Una especie de locura

UNA ESPECIE DE FAMILIA
(2017; dir: Diego Lerman)

El sonido hipnótico del parabrisas en movimiento en el interior de un coche, luces de la calle adoptando formas inasibles, un fondo sonoro de tormenta: el comienzo de este film (sobre una mujer madura que procura adoptar un niño corriéndose de ciertos límites legales) resulta sugestivo, inquietante. Una melodía que a los cinéfilos nos remite inmediatamente a alguno de los primeros films de Leonardo Favio completa el prólogo prometedor.
Lo que sigue mantiene ese clima tenso, si bien los brillos de la realización van imponiéndose por sobre la irregular convicción dramática de la historia: el trabajo del fotógrafo polaco Wojciech Staron es tan exquisito  que, por momentos, atrae tanto o más que las peripecias que esta mujer debe enfrentar para intentar salirse con su objetivo. Cabe señalar que los obstáculos no son únicamente las exigencias de turbios interlocutores (incluyendo un médico dudosamente amigable, encarnado por Daniel Aráoz) o las imprevisibles reacciones de la madre que debe entregarle su bebé, sino también las propias dudas de la protagonista, su inquietud constante, su inestabilidad emocional.
No se sabe bien por qué desestimó las formas lógicas de adopción, pero lo cierto es que el camino elegido la introduce en una cadena de circunstancias arriesgadas que derivan en una suerte de calvario al que contribuyen su desesperación y su capricho. Una rara forma de locura parece interponerse en su conducta, y si es causa o consecuencia de su angustiada travesía es cuestión a ser debatida posteriormente por los espectadores. Precisamente, como en su anterior Refugiado (2014) –y a diferencia de lo que fue su ópera prima Tan de repente (2002), que jugaba más con la provocación e incluso el humor–, el director Diego Lerman parece interesado en poner sobre la mesa un tema de discusión, intención válida pero que fuerza a los personajes a determinadas acciones que parecen pensadas con ese fin.
Los permanentes contratiempos hacen que el melodrama que anida en Una especie de familia se desvíe ocasionalmente hacia el policial, con ciertos dilemas morales latentes. Resulta provechoso que no se desperdiguen datos precisos, indudablemente innecesarios: los lugares donde transcurre la acción, por ejemplo, mutando los cielos húmedos y la tierra roja a áspero territorio montañoso sobre el final. Como espectador, se agradecen varios planos generales admirablemente resueltos (como el utilizado para cerrar el film) y la elusión con la que son trabajadas algunas figuras, recortadas por puertas o intersticios en pasillos, así como la inteligencia con la que se insinúan en un segundo plano circunstancias que sirven para ambientar o completar la historia pero que si cobraran mayor importancia distraerían, como un baile tradicional que la atribulada protagonista no está en condiciones de detenerse a contemplar. Al gato de la mujer, en cambio, cámara y guión le dan una relevancia poco justificable, así como la fugaz invasión de langostas resulta efectista.
Otro logro de Lerman es el rendimiento de sus intérpretes: aunque sin poder acreditar la trayectoria de Bárbara Lennie (la actriz española de La piel que habito, Magical girl y El apóstata), quienes encarnan a la abogada, a la enfermera jubilada, a los policías y al resto de los personajes secundarios lucen provechosamente creíbles. De alguna manera, con su sinceridad opacan los esfuerzos de Lennie, tan efusiva en su sufrimiento, tan representativa de ciertos valores de la clase media acomodada (es digno de análisis la importancia que ocupa en el film su costoso automóvil). De entre todos ellos, se destaca especialmente Yanina Ávila (como la madre que debe entregar a su niño), cuya imagen va creciendo en la película hasta cobrar una fuerza inesperada en una escena de discusión, portando la verdad de su rostro y su capacidad para expresar la angustia ahogada de tantas mujeres de su condición social, obligadas a cumplir casi inexorablemente –tanto en la sociedad como en el cine– un rol secundario.

Por Fernando G. Varea

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Latidos del dinámico corazón audiovisual

SIETE LATIDOS
(2016/2017; dir: Francisco Matiozzi Molinas)

Hablar de cine con cine: esa saludable premisa convierte a Siete latidos en una perla digna de ser rastreada por cinéfilos, estudiantes y docentes de la especialidad. Es que la iniciativa de este programa televisivo de reunir anécdotas y opiniones de quienes generan material audiovisual en el ámbito de nuestra provincia, escapa a la fórmula de la entrevista tradicional y a la tentación de hacer un programa sobre cine que pueda escucharse por radio.
En principio, las figuras y las voces de los convocados en cada emisión para volcar sus experiencias aparecen atravesadas por imágenes (de sus propios trabajos y de películas que han resonado en sus vidas), sin que Siete latidos ceda a la nostalgia haciendo de cada testimonio la reconstrucción de un Cinema Paradiso personal: los recuerdos se alternan con los proyectos recientes y la información se despliega jugando con los modos de comunicación de estos tiempos, como los mensajes por whatsapp, o enfrentando al invitado con sus propias creaciones, como si se viera en las mismas ante un gran espejo.
Los cineastas pueden citar un film conocido de Fernando Birri o de David Lynch pero también obras más secretas y marginales: en todos los casos, asoman tramos de esas piezas para ilustrar el testimonio. Sin dudas, ese encomiable trabajo de búsqueda, investigación y edición es otro mérito de Siete latidos, en un medio como el televisivo que genera diariamente contenidos con holgazanería.
Cada emisión se centra en tres personas de una misma especialidad y la lucidez de las reflexiones depende de lo que cada uno pueda aportar. Es valorable que, transitando ya su segunda temporada, hayan pasado hombres y mujeres de distintas generaciones, formaciones y estilos: los directores Mariana Wenger, Diego Castro, Pablo Romano, Gustavo Postiglione, Jesica Aran, Mario Piazza, Hugo Grosso, Lucrecia Mastrángelo, Rubén Plataneo, Florencia Castagnani, Juan Diego Kantor, Patricio Carroggio, Pablo Testoni, Francisco Zini y Diego Fidalgo; los productores María Langhi, Rocío Luna, Fernanda Taleb, Javier Matteucci, Luciana Lacorazza, Roxana Bordione, Leandro Rovere, Lorena Di Natale y Fernando Gondard; los guionistas Francisco Sanguinetti, Francisco Pavanetto y Romina Tamburello; los directores de fotografía Héctor Molina, Mauro Barreca, Marcos Garfagnoli, Sergio García, Alejandro Pereyra y Fernando Zago; los montajistas Ignacio Rosselló, Verónica Rossi y Martín Pérez; los sonidistas Ernesto Figge, Carlos Rossano y Alexis Kanter; los músicos Alexis Perepelycia, Martín Delgado e Iván Tarabelli; y los directores de arte Oscar Vega, Lucas Comparetto y Guillermo Haddad. Es de desear que la lista se ensanche aún más –modestamente, sugerimos a la gente de Siete latidos bucear en nuestra sección Cine en Santa Fe para tener presentes otros nombres, incluso no estaría mal ir más allá de lo que se hizo y se hace en el ámbito de nuestra provincia– y que los capítulos ya realizados tengan mayor circulación, no sólo en TV sino en aulas, muestras de cine y encuentros de debate de esos que en Rosario escasean bastante.
Con guión, producción ejecutiva y dirección de Francisco Matiozzi Molinas (Murales – El principio de las cosas), acompañado de un nutrido grupo de estudiantes y egresados de la Escuela Provincial de Cine y TV de Rosario (quien esto escribe puede dar fe del entusiasmo y voluntad de trabajo de algunos de ellos, como Matías Atuel Rodríguez, Manuel Pérez Mora, Matías Miele, Pablo Funes, Martín Ybarra, Ramiro Álvarez Antognini, Daniel Do Couto, Miler Blasco, Victoria Cabral y Bianca Motto), esta serie documental que se está emitiendo los miércoles (23 hs.), los sábados (14.30 hs.) y los domingos (20 hs.) por el canal estatal santafesino 5RTV (canal 8 en la grilla de Cablehogar), exhibe una calidad desacostumbrada en nuestra televisión y en cada capítulo permite, entre otras cosas, recordar algunas de las tantas posibilidades que ofrece el cine como oficio, entretenimiento, medio de expresión y herramienta de aprendizaje.

Por Fernando Varea

Historias del cine argentino en Venecia

cine

El desplazamiento de Zama (Lucrecia Martel) de la competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Venecia –donde el año pasado fue aceptada e incluso premiada la discutible El ciudadano ilustre– provocó algunas muestras de sorpresa e indignación. La curiosa decisión nos llevó a rastrear las anteriores participaciones de nuestro cine en dicho festival, descubriendo (entre otras cosas) que no han sido muchas.
En tiempos en que no era habitual la participación de películas argentinas en festivales internacionales, obtuvo un Diploma de Honor en Venecia Las aguas bajan turbias (1952, Hugo del Carril), hecho que sirvió para que el director pudiera vender su film a varios países de Europa y Estados Unidos. Hasta entonces sólo habían merecido menciones en el festival un par de largometrajes nacionales (La chismosa, Margarita, Armando y su padre) y un corto (Inmigración, de Fernando Bolín, en 1949).
En 1962 Los inundados (Fernando Birri) llegó al certamen sin demasiado apoyo del INCAA y terminó compartiendo con la estadounidense David y Lisa (Frank Perry) la Medalla de Oro por Mejor Ópera Prima, el mismo año en que ganaban el León de Oro La infancia de Iván (Andrei Tarkovski), el Premio Especial del Jurado Vivir su vida (Jean-Luc Godard) y el premio de la Fipresci El cuchillo bajo el agua (Roman Polanski). El año anterior, Piel de verano (Leopoldo Torre Nilsson) era distinguida como mejor película de una muestra paralela.
Después de una década accidentada, en 1979 el festival reanudó su actividad aunque sin jurados ni premios. De dicha muestra participaron El poder de las tinieblas (Mario Sábato), el mediometraje Nunca dejes de empujar, Antonio (Eduardo Calcagno) y Org, que el santafesino Fernando Birri había filmado en Roma. En 1980 el festival volvió a ser competitivo.
En 1985 (un año después que fuera exhibida fuera de concurso Los chicos de la guerra, de Bebe Kamín), compitió El exilio de Gardel (Fernando Pino Solanas). El jurado, presidido por Kryzstoff Zanussi e integrado entre otros por Frank Capra, Kon Ichikawa, Elem Klimov y John Schlesinger, la recompensó con el Gran Premio Especial del Jurado, a lo que se agregó un reconocimiento del Sindicato Nacional de Periodistas Cinematográficos de Italia. El León de Oro a Mejor Película fue en esa ocasión para Sin techo y sin ley (Agnés Vardá). Solanas fue parte del jurado al año siguiente, en que La película del rey (Carlos Sorín) consiguió el León de Plata, escoltando a El rayo verde (Eric Rohmer), que mereció el León de Oro. Antes de alzarse con el premio, el film de Sorín había sido muy aplaudido y Ulises Dumont, actor del mismo, contaba cómo Peter Ustinov (miembro del jurado) se había acercado para felicitarlo calurosamente. La lectura que hacía el director del INCAA Manuel Antín del premio a La película del rey era particularmente polémica: “En estos tres años de democracia hemos hecho ya nuestro examen de conciencia y hemos realizado nuestro documental sobre nuestro pasado inmediato –sentenciaba, en declaraciones a Tiempo Argentino–, ahora tenemos derecho a ocuparnos de nuestra alma. El cine de 1986 está reivindicando ese derecho”. En esa edición hubo también un premio de los Autores para Miss Mary (María Luisa Bemberg) compartido con Acta general de Chile (Miguel Littín), que se habían presentado fuera de concurso.
No era mucho lo que nuestro cine podía ofrecer para competir en la década del ’90, en la que el festival reconocía obras de Jane Campion, Zhang Yi-Mou, Tsai Ming-liang, Takeshi Kitano, Emir Kusturica o Abbas Kiarostami, y actuaciones como las de River Phoenix en Mi mundo privado, Juliette Binoche en Trois Coulers: Blue o Isabelle Huppert y Sandrine Bonnaire en La ceremonia. Sólo María Luisa Bemberg y Pino Solanas representaban a la Argentina: la primera exhibió Yo, la peor de todas fuera de concurso en 1990 y De eso no se habla en competencia en 1993, en tanto Solanas concursó con La nube en 1998, conquistando el Premio Osella de Oro por mejor música original, más distinciones de la UNESCO y el Jurado Joven. Junto a ellos, pasaban algunas películas filmadas total o parcialmente en nuestro país por directores extranjeros, como Grito de piedra (Werner Herzog) y La lección de tango (Sally Potter). En 1995 fue exhibida también, fuera de concurso, Caballos salvajes (Marcelo Piñeyro).
Con la participación en 1999 de Mundo grúa (Pablo Trapero) en la sección Semana Internacional de la Crítica puede decirse que la nueva generación de cineastas argentinos comenzaba a hacer acto de presencia en Venecia. La repercusión conseguida por el film de Trapero llevó a agregar funciones; finalmente, ganó el Premio Nacional de la Crítica y otro del Jurado de la Fipresci. El entonces veinteañero Trapero declaraba al periodismo (según podía leerse en Clarín) que “la falta de trabajo es una realidad muy fuerte en Argentina, pero a mí no me interesa el cine realista como imagen costumbrista de la realidad, no creo que el realismo sea privativo de lo que pasa en el mundo; lo que me gusta del realismo en Argentina es lo que tiene de absurdo.”
En 2000 se vieron Plata quemada (Piñeyro) en la sección Noches venecianas, Esperando al Mesías (Burman) en Cinema del Presente, Felicidades (Bender) en Semana de la Crítica, e Invocación (Faver/Guzmán) en Nuovi Territori. Al año siguiente, Figli/Hijos (Bechis) y Sábado (Villegas) se exhibían en Cinema del Presente –obteniendo el film de Bechis un premio por su composición sonora–, Vagón fumador (Chen) en la Semana de la Crítica y Los porfiados (Torres Manzur) en Nuevos Territorios, en tanto El descanso (Moreno/Rosell) fue presentada en una función especial organizada por Italia Cinema. En 2004 Una de dos (Sisniega) fue a Semana de la Crítica y en otras secciones paralelas fueron exhibidas El amor (primera parte) (Mitre/Fadel), Familia rodante (Trapero), Un mundo menos peor (Agresti) y Parapalos (Poliak).
A partir de 2007 el festival sumó un nuevo premio: el Queer Lion, para la “mejor película de temática y cultura homosexuales”; tres años después lo ganaba la argentina En el futuro (Mauro Andrizzi). En 2011 otra película de Andrizzi, Accidentes gloriosos (codirigida con Marcus Lindeen), integró la sección Horizontes, mientras Nocturnos (Edgardo Cozarinsky) formaba parte de la Semana de la Crítica y otras como El campo (Hernán Belón) llegaban a distintas muestras paralelas.
El cine argentino volvió a participar fuera de competencia en 2013: Algunas chicas (Palavecino) estuvo en la sección Orizzonti y La reconstrucción (Taratuto) en Días de los Autores, mientras las directoras Celina Murga (que en ediciones anteriores había exhibido Ana y los otros  en la Semana Internacional de la Crítica y Una semana solos en Días de los Autores) y Jazmín López (cuya ópera prima Leones había pasado por Horizontes) eran invitadas a la sección Venezia 70/Future ReloadedEn 2014 un documental dirigido por el italiano Iván Gergolet y protagonizado por la coreógrafa argentina María Fux era seleccionado para la Semana Internacional de la Crítica, y un año después El clan (Trapero) encontraba en el festival italiano un espacio oportuno para su premiere internacional.
En 2016 el jurado presidido por Sam Mendes premió a Osvaldo Martínez por su actuación en El ciudadano ilustre (Cohn/Duprat), en tanto que en la sección Orizzonti se exhibía Kékszakállú (Solnicki) y en Cinema Nel Giardino Inseparables (Marcos Carnevale). Este año, Lucrecia Martel (quien en 2008 había integrado el jurado del festival junto a Win Wenders, Johnnie To, Douglas Gordon, Yuri Arabov y Valeria Golino) debió conformarse con la presentación de Zama fuera de competencia, al igual que Invisible (Pablo Giorgelli), exhibida en Orizzonti, y Temporada de caza (Natalia Garagiola), en Semana de la Crítica.

Por Fernando G. Varea

De los estudiantes a los Andes

LA CORDILLERA
(2017; dir: Santiago Mitre)

¿Qué cuenta exactamente esta lustrosa coproducción argentino-franco-española? ¿Cuál es su mirada sobre el Poder, sobre la intimidad de un dirigente político o sobre los secretos que se agitan detrás de los protocolares encuentros entre presidentes latinoamericanos? No está muy claro a qué apunta este tercer largometraje dirigido por Santiago Mitre, con el que –después de El estudiante (2011) y La patota (2015)– parece ingresar decididamente al terreno de un cine más ambicioso y costoso.
Algunos elementos (como la hitchcockiana música de Alberto Iglesias, habitual colaborador de Pedro Almodóvar) insinúan un clima de thriller, pero el film no busca generar suspenso ni prodiga sobresaltos. A su vez, el hecho de imaginar una reunión de líderes en un sitio alejado de los transitados por los ciudadanos de a pie podría sugerir una alegoría (un poco como Todo Modo, el film de Elio Petri sobre novela de Leonardo Sciascia), pero acá el tratamiento es eminentemente realista y la Cumbre aparece interferida por un episodio familiar algo insustancial.
A decir verdad, La cordillera parece encontrar su sentido sólo como ejercicio de guión atravesado por una forma de extrañeza, creando expectativas para después torcerlas caprichosamente. Algo similar ocurría en La patota, en la que el sufrimiento y la necesidad de justicia de una joven violada terminaban diluyéndose a favor de reacciones más antojadizas.
El despliegue de competencias incluye una suerte de dream team de actores hispanoamericanos, comenzando por el argentino Ricardo Darín y siguiendo por los chilenos Paulina García (vista no hace mucho en Little Men) y Alfredo Castro (Tony Manero, Neruda), Daniel Giménez Cacho (protagonista de la inminente Zama) y otros, encarnando a distintos mandatarios, sumándose la española Elena Anaya (Hable con ella, La piel que habito) como una bella e insistente periodista. Pero el diseño de ese cuadro tiene algo de caricaturesco, completándolo Christian Slater encarnando a un emisario del gobierno estadounidense de razonamientos y procederes bastante obvios.
Como en las anteriores películas de Mitre (siempre con Mariano Llinás como coguionista), en La cordillera los personajes discuten mucho. En este caso, las conversaciones en torno a intereses políticos no conceden sorpresas: habrá quien apueste a un concepto de lo americano más amplio y quienes consideran conveniente aliarse únicamente con países hermanos. Pero esas deliberaciones no revelan demasiada complejidad, como si fueran el eco de algunos unitarios que nuestra TV prodigaba años atrás.
En tanto, las apariciones de la hija del Primer Mandatario argentino (Dolores Fonzi, a quien Mitre le dedica numerosos primeros planos, incluso mirando a cámara) comienzan interesando, al traer conflictos más cotidianos a esa Cumbre en la que todos parecen piezas de un ajedrez en penumbras. Pero pronto su personaje empieza a oscilar entre comentarios triviales y un desvarío por el que –hipnosis mediante– fantasías, temores o verdades ocultas surgen sin pedir permiso. Formalmente, La cordillera se circunscribe a cierta sobria elegancia, sin demasiado vuelo ni un aprovechamiento cabal de los Andes nevados que sirven de marco.
El Mal existe dice el eslogan, pero ¿qué es el Mal, según esta película? ¿Quién lo representa o lo ejerce aquí? ¿Acaso la decisión última del Presidente argentino está signada por esa fuerza misteriosa? Un equívoco que termina resultando arriesgado: el pueblo, por ejemplo (todos los que no forman parte de ese grupo de dirigentes poderosos y sus séquitos), es mantenido en un olímpico fuera de campo. Hasta cuando le leen los diarios al Presidente se le da importancia a lo que opinan los periodistas (periodistas con poder mediático, desde ya; de hecho uno de ellos tiene la voz de Marcelo Longobardi) o los presidentes de otros países, pero no partidos opositores, sindicatos u organizaciones sociales. Los anónimos trabajadores que aparecen al comienzo apenas hablan, y el único personaje de peso que no forma parte del gobierno es la confundida hija del Presidente, cuyas complicaciones provienen únicamente de su estado de salud y su vida sentimental.
Cuando la periodista española asegura llevar años estudiando “a quienes deciden el destino de tanta gente” (sin que nadie refute ese comentario después) cabe preguntarse si no se está ubicando a la gente en un rol pasivo o decorativo, como si el destino de una comunidad no dependiera, en buena medida, de sus esfuerzos, decisiones y luchas.

Por Fernando G. Varea

Alejo Moguillansky: “Primero filmo, luego edito y finalmente escribo el guión”

Ya le habíamos realizado a Alejo Moguillansky una entrevista (que puede leerse aquí) seis años atrás, cuando vino a presentar Castro (2009) a la muestra del BAFICI en Rosario. Después filmó El loro y el cisne (2013) y El escarabajo de oro (2014), además de trabajar como editor en producciones de algunos colegas. Este año ganó el premio a Mejor Película de la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires con La vendedora de fósforos, seguramente su mejor trabajo hasta el momento, en el que se cruzan personajes e historias alrededor de la puesta en el Teatro Colón de una obra basada en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen. Película por momentos encantadora, discutible en el mejor de los sentidos, siempre estimulante, La vendedora de fósforos fue muy bien recibida por el público rosarino que se congregó a verla en una única función en el marco de la muestra itinerante del BAFICI, en la que estuvieron presentes también la actriz María Villar y Cleo Moguillansky, la pequeña hija del director, que juega un rol esencial en el film. Después de dicha exhibición dialogamos con el director sobre su obra, que tendrá su estreno nacional este año.
– ¿De dónde provino tu interés por el cuento La vendedora de fósforos?
– El cuento lo conozco desde niño. No tengo muchas noticias de la primera vez que lo leí. Siempre me pareció aterrador y, al mismo tiempo, más verdadero que la mayoría de los cuentos infantiles. De todas maneras yo no decidí hacer un film sobre ese cuento; en todo caso, fue la ópera de Helmut Lachenmann La vendedora de fósforos la que me redirigió hacia él. Cuando hubo que inventar un libro del cuento para nuestro film yo ya no tenía el mío, pero María Villar tenía un ejemplar suyo, que es el que aparece en la película. La imagen de la niña y los colores son otros que los de mi libro, pero aún conservo esa imagen previa al film, afortunadamente.
– Las características de la ópera que se intenta montar mutan de acuerdo a las dificultades que van surgiendo y a las iniciativas de Marie. ¿Tu película también fue desarrollándose de esa manera?
– Creo que sí. El personaje de Walter hace eso para poder conseguir dinero para vivir. Va acomodando su idea a lo real. Su idea y la factibilidad de su idea son parte de lo mismo. La historia de nuestro film es parecida en ese sentido. No es que yo escriba un guión y luego filme, más bien al contrario: primero filmo, luego edito y finalmente escribo un guión. Digamos que la historia de la película es la que realmente relatan esas imágenes y la estructura es la historia de cómo emparentar unas imágenes con otras.
– Tu película da espacio a la música clásica, los libros de cuentos, los discos de vinilo, las películas en VHS, las viejas historias. Los personajes no están pendientes de sus teléfonos celulares ni se ven televisores encendidos. Pareciera haber una intención de valorar elementos culturales de años atrás por sobre los de uso cotidiano en esta época. ¿Qué encontrás allí de valioso o atractivo?
– No fue algo del todo consciente. Supongo que en algún lugar tiene que ver con lo profundamente aburrido que me resulta la idea de filmar la cultura digital 3.0. El mundo digital es un motivo sumamente cinematográfico, tiene la idea de duración inscripta en su propia ontología. El mundo celular y digital es, digamos, un elemento que aún no se comprende muy bien cómo filmar. No sabría ni por dónde empezar a filmar tal cosa. Apenas recuerdo una escena que me pareció buena de gente manipulando celulares en Adieu au language de Jean-Luc Godard. En La vendedora de fósforos el único elemento digital es la grabación del cuento por Marie en una grabadora y cuando la tiene que entregar lo hace en un pendrive, cosa que hoy es casi retro, porque bien podría mandarlo por alguna vía online. Pero, al mismo tiempo, en la película convive la música de Lachenmann, que investiga la misma materialidad de los instrumentos y trata de producir el sonido de la factura del sonido. Mi relación con la imagen, con el sonido, con el cine, es sumamente material. Esta película se preocupa primero por esa materialidad y después por su capacidad de formar o no parte de una narración.
– Hay, además, muchas citas u homenajes: al cuento de Andersen, a Robert Bresson, a obras de la música clásica y contemporánea, a textos que se leen o se dicen en voz alta. ¿No se corre el riesgo de que dependa demasiado de esos elementos, que su belleza sea deudora de obras ajenas?
– En el estreno del film en el BAFICI le hicieron una pregunta parecida a Margarita Fernández: ¿Cómo se siente rodeada de Beethoven, de Bach, de Mozart, de Schubert en la película? Su respuesta fue contundente y creo que da una clave sobre la presencia de esos nombres en el film: Son grandes actores. Yo estoy de acuerdo con eso. Nunca pensé en la idea de cita. Más bien es una incorporación, una invitación a actuar en un film que los piensa en el sentido más afectivo de la palabra.
– A través de los relatos leídos o repetidos por Marie o por las nenas (incluso a través de las escenas de asambleas en medio de los ensayos o los contratiempos por el paro de transporte) se sienten realmente la pobreza y la injusticia, sin que haya imágenes explícitas de miseria o de reclamos en las calles. ¿Cómo manejaste esto?
– Efectivamente, la niña del cuento está atravesada por esas situaciones. Yo me pregunté ¿No habría que filmar una niña? cuestión que era, al mismo tiempo, medio drástica ¿Habría que filmar una niña pobre? Entonces ahí ya entrás en el lenguaje de la televisión o de los diarios, que salen a construir imágenes, que ya saben lo que esas imágenes tienen que decir. Yo no trabajo así. La pregunta ¿No es raro que no haya ninguna niña que pueda acercarse al personaje de la vendedora? seguirá estando, pero creo que hubiera sido un error. Incluso fantaseé ¿Qué pasaría si después de la escena final de ellos en la casa de Margarita hay un corte y finalmente aparece una nena de cinco, seis u ocho años fumando un cigarrillo?… Hubiera sido una imagen teledirigida, que se sale a buscar como un notero de la TV sale a buscar un pobre. Algo que yo no comparto en términos morales, directamente. Por otra parte, toda la construcción que la película hace de Buenos Aires es sonora. Las manifestaciones son una idea sonora y cuando se ven están adentro del teatro, que funciona como una especie de representación de mundo. Esas mismas flechas que uno ve atravesando el cuento las ve en la preparación de la orquesta en el teatro y en su director, que está puesto en una función casi de patrón, gran contradicción de la película. Es como la frase de Borges sobre el Corán que te decía en otro momento: en el gran texto de la cultura árabe no hay un solo camello. No es folklórico, digamos. Haber incluido imágenes de miseria hubiera sido un detalle folklórico o exótico, más para el consumo del espectador que para dialogar con el resto de las imágenes. Y la película está en ese diálogo entre cosas muy disímiles entre sí. Además, creo que suplí o resolví eso con el montaje, la herramienta cinematográfica capaz de aludir a cosas sin tener que decirlas. El cine es, como quería el querido André Bazin, un arte cuyo realismo está atravesado por la ambigüedad. Esa es una clave. Y, además, están los dos textos en off que tiene el personaje de Marie. El primero contra el piano, donde hay una especie de referencia casi peligrosamente explicíta a la actualidad de nuestro país, y el otro en la carta que lee en el camión del flete de mudanza del piano, donde es muy difícil no advertir sincronías respecto a la Alemania de los años 70 y la Argentina de 2016. También respecto a otros presentes, obviamente, pero acá está la Argentina, el Teatro Colón, es este gobierno y no otro. La referencia inevitablemente va para ese lado y está bien que así sea.
– Uno de los momentos más conmovedores es, precisamente, el de la lectura de esa carta que Marie encuentra. ¿Por qué optaste por acompañar el texto con un travelling de seguimiento de la camioneta?
– Es al revés: el texto acompaña el plano. Primero vino el plano, luego el piano y finalmente escribí el texto. Es un trabajo en capas. Rara vez el punto de partida es la palabra. Siempre, en los casos que aparece, es el final.
– ¿Por qué esa suerte de reivindicación tal vez culposa de Ennio Morricone?
– No entiendo lo de culposa. No hay ninguna culpa. A Lachenmann le encanta Morricone y yo festejo ese gusto. Es evidente que se trata de un tipo de compositor distinto. En algún momento del proceso de ensayo Lachenmann le dijo al Director Artístico de Colón Contemporáneo que no reconocía su propia música. La sentía ajena, extranjera. Supongo que Ennio Morricone es un compositor que siempre reconoce su música. Uno establece con ella una relación emocional. Esa es una de las tantas dimensiones de este film también.

Por Fernando Varea

Tenso juego de supervivencia

DUNKERQUE
(2017, Dunkirk; dir: Cristopher Nolan)

Ni una reflexión sobre la locura, la ambición y la muerte como puntos de partida y de llegada de toda guerra (Apocalipsis now, La delgada línea roja), ni un cuestionamiento al militarismo (Kubrick), ni una parodia (Altman, Tarantino), ni la recreación didáctica de un episodio histórico: lo que Dunkerque procura es que el espectador experimente la desesperación de estar en el frente de batalla, luchando denodadamente por preservar la propia vida. Es por ese camino, ya emprendido por Spielberg, Eastwood y algún otro, que transita Christopher Nolan (1970, Londres, Inglaterra); claro que lo suyo es menos sanguíneo y de una exaltación del héroe anónimo más fría, podría decirse que más inglesa.
En Dunkerque hay tres instancias argumentales que se cruzan todo el tiempo, en el marco de la Segunda Guerra Mundial: las penurias de un joven soldado (el inexpresivo Harry Styles, cantante de One Direction) huyendo a duras penas de los ataques del enemigo nazi en el pueblo francés que da título al film; la travesía de un hombre (Mark Rylance, el ganador del Oscar por Puente de espías), su hijo y un amigo de éste intentando colaborar con la causa desde una embarcación civil; y la proeza de un piloto británico (Tom Hardy, que apenas muestra la cara) aliado de los franceses. Textos sobreimpresos indican cuánto dura cada suceso (una hora, un día, una semana), aunque la sutileza de igualar esos espacios de tiempo se diluye con el montaje paralelo por el que se va alternando entre unos y otros personajes. Las referencias históricas e intereses en juego aparecen desdibujados, con un comandante (Kennet Branagh) deslizando en voz alta algunos datos sueltos.
Los territorios por los que se mueven cada uno de ellos también son distintos: la tierra, el mar, el cielo. El recorrido del combatiente casi adolescente, sorteando bombardeos y peligros varios, está expuesto con gran tensión y un despliegue de elementos (extras, decorados) a los que nunca se les cede el protagonismo: importan el miedo a cada paso, la cercanía del fuego y las balas, los vínculos esquivos en medio del caos. Los arriesgados planeos del aviador llevan a adoptar su punto de vista, a menudo torciendo el plano y acercándose a la estética de un videogame (la primera secuencia de la película tiene también bastante de eso). La aventura de los tres hombres surcando un mar embravecido y celeste tiene una dosis mayor de humanidad, tal vez por el simple hecho de que se trata de civiles bienintencionados implicándose, casi desprotegidos, en esa cruel batalla; de todos modos, dos o tres sucesos que interfieren en su trayecto y que podrían haber permitido la exteriorización de emociones legítimas, se resuelven con planos cortos y dureza en los actores. Permanentemente se percibe el miedo a resultar herido, al dolor, al sufrimiento, pero los escasos recuerdos familiares de los que se habla están vinculados a la idea del honor y el heroísmo militar. Tampoco hay manifestaciones de afecto, niños ni mujeres en el universo medio inmutable que propone el film.
Esto último responde a esa cualidad de Nolan (Batman, el caballero de la noche asciende, Inception, Interestelar) de estar más atento a la perfección de los movimientos maquinales que a las personas. Aviones y barcos ocupan espacios privilegiados en Dunkerque, que funciona casi como un mecanismo o un engranaje por el que los hombres circulan rápida, exasperadamente. La fotografía distante, obra del sueco Hoyte Van Hoytema (de notables trabajos para películas como Her y Criatura de la noche), y la música de Hans Zimmer (que parece integrar ritmos marciales con la respiración agitada de los contendientes), responden a ese modelo de cine que debe su fuerza a la brillantez técnica, las ambiciones de grandeza, el lustre de sus formas y la severidad de sus máscaras.

Por Fernando Varea

http://www.dunkirkmovie.com/