Triste, solitario y final

YO, DANIEL BLAKE
(I, Daniel Blake, 2016; dir: Ken Loach)

No debería discutirse lo necesario que resulta el cine del inglés Ken Loach (1936, Nuneaton) en estos tiempos de egoísmo cínicamente envuelto en anuncios de modernidad, en distintos países de Europa y América Latina: el veterano realizador se ha caracterizado por poner siempre su mirada en las víctimas de calamidades diversas (guerras, desigualdad económica, discriminación social, desocupación), con ánimos de denuncia, dejando a lo largo de su filmografía varios momentos recordables por su intensidad y soplo humanista. Sin embargo, Loach –quien, si bien viene haciendo cine y televisión desde hace más de cincuenta años, entre los argentinos tuvo especial repercusión en los años ’90 con Riff Raff (1991), Como caídos del cielo (1993), Tierra y libertad (1995), La canción de Carla (1996) y Mi nombre es todo lo que tengo (1998)– conduce su último film hacia una pendiente de lugares comunes, con un cierre que invita más al lamento que a la resistencia.
Yo, Daniel Blake empieza despertando expectativa en torno a la suerte de Dan (Dave Johns), carpintero viudo que, orillando los sesenta años, debe luchar para mantener sus beneficios sociales después de quedar sin trabajo por deficiencias cardíacas. Testarudo, poco carismático y algo arisco para dejarse ayudar, el hombre se muestra, de todos modos, solidario con vecinos y ocasionales compañeros de desgracia. Como Katie (Hayley Squires), joven que acarrea dos niños y espera, como él, que el Estado le ofrezca algún tipo de paliativo a su desamparo. La acción apenas sale del interior de comedores populares, oficinas teóricamente destinadas a ofrecer contención a gente como ellos y los departamentos (modestos, aunque nunca miserables) que habitan, junto a otras familias obreras e inmigrantes.
Un problema del film (Palma de Oro en Cannes el año pasado, premio que el director ya había ganado diez años antes con El viento que acaricia el prado) es que, a medida que avanza, la historia escrita por Paul Liverty se vuelve previsible: que alguien pasado de hambre intente robar en un supermercado, que un chico se vuelva sociable gracias a la empatía con el flamante amigo de su mamá, o que un personaje perseguido por la policía encuentre el apoyo de gente anónima que lo aplaude, son fórmulas que ya no sorprenden. El final, de hecho, puede sospecharse apenas iniciado el film. Hay, asimismo, mucho dato declamado, por ejemplo en secuencias como la de Dan recordando a su mujer y Katie al padre de sus hijos. Su estructura misma se acerca más a la de un emotivo telefilm que a una fábula negra como La noche del Sr. Lazarezcu (2015, Cristi Puiu).
Casi sin música, Yo, Daniel Blake expone los contratiempos de sus personajes tiñendo de gris ese ambiente geográfico y humano. A cada paso que dan, la burocracia y el dudoso funcionamiento de las instituciones van llevándolos hacia un camino sin salida. Ahora bien: ¿no hay, efectivamente, salida a esos problemas? En tanto sindicatos y antiguos compañeros de trabajo de Dan permanecen fuera de campo, quienes circulan por el film mendigando trabajo no se agrupan y prefieren arrojar sus quejas al voleo.
“Busco y exijo mis derechos, quiero que se me trate con respeto” escribe en un momento el protagonista, pero no sabe mucho qué hacer en pos de esos fines. La escena en la que estalla escribiendo su nombre y alguna otra cosa en las paredes, despertando sonrisas cómplices en la gente, parece una idea sacada del cine de otra época. Bombita Rodríguez, el polémico personaje de Ricardo Darín en Relatos salvajes (2014), parecería un buen compañero de aventuras de Dan, al menos en momentos como ése. Hasta el pronombre (“Yo”) con el que comienza ese texto que estampa espontáneamente en un muro callejero (trasladado al título de la película) pareciera estar agregando a su oposición estéril cierto grado de egocentrismo y aislamiento.

Por Fernando Varea

http://www.idanielblake.co.uk/

Violencia

martel“La violencia sexual y la corrupción tienen un vínculo muy fuerte y están presentes en Zama. En este país muere una mujer asesinada cada 18 horas. Hay una escena en la novela en la que el protagonista viola a una chica. Yo había puesto esa escena; como el tono de la película es de comedia absurda, pensé que podía manejarla de tal forma que no resultara chocante. Pero finalmente la saqué, porque no podía ni quería filmar esa escena ni aún en tono de comedia”.

(LUCRECIA MARTEL, realizadora, directora de películas como La ciénaga y Zama, a estrenarse en septiembre).

La mirada de los otros

NADIE NOS MIRA
(2017; dir: Julia Solomonoff)

La tendencia a encontrar Grandes Temas en el argumento de toda película respetable llevó a que críticas y gacetillas destinadas a difundir el tercer largometraje de Julia Solomonoff (1968, Rosario) hablaran insistentemente de inmigración ilegal, desarraigo, soledad, búsqueda de identidad e imposiciones sociales. Es cierto que Nadie nos mira se ocupa, y con lucidez, de esas cuestiones, pero su eje pareciera ser otro, sin embargo: la inseguridad de su protagonista y los caminos que va encontrando para superar su crisis.
Actor argentino de relativo éxito gracias a una telenovela cuyo nombre (Rivales) no parece casual, Nico (Guillermo Pfening) dice estar en Nueva York para progresar en su profesión, pero sus más íntimos saben o sospechan que ha llegado allí escapando de su relación con Martín, un posesivo productor televisivo (Rafael Ferro). Mientras cuida el bebé de una amiga y trabaja de mozo, se ilusiona con proyectos que fracasan e intenta convencer a los demás –y convencerse a sí mismo– que sus deseos se cumplirán de un momento a otro, triunfando prontamente como figura internacional tal como le augura (consolándolo y/o presionándolo) su madre (la siempre eficaz Mirella Pascual). Si necesita algo, se las rebusca para pedirlo prestado o para robarlo; si se le vence la visa, fantasea con un casamiento; si los planes empiezan a malograrse, simplemente evita pensar en el futuro próximo. Algo de esa negación asoma ya en una de las primeras escenas, cuando Nico habla por teléfono diciendo que se encuentra en una fiesta y la cámara se encarga de poner en evidencia que no está allí precisamente como invitado. Su estadía en la gran ciudad estadounidense estará signada por incidentes nunca extraordinarios, como la visita inesperada de un colega argentino o el rechazo en un casting por no responder al estereotipo de actor latino.
Si Nico es una víctima, no lo es únicamente de su profesión ferozmente competitiva y del desdén con el que el Estados Unidos de la era Trump trata a los inmigrantes: es también víctima de sí mismo, de su inmadurez y su frágil personalidad. No sabe decir que no y se resiste a aceptar la verdad de algunos hechos que van acorralándolo, escudándose en su natural simpatía. No es su sexualidad lo que le provoca conflictos, sino asumir la ingenuidad con la que encaró el viaje a ese país pensando que sería la solución a sus problemas.
Es una buena decisión de las guionistas (Solomonoff y Christina Lazaridi) no llevar los fracasos de Nico hacia una pendiente de marginalidad y adicciones. Si bien el joven no se anda con vueltas para apropiarse de alguna cosa sin pagarla o para salir en busca de un amante ocasional (con cierta agresividad larvada emergiendo, en algunos casos), va tanteando con dignidad, sin desmoronarse, una salida posible al laberinto de su vida en Nueva York.
Alguien le señala la dificultad de aprender castellano, ya que, a diferencia del inglés, ser y estar son expresiones diferentes (“Ser es permanente, estar es circunstancial”), en tanto una productora le recomienda no mostrarse tímido ni arrogante: de éstos y otros apuntes perspicaces se vale el guión para darle sentido a relato y personajes. En este aspecto, resulta significativa la forma que lleva al vanidoso actor porteño (Marco Antonio Caponi) a tener un buen gesto con Nico, o, en sentido contrario, la reacción de la amiga (Elena Roger) al sentir la integridad de su pequeño hijo en riesgo: ambas situaciones se resuelven con rapidez, evitando sentimentalismos. Esto responde, evidentemente, a la intención de no hacer de los personajes seres unidimensionales, aunque no le hubiera venido mal al film jugar alguna carta más a la emoción. Al respecto, la secuencia de la separación de Nico y Martín (expuesta en un flashback, casi al comienzo), es ejemplar: pocas palabras y tres o cuatro planos muy simples que finalizan con un momento de llanto que conmueve.
A diferencia de su anterior película El último verano de la boyita –que desenvolvía mansamente una tierna historia de amor mientras develaba un secreto–, en Nadie nos mira Solomonoff recurre a un estilo nervioso, con planos cortos y la cámara inquieta siguiendo siempre de cerca al protagonista. Un procedimiento que, si bien hace extrañar la tersura narrativa de aquélla, resulta atinado para expresar el inestable ritmo de vida del joven actor y la ansiedad de sus pensamientos. Allá eran la calidez y los sonidos del campo entrerriano, acá los recovecos de un universo urbano. El apremio constante e informalidad de Nico encuentran, de esa manera, un sostén formal adecuado (más allá de algunos planos suyos frente a la ciudad, de espaldas, compuestos de manera algo decorativa, como el utilizado para el afiche), sumándose la sensación de control en tierra ajena que sugiere el ocasional registro de las cámaras de seguridad de los comercios. Asimismo, como en su film anterior, Solomonoff sabe captar la verdad de conversaciones casuales, poniendo capas de cine documental dentro de la ficción, y vuelve a mostrarse sensible trabajando con niños. Hay, finalmente, una óptima elección y dirección de los actores, con la presencia casi excluyente de Guillermo Pfening (premiado por su labor en Tribeca), cuya fotogenia y expresividad están al servicio de la película, y no al revés.
Como en Hermanas (2005) y El último verano de la boyita (2009), sobrevuela también aquí un misterio oculto que  alguien debe cuidarse de no revelar, y, como en el film anterior de Solomonoff, en un pre-final se responde con silencio, durante un momento de descanso, a la presión de otro personaje (silencio que puede suponer un signo de madurez): si en El último verano… era la niña ante su hermana, aquí se trata de Nico ante alguien que le dice la frase que da título a la película. Ambigua, significativa frase: como todo actor, Nico necesita ser mirado por muchos y, como todo ser humano, evita ser visto cuando se siente en infracción; sin embargo, al escuchar Nadie nos mira permanece con los ojos cerrados, como si en ese momento sólo estuviera preocupado –por fin– en mirarse a sí mismo.

Por Fernando G. Varea

La amenaza blanca

¡HUYE!
(Get Out, 2017; dir: Jordan Peele)

De situar a negros en personajes temibles a ofrecerles roles independientes del color de su piel, para finalmente –y después de demasiado tiempo– dar vuelta el tablero y presentarlos como víctimas de ciudadanos blancos de buenos modales y opiniones razonables: resultado de ese recorrido es este film de suspenso, que se alza sin retórica como una fábula sombría sobre el racismo.
Ópera prima del exitoso actor televisivo Jordan Peele (1979, New York, EEUU), sus intenciones iniciales no se hacen explícitas, desenvolviendo situaciones típicas de un relato romántico en el que el joven se prepara para conocer a los padres de su novia, con el aditamento de que él es afroamericano a diferencia de ella y su familia. Inclusive al arribar al lugar, el confort y la afabilidad no permiten esperar sobresaltos. Ciertas pistas, sin embargo, van evidenciando que algo extraño late en ese ámbito aparentemente cálido: un susto en la ruta y algunos personajes que van apareciendo progresivamente, sobre todo una mucama de sinuosa sonrisa, otros criados negros y el hermano de la novia, algo sacado. Es así como se llega al último tercio de la película, cargado de agitación y brillantemente concebido.
La estructura es clásica, con posibles referencias a maestros del género (ese barrio ominoso del comienzo parece remitir a Halloween, los sueños que se confunden con la realidad y ciertos toques gore traen recuerdos de distintos momentos de las filmografías de Carpenter, Cronenberg o De Palma). No falta el habitual amigo que, lejos del lugar de los hechos, comienza a preocuparse por el destino del protagonista, además de aportar dosis de humor que se agradecen. Pero ¡Huyen! no se destaca sólo por el buen uso que hace de esas fórmulas ni por la pertinente decisión de incorporar los teléfonos celulares a la trama, sino también por la viscosa sensación que transmite en algunos momentos en que hipnosis, pesadilla y culpa arremeten casi sin diferenciarse. La complicidad entre los negros, que aflora por encima de todo, y la desconfianza en instituciones muy respetadas en el país del Norte (la Policía, la Ciencia, la familia, el matrimonio) suman posibilidades de interpretación.
Por circunstancias que es mejor no detallar aquí, los actores se ven obligados a sutiles cambios de registro, saliendo todos maravillosamente airosos: desde el expresivo y simpático Daniel Kaluuya en el rol principal hasta la siempre convincente Catherine Keener (recordada por películas como Hacias rutas salvajes, Capote o ¿Quieres ser John Malkovich?), capaz de agregar a su sonrisa confiable el inefable estremecimiento del tintineo de su cuchara en el interior de una taza de té.

Por Fernando G. Varea

https://www.uphe.com/movies/get-out

Daniel Hendler: “Tenemos que permitirnos hablar y jugar”

Con simpatía y entusiasmo, Daniel Hendler (1976, Montevideo, Uruguay) presentó su segunda película como director en el marco del 19º BAFICI. El planteo de El candidato, interpretada por Diego de Paula, Alan Sabbagh, Ana Katz y Verónica Llinás (y que integró la Competencia Internacional del festival), fue una sorpresa por sus puntos de contacto con la realidad, revelando con gracia la construcción de la campaña para el lanzamiento de un candidato político con escasa formación y dudosas convicciones. Después de una de las funciones dialogamos brevemente con el gran actor e inquieto director.
– ¿Qué quisiste criticar o poner en evidencia respecto a la política, o a la manera de hacer política, en estos tiempos?
– La crítica tiene que ver con los medios, con el doble discurso constante, en definitiva con cómo se instalan discusiones aparentes, distractivas, que ocultan los intereses de fondo que son los que están ahí dinamitando la calma y la profundización en la discusión. Es la política y es todo.
– El film parece buscar la identificación del espectador con Mateo, el joven diseñador gráfico, el personaje más pasivo e inocente, que no tiene una posición política definida.
– Me parece que ese personaje probablemente sea el único que llega a esa casa de campo con las manos abiertas a cumplir con un trabajo y sin intenciones veladas. Es un tipo con ilusión de construirse, que cree en el camino que ha tomado con total lejanía de asuntos políticos. Se plantea como apolítico. Lo que al principio parece un escudo para protegerse de la oscuridad que puede traerle la política, termina siendo su talón de Aquiles, su ventana más débil, y eso termina poniéndolo en el lugar de víctima y obligándolo a tomar parte en el asunto. Es una metáfora de la situación que genera. Uno queda expulsado hacia un lado o el otro, y cuando intenta estar en el medio descubre que tal vez sea el lugar más inseguro, más costoso, porque es un lugar casi imposible. A mí como actor, por ejemplo, me encantaría sobrevolar la división ideológica y ser querido por todos, porque los actores tenemos esa ambición. Queremos ser queridos. Pero a veces aunque nos propongamos eso, aunque queramos interpretar todos los personajes y hasta podamos comprometernos con el punto de vista de personajes siniestros y tratar de humanizarlos, somos personas y nos golpea la realidad.
– El comienzo apunta a la comedia, pero de a poco va transformándose en un thriller.
– La película juega con los géneros, a romper la caparazón de los géneros. Éstos empiezan a desvanecerse y comienza a emerger una cosa más extraña, por no decir autoral que puede sonar pretensioso. Dialoga con la realidad de una manera probablemente más amarga que las figuras y moldes que suelen proporcionarnos los géneros y nos facilitan el entendimiento. La ambigüedad es incómoda.
– ¿Por qué tienen tanta importancia en el film los pájaros? 
– Los pájaros tienen esa cosa ambigua de simbolizar la paz y, por otro lado, cantan y en ese canto hay algo musical pero también buchón y molesto. Hay pájaros que nos pueden parecer muy simpáticos y otros muy siniestros. Además, cuando empecé a escribir la película escuché una canción de Violeta Parra que se llama Qué te trae aquí, sobre un pájaro que llega a un palomar y no se sabe si es del bien o del mal. Me parecía una metáfora de estos políticos que son empresarios, se disfrazan de políticos, llegan y no se saben sus verdaderas intenciones hasta que les damos la oportunidad y nos confirman que eran pájaros del mal… (risas)
– Me sorprendió que las alusiones irónicas a ciertas figuras muy reconocibles del momento actual de la Argentina provengan de un film en apariencia amable, como el tuyo.
– Era un desafío para mí y me encanta haber podido abrir esa puerta, haciendo una película que probablemente sea difícil de catalogar. Tenemos que permitirnos hablar y jugar. Siempre fue cómodo ser opositor y debería seguir siéndolo. Es raro que hoy ser opositor nos dé miedo. Estamos en democracia y la película creo que hace uso de esa libertad de poder jugar y bobear con eso, poniendo también alguna discusión por fuera de la mirada tan maniquea a la que nos invitan, de buenos o malos. Salir un poco de eso y tratar de comprender el fenómeno.
– ¿Considerás que puede hablarse de un tipo de “humor uruguayo”, asordinado y medio tristón, con rasgos propios?
– Puede ser que haya algo de los tiempos del uruguayo, de la convivencia con el río que para nosotros es mar. Además, la falta de un capital abundante en Uruguay hace que el progreso no nos haya arrasado como en otras ciudades. Entonces por ahí hay algunos tiempos un poco más introspectivos, que se trasladan al cine, y una cierta amargura o austeridad que pueden ser base de ese humor que definís.

Por Fernando Varea

http://www.cordonfilms.com/peliculas/el-candidato/la-pelicula/

BAFICI 2017: películas para celebrar y discutir

A continuación, la opinión de Espacio Cine sobre algunas de las películas exhibidas en las distintas secciones de la 19ª edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Por Fernando Varea, Javier Rossanigo y Gonzalo Villalba).

95 AND 6 TO GO
(Kimi Takesue) –Competencia Internacional–
Una joven comparte algunos días con su abuelo viudo de 95 años en su casa de Hawaii, pidiéndole consejos para un guión que intenta filmar. Las conversaciones –en medio del trajín cotidiano del anciano, que no deja de resolver problemas domésticos y prepararse su comida diariamente– van llevando a que ese proyecto se transforme en lo que se ve: contar la historia de un hombre que ha vivido casi un siglo atravesando dichas y sufrimientos. Registrando con delicadeza momentos de la vida cotidiana, alternados con imágenes del imponente paisaje que enmarca la casa, el film va convirtiéndose en una afectuosa mirada sobre el paso del tiempo, con alguna cita a Vivir (1952, Akira Kurosawa), sin énfasis ni golpes bajos. De las charlas se desprenden comentarios suspicaces sobre el cine pero también recuerdos sobre guerra y destierro: lo valioso es que, a través de esas confesiones de entrecasa, más las fotografías y objetos que atesora la morada, va asomando la historia de Japón. Convenientemente, la directora decide no mostrarse (salvo en una sola escena, en la que aparece ensombrecida), por lo que nunca deja de ser el centro el entrañable viejo. A pesar de no ser demasiado original su idea, y de un tramo final poco sutil, fue una de las películas más disfrutables de la competencia principal por su encanto y emotividad contenida.
Fernando G. Varea

LIBERAMI
(Federica Di Giacomo) –Competencia Internacional–
La rutina de trabajo de un viejo sacerdote que practica exorcismos de manera expeditiva y con modales algo bruscos, es el sostén de este documental seco, sin música ni calidez, sobre un tema siempre discutido. Las personas que buscan curación son de distintas edades y sexos: la cámara las toma muchas veces de espalda, pero algunas (como un jovencito de personalidad turbulenta que parece vivir al filo de la marginalidad) son acompañadas y expuestas, revelándose cómo su vida diaria se ve afectada por estos ataques. El film se acerca a un buen informe televisivo, aunque sin periodistas ni especialistas dando explicaciones cerradas sobre el espinoso asunto. Cuando el cura reparte agua bendita torpemente o exorciza por teléfono, Liberami divierte, pero no busca ser sarcástica; por el contrario –más allá de la opinión que uno pueda tener sobre estos fenómenos y los improvisados consejos que brinda el sacerdote–, hay momentos en que estremece y preocupa. Sin rasgos que le den singularidad, el film interesa más que nada por lo que expone.
Fernando G. Varea

EL CANDIDATO
(Daniel Hendler) –Competencia Internacional–
Esta curiosa comedia que va tomando forma de liviano thriller transcurre totalmenteafiche el candidato en el interior de una estancia, en la que vive el hijo de un empresario (exitoso aunque de pocas luces) que busca abrirse camino en la política. La reunión con un grupo de diseñadores y publicistas para idear la campaña será el punto de partida para disparar ironías y desembocar, finalmente, en un clima de amenaza y persecución. Como guionista y director, Hendler –tras el antecedente de la discreta Norberto apenas tarde (2010)– se muestra hábil, proponiendo un film con varios momentos eficaces, aunque hubiera resultado deseable más velocidad en los tramos humorísticos y un ritmo que generara mayor tensión en su última parte. Hay profesionalismo, astucia y buenos desempeños actorales (ajustadísimo Diego De Paula como el candidato en cuestión, excelentes Ana Katz y Verónica Llinás); de todas formas, algunos elementos no parecen encontrar el tono justo: la fotografía de Lucio Bonelli, por ejemplo, que priva de presagios al lugar, o la caracterización de Matías Singer como un  adolescente ingenuo y sin posición tomada ante los hechos (sólo reacciona, en un único momento, para defender a su novia). Sus mayores méritos están en el logro de divertir moderadamente sin apelar a recursos gruesos y de llegar a ese fin burlándose de ciertos tópicos del momento político actual.
Fernando G. Varea

ESTIU 1993
(Carla Simon) –Competencia Internacional–
Otro de los premios de la Competencia Internacional fue para Carla Simon como mejor directora por su hermosa ópera prima. El título, en catalán, hace referencia al verano de 1993 en que tiene lugar la historia de Frida, una niña de unos ocho años que tras la muerte de sus padres infectados con el entonces muy potente virus del HIV se muda a casa de sus tíos en un pequeño pueblo cerca de Barcelona. Simon narra la complicada adaptación de Frida a su nuevo hogar como un relato de aprendizaje en sordina. Es decir, interesan menos los momentos bisagras, esos de matices excepcionales en torno de los cuales se suele organizar luego el recuerdo, que los pequeños episodios cotidianos, narrados aquí con una frescura infrecuente y en la que quizá debiera rastrearse la marca autoral de la directora. Así, por poner un ejemplo, el episodio en que  Frida llame por primera vez a sus tíos con el vocativo papá o mamá está completamente elidido en función de homologar cada una de las experiencias de la niña en un mismo nivel de importancia; lo que se logra con este recurso es replicar el desconcierto que suscita en Frida ese trayecto en el que debe recomponer su subjetividad y en el que cada momento es vivido como por primera vez. Los recursos de Simon pueden no resultar novedosos para quienes tengan bien vistas las películas de Lucrecia Martel: creación de un presente continuo, fragmentación del espacio, percepción del mundo a través de la mirada infantil. Lo cierto es que lejos del epigonismo (ya que tales recursos no son privativos del universo marteliano sino, en todo caso, de una poética contemporánea bastante difundida), Simon logra componer un vital mundo ficcional cuya perfección a nivel narrativo puede llegar por momentos a  suscitar la sospecha de que detrás de cámara haya quizá alguien demasiado cómodo en el dominio de sus estrategias. Sin embargo, el resultado final compensa cualquier duda y la certeza que permanece una vez terminada la película es que la cineasta española consiguió retratar con agudeza el difícil tránsito del desamparo al calor del nuevo hogar por el que tuvo que pasar la pequeña Frida.
Javier Rossanigo

WIND
(Tamara Drakulić) –Competencia Internacional–
Viento, playa, sol, el rumor constante del mar: el ámbito en el que se desarrolla esta película serbia es paradisíaco. Allí pasa sus días de verano una chica de dieciséis años con su padre hippón que no para de fumar y con quien no parece llevarse muy bien. El contacto con un surfista veinteañero que anda por ahí a los besos con su novia logra sacar a la protagonista de su inconformismo adolescente. Con planos fijos del apacible paisaje (salvo durante un viaje en moto) y la amable interferencia de algunas canciones, el film seduce por la sobriedad con la que despliega sus conflictos. Un tono distendido y, a la vez, impregnado de sensaciones propias del universo adolescente (caprichos, desorientación, despertar sexual, necesidad de ser el centro de atención), hace de Wind un fresco anímico y sensitivo sin grandes sorpresas ni estridencias.
Fernando G. Varea

REINOS
(Pelayo Lira) –Competencia Internacional–
Este primer largometraje del chileno Lira organiza una puesta en escena que exhibe un esquema convencional de relato de iniciación. De tal modo, la concesión de la narración desde la perspectiva de Alejandro, quien cursa el primer año de la carrera de periodismo, desarrolla un argumento de progresivo descubrimiento sobre la vida adulta centrado en el aprendizaje amoroso que  experimenta en la relación con la estudiante mayor Josefina, alumna próxima a egresar de la universidad. En tal sentido, la trama plantea cierta semejanza con el relato de iniciación relativo al aprendizaje e inicio de carrera política que narrara el film de Santiago Mitre, El estudiante (2011), aunque aquí la realización  elide (afortunadamente) la voz en off del narrador demiurgo que fijara un único sentido de interpretación. De ahí que posibilite sostener una intriga tanto en el paulatino conocimiento, en el desembozo de intenciones que resultan de los sucesivos diálogos mantenidos por la pareja protagónica, y que también registre una exploración corpórea en una suerte de educación erótica –no exenta de tensión– legible en la iniciación de Alejandro en encuentros sexuales. Por último, en ese derrotero de aprendizaje, la universidad sólo presupone una localización que, semejantemente al film de Mitre, otorga un marco donde situar el relato de metamorfosis que experimenta el protagonista. Evolución que, dinamizada por la pérdida de la inocencia en el iniciado, asesta entonces una previsible crítica moral sobre las relaciones hipócritas que dominan el mundo de los adultos. Porque para Reinos la única vía de acceso a la madurez implica la defraudación que obliga a adjurar de las ilusiones altruistas juveniles.
Gonzalo Villalba

VIEJO CALAVERA
(Kiro Russo) –Competencia Internacional–
La muy buena ópera prima de Kiro Russo se llevó el premio especial del jurado en la Competencia Internacional. Aquí el joven director retoma el mundo de los mineros de su cortometraje Juku (2012) pero incorporándole en esta ocasión un elemento extraño que viene a traer algo de intranquilidad en este microambiente bastante endogámico. Ese elemento es en verdad una persona y, para más detalles, una no muy querible. Elder Mamani es un intratable joven boliviano que tiene un apego al alcohol tan acendrado como su desapego hacia las personas, con quienes parece no saber relacionarse si no es por medio del improperio. Tras la muerte de su padre, Elder es llevado contra su voluntad a vivir con el resto de la familia en un intento de su tío de reencauzar al joven en una vida más ordenada, para la cual está contemplado que comience a trabajar en la mina de Huanumi a la par de los hombres de la zona. La desprolija sinopsis es apenas una aproximación a la película de Russo, quien trabaja sobre esa línea argumental con un deliberado descuido por hacer inteligible su progresión narrativa para dedicarse en cambio, con una atención por momentos preciosista, a trabajar en el nivel de las formas: los encuadres, los movimientos de cámara y el tratamiento de la fotografía, que apuesta a extremar la oscuridad del plano, son aquí lo que realmente importa para componer el relato. La jugada de Russo es arriesgada en la medida en que todo el tiempo acecha a la película la amenaza de caer en el regodeo formalista. Sin embargo el director boliviano hace notar que cada decisión formal es funcional al ambiente claustrofóbico de la mina y a la encerrona existencial en que se debate la vida de su protagonista. Sobre el tercio final la película abandona sus aires metafísicos y traiciona audaz y eficazmente su propia poética para retratar con recursos más cercanos al realismo al grupo de mineros que, ahora sobre la superficie de la tierra y totalmente distendidos, disfrutan de unos días de descanso en un complejo vacacionaluna-ciudad-provincia-rodrigo-moreno del sindicato. Hermosos retazos de vida que la película prodiga junto con la creencia –en tantos otros films despreciada– de que en los vínculos filiales y de amistad anidan las más certeras razones que vuelven tolerable cualquier existencia.
Javier Rossanigo

UNA CIUDAD DE PROVINCIA
(Rodrigo Moreno) –Competencia Argentina–
Como sus títulos de crédito, esta incursión de Rodrigo Moreno en las rutinas de una ciudad entrerriana está escrita con minúsculas. Después de un comienzo en el que la cámara envuelve, con un elegante movimiento, una majestuosa edificación mientras se escucha la música que un pueblerino interpreta en una emisora de radio local, se da paso a una mirada que pone su atención en lo pequeño y lo frágil. Moreno no busca satirizar ni idealizar las sencillas costumbres de los pobladores; sólo se detiene en gestos y detalles, que van apareciendo como en bloques, determinados por distintos ámbitos. Delectándose con los empleados que entran y salen de distintas oficinas en el interior de una dependencia oficial, o con una mano que intenta acomodar pequeñas artesanías en una vidriera, logra gags imprevistos que recuerdan el cine de Jacques Tati; colándose en las conversaciones de dos pescadores o de un grupo de risueños adolescentes, consigue extraer miradas y expresiones sinceras, en las que puede hallarse algo de esa nobleza difícil de encontrar en las grandes ciudades; acompañando a dos chicas que no paran de criticar a personas que conocen mientras circulan en moto, convierte un hecho intrascendente en un acto vital y gracioso. Algunas decisiones no parecen justificadas, como demorarse dos veces en el juego de unos jóvenes rugbiers (si bien en la segunda ocasión una pelea entre los mismos produce chispazos), aunque se evidencia, y se agradece, que el director esté todo el tiempo raspando el diamante en bruto que ofrece su material, encontrando a menudo fulgores y explotando, con el encuadre o la edición, ideas con sentido lúdico. En estos tiempos en los que casi no apartamos la vista de nuestros teléfonos celulares, el film reivindica el placer de mirar (personas, perros, calles, paisajes, lo que sea), distrayéndose incluso, sin apuro ni fines utilitarios.
Fernando G. Varea

CETÁCEOS
(Florencia Percia) –Competencia Argentina–
Percia construye en su primer largometraje una comedia que explota la abulia característica de la vida burguesa que, si bien cuenta con seguridad y confort económico, al mismo tiempo resulta intolerable debido a la cadencia iterativa de la rutina cotidiana. En tal sentido, comienza con una escena de mudanza que continuará el propio proceso de migración interna de su protagonista, Clara (Elisa Carricajo), una joven profesora e investigadora desencantada con la trayectoria construida hasta ese momento de traslado con la cual se abre la película. De ahí que el relato avance mediante el planteo de eventos irrisorios, donde Clara participa motivada por el hastío insalvable ocasionado por esa vida profesional que el film retrata antagónico con los nuevos intereses que sintetizan ejemplarmente las secuencias de resistencia a aceptar una beca de investigación. De tal modo, la apuesta humorística de Percia debe leerse en la incursión absurda de Clara en actividades recreativas e inutilitarias que abarcan desde salir a bailar con una cohorte de extranjeros desconocidos, hasta el retiro espiritual con un grupo de new age en el campo. De hecho, el intento por construir secuencias humorísticas con mayor grado explícito que puede visualizarse en la fascinación por las ballenas del biólogo marino Martín (Esteban Bigliardi), fracasa en la medida que recae en el gag previsible de imitación torpe de sonidos guturales. Finalmente, si apuesta por un humor de índole absurda, resulta improcedente el reclamo de verosimilitud basado en el juicio moral sobre el abandono irresponsable del confort que decide la protagonista. Próxima a la irracionalidad lúcida que proponen las películas de Wes Anderson, Cetáceos imagina las eventualidades que podrían suceder luego de decidir dar el portazo a una vida emocional y económicamente estabilizada pero asfixiante.
Gonzalo Villalba

NIÑATO
(Adrián Orr) –Competencia Internacional–
Registro presumiblemente documental de la vida de un treintañero cantante de hip-hop que lidia con la crianza de sus tres pequeños hijos, esta ópera prima tiene el aliento del cine de los hermanos Dardenne, aunque su intención testimonial es más lateral y menos explícita. El aspecto ocasionalmente descuidado de los chicos, la luz mortecina de los espacios cerrados, la lluvia exterior y los sonidos de sirenas encaminan el retrato personal-familiar hacia un terreno desangelado, indicador de que las cosas no funcionan demasiado bien en la España actual. Algunos diálogos casuales agregan elementos, con el vínculo padre-hijos en primer plano. “Lo que hacemos es lo que somos, no lo que pensamos que somos”, les dice el joven a sus chicos, cuyas travesuras (e incluso sus llantos) asoman espontáneamente. En algún punto recuerda a Go get some Rosemary (dirigida por Joshua y Benny Safdie, exhibida en el BAFICI siete años atrás), pero lo que se busca aquí es captar instantes de la vida de estas personas y sus sentimientos, a través de la elocuencia de sus miradas. Aunque el premio a Mejor Película pareció excesivo, el film de Orr es un ejercicio atendible que deja un sedimento agridulce.
Fernando G. Varea

UNA MUJER
(Daniel Paeres/Camilo Medina) –Competencia Latinoamericana–
Ninguna propuesta original que resulte ajena a los clisés melodramáticos de la telenovela de la tarde puede encontrarse en esta ópera prima de la dupla colombiana Paeres y Medina. En tal sentido, parece proponerse trasladar al cine una versión resumida y sintetizada de los enredos amorosos que, magnificados y multiplicados en el guión de la telenovela, permiten sostener la producción diaria de episodios requerida por ese formato televisivo. De ahí que esa síntesis que impone aquí el propio medio cinematográfico, resuelva en una notable chatura y artificialidad en Gabriela (Diana Giraldo), la protagonista que explica el título de la película, reducida a mero arquetipo de mujer despechada que –como todo espectador de telenovela sabe– es capaz de las acciones más bajas por el Amor (así, con mayúsculas). Por ese motivo, el intento de proximidad con la figura de femme fatale que dejan leer las escenas de sexo en las cuales Gabriela alterna entre diferentes amantes a fin de conseguir sus propios objetivos quede, finalmente, desdibujada frente a la personificación prevalente como antiheroína convencional, cuya mala experiencia en el amor desencadena un derrotero destructor de las (buenas) familias constituidas. Por último, si todo el film no escapa formalmente a las fórmulas que –previsiblemente– concentra el tópico del triángulo amoroso conformado por Gabriela con dos varones que son entre sí mejores amigos, por otro lado tampoco renuncia a la moralina bienpensante que vertebra la sinopsis argumental de las telenovelas. De allí que, si pareciera pretender reivindicar el libre albedrío femenino a través de la manipulación sexual que Gabriela intenta con sus amantes, contrariamente resuelva, en una escena final netamente reaccionaria, condenarla en calidad de mala mujer reventada.
Gonzalo Villalba

CÍCERO IMPUNE
(José Celestino Campusano) –Competencia Argentina-
Sus ficciones ambientadas en barrios marginales, no muy pulidas y sin actores profesionales, le sirvieron a Campusano para ser considerado por muchos referente distintivo de un cine argentino realista y sin adornos. Su nueva película es otra muestra de ese estilo desmañado, aunque narrativamente más convencional y con un look más rockero, al menos si se tiene en cuenta la música que resuena en la banda sonora. Hablada en portugués, esta historia de un joven que sale a la búsqueda de un hechicero-violador serial reúne personajes de actitudes ingenuas, envueltos en un engranaje de situaciones armadas precariamente. Desde funcionarios estereotipadamente maliciosos o indiferentes hasta prostitutas baratas de dentadura perfecta, todo conduce a una verosimilitud dudosa, a pesar de que en los recovecos del pueblo brasileño por donde la cámara se mueve –casi siempre con indecisión de aficionado– se advierten sensaciones cercanas y ciertas. Si esa estética, en la que parecen cruzarse el cine de Armando Bo y Crónica TV, da para discutir largamente, en esta ocasión se agrega un enfoque simplón (con una resolución políticamente incorrecta) sobre machismo pueblerino, inoperancia de autoridades, abusos sexuales y femicidios.
Fernando G. Varea

OTRA MADRE
(Mariano Luque) –Competencia Argentina–
Mujeres de distintas edades comparten silencios y charlas en sus casas y lugares de trabajo, en el contexto de una serena población cordobesa. De eso se trata Otra madre: de describir con delicadeza ese universo íntimo en el que lavarropas, máquinas de coser, tareas escolares y cremas para la piel mantienen ocupadas a estas madres, hijas, hermanas o amigas, todas deteniendo en algún momento su mirada en algún punto lejano, pensativas, transmitiendo una conmovedora melancolía. Salvo una noche distendida en un bar con música de fondo, el resto son instantes de soledad y pequeñas o grandes preocupaciones (que casi no se dicen pero se intuyen). El joven realizador cordobés Mariano Luque ya había mostrado interés por el mundo femenino en Salsipuedes (2012), pero acá da un paso adelanteencuadrando los ambientes como recortándolos sutilmente de la realidad y aprovechando las posibilidades que el paisaje cordobés puede ofrecer cuando aparece alejado de los clisés turísticos. Esa creación de un estado anímico marcado por la congoja (hasta cuando dos de las mujeres mantienen una cordial conversación mientras comen helado asoma una música que baña la situación de tristeza) se sostieotra_madrene en la expresividad de Mara Santucho, Eva Bianco y las otras actrices, así como en el excelente trabajo de Eduardo Crespo como director de fotografía.
Fernando G. Varea

EL CORRAL
(Sebastián Caulier) –Hacerse grande–
El cine de Caulier evidencia una notable tendencia en narrar el envés de las instituciones. Particularmente, su escueta pero remarcable producción fílmica concentra la crítica de humor ácido contra la escuela: esa institución que la doxa progresista encubra responsable de la formación y socialización igualitaria entre los ciudadanos. De tal modo, si en el precedente La inocencia de la araña  (2011), Caulier centra la puesta en el conflicto moral de atracción sexual entre docentes y alumnos (por cierto, temática que ese mismo año explota seriamente desde la perspectiva lgbt Marco Berger con Ausente), aquí construye una trama nucleada en la venganza resentida que acometen los alumnos marginados por el curso. Esa condición de raritos que, incluso, Caulier explota en fugaces escenas homoeróticas, funda la amistad entre los jóvenes protagonistas. Por un lado, el tímido Esteban (Patricio Penna), personificado siguiendo los rasgos estereotipados del nerd que presuponen desde la portación de anteojos hasta la afición a la escritura (con autofiguración de poeta maldito incluida), y, por otro, Gastón (Felipe Ramusio Mora), el nuevo alumno recién llegado al colegio que resulta excluido por los propios compañeros en virtud de su condición de outsider. De ahí que el desarrollo recurra al conocimiento paulatino de la personalidad pseudo anarquista que Esteban descubre y, a la vez, le fascina en su nuevo y único amigo, al tiempo que esa relación le exija la participación cómplice en ataques dirigidos contra compañeros y profesores abusadores. El mismo colegio es retratado como escenario patético de enclaustramiento y adoctrinamiento juvenil, que bien merecido tiene cualquier tipo de atentado. Por último, si bien la puesta pretende parodiar el discurso de buena conciencia sobre la escuela, Caulier no percibe en aras de ese propósito el desfasaje antiverista suscitado en el personaje de Gastón, emisor de un discurso político altisonante de raigambre anárquica que no puede salvarse en la causa de mayor verosímil de rebeldía adolescente, pese a las múltiples veces que lo obligan a repetir la palabra boludo a fin de ligarlo con el argot juvenil. Como si este personaje adolescente fuese habitado por el adulto Caulier, registra allí el único despropósito en una realización con remarcable destreza técnica (ejemplar la secuencia de baile en el boliche que hace uso de la iluminación y la música para sugerir el estado interno de los personajes) y un argumento excéntrico y original, encomiable dentro de la falta de ideas generalizada en el cine contemporáneo.
Gonzalo Villalba

TOUBLANC
(Iván Fund) –Vanguardia y género–
Sobre un guión escrito por el santafesino Iván Fund, el entrerriano Eduardo Respo y el cordobés Santiago Loza, esta película de apacible belleza se presenta “inspirada en vida y obra de Saer” (sic). Apropiadamente entonces, imágenes de París y Santa Fe se cruzan sin previo aviso, surgen distraídamente un fresco isleño en una pintura o un ejemplar de Cicatrices, un caballo enigmático, un juego a la pelota y otras piezas desprendidas de la obra del escritor serodinense. El relato se hilvana en torno a tres personajes: un policía, una profesora de francés y un alumno de ésta, interpretados respectivamente por Nicolas Azalbert (crítico y cineasta francés), Maricel Álvarez (la actriz de Biutiful y Mi amiga del parque) y el joven Diego Vegezzi. Pero lo que les sucede no conduce a desenlaces cerrados: importa lo que sienten y recuerdan; por eso Fund emplea la pantalla dividida desdoblando acciones y crea una atmósfera melancólica, con fragmentos de pudoroso encanto registrados en calles parisinas o en las islas santafesinas. Un gato, un perro o un caballo son elementos de la acuarela sensible que propone este esbozo delicado, nunca altisonante, al que podría objetársele alguna repetición (el policía jugando al fútbol con su hijo), sin dejar de celebrar la sensibilidad de su indagación.
Fernando G. Varea

ACHA ACHA CUCARACHA – CUCAÑO ATACA DE NUEVO
(Mario Piazza) –Artes–
Los integrantes del grupo de teatro experimental local Cucaño, de efímera existencia a fines de la última dictadura en Rosario, son rastreados y entrevistados por el director de La escuela de la Srta. Olga (1991) para dar forma a un documento valioso. Articulado de forma dinámica, como contagiado del espíritu zumbón y ligeramente ingenuo de aquéllos jóvenes artistas –hoy todavía entusiastas y defendiendo esa experiencia–, el film recurre frecuentemente a filmaciones de la época y elude explicaciones innecesarias: como en sus anteriores documentales, es evidente la simpatía de Piazza por quienes retrata y da por sentado que los espectadores comparten su opinión. Con afán más reivindicador que exploratorio de las posibles aristas controvertidas de la época y del grupo, Acha Acha Cucaracha es un trabajo riguroso y divertido, con un acertadísimo final. Otro segmento de la historia rosarina rescatado por uno de nuestros realizadores más perseverantes.
Fernando G. Varea

THE OTHER SIDE OF HOPE
(Aki Kaurismaki) –Trayectorias–
Un refugiado sirio intentando sobrevivir en Finlandia se cruza con un vendedor que decide instalar un restaurante sin demasiados conocimientos para ello: de ese encuentro derivan situaciones tragicómicas, sumándose otros personajes. Kaurismaki cuenta su historia desplegando sus recursos habituales: planos fijos, reducida gama de colores, actores de expresiones lacónicas, ocurrentes elipsis, sorpresas narrativas, economía de gestos. El drama muta en humor y éste en drama de nuevo, con infortunios actuales (guerra, racismo, discriminación) presentados desde una perspectiva solidaria y sin permitir que moralejas sustituyan la importancia de la puesta en escena. El encuentro con el film de Kaurismaki (El hombre sin pasado, El puerto) en el marco del festival fue un disfrute, afortunadamente compartido por muchos espectadores (entre quienes pudieron verse a Martín Rejtman y Rodrigo Moreno, realizadores razonablemente interesados en el cine del finlandés). Una lección de cine y de humanismo.
Fernando G. Varea