Los gozos y las sombras

SANGRE DE MI SANGRE
(2015, Sangue del mio sangue; dir. Marco Bellocchio)

Hay algo en esta película del maestro Marco Bellocchio (Piacenza, Italia, 1939) que circula, serpenteante y misterioso, atravesando épocas, insuflando temor y deseo, desestabilizando, despertando curiosidad, rozando los cuerpos, impulsando a cometer acciones inesperadas. ¿Es el mal, al que algunos dan el nombre de Satán? ¿Es la gracia o alguna forma de divinidad? ¿Es el deseo, que incita a tocarse, a besarse, a mirarse? ¿Es la necesidad de amar u odiar, o de ambas cosas a la vez? ¿Es la vida, que se manifiesta en distintas formas enfrentándose a la tozudez del ser humano por provocar a la muerte? ¿O tal vez la belleza, que busca y se asoma por donde puede?
Ese halo recorre Sangre de mi sangre, historia desdoblada en dos tiempos (la de una mujer acusada de haber provocado el suicidio de un religioso, en tiempos de la Inquisición, y la de un anciano enclaustrado que posiblemente provenga de épocas remotas, sutilmente perseguido en la actualidad), que bien podrían verse como visiones de momentos diferentes en la vida de Italia.
Bellocchio lleva adelante este encadenamiento de incidentes sumando a su paso piezas a veces insospechadas: el desenvaine de un cuchillo, la amenaza de un milagro, alguna situación tragicómica, la aparición de personajes inesperados. La primera parte se sigue con la tensión que sólo logran las grandes películas, en las que una mirada expectante y un gesto de más o de menos se ganan nuestra atención hasta casi hechizarnos. En la joven de mirada dura resistida por la Iglesia (Lidiya Liberman), en los religiosos envueltos en su propia jerga y ciegos a la crueldad, en las hermanas detenidas en una enfermiza inocencia: en todos late ese estado de locura habitual en la obra de este director. Locura que puede ser también furia o cansancio ante el sistema, tal vez un extraño modo de rebeldía y hasta de libertad, como lo demuestran desde el Sandro de I pugni in tasca (1965) hasta la madre-actriz o el adolescente sacado de Bella addormentata (2012). En medio del clima lóbrego de ese convento, puede asomar también un apacible canto litúrgico, o el irritado hermano del fallecido (Pier Giorgio Bellocchio) detenerse a oler una rosa del jardín.
En algún momento, la pesada puerta del convento-cárcel se abre para que el film nos ubique en la Italia actual, desplegando una nueva intriga con al menos un par de personas que pueden (o no) provenir de la ocurrida siglos atrás. En ésta hay un loco bien visible (Filippo Timi, el protagonista de Vincere), aunque, más allá de sus intervenciones, cierta falta de lógica merodea la húmeda morada del viejo (conde en decadencia o vampiro de incógnito, maravilloso Roberto Herlitzka) y el hotel en el que se hospedan algunos hombres y mujeres más o menos estrafalarios, interesados en él o en su escondite. Durante la visita del anciano a un amigo dentista, mientras esperan el efecto de la anestesia, ambos charlan: la calidez y el nivel de ironía de esa conversación convierten una secuencia que podría ser anodina en uno de los puntos altos del film. Y aunque en este segmento ya se habla de internet y abundan los teléfonos celulares, unas jóvenes húespedes vestidas de blanco pueden deslizarse por el jardín del hotel como vestales y las calles de Bobbio –el pueblo italiano donde transcurre Sangre de mi sangre– parecen postales del paisaje de un sueño.
En el desenlace, épocas y miedos se disipan ante una enigmática figura, carnal y fantasmal al mismo tiempo, cubierta de sombras como toda esta nueva experiencia, dramática y sensorial, a la que nos invita uno de los pocos grandes del cine que nos quedan.

Por Fernando G. Varea

Juan Villegas: “Filmo pensando qué me pide cada película”

Juan Villegas (1971, Buenos Aires) estudió en la Universidad del Cine, donde actualmente da clases, es guionista, productor y realizador. Su primer largometraje fue Sábado (2001, sobre guión propio) , al que siguieron Los suicidas (2005, basado en la novela homónima de Antonio Di Benedetto) y Ocio (2010, codirigido con Alejandro Lingenti, sobre novela de Fabián Casas). También ha ejercido la crítica en distintos medios (El Amante, Revista de cine). Sus dos últimos trabajos son documentales y formaron parte de la programación del reciente BAFICIVictoria (2015), espontáneo registro de la vida cotidiana y ensayos de la cantante independiente Victoria Morán, y Adán Buenosayres – La película (2015), producido por Canal Encuentro, INCAA TV y TV Pública, breve pero delicado sondeo por la novela de Leopoldo Marechal, en la que se alternan entrevistas, reflexiones personales, detalles de un guión que Manuel Antín intentó filmar en los años ’70 y recreaciones con actores de ciertos fragmentos del libro. De paso por Rosario –ciudad que suele visitar por razones familiares–, para presentar una función especial de estos dos documentales en cine El Cairo, se mostró muy dispuesto a charlar con Espacio Cine.
– Entre los realizadores de tu generación no suele haber mucho interés en hacer cine partiendo de textos previos. ¿Por qué te gusta a vos?
Tal vez haya una necesidad de tomar un discurso previo, del que el cine se apropia. Además me gusta leer y, si supiera hacerlo bien, me gustaría ser escritor. No me parece que hacer cine y escribir sean cosas tan distintas. Una vez se lo escuché decir a Mariano Llinás –que posiblemente se lo escuchó a Godard–, que el cine es la literatura del siglo XX. Me gusta esa idea. Por eso nunca sentí como un problema la cuestión de convertir un lenguaje en otro, me resulta natural esa transposición. En mi caso, el deseo de ser escritor es una especie de fantasía previa a la de hacer películas. Encontré en el cine un medio para escribir películas filmándolas, una cosa así. Es una tendencia de la que quería empezar a escapar: en Victoria la literatura ya no existe, está hecha a partir de la música.
– De todos modos, allí se analizan y discuten las letras de las canciones. Hay también un interés por lo escrito.
– Es verdad. Lo primero que me interesó de Victoria antes de hacer la película, cuando la escuché por primera vez en un recital, aparte de que es una cantante extraordinaria, fue su repertorio. Las canciones que elegía cantar eran las que a mí me gustaba escuchar. Eso me impresionó mucho y se lo dije. Después, durante el trabajo de montaje, fui eligiendo qué canciones dejar. Algunas funcionaban muy bien en determinados momentos de la película. Ella está cantando todo el tiempo, entonces había un repertorio amplísimo. De todas formas, ahora que lo pienso, con las canciones puede ser similar a algo que pasa con el cine: es el texto en un contexto concreto. No sé si te pasa a vos, pero cuando yo leo la letra de una canción se produce una desilusión muy fuerte. Parece mucho menos interesante que cuando se la escucha.
– Aunque no partía de un texto previo, Sábado tenía también algo literario. Sus diálogos no son costumbristas.
– No son costumbristas pero para mí era importante que suenen naturales, tenía que sentir que eso era fluido, creíble, verosímil. No era repetir artificialmente un texto, como podría parecer. Hubo mucho trabajo para llegar a eso.
– Algo similar puede decirse que ocurre en los momentos de ficción de Adán Buenosayres.
– Es cierto, porque de alguna manera también son textos no naturalistas. En general, tiendo a buscar eso. Recuerdo que cuando escribí Sábado no surgió esa idea de cierto artificio del lenguaje, sino de pensar qué dirían los personajes en esas situaciones y después llevarlo más allá. Generalmente, en las películas se llega a una especie de costumbrismo-naturalismo a partir de una simplificación. Los diálogos de la realidad suelen ser más complejos e intrincados. Por ejemplo, en una película cuando dos personas se despiden dicen Chau y se van, mientras que en la realidad se despiden varias veces, se saludan y vuelven a saludar, se acuerdan de algo que se tenían que decir… Quería llevar eso un poco al extremo, para generar cierto efecto cómico y hasta incómodo.
– ¿Cómo fue tu experiencia con los autores de los textos sobre los que trabajaste?
– Adapté textos de dos escritores fallecidos, así que mi experiencia fue con las hijas. Con la hija de Di Benedetto casi no tuve trato, ella vivía en México y fue bastante rápido el acuerdo por mail, ni siquiera estaba interesada en leer el guión. Se complicó un poco porque fue antes de la devaluación del 2001 y después fue difícil pagar, tuvimos que ajustarnos y adaptarla un poco a las circunstancias. En el caso de Ocio, nace de Ale Lingenti, él me invita a sumarme al proyecto, es muy amigo de Fabián Casas. Filmamos incluso en la casa donde vive el padre, fue muy generoso con nosotros y quedó contento porque la película no se parecía mucho a la novela.
– El caso de Marechal queda un poco plasmado en la película.
– A diferencia de Di Benedetto, las hijas tienen una fundación y hacen una acción permanente de reivindicación de la obra de su padre. Estaban contentas con que se hiciera un documental y me ayudaron a contactar entrevistados y a dar información, sobre todo María de los Ángeles, que es la que más se ocupa. Coincidíamos mucho en querer escapar del mito del Marechal prohibido y olvidado, vinculado con la resistencia peronista. Aunque es cierto que eso existió, el recorrido de Marechal es mucho más complejo. Por otra parte, esa recurrencia en convertirlo en una víctima del antiperonismo no permitió que se lo reconozca como escritor en toda su complejidad. La película intenta eso y a ella le interesó.
– Es curioso que ningún realizador peronista se haya interesado en Marechal y sí, en cambio, Manuel Antín.
– A mí me pareció interesante que un director no asociado al peronismo sea el que más se obsesionó en querer adaptar una novela de Marechal. Se vincula con lo que dice Martín Prieto en la entrevista inicial, de que era un escritor difícil de encasillar, tanto dentro del peronismo como del antiperonismo. El problema no es sólo que lo ignoraron los antiperonistas sino que no supieron leerlo los propios peronistas. Que Manuel haya querido adaptarlo no me parece casual, para nada.
– Antín parece más interesado en el valor literario de Adán Buenosayres que en la figura de Marechal. 
– Sí, pero no sólo eso. Habla de Marechal como un patriota. Le encuentra un valor político a la novela y a su obra, y no siente como un conflicto el hecho de que el autor sea peronista, a pesar de que él no lo es. Le pregunté una vez si hablaban con Marechal del peronismo y me dijo que no. Pero sí siente una identificación con él respecto al destino del país, que no había alcanzado las alturas que merecía, veía una crisis espiritual que lo hacía sufrir. Compartían eso sin coincidir en lo partidario. Me parece que es un problema cuando la reivindicación política, en éste o en cualquier caso, se hace desde lo partidario y no desde lo político. Son dos cosas distintas, que en Argentina se están confundiendo mucho desde hace tiempo.
– A propósito de cuando Antín dice de Marechal que era un patriota, pensaba cuánta fuerza puede tener una palabra en una película como la tuya que, aunque esté hecha para TV, tiene un ritmo y un clima reflexivo particular, digamos cinematográfico.
– Es verdad. A mí la idea de patria y de lo nacional siempre me hace un poco de ruido, por ejemplo me gusta decir cine argentino y no cine nacional. Estoy en contra de cualquier idea de nacionalismo. Cuando Manuel, en el contexto de la película, desarrolla la idea, se entiende un poco más. Por eso me interesó incluir el texto que abre y cierra, el mismo que abre la novela y cierra la parte más narrativa de la misma, antes de esa especie de viaje a los infiernos, textos bastante poéticos en los que hay un despertar de la ciudad y el deseo de un país mejor, de un mundo mejor. Desde una posición poética hay como un manifiesto político en esos textos. Se los hice leer a Manuel porque coinciden con el sentido que le da al concepto de patriota: alguien que pensaba el país. Me gusta de Manuel, además, que al hablar con él te hace sentir muy cómodo, como si fueras un par suyo, y a la vez, cuando empieza a contar anécdotas, menciona gente de un pasado muy lejano como contemporáneos. Eso es muy fuerte: te hace sentir contemporáneo de esa gente. Si algo tienen en común Victoria y Adán Buenosayres es lo que me comentó un crítico amigo, Juan Francisco Gacitúa: en ambas hay una especie de rescate de una cultura porteña antigua, sin nostalgia. De alguna manera es la cultura que todavía habitamos, medio perdida u olvidada.
– De todos modos, son diferentes. En Adán Buenosayres intervenís directamente y compartís el proceso de la película, mientras en Victoria no. En ésta hay muchos primeros planos y la cámara sigue todo el tiempo a la cantante, en la otra el ritmo es más sereno, con planos más elaborados. Otros tal vez hubieran hecho los dos documentales de la misma manera.
– A mí me interesa probar distintas cosas. No sé si es bueno para un director, ya que hay una tendencia a encasillar, pero es lo que más disfruto. Seguramente si alguien se pone a mirar mis películas puede encontrar puntos en común, pero son todas distintas. Pienso qué pide cada película. Las entrevistas de Adán Buenosayres me interesaba contarlas así: fue una discusión permanente con los canales de TV que la financian, que querían más ritmo. Pero yo las filmé y las edité con un tiempo no muy distinto al que le daría a una conversación entre dos personajes. Me parece gratuito cortar de un personaje a otro simplemente para tener un plano nuevo, cuando ese plano no me va a decir nada más. Me gustaba filmarlas, más que como entrevistas, como registros de conversaciones.
– En las escenas de ficción de Adán Buenosayres los actores, los lugares, la iluminación, logran captar muy bien algo de la esencia de ese libro enorme (en todo sentido).
– Me alegro, porque era un desafío importante. Algunos espectadores durante el BAFICI, lectores de Adán Buenosyares de hace muchos años, se habían imaginado para esos personajes otro tipo de actores, más grandes. De hecho, Antín cuenta que había pensado en Alfredo Alcón y Pepe Soriano, que a mediados de los ’70 ya no eran chicos de veinte años. Pero en la novela Adán y Samuel tienen veintipico, son unos muchachos bohemios que salen a la aventura de la noche, sueñan con escribir sus libros, usan un lenguaje tal vez más engolado de lo necesario y ya se creen poetas, a pesar de que viven en una pensión y están empezando sus aventuras amorosas y literarias. Me gustaba rescatar eso porque es lo que me generó empatía cuando era muy chico y leí la novela por primera vez. Creo que la adaptación de Manuel iba un poco hacia otro lado. Yo sentí que estaba siendo más honesto trasladando esos personajes al presente, para poder comprenderlos. Ahí hay un cruce con el texto que parece de otra época aunque, en realidad, no sabemos de qué época es. La novela está escrita en los ’40 y recuerda hechos de la del ’20. En algún punto traté de ser fiel a ese artificio.
– ¿Por qué como crítico no tenés problemas en participar en debates y polémicas (en revistas de cine, en las redes sociales) y con tu cine preferís mantenerte al margen de temas controvertidos?
– Adán Buenosayres pensé que podía traer alguna polémica desde lo político, pero ni siquiera molestó. Respecto a lo que decís (piensa)… Me interesa la discusión sobre el cine y sobre el país. En algún momento tuve una participación concreta en una entidad de directores a la que sigo perteneciendo aunque ya alejado de la conducción, y desde ese lugar también he tenido discusiones, dentro del INCAA o con otras entidades. Siento que hay mucha gente que se cuida demasiado en decir lo que piensa, un poco cobardemente, aunque suene duro. Gente que dice cosas en una mesa de café pero no se anima a decirlas públicamente, eso me molesta. Y como me molesta en los demás, trato de no hacerlo. Sé que hay cosas que no se pueden o no se deben decir públicamente, pero hay demasiado miedo a decir lo que uno piensa. Me gusta la gente que dice lo que piensa y discutir con ellos, me interesa más esa gente que los que se callan. La idea de hacer Revista de cine tiene que ver con eso, con crear un espacio más donde decir lo que se piensa sobre cine, con pasión y con ideas. Aunque hay excepciones, es algo que falta. Muchas veces pensé en trasladar eso a mi cine. Lo he hablado alguna vez con mis alumnos en clase, y es un tema que han tratado Roger Koza y Nicolás Prividera: la ausencia de la realidad política en los últimos 15 años del cine argentino. En un ambiente cultural como el de los que hacemos cine, en el que se habla tanto de política, esas discusiones no aparecen. No tiene que ver con lo partidario, sino con esas películas que parecen filmadas en otra ciudad, es muy impresionante eso… En mi caso, si no lo hago no es por miedo a exponerme, porque me expongo desde otro lugar. Tal vez sea un prejuicio, de sentir que la creación artística pura tiene que estar alejada de la discusión política. Sin querer compararme, obviamente, pienso en Borges: es mentira que no haya tenido una participación política en toda su vida (incluso las que más se conocen son las peores, como sus últimas entrevistas), tiene una historia muy grande de activismo político, de escribir manifiestos antifascistas en los ’30 y ’40. Uno pone en las películas el mundo que le interesa, el problema es que a mí me gustaría hacer tres por año: si hiciera más, eso seguramente aparecería. En un documental que estoy preparando puede aparecer un tipo de discusión más política, pero vinculado al cine. La ficción que estoy armando no, es un proyecto muy personal en la que no podría aparecer. Ahí es donde no termino de entender la postura de Prividera cuando dice que toda película que deja afuera la realidad política del país es fallida o no es valorable, como si estuviera hecha fuera de la Historia. La realidad puede ser un rostro, una calle. Cualquier intervención artística tiene un costado político.

Por Fernando G. Varea

El buen amigo gigante de la industria

El estreno de una nueva película de Steven Spielberg (Cincinnati, EEUU, 1946) –uno de esos pocos nombres que suenan popularmente como equivalente a cineasta autorizado y exitoso– puede servir para echar una mirada sobre su obra, separándola en posibles etapas o pliegues. Lejos de pretender un análisis exhaustivo (otros lo han hecho o lo harán mejor), la intención es repasar brevemente una filmografía que va desde la vitalidad del cine de géneros de los ’70 hasta la obstinación en ciertos rasgos del clacisismo en la actualidad, atravesando algunos fiascos y grandes momentos.

ENERGÍA JUVENIL. Entre los primeros trabajos de Spielberg figura Firelight (1964), ensayo que filmó a los 16 años después de haber ganado un concurso de cine aficionado y que pudo exhibir en un local comercial de Arizona. Hubo también varios cortos y telefilms, entre ellos Reto a muerte (Duel, 1971), magistral como pieza de suspenso sostenida en escasos elementos: un camión conducido por alguien de origen y fines inciertos, una persecución pertinaz, la polvorienta soledad de los caminos. Su eficacia la llevó, años después, a ser rescatada y estrenada comercialmente en salas de cine en varios países, incluyendo Argentina. El mismo aliento lúdico y gusto por la adrenalina mostró posteriormente en Tiburón (1975), suceso de taquilla en pleno auge del llamado cine catástrofe y nominada al Oscar por mejor película cuando Spielberg tenía apenas 29 años. Poco antes había hecho Loca evasión (The sugarland express, 1974), sobre la fuga de una pareja de lunáticos, que (merced a sus complejas corridas automovilísticas, chispazos derivados del encuentro entre distintas modalidades de actuación y situaciones tragicómicas) resultó algo desconcertante. Algo similar ocurrió con la curiosa 1941 (1979), en torno a la locura que gana a los habitantes de las costas de California tras el ataque japonés a Pearl Harbor. Plena de incidentes reales surgidos del propio rodaje –incluyendo cambios del director de fotografía y de la empresa productora–, considerada antipatriótica por John Wayne (quien rechazó el rol principal), con Samuel Fuller y John Landis en papeles secundarios, bien puede verse como el resultado de un Spielberg ya ambicioso pero en estado de libertad.

SENTIMENTALISMO CELESTIAL. Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) y E.T. (1982) revisten de ternura algunas formulaciones propias del cine de ciencia ficción. Con estos productos destinados al consumo familiar, el realizador fue dejando de lado cierta provocación, prefiriendo el subrayado de gestos comprensivos y una estética más almibarada. El éxito de público y las nominaciones al Oscar que recibió por ambas películas como mejor director, lo ubicaron en poco tiempo en un sitio importante de la industria de Hollywood.

EL DISFRUTE DE LA AVENTURA. En busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templo de la perdición (1984), Indiana Jones y la última cruzada (1989) y la rezagada Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008) son variaciones en torno al juego que mejor juega Spielberg: divertidos homenajes al cine de aventuras, con el arqueólogo Jones (Harrison Ford) enfrentando diversos riesgos a través de viajes, búsqueda de reliquias y enfrentamiento con un surtido número de imprevisibles oponentes. Con espíritu de comic, estos encadenamientos de peripecias supieron rodear las hazañas del icónico héroe –de características nunca extraordinarias, salvo por su capacidad para sortear peligros– de saludables dosis de humor y terror, sin abrumar con efectos especiales. A partir de los ’80, y siempre apoyando sólidos entretenimientos destinados a un público infantil y adolescente, intervino también como realizador de algunos films en episodios y en la producción de otros (Gremlins, Volver al futuro, ¿Quién engañó a Roger Rabitt? y varios más).

EN BUSCA DE PRESTIGIO. Cuando su obra viró hacia el film con mensaje, los resultados fueron más discutibles. El color púrpura (1985), Imperio del sol (1987), La lista de Schindler (1993) y también, aunque en menor medida, Amistad (1997), contienen arrebatos dramáticos e ideas visuales de poderoso efecto, pero no dejan de ser aniñadas, superficiales, manipuladoras. El racismo, la infancia en tiempos de guerra y el nazismo fueron problemáticas que –sin el tratamiento adulto y cauteloso que siempre merecen– se le escurrieron de las manos. Echando mano a destellos fotográficos y musicales a veces gratuitos, y a intérpretes jugándose su lugar en la industria (incluyendo la entrañable Whoppi Goldberg y un preadolescente y exaltado Christian Bale pre-Batman), estos dramas de eficacia intermitente dejaban entrever, además, cierta laxitud moral: homenajear a las víctimas del Holocausto alzando el ejemplo de un empresario alemán arrepentido, por ejemplo, nunca pareció una iniciativa razonable.

PASOS EN FALSO. Ni la remake de un film de Víctor Fleming que se propuso para Siempre (1989) ni el homenaje a Peter Pan y sus personajes que intentó ser Hook (1991) estuvieron a la altura de las expectativas generadas. Extensas, plagadas de actores conocidos (desde Robin Williams y Dustin Hoffman hasta Audrey Hepburn), saturadas de un colorido chirriante, narrativamente endebles, fueron producciones cerradas en su aparatosidad.

REGRESOS AL CINE DE GÉNERO. Si algo sabe Spielberg es crear tensión por la cercanía de una criatura amenazante o encadenando obstáculos que ponen en riesgo la vida de personajes que generan empatía: por suerte, volvió a desplegar esa capacidad para divertir con sobresaltos en Jurassik Park (1993) y su inevitable continuación El mundo perdido (1997), Inteligencia artificial (2001), Minority Report (2002) y La guerra de los mundos (2005). Más allá de que en este último caso podía irritar el final triunfalista, y de que Inteligencia artificial debía bastante de su planificación a la concepción que de la misma había hecho Stanley Kubrick, los cinco casos son ejemplos de entretenimientos confeccionados con astucia, partiendo de las fórmulas del cine de terror y ciencia ficción.

OFICIO Y VIOLENCIA. Como si su deseo de ser reconocido como realizador de cine adulto se encontrara con su afición por el morbo, en Rescatando al soldado Ryan (1998) y Münich (2005) dolorosos hechos de la Historia –la invasión de Normandía durante la Segunda Guerra Mundial y el asesinato de los presuntos autores intelectuales de los atentados a la delegación israelí durante los Juegos Olímpicos de 1972– son convertidos en un drama bélico y un thriller cargados de suspenso y violencia. En el primer caso, la belleza clásica de algunos planos y su estremecedor tramo inicial son desbalanceados por una mirada conservadora sobre la guerra y sus consecuencias. Del mismo modo, Münich tiene secuencias brillantemente resueltas (como la toma subjetiva que acompaña al protagonista en su extraño encuentro con un contacto francés, entre otras tantas) pero la lectura que hace del personaje central y su contexto resulta ambigua y trivial.

COMEDIAS MENORES. En Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002) y La terminal (2004) Spielberg intentó la comedia sentimental o con toques de intriga. Confiando tal vez demasiado en el carisma y popularidad de sus protagonistas (Hanks, Di Caprio, Zeta-Jones), puso su profesionalismo al servicio de historias que van desenvolviéndose sin sorprender demasiado. Los homenajes (a Frank Capra, a James Bond, a la elegancia con la que se hacían ciertas farsas de enredos en los ’60) asoman sólo de a ratos.

CIERTO CLASICISMO. Los motivos por los que Caballo de guerra (2011), Lincoln (2012) y Puente de espías (2015) no fueron demasiado exitosas tal vez haya que buscarlos en sus méritos y no en sus defectos: son dramas elaborados con los tópicos del cine clásico, en tiempos en los que la historia de cariño de dos jóvenes hacia un caballo, una biopic sobre una figura histórica o las confabulaciones derivadas de la Guerra Fría sólo son digeridas si aparecen cruzadas por la sorna o el frenesí audiovisual. Nada de eso hay en estas tres obras, en las que (por encima de entrelíneas sospechosas) emergen una sobriedad fuera de época, ecos fordianos, madurez formal.

CORRERÍAS ANIMADAS. Suerte de relecturas de Indiana Jones y E.T. respectivamente, Las aventuras de Tintín (2011) y El buen amigo gigante (BFG [Big Friendly Giant], 2016) coinciden en un comienzo prometedor que va desviándose hacia un vertiginoso encadenamiento de acciones incidentales. Filmada una con la técnica de captura de movimiento y la otra con animación digital, se parecen por abrevar en fuentes nobles y, a partir de allí, armar movidos divertimentos. Ambas historias tienen niños bienintencionados y decididos como protagonistas, dentro de un ámbito atemporal en el que se despliegan eventos sin demasiada lógica, permitiendo disfrutar de un universo ficticio sembrado de peligros que se irán sorteando. Pero si Las aventuras de Tintín en algún momento se enfebrecía innecesariamente, El buen amigo gigante es invadida por una puesta en escena inarmónica, abigarrada, con un convencional enfrentamiento final ogros vs. soldados. Lo mejor de este Roald Dahl pasado por Spielberg está en las iniciales escenas nocturnas en la calle y la aparición del gigante, más un último tramo que –aunque hubiera sido mejor sin banderas reconocibles ni encandilamiento por lujos monárquicos– resulta incuestionablemente gracioso.

Por Fernando Varea

Y la vida continúa

El cine es experiencia. Cuando un film se nos revela excitante y profundo, iluminándonos, moviéndonos el piso, emocionándonos (aunque no contenga escenas sentimentales), su visión se convierte en un acto liberador. Los sentidos se despiertan, el placer y el aprendizaje se combinan gozosamente.
Películas del iraní Abbas Kiarostami (1940-2016) he visto varias y de distintas formas, desde El sabor de la cereza (1997) en una sala rosarina que ya no existe, hasta Shirin (2008) en un BAFICI, algunos cortos en youtube, y otras (como la última, Like someone in love) descargadas de la web. Pero nada se compara a la experiencia de haber visto ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987), Primer plano (1990) y Y la vida continúa (1992) en el transcurso de una misma semana, cuando se estrenaron juntas en los complejos Village de distintas ciudades del país, en octubre de 2000. Con la expectativa generada por elogiosas críticas publicadas en los diarios porteños (difícil recordar un caso en el que tres films de un mismo director se hayan estrenado un mismo día, recibiendo las máximas calificaciones –10 puntos, Excelente– de los periodistas especializados), asistí sabiendo que no habría otra forma de verlas en aquel tiempo. Aún me duran los efectos benéficos de ese encuentro con la belleza y la madurez de las que el cine es posible.
En diciembre pasado, invitado por la gente del cine El Cairo a programar una película, propuse ¿Dónde queda la casa de mi amigo? Cuando supe que se exhibiría cinco días antes de la Nochebuena, dudé que –en medio del frenesí de compras compulsivas y despedidas que se desata a fin de año– mucha gente acudiera a verla. Sin embargo, participó de la proyección un público numeroso y entusiasta de distintas edades, que disfrutó visiblemente del film de Kiarostami y aplaudió al final. Nadie suponía que su creador moriría seis meses después. 
Seguramente porque durante la vida escasean, uno desea siempre repetir –de una u otra manera– los momentos dichosos. Si un artista que nos ha hecho bien continúa activo, confiamos en que nos gratificará con una obra nueva en cualquier momento: por eso su partida nos frustra y nos hace sentir un poco huérfanos. Pero aunque ya no puedan agregarse más piezas a su obra, hay algo reverberante en ella: “Para mí una película prácticamente no termina nunca, es un juego que nunca acaba –ha dicho Kiarostami, según registra el excelente libro publicado por Los Ríos Editorial–. Cada vez que exhibo una película, espero las reacciones del público. Para mí, la belleza del arte reside en las reacciones que causa.”
Por otra parte, Kiarostami ha sabido reflexionar maravillosamente sobre el tema en sus propios films: un auténtico tratado sobre la vida y la muerte (nunca altisonante, además) es, por ejemplo, Y la vida continúa, donde el protagonista y su hijo observan y escuchan a personas con las que van cruzándose, entre los restos de un terremoto. Allí, en medio de los escombros, hay quienes se muestran apurados por casarse o ver un partido de fútbol, justificándose: “Después de todo, la vida continúa”.

Por Fernando Varea

El milagro es el misterio

LA HELADA NEGRA
(2016; dir: Maximiliano Schonfeld)

Su sencillismo pastoral y su intérprete principal pueden confundir: La helada negra no es una arbitrariedad desapasionada con una actriz de moda, sino un film maduro, de ideas claras, con un director sensible detrás.
La historia de Alejandra, una joven que es vista por los habitantes de una comunidad de descendientes europeos como hacedora de milagros –y al mismo tiempo, tal vez por el mismo motivo, como alguien en quien no confiar demasiado–, es narrada por Maximiliano Schonfeld (1982, Crespo, Entre Ríos) sin sobresaltos. La belleza de los encuadres y la ajustada disposición de cada travelling responden a una planificación que se intuye paciente, sin que el resultado final se alce como una creación de frialdad milimétrica: hay calidez en La helada negra, con un tibio enigma rondándola.
Aunque podría ligarse a películas con personaje dudosamente angelical que sacude un estado de cosas –como Teorema (1968, Pasolini)– o con supersticiones del Litoral argentino encarnadas en una muchacha con fluctuantes actitudes de debilidad y fortaleza –como La hora de María y el pájaro de oro (1975, Kuhn)–, la distinguen una templanza provinciana, un tono delicado y ambiciones que no abruman. Las imágenes iniciales (una mancha deforme que parece ser la helada del título o un dibujo en el espacio, en cualquier caso una forma que induce al misterio) llevan a pensar en Tarkovski o en las inquietudes ecológicas de algunas películas de Peter Weir, así como cuando la cámara merodea a unas niñas rubias asoma el recuerdo de Luz silenciosa (2007, Reygadas). Y aunque el film nunca traspone una sensación de serena inquietud, se acerca a los espejismos de Favio al detener su mirada en los bordes (miradas y gestos son lo que importa, como cuando se habla de un parabrisas que permanece fuera de campo), al permitir que la tensión dramática sea atravesada por una ráfaga de humor, o al integrar espontáneamente a la trama bailes, música y costumbres que entretienen a gente del interior de las provincias.
Rodada en la localidad entrerriana de Villa María con personas del lugar –salvo la protagonista–, La helada negra orilla la fantasía con pudor, con la ayuda de una música amenazante que altera el fondo sonoro hecho de mugidos de vacas y murmullos de pájaros. No menos sutiles resultan otras señales de alarma en ese apacible espacio cruzado de árboles y fardos dorados: una mano que aprieta una fruta, por ejemplo.
El rigor plástico (gran trabajo de la directora de fotografía Soledad Rodríguez y los camarógrafos Gustavo Triviño y Nicolás Mayer) encuentra su cauce en la depurada dirección: resulta difícil encontrar una película argentina reciente que exhiba esta calidad, con una secuencia filmada de manera tan envolvente como la que revela ciertos datos sobre la protagonista culminando con un beso, para luego prolongarse en las imágenes de un baile en el pueblo.
El film de Schonfeld deriva de una historia que él mismo vivió de cerca: el revuelo que generó en Crespo un niño que decía haber visto a Jesús; ese punto de partida revela la sinceridad del trabajo. No deja de ser reconfortante, por otra parte, que por sobre esos límpidos horizontes que traen ecos de John Ford se recorten necesidades y conflictos ciertos. Los personajes trabajan y se preocupan por el estado de sus cosechas, y el milagro mismo (la desaparición de la helada perjudicial, supuestamente por obra de la joven forastera) puede ser visto como solución a un infortunio de la Naturaleza pero también una manera de remediar la indiferencia o inacción de quienes deberían ocuparse del bienestar de esta gente. La fe en alguien superior o distinto, que viene de afuera (no surge del seno de la comunidad) para resolver problemas, enfrentando algunas sospechas y resistencias, posibilita diversas interpretaciones. ¿Alejandra los ayuda o los engaña? ¿En los pueblerinos hay excesiva confianza o simplemente aprovechamiento de un prodigio del destino? ¿Lo de ellos es serenidad, ingenuidad o un modo de vivir sin hacerse demasiadas preguntas?
La tonada de Lucas, el pibe cuyos sentimientos se ven sacudidos por la presencia de la joven sanadora (Lucas Schell, a quien Schonfeld había dirigido ya en Germania), y su presencia no intoxicada de vicios televisivos, son demostración de la verdad que el director logra extraer de este grupo de no actores convocados para jugar personajes no muy distintos a sí mismos. Junto a ellos, Ailín Salas compensa largamente cierta falta de matices al hablar con esa mezcla de fragilidad y madurez que suele imprimir a sus seres de ficción. Con sus sonrisas pícaras, el brillo de sus miradas asustadas y su discreta carnalidad, hace de esa “chica vestida de vieja” una criatura recordable, seductoramente sinuosa.

Por Fernando G. Varea

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El desafío de documentar

LA ARQUITECTURA DEL CRIMEN
(2016; dir. Federico Actis)
EL PERRO DE ITUZAINGO
(2016; dir. Patricio Carroggio)

Registrar con la cámara, y con mirada propia, historias semiescondidas, escrutando sitios y rostros, examinando sucesos trágicos o amables. Tarea nada fácil, si lo que se busca es explotar las posibilidades que tiene el cine para pulir ese diamante en bruto que es la realidad que nos rodea. La producción audiovisual rosarina viene intentándolo con resultados satisfactorios, en los últimos años, de la mano de Mario Piazza, Rubén Plataneo, Diego Fidalgo, Arturo Marinho, Pablo Romano, Francisco Matiozzi Molinas, Juan Diego Kantor, Fernando Herrera y otros.
Federico Actis (Rosario, 1981) y Patricio Carroggio (1979, Barcelona, España, afincado en Rosario desde hace casi una década) sumaron este año dos nuevos documentales. No es que Actis y Carroggio le escapen a la ficción: el primero se mostró ingenioso y meticuloso en cortos como El otro (2003) y Shhh!! (2007), o en Los teleféricos (parte de Historias breves 6); el segundo, a su vez, ganó algunos premios con Sábado hawaiano (2010) y French y Beruti (2011), trabajos poco solemnes y ligeramente excéntricos. Esta vez, sin embargo, enfrentaron el desafío de documentar.
En La arquitectura del crimen, Actis recorre el edificio de la Jefatura de Policía (hoy Centro Cívico) en busca de pliegues y recuerdos. Con una voz en off que –sin excederse– aporta datos de manera didáctica, desplegando planos del lugar (cuyas formas pueden mutar gracias a ocasionales toques animados), recogiendo testimonios y rastreando huellas en esas paredes y rincones que encierran tantas experiencias dolorosas, transita momentos de la historia del último siglo en Rosario de manera provechosamente abarcadora, como pocos films locales lo han hecho. Comienza de manera inquietante, con material de archivo en el que el militar santafesino Omar Graffigna –miembro de la segunda Junta Militar de Gobierno durante la última dictadura– justifica sus planes, animado por un conocido periodista rosarino, movilero de Canal 3 durante décadas. Hay varios momentos como ese, en los que La arquitectura del crimen crece en tensión e interés, con un pico en el perturbador capítulo destinado al Jefe de la Policía de Santa Fe durante el terrorismo de Estado, Agustín Feced.
Las imágenes que recuerdan el secuestro del gerente del frigorífico Swift por parte de miembros del Ejército Revolucionario del Pueblo, solicitando para su liberación frazadas y comida para los obreros, refrescan la intensidad de los años ’70. Los comentarios de arquitectos y estudiosos ayudan a conocer los cambios a los que fue sometido el inmueble. La información sobre los distintos intendentes y las declaraciones de un antiguo policía, una vecina o los trabajadores encargados de una de las tantas remodelaciones, sugieren distintos grados de indiferencia, sorpresa, complicidad o cobardía. La secuencia en la que ex detenidos deben derribar una pared de la ex Jefatura, finalmente, permite una descarga de emoción.
Algunos testimonios son más interesantes o concisos que otros (seguramente hay más vecinos o ciudadanos rosarinos que atesoran anécdotas en torno al lugar en cuestión), pero lo que La arquitectura del crimen exhibe, a lo largo de dos horas, resulta sustancioso. Producida por Ricardo Robins, Vanina Cánepa y Gabriel Zuzeck, con la producción general de Cecilia Vallina (directora de Industrias Culturales del Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe), es el resultado de un laborioso y paciente trabajo de búsqueda, selección y disposición de materiales, afortunadamente sin subrayados oficialistas, que encuentra sus méritos mayores en el hecho de sacar a la luz archivos eludidos por los canales de TV, así como las reflexiones que estimula deteniéndose en desteñidas marcas en el tiempo, con la ayuda de la expresiva, apropiadísima música de Alexis Perepelycia.
Aunque lo que propone el film de Carroggio es distinto, tiene algo en común con el de Actis: el director se hace a un lado, no es protagonista él sino su mirada. El perro de Ituzaingo –exhibida en la sección Panorama del último BAFICI– indaga en la forma de trabajo de Raúl Perrone, director que probablemente haya cobrado notoriedad más por su individualismo e independencia (con más de treinta cortos, medio y largometrajes rodados únicamente en la ciudad bonaerense del título, de forma casi artesanal junto a amigos o alumnos) que por su obra en sí (que va desde los distendidas viñetas juveniles de Labios de churrasco o Graciadió hasta las más recientes y estilizadas P3nd3jo5 Favula). Valiosa por ocuparse de un realizador poco afecto a la exposición pública, El perro de Utuzaingo resulta una suerte de backstage de uno de los últimos films de Perrone, con la personalidad del director asomando sin vueltas. “Odio la plata, a los que tienen plata, los que buscan la plata y los que pelean por la plata” dice en un momento este auténtico personaje del cine vernáculo, quien, cuando se lo ve con polera y sombrero, recuerda físicamente al Pino Solanas de los ’80.
El film va al grano: con un movimiento descriptivo de la cámara nos ubica en el lugar de trabajo de Perrone, regado de estampitas religiosas, fotos de rock stars y papeles. En seguida lo vemos en plena actividad, junto a un reducido equipo con el que intercambia bromas y discusiones. Sólo en contadas ocasiones el documental sale de ese espacio, y cuando lo hace es para agregar apuntes sobre el mismo tema. La visión positiva que los jóvenes actores tienen de RP afloja la tensión que sobrevuela en algunos ensayos o al dispararse una que otra broma sobradora. “Me siento un dibujito animado suyo” dice en un momento la joven actriz que lo trata de usted, siendo inevitable recordar la larga trayectoria de Perrone como ilustrador e historietista. Los breves toques musicales de Carlos Masinger y graciosos equívocos que se suceden durante el rodaje aligeran la presentación de esta seguidilla de esfuerzos.
Cuando eventualmente la cámara de Carroggio se desvía y se detiene en el brillo de alguna mirada, dejando fuera de campo lo que Perrone filma –por ejemplo al mostrar una nena que mira sorprendida la labor de los actores–, su film gana en comunicatividad. En cuanto a su objeto de estudio, debe reconocerse que logra exponer a Perrone sin condicionamientos, compartiendo el modo en que convierte a su quehacer en un juego, con apasionamiento y contradicciones, sencillez y libertad.

Por Fernando Varea

https://www.youtube.com/user/fgactis
http://www.patriciocarroggio.com/