 16 mm. Desde el ‘70 hasta el ‘83 estuve en Arteón, que trabajaba muy bien, sobre todo con los estudiantes. Era la época de Bergman, Fellini, Pasolini.
– Eran años bastante convulsionados, de muchos casos de censura en el cine.
– En 1976, justo cuando íbamos a proyectar Queremos los coroneles (1973, Mario Monicelli), se produjo el golpe. Esa mañana vine corriendo y saqué el afiche. Pero más de allí no pasó la cosa. En esos años, mientras estaba en Arteón, las distribuidoras me mandaban a veces tres o cuatro copias de una película para que lograra sacar una. Me acuerdo de La aventura del Poseidón (1972, Ronald Neame): en una copia faltaba una cosa, en otra copia otra cosa, y así. Tenía que lograr que hubiera una copia completa. Me traía las copias a Arteón y, como ya las conocía, sabía cuál rollo estaba completo y cuál no. He arreglado miles de películas. Una noche debía proyectar 2001, Odisea del espacio (1968, Stanley Kubrick), que había llegado de Buenos Aires sin tiempo para ver si estaba en buen estado. Resulta que tenía los rollos cambiados, así que a la mitad volvió para atrás. Imagináte, una película compleja, que cuando se estrenó le daban a la gente un librito para entender de qué se trataba… Así que paré la proyección y tuve que explicarle al público, aclarándoles que podían volver otro día a verla. Esa noche me quedé hasta las tres de la mañana a compaginarla. Generalmente yo arreglaba las copias para la distribuidora mientras proyectaba, ya que podía hacer las dos cosas a la vez: en una ocasión, vino Contacto en Francia (1972, William Friedkin) y yo estaba arreglando en ese momento Doña Flor y sus dos maridos (1976, Bruno Barreto). Ya había venido con un rollo que saltó hasta no sé dónde. En esa época se empalmaba con acetona y al pasar la pincelada nunca había que dejar que entrara aire. La película me empezó a complicar los tantos esa noche y en el quilombo hago el cambio de rollo: en plena acción de Contacto en Francia, la veo a Doña Flor cruzando la calle… Al instante se escuchó una carcajada en toda la sala. Fue mortal. Otra locura fue cuando pasé Carrie (1976, Brian De Palma): en el final, cuando ella se acerca a la tumba, bajé un poco el volumen de la música y cuando sale la mano para atacarla lo subí. Los hice saltar a todos (risas)… Algo similar hacía con Noche de brujas (1978, Halloween, John Carpenter). Además, con un micrófono me gustaba grabar los gritos de la gente.
– ¿Cómo fue que pasaste al Madre Cabrini?
– Un día me llamó por teléfono alguien de la comisión de padres de ese colegio. Estaban buscando una persona que se hiciera cargo del cine, ya que la persona que tenía la concesión había tenido problemas porque le habían pedido que no pasara Bárbara (1980, Gino Landi), con Raffaella Carrá, y la pasó igual. Entonces me llamaron a mí. Aunque te parezca mentira, esta gente vino a mi casa para ver cómo vivía… Después hablé con una religiosa que era la superiora y me dijo Yo acá no los quiero ni a Porcel ni a Olmedo ¿eh? Me va a tener que presentar la programación todos los meses. Yo le dije Déme una oportunidad. Después del primer mes, confíe en mí. Y me dijo que le parecía bien.
– ¿Por qué les habría molestado esa película con Raffaella Carrá? Era apta para todo público.
– Porque usaba esas mallas, se le verían las gambas, qué sé yo. Escucháme: yo en 1983 le pintaba con una fibra negra un pantalón largo en el afiche a Graciela Alfano porque tenía short. Y en el afiche de Romeo y Julieta (1968, Franco Zeffirelli) tuve que pintarles como una capa a los protagonistas porque parecía que estaban desnudos. Le decía a la Madre Regina, la superiora, Déjense de embromar… Cuando vi que los sábados a la noche las monjas se entretenían jugando a las cartas les enseñé a usar una videocasetera. Al principio tenía que andar pidiendo la llave para entrar, hasta que un día la Madre Regina me dijo Hacéme el favor, hacéte una llave y entrá directamente. Ese mismo año, ella –que era una mujer muy inteligente– me invitó a Merlo (San Luis), donde vivía su familia, para que los conociera. Viajé con mi mujer y mi hijo en un Renault 12 y cuando llegué tuve que ir a un taller porque el auto ya pedía socorro. Hacía un calor de 40 grados y a la noche llovió de manera impresionante. Cuando al día siguiente nos dispusimos a ir a la chacra donde estaba con su familia, me encontré con un vado de agua imposible de cruzar. De vuelta en el hotel, vi de repente a la Madre Regina que pasaba en un citroën, vestida no como monja. Finalmente, la familia nos recibió con un asado en un lugar muy lindo de por ahí, donde había un arroyo. Yo estaba con el equipo de filmar. Cuando le propuso a mi hijo salir a buscar una olla de agua, los acompañé. Ella iba con una malla enteriza roja y yo filmaba a escondidas (se ríe)… Hasta que me cansé y me volví. Pero todo bien. A la semana siguiente, ya en el colegio, le dije Madre, quisiera mostrarle una filmación para ver qué le parece. Cuando vio en el televisor lo que había filmado, le dije Si usted no me renueva el contrato el año que viene, yo esto lo hago público. Me respondió Sos de lo que no hay… Así era el trato, con buena onda.
– Recuerdo que algunos días a la noche había también funciones con películas para público adulto, digamos.
– Claro, yo se lo propuse y le pareció bien. Un día quería pasar una película grosa, no me acuerdo si era Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) o Expreso de medianoche (1979, Alan Parker). La empecé a anunciar y un día antes me dice Llamaron del Arzobispado, no va la película. Terminé reemplazándola por La novicia rebelde (1965, The sound of music, Robert Wise)… Pero no me metí más en el balurdo y esas funciones nocturnas anduvieron muy bien. Entre el ’83 y el ’95 o ’96 para mí fue bárbaro. En 1991 apareció la posibilidad de proyectar video ampliado, con un proyector de tres cañones, un mamotreto. Tenía en VHS los clásicos de Disney, por ejemplo, que no se habían visto más. En la punta del escenario puse una pantalla de telgopor blanca, de dos por dos, para proyectar allí, y después agujereamos el techo para hacer como un periscopio. Al año siguiente creo que apareció el primer proyector para pasar películas en VHS. Se veía como de seis, siete puntos, pero había tanto entusiasmo que la gente iba igual. Hasta que surgió un proyector más profesional, que lo colocaba arriba de la planta alta, aunque por la temperatura de la lámpara tuvimos que cambiarlo cuatro veces. No quedaba otra: no había repuestos ni service. Iba haciendo todo un proceso a medida que cambiaba la tecnología. Cuando apareció la luz fría se terminaron esos problemas. El DVD apareció el 1º de marzo de 1997 en EEUU y yo lo tuve el 1º de mayo de ese año. Me lo había traído una amiga con diez películas, entre ellas Cantando bajo la lluvia (1952, Gene Kelly/Stanley Donen). Cuando la exhibimos le mostramos a la gente cómo era el sistema.
– Un gran éxito en el Madre Cabrini fue Jurassic Park (1993, Steven Spielberg). ¿Cómo fue eso?
– Después de siete semanas de exhibirse en la sala del Broadway, la película se cayó. La gente había dejado de ir porque empezó a hacer mucho calor, a pesar de que estábamos en septiembre. Entonces me llamaron de Buenos Aires para preguntarme si me animaba a seguir exhibiéndola. Les dije que sí y lo primero que hice fue tirar publicidad en TV. Así llegué a tenerla 36 semanas en el Madre Cabrini. Empecé dándola en inglés y después en castellano. Iba cambiando los afiches, porque si no los que pasaban ya ni miraban lo que había. A pesar de todo, tuvo una consecuencia negativa: se me fue el público de la noche y costó recuperarlo.
– Hubo un episodio curioso en 2009: les robaron un proyector justo cuando iban a pasar Rififí (1955, Jules Dassin).
– Así fue. Nunca había pasado nada hasta ese momento. Me acuerdo que la portera me dijo que ni se me ocurriera salir a buscar los equipos porque terminaría con un puñal en la espalda. Los que lo robaron era gente que había trabajado en el colegio. Tenían todo estudiado. Después me robaron por segunda vez.
– ¿Cuáles fueron los verdaderos motivos por los que dejaste el Madre Cabrini?
– La última función fue el 4 de marzo de 2018. Ese mes yo tenía que renovar por tres años más. Ya venía ocurriendo que cuando modificaban algo te lo avisaban el día anterior: Mire, me decían, mañana necesitamos el salón de actos para tal o cual cosa, y yo tenía que suspender la función que tenía programada. Por otra parte, ese salón estaba pegado a la capilla. Una noche yo estaba pasando una película de 007, al lado estaban en misa y vino alguien a preguntar dónde era que estaban tirando bombas. Después de eso no quise proyectar más cine cuando hubiera un evento en la capilla. La Madre Regina ya no estaba y con la persona que ocupó su lugar –una religiosa joven, oriunda de San Luis– tuve una buena relación pero hasta ahí nomás. Un día me dijo que habría una convención en el salón y que debía parar con las proyecciones unos quince días. Entonces empezó a sacar cortinas, cambiaron de lugar algunas cosas y me pidieron que retirara elementos que yo guardaba en el lugar. Cuando en el colegio pintaron toda la parte de abajo me pusieron delante de la pantalla esa especie de andamio que se usa para pintar. En fin, era como que les daba lo mismo que continuáramos o no con el cine. Le dije Me extraña su actitud, y me respondió Bueno, si no está conforme… Y al día siguiente pensé Me voy. Eso fue en mayo o junio de 2017. Tuve tiempo de masticarlo bien hasta marzo del año siguiente, que debía renovar. Me acuerdo que fui a Buenos Aires a hablar con la máxima autoridad de la orden de las hermanas. Después de 35 años, las conocía a casi todas. Cuando me hicieron pasar me dicen Ya sé a qué venís. A decir que no seguís más. Yo les pregunté si tenía la posibilidad de seguir un solo año y después ver qué hacíamos. Pero me dijeron que tenía que ser por tres años y entonces dije que no. Cuando se filtró la noticia, en un mismo día recibí cuarenta y pico de llamadas de distintas radios por el tema. En el salón iba a empezar a realizar algunas actividades Nora González Pozzi [directora del Estudio de Comedias Musicales], pero ante el quilombo que se armó no permitieron más ninguna actividad extra escolar.
– Algo que pocos saben es que actuaste en dos cortos en 1966, No era su día y Ambición fatal, dirigidos por un tal E. J. Imperiale, y que dirigiste un corto con el humorista Juliovich (Extraños en la noche, 1978) y otros sobre obras de teatro de María Teresa Gordillo.
– Imperiale tenía una ferretería en la calle San Martín, entre Anchorena y Lamadrid. Era un tipo muy entusiasta. En esos dos cortos trabajaba mi hermano, y en el primero también mi papá. Fueron filmados en 8 mm. Uno duraba 15 minutos y el otra casi 50. Extraños en la noche fue un corto que se hizo para un espectáculo de Juliovich en Aureliano. Comenzaba con ese corto, de unos cinco minutos. Era como un racconto, unos sketches de Juliovich. Todo eso lo tengo… En cuanto a Gordillo, dirigía el grupo de teatro de su colegio. Eran obras completas: Un hospital y dos gallinas y una sátira llamada Cristóbal Colón. También las tengo. Fue en los años ’80, lo mismo que una película de un festival de jazz que aporté para La noche del jazz, un espectáculo con Quique Pesoa junto a la cantante Cecilia Petrocelli para recaudar fondos para la gente de la isla, porque la monja del Madre Cabrini ayudaba mucho a esa gente y al barrio Toba. Como parte del show se pasaba esa película.
-¿Cómo fue tu colaboración en el rescate de algunas películas mudas santafesinas?
El último centauro – La epopeya del gaucho Juan Moreira (1923, Enrique Queirolo) me la trajo una persona oriunda de San Nicolás para digitalizarla. No había otra forma, porque era nitrato. Cuando estaba haciendo ese trabajo, en un momento se cortó la película, se prendió fuego el rollo, explotó la lámpara y empezaron a caer las cenizas, que empecé a apagar con el pie hasta que llegó mi hijo retándome y diciendo que estaba loco. Después se encontró la partitura, Alfredo Scaglia fue uno de los que se movió con eso. Lo que quedó de la película –toda menos un rollo– fue a manos de Fernando Martín Peña. El hombre bestia (1934, Camilo Zaccaría Soprani) me la trajeron de San Nicolás y la digitalicé también. Con esa no hubo problemas.
– ¿Cómo vivís el hecho de que gente joven recurra a vos para preguntarte por tus recuerdos y experiencias, por ejemplo en el documental Cinética – Energía en movimiento (2009, Javier Matteucci) o el capítulo de calle San Martín de Cuatro calles (2012, Francisco y Pablo Zini)?
– Me gusta colaborar, es volcar de alguna manera los conocimientos que uno tiene. El otro día cuando pasé acá en Arteón clásicos de monstruos (Drácula, Frankenstein) vinieron muchos adolescentes y después se acercaron a hablar conmigo, lamentándose que esas películas no se pasan en ninguna parte. Yo escucho a todos.
– ¿Ves películas nuevas, en streaming o en salas de cine?
– Te soy sincero: no tengo Netflix, no veo estrenos, no creo en los Oscar ni nada de eso. Me gustaba ver las entregas de los Oscar en los años ’80 y las tengo grabadas, pero ahora es todo distinto. Con tantos años que estoy en el tema, te diría que este es el momento más triste. Los cines se fueron achicando, de salas inmensas con mucha capacidad pasamos a las multisalas. ¿Te imaginás si hoy estuviera abierto el Gran Rex, con 2.200 localidades? ¿Para qué?
– La concurrencia masiva a los cines se suele dar ahora en los festivales, en eventos especiales, en estrenos que atraen.
– Pero eso es como cuando en Arteón hace poco pasamos gratis la versión completa de Cinema Paradiso (1990, Giuseppe Tornatore). El cine es un comercio también y si la gente no viene no se lo puede seguir teniendo abierto. Además uno no sabe qué va a pasar económicamente, porque las entradas al cine van a tener que seguir aumentando. En el Madre Cabrini yo terminé en 2018 cobrando la entrada 30 pesos, hoy estamos hablando de 600. Y lo peor que nos pasó fue la pandemia, que provocó el desacostumbramiento del público. La gente va a ver recitales, es cierto, pero es porque nos machacaron que es peligroso estar en una sala cerrada. Y está también la inseguridad, el transporte público que viene cuando quiere… Y lo último para mí, para ir a ver un espectáculo, es el estado de ánimo. Si no estás bien puedo llevarte a ver un cómico y no te reís. La gente está con muchos problemas. Como espectador no disfruto si me falta el entorno. Cuando fui con mi hijo el día del estreno de la última de James Bond –seguimos siempre la saga–, en el Showcase a las nueve de la noche éramos veinticuatro personas. Entiendo que es un fenómeno universal, pero ¿cómo explicarte? No veo creatividad en las nuevas películas. Es cierto que hay casos como Batman (The Batman, 2021, Matt Reeves), pero estamos hablando siempre de lo mismo. Cuando dejé en Madre Cabrini vi en mi casa más de cien películas completas y lo disfruté, porque antes las veía por partes por estar atento a la proyección. Me gusta volver a las películas del cine clásico remasterizadas, porque es como ver lo mismo pero otra cosa.
– ¿Solo queda la nostalgia?
– No (piensa)…  Lo que pasa es que perdí el entusiasmo como espectador. Me pasa con la música también.
– Cuando Arteón cierre en julio de este año ¿te parece que lo vas a extrañar?
– No, no, no (con firmeza). Yo acá me enganché porque me llamaron. Posiblemente yo esté equivocado con la programación, no sé, pero voy viendo qué funciona y qué no. Además, dada mi edad ¿sabés lo que es montar una salita? No es nada fácil. Yo cuando me fui del Madre Cabrini ya estaba hecho. Me fui por la puerta grande. Sentí que había hecho algo por alguien.
– ¿Qué crees que puede pasar en el futuro respecto al cine?
– Nada. El streaming es televisión, no le demos vuelta. El cine es la pantalla grande, la buena calidad de sonido. Pero dame películas que realmente contengan algo. No me muestres películas europeas cuyo modus vivendi yo no conozco como para interpretarlo en profundidad. En Rumania te pueden hacer un drama que uno lo ve y se queda medio perdido, porque no sabemos cómo es su vida. Odio el lenguaje lento, largo, insoportable, de silencios. Después de setenta años de mirar cine ¿con qué me van a sorprender? ¿Por qué hacen remakes? ¿Para qué hicieron Amor sin barreras (West Side Story) si la original estaba bien hecha? O Muerte en el Nilo… Tampoco creo en la crítica: el crítico soy yo. Veo una película y digo Me gustó o No me gustó, nunca voy a decir Es una porquería. Una vez Ignacio Suriani había ido a ver El día del chacal (1973, Fred Zinnemann), un rato antes había discutido con su mujer en su casa, entró al cine y después como crítico destrozó la película… Me cuesta muchísimo sentarme a ver una película nacional, por ejemplo: no de los años ’50 o ’60 sino de las actuales. No creo más en el cine. A mí no me jodan con la pantalla verde, me gusta el cine más artesanal, hecho a pulmón. No pierdo tiempo con Rápido y furioso y ese tipo de cosas. Del cine actual un buen drama puedo ver; comedias como la gente, en cambio, ya hace mucho tiempo que no veo. Eso se murió. No soy fatalista pero lo veo así. Yo leo, ojo ¿eh? Estoy al tanto de todo, de los estrenos semanales, veo los trailers. Pero de ahí a que me convenzan hay otro paso.

Por Fernando G. Varea
Imagen: fotografía de Rubén Lescano (de su muro de FB)

Juegos de artificio

COMPETENCIA OFICIAL
(2021; dir: Gastón Duprat/Mariano Cohn)
AZOR
(2021; dir. Andreas Fontana)

El cine siempre es verdad y artificio, aunque hay ficciones que apuestan claramente a esto último, procurando que lo lúdico o lo absurdo se impongan por sobre la representación verosímil: ejemplos hay muchos y diversos. El más reciente film de la dupla Cohn-Duprat (los mismos de El hombre de al lado y El ciudadano ilustre) propone, precisamente, una suerte de juego ácido en torno a las actitudes egocéntricas y competitivas que suelen habitar el mundillo del cine. Para ello se vale básicamente de tres personajes, envueltos en la preparación de una película surgida del anhelo de un millonario de dejar un legado prestigioso.
El punto de partida es válido pero la propuesta termina siendo vistosa en términos escenográficos tanto como trivial en cuanto al enfoque del medio que supuestamente retrata. Dichos personajes, en principio, son estereotipos: la directora excéntrica (y por lo tanto lesbiana), el actor popular (y por lo tanto mujeriego), el actor prestigioso (y por lo tanto casado con una mujer que es una caricatura de lo progre). Todo lo que va ocurriendo es la demostración, una y otra vez, de lo que cada uno de ellos representa: los extravagantes métodos y las exigencias de la directora, la falta de sutilezas del galán exitoso, las muestras de irritación del inflexible actor serio por todo lo que considera vulgar o contrario a sus principios.
Algunos sarcasmos desperdigados funcionan, incluyendo dos o tres reflexiones sobre determinados conceptos (si una película es mejor o peor, por ejemplo) que, con invariable displicencia, dispara la realizadora (Penélope Cruz logrando, a pesar de todo, hacer medianamente creíble y querible a su personaje); asimismo, puede advertirse cierta búsqueda en el criterio de la dirección artística (responsabilidad de Alain Bainée) y el empleo de planos generales exhibiendo edificaciones exuberantes por donde circula el trío en cuestión. Si por momentos asoma el recuerdo del cine de Jacques Tati, queda solo en la cáscara: en Competencia oficial los sitios sirven únicamente para confirmar lo que sabemos de los personajes (ejemplo: la casa del actor prestigioso) o adornan la acción sin provocar gag alguno relacionado con la monumentalidad arquitectónica. Una frialdad publicitaria se impone, y si la intención fue articular un universo cerrado en sí mismo, cabe preguntarse cuánto representa al cine actual –más aun teniendo en cuenta que se trata de una película realizada por directores argentinos– esos ámbitos lujosos y el desentendimiento por problemas de financiación, producción, contratos, etc. Ocasionalmente el film insinúa juegos con el sonido, aunque sin plasmar nada ingenioso al respecto.
En tanto, las situaciones supuestamente graciosas son de una insignificancia que defrauda, como lo demuestran las secuencias de los besos y las puteadas. La confusión de la pareja culta al escuchar un disco al mismo tiempo que los martilleos del vecino tiene su gracia, pero no puede decirse que sea un recurso cómico brillante. El hecho de que el empresario millonario (José Luis Gómez) no haya leído el libro cuyos derechos compró es una ironía tan obvia como las características del sótano donde el actor respetado (Oscar Martínez) da sus clases o la manera en que les habla a sus amedrentados alumnos. Innecesario e insensible, además, el regodearse con la supuesta enfermedad mortal de uno de los personajes como recurso para una sorpresa posterior. ¿Habrán visto alguna vez Cohn y los Duprat (Mariano y su hermano Andrés, coguionista y actual director del Museo Nacional de Bellas Artes de CABA) un film de Buñuel?
Competencia oficial –que, curiosamente, en ningún momento muestra la proyección de algo filmado, ni siquiera en una computadora– termina siendo apenas una serie de bromas poco perspicaces sobre algunos aspectos del quehacer audiovisual, con escenas que se extienden varios segundos más de lo conveniente y tramos que se corresponden más con el espíritu de ensayos teatrales que con la aventura de hacer cine.
Otros son los problemas de Azor, ya que, en principio, su historia ligada a los intereses y sospechas que reinaban en la Argentina de la última dictadura apunta a la intriga. El realizador, suizo radicado desde hace unos años en nuestro país, desconcierta al imprimirle a la llegada a Buenos Aires de un banquero privado europeo (Fabrizio Rongione, actor habitual en el cine de los hermanos Dardenne) para sustituir a su socio desaparecido, un tono seco, indolente, desdramatizado. Es cierto que los ámbitos en los que se mueve dicho personaje (caserones, una estancia, un hotel, el hipódromo, el Círculo Militar) son espacios confortables pero privados de vitalidad, elegantemente fríos, en los que todos (aun formando parte de un sector social con privilegios) expresan la tensión de la Argentina de 1980 –año en que transcurre la acción–, como si no disfrutaran mucho de nada. Pero el clima de distanciamiento y desconfianza no debería llevar al protagonista a un intercambio tan débil o artificioso con sus diversos interlocutores. Si muchas de las personas con las que se relaciona son desconocidas y eso lo inhibe, o reprimen la sinceridad, no debería ocurrir lo mismo con su propia esposa (Stéphanie Cléau), quien –mientras fuma todo el tiempo impostando gesto distinguido– nunca parece expresar emoción alguna.
Las alusiones a la vida cotidiana durante la dictadura (“La situación aquí era catastrófica” dice el conserje del hotel, como señal de complicidad o justificación, del mismo modo que otros personajes afirman “Estamos en una etapa de purificación” o “Los parásitos hay que erradicarlos”), o a ciertas características de nuestra oligarquía (“Mis hijos no hacen más que especular, solo piensan en la plata”, se lamenta un terrateniente), a veces completan adecuadamente el friso sombrío y otras recuerdan a cierto cine argentino declamado de años atrás.
Sin dudas, un lastre de Azor es la elección –o la dirección insuficientemente eficaz– de los actores, que dialogan con despareja convicción combinando el francés y el inglés con el español. Entre ellos casi no hay argentinos: apenas el realizador Pablo Torre (como un oscuro obispo casi salido de un film de terror) y el santafesino Juan Pablo Geretto (en un papel diferente a los que suele interpretar), además de la fugaz aparición de otro director, Mariano Llinás. Este último colaboró también en el guion: precisamente, puede decirse que el tono de Azor recuerda a algunas películas en las que Llinás intervino como guionista (Secuestro y muerte, La cordillera). Aquí hay también un rodeo algo difuso por sitios a los que el ciudadano de a pie no tiene acceso, deslizándose ligeras referencias a una que otra figura histórica.
En la búsqueda del protagonista y en el desenlace, parte de la crítica ha visto algo de El corazón de las tinieblas, la novela de Joseph Conrad; asimismo, ciertos elementos (el guitarrista que entretiene a los visitantes a la estancia, la mezcla de idiomas entre hombres de negocios en pleno campo argentino) traen a la memoria a Paula cautiva (1963, Fernando Ayala, basada en un cuento de Beatriz Guido). Pero con su título intrigante, la división dudosamente necesaria del relato en cinco capítulos y la voluntad de involucrar al espectador en una trama tenebrosa sin generar empatía ni suspenso, Azor, si bien luce esmerada en términos formales y se sumerge en asuntos deseables de ser rescatados por el cine, lo hace de manera desangelada, como demasiado preocupada en no caer en las fórmulas de un thriller.

Por Fernando G. Varea

Hacer cine es escribir sobre un papel que arde

(Por ALEJANDRO PEREYRA)

«Contra todas las poetizaciones, digo que hay un poema solamente si una forma de vida transforma una forma de lenguaje y si recíprocamente una forma de lenguaje transforma una forma de vida» (Henri Meschonnic)

La lengua de la realidad. Si Pier Paolo Pasolini (Bolonia, Emilia-Romaña; 5 de marzo de 1922 – Ostia, Lacio; 2 de noviembre de 1975), además de cineasta fue actor, poeta, periodista, filósofo, novelista, dramaturgo, teórico cinematográfico, pintor, e incluso emergió en la escena política de Italia con sus polémicas acusaciones al poder en todas sus manifestaciones, se debe a que era, e incluso se pensaba a sí mismo, como una especie de renacentista. Y esta adjetivación no se justifica solamente por el hecho pueril de encarar muchas disciplinas a la vez, sino porque la huella que le imprimió a todas ellas abreva en una característica inherente al Renacimiento: el humanismo.
El cine de Pasolini parece tener, en cada película, en cada escena, al primer plano como objetivo cinematográfico formal inequívoco. Primeros planos de no actores, generalmente, que expresan una humanidad desbordante e inclasificable en la que podemos reconocernos o reconocer a otros, cotejar lo humano, pero también confrontarnos con nuestra postura o ubicación de clase. Esta humanidad que se demora en la imagen, y que mediada por el uso de actores profesionales no parece emerger del todo en su plenitud, se establece en el cine de Pasolini en primeros planos desde o hacia los cuales la escena parte o llega. Y aquí es primordial aludir a una teoría pasoliniana del cine que el boloñés esboza en más de una oportunidad. Para Pasolini, el cine es la lengua de la realidad.
El espectador ve el cine con el mismo lenguaje que ve la realidad, o la recuerda o sueña. La realidad es cultural, no natural, y el cine es su lengua. Es esta lengua la que el cineasta cifra para que el espectador la lea como lee la realidad. A partir de esta teoría podemos entender por qué en la práctica, quizás, a Pasolini le fascinaba mucho más el primer plano del no actor, del lumpen, que el del actor profesional, pues este último intenta construir (ese es su trabajo) con su vocabulario de lo real, esa lengua que conoce y que está formado para replicar; una conjugación de signos que evocarían un personaje tal, un sentimiento cual. El no actor, en cambio, es sorprendido viviendo en el plano, inocente y real como una roca, un animal o el recodo de un sendero; no intenta o no puede encarnar o imitar lo que en otra oportunidad vio e interpretó en la realidad. Ya desde su primer largometraje, Accattone (1961), pasión y muerte de un lumpen que odia trabajar, por lo que se convierte en proxeneta de sus novias, Pasolini se demora en los primeros planos de un sinnúmero de personajes marginales permitiéndonos escrutar sus rostros, buscar afinidades, posicionarnos incluso con nuestros prejuicios de clase, hasta lograr que nos avergoncemos de ellos. La sucesión de primeros planos, ya sea por corte o como partes de un paneo, intenta siempre separar, subrayar la singularidad de cada personaje. Un paneo sobre los rostros de los personajes no tiene un significado gregario o impersonal, siempre se trata de una enumeración donde cada rostro demuestra su singularidad. Cuando emergen por corte, estos primeros planos parecen flotar en la película, no son parte del juego del plano y contraplano, no están compuestos para que encastren en el lenguaje cinematográfico que se subordina a la regla del eje, irrumpen en el relato casi como una digresión a la que Pasolini nos obliga a apreciar detenidamente. Otras veces asistimos a la presentación de los personajes no por su primer plano, sino por su movimiento en cuadro; los personajes caminan y se presentan a otro, y también a nosotros, pero con la particularidad de que no vemos su movimiento ya iniciado, como sería en el lenguaje transparente del cine industrial, o incluso en su operación inversa, propia de los nuevos cines de la época, con el movimiento elidido casi en su totalidad para generar ritmo, planos en los que se toma sólo la llegada. En estos curiosos planos de Pasolini vemos al personaje empezar el movimiento en cuadro, desde su posición inicial fija hasta su posición final, donde el personaje vuelve a detenerse y al fin habla. De esa manera la presentación se privilegia, se subraya cómo se subrayan las singularidades de ese lumpen que a pesar de que nos parece presentado como un pobre más, muy pronto empiezan a supurar en la imagen sus singularidades humanas. Si Kenji Mizoguchi (1898-1956, Ugetsu Monogatari, El intendente Sansho) afirmaba que la finalidad sustancial de la puesta en escena era expresar bien al hombre, Pasolini intenta despejar de esa expresión todo lo cultural que obtura lo humano, mondar la imagen hasta dejar ver lo único con la que debiéramos empatizar, con lo humano en lo real. De allí que su puesta en escena se denota desde el inicio como social y política.
Una fuerza del pasado. Esta mirada que bucea en lo social para rescatar lo humano parece una revitalización del viejo neorrealismo italiano, una especie de nuevo neorrealismo, a la vez que establece también una crítica sobre la decadencia de esta tradición italiana. Si, por ejemplo, en Milagro en Milán (1951, Vittorio De Sica) la realidad social de los personajes se diluía en un mundo mágico con el que inconscientemente el director morigeraba la virulencia del tema, favoreciendo la catarsis del espectador, y luego lavaba su mala conciencia empatizando con los personajes que de pronto eran felices, Pasolini invertirá la cuestión, traerá el mundo mágico, el mito. A lo real, investirá lo real del mito o articulará el mito en lo real, pero no para desmitificarlo, sino para darle vida, para sacarlo del anquilosamiento de la letra y la memoria muertas. Sin embargo, el también vanguardista Pier Paolo Pasolini parece aventurarse en una dialéctica que guarda en su supuesta contradicción sus aspectos más fecundos. Yo soy una fuerza del pasado, sólo en la tradición está mi amor empieza un conocido poema suyo que culmina diciendo: Vago más moderno que cualquier moderno buscando hermanos que ya no están. En esta supuesta discordancia entre tradición y modernidad se cimenta el su cine, en el que la tradición que señorea en el mito, en las paredes embellecidas por el deterioro del paso del tiempo, en los rostros y los gestos del pueblo eterno, se vivifica por el lenguaje novedoso, la puesta en escena que busca y arriesga en los extremos del lenguaje; esa sensación de filmar por primera vez que suelen albergar los nuevos y buenos cines.
En el inicio de El evangelio según San Mateo (1964) vemos un par de primeros planos de un hombre de casi cincuenta años y una joven casi niña, bellísima, que se miran. Cuando la joven desvía la mirada hacia abajo, en lo que entendemos en un primer momento en un gesto avergonzado, el corte a un plano entero de la joven nos cuenta que miraba su propio vientre, y que está en avanzado estado de gravidez. Eso son, para Pasolini, la Anunciación y la Sagrada Concepción, un corte por alejamiento que nos muestra a una niña embarazada, que ancla lo sagrado en lo real. Ni luces angelicales, ni puestas en escena artificiosas que intenten establecer lo sobrenatural con signos ajenos a la realidad, ni siquiera áureas fotográficas; un corte por alejamiento que enfatiza lo humano, que vivifica el mito. Lo real, la niña de la aldea observada por un José de aspecto común, se embaraza de mito en el corte del plano. Esta escena sintetiza lo que hace Pasolini con lo mítico en esta película y que desarrolla en las posteriores Edipo Rey (1967), Medea (1969), incluso en las que conforman la llamada Trilogía de la vida: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), donde actualiza estas historias sacralizadas por la literatura, y allí el énfasis estará puesto en la carne, lo sexual, el humor y lo festivo. Luego Pier Paolo se arrepentiría un poco de esta dirección, ya que admitiría que el poder una vez más habría hecho de la radicalización que implicaba la liberación sexual un usufructo más del capitalismo. Entonces comenzaría la Trilogía de la muerte, con Saló, o los 120 días de Sodoma (1975), adaptación de otra obra literaria, Los 120 días de Sodoma, del marqués de Sade, y que resultaría su última y más acabada obra.
Invertir la mirada. Cuatro prominentes burgueses, el Presidente, El Duque, el Obispo y el Magistrado, se encierran en un castillo en la república de Saló, aquél intento de resurgimiento de la Italia fascista en plena Segunda Guerra Mundial. Con la ayuda de algunos esbirros, los señores secuestran a dieciocho jóvenes, nueve varones y nueve mujeres, y los someten a vejámenes, torturas, humillaciones, en un monstruoso catálogo de las más bajas pulsiones humanas. Unas prostitutas ya retiradas son las encargadas de contar historias y experiencias que exciten a los señores, relatos estos que, aunque cuenten historias de similar índole a los vejámenes que los burgueses cometen contra los jóvenes —incluso también contra sus propias hijas— tienen la función de remarcar el contraste entre los relatos y los hechos, dejando apreciar lo pueril que resulta la cultura, la mediación del lenguaje, ante las pulsiones desatadas, ante el dolor y la muerte (*). En un extraordinario final, cuando en el patio los jóvenes raptados son torturados salvajemente, dos jóvenes esbirros, aburridos, cansados de los gritos y acostumbrados a las atrocidades de la guerra, ponen música en una radio y, rodeados de cuadros de diferentes vanguardias artísticas, se ponen a bailar una música melódica interpretada por una gran orquesta de salón.
El artista radical Pier Paolo Pasolini va mucho más lejos que el marxista Pasolini, incluso que el poeta, y con su cámara nos muestra la vivisección de los deseos y finalidades reales del poder. Poder que se nos muestra libre de cualquier instancia superior, ya que nada está por encima de la religión, la aristocracia, el poder político y la justicia confabulados. No es que esas instituciones sean ocupadas por monstruos, sino que las instituciones mismas desatan los monstruoso en el hombre común, lo posibilitan.
Se puede apreciar la evolución en la obra de un cineasta siguiendo algunos temas, detectando obsesiones, o prestando atención a cómo desarrolla de una a otra película ciertos abordajes formales. Desde Accattone hasta Saló, o los 120 días de Sodoma, en la obra de Pasolini hay un tema que se complejiza, se diluye, parece desaparecer, pero siempre retorna o subyace, y es la cuestión de la mirada como atributo del poder. Tema foucaultiano por excelencia que se nos muestra ya en Accattone de manera nítida. Todas las miradas en esta ópera prima son francas, inocentes, aunque sean pícaras, insertas siempre en primeros planos como parte de la expresión general de los personajes. Salvo en la mirada del policía que sigue y vigila a Accattone. Esa mirada (que es más mirada que ojos, porque trasciende el órgano) aparece enmarcada, una y otra vez, en un plano detalle que la deshumaniza, la pone aparte y por encima, como desde un panóptico. Y, Accattone, ante la mirada de la autoridad que no percibe, oscila entre intentar trabajar honestamente y no tanto, algún vagabundeo, cierta indecisión, hasta que sucumbe y comete un robo, la policía le cae encima, manotea una motocicleta y huye sólo para morir atropellado accidentalmente por un camión.
La evolución del tema se nos presenta en una de las escenas finales de su obra póstuma, Saló, cuando asistimos junto a algunos de los burgueses a la orgía de torturas y vejámenes que se desarrolla en el patio. Los señores observan los hechos desde una ventana en una habitación de un piso superior, sentados en un cómodo y distinguido sillón; desde allí observan el espectáculo cruel mediante binoculares, enfatizando la idea de panóptico de la que hablaba más arriba. Un poco antes del baile final de los jóvenes indiferentes, vemos mediante una subjetiva lo que el Duque observa por los binoculares, cómo el lente lo acerca al detalle de la aberración, en un goce malsano de la mirada. De pronto, el burgués tiene una idea, invierte los binoculares y la óptica inversa le permite ver toda la escena. Él puede elegir entre ver el detalle o ver el todo. Todas las combinaciones le son posibles, y allí está el mayor goce. Goce del ojo que implica ver como a una de las víctimas le arrancan uno de los suyos. Goce del poder que no tiene más frontera que la destrucción final, incluso de los que lo detentan.
Queda por preguntarnos si la mirada del cineasta es inocente como la de los marginados de las pequeñas ciudades o lujuriosa de poder como la de los señores de la burguesía. Supongo que allí también habrá matices. En cuanto a PPP, me permito salvarlo de la sospecha. Un artista casi total que aborda el aparato cinematográfico y percibe que lo que quiere expresar se le escapa como en un papel que se incendia, y que llegó tan lejos como para que el poder se viera impulsado a segar (o cegar) su vida, no puede menos que presentársenos con una dignidad irrefutable. Que sus asesinos sean mafiosos meridionales o un muchacho con el que Pasolini habría buscado placer, es intrascendente. Sólo son herramientas. Iguales al cuchillo con el que el Magistrado arranca un ojo a una de las víctimas en la orgía final.

El título de este texto corresponde a una definición metafórica del propio Pasolini.

(*) Es interesante resaltar que esta distancia sólo es posible en el cine, no en la obra literaria, donde todos los relatos se igualan por el lenguaje. Asistimos, otra vez, a una operación pasoliniana en la que lo ficcional o lo mítico precipitan contra lo real como una masa gaseosa que chocase contra un sólido de menor temperatura, chorreando ya en otro estado.