BAFICI 2014: un balance personal

Mi primera experiencia en el BAFICI fue en abril de 2007. Entonces se hacía en Semana Santa (por lo cual no había que pensar cómo eludir obligaciones laborales para poder asistir), en el Abasto, con Fernando Martín Peña como director artístico. Recuerdo aquella experiencia como una fiesta inabarcable: además del increíble abanico de películas, el shopping parecía un alucinante laberinto en el que, internándose en sus distintas zonas, uno podía encontrar todo el tiempo charlas de cineastas extranjeros, presentaciones de libros y mesas de debate. A unas cuadras estaban Yann Tiersen tocando en Harrod’s, Tom Waitts hablando con el público en el Teatro Alvear y músicos acompañando la proyección de una película de Guy Muddin en el Teatro Coliseo. Se agregaban un par de factores que, en un plano más personal, representaban un plus: había realizadores rosarinos participando en algunas secciones y mi artículo sobre el festival sería publicado como nota de tapa en el suplemento Señales del diario La Capital del domingo siguiente.
Comparar aquella excitante edición del festival –que, en realidad, era la novena– con la de este año puede ser un poco decepcionante. En Recoleta, con entradas más caras para el público, pocas computadoras y poca gente en el Centro de Prensa, sin el diario del festival impreso en papel, catálogos sólo para acreditados registrados en una lista selecta (en la que, por supuesto, yo no figuraba) y un acotado repertorio de invitados y actividades, el BAFICI resiste con su prestigio intacto pero tomando distancia de su mejor época, lo que va generando una suerte de círculo vicioso de decaimiento en el interés por el mismo por parte de funcionarios, medios de comunicación y espectadores.
De todos modos, más allá de que ha sido siempre un festival algo indiferente con periodistas y estudiantes del interior del país (que para asistir debemos hacernos cargo de todos los gastos), en el plano local no ayuda el empalidecido panorama respecto a espacios donde difundir notas vinculadas al cine que éste promueve: aunque algunos prefieren agigantar pequeños gestos o mirar para otro lado, debe asumirse que en materia comunicacional y de efervescencia cultural Rosario no responde, actualmente, a lo que se espera de una ciudad tan importante. Consecuencia de esto es que no hubo este año medios rosarinos dispuestos a cubrir el BAFICI (las excepciones que confirman la regla han sido algunas notas en el suplemento de espectáculos de La Capital, publicadas más por la buena voluntad del colega Fernando Herrera que por interés del diario, y mi humilde aporte desde este espacio hecho a pulmón). Tampoco ha habido realizadores locales en competencia o en alguna de las mesas de discusión, con la solitaria, honrosa excepción de Carnaval, de la productora rosarina Avifilms con guión y dirección de la ramonense Lisa Caligaris, que formó parte de la Muestra de Cortos (melancólico retrato de la soledad en un pueblo santafesino con festejos del carnaval en off, de notable ambientación y composición de sus planos fijos). Puede sospecharse que, por ejemplo, la gran cantidad de películas cordobesas que hubo en esta edición del BAFICI responde menos a los valores intrínsecos de las mismas que a la influencia de críticos y programadores, pero aún si fuera así se estaría indicando otra carencia de los santafesinos (por otra parte, cabe recordar que la gente de Calanda Producciones ofrece todos los años una muestra de las producciones vistas en el festival, pero sería para debatir en otra oportunidad si su esfuerzo y trabajo de difusión son suficientes, y si organismos oficiales, escuelas de cine y medios de comunicación les brindan el apoyo que merecen).
Tal vez, a pesar de todo -más allá de estas consideraciones que intentan estimular la discusión-, lo mejor sea ver el vaso medio lleno y celebrar que el el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires persiste, como un lugar de encuentro cinéfilo a proteger. Por si hace falta recordarlo, digamos que no se trata sólo de un evento donde ver películas: durante el BAFICI se aprende, se comparte, se delibera, se abre la mirada, se descubre qué hay de nuevo y de bueno en el mundo del cine. Que en la programación de este año se hayan cruzado obras de Jean Renoir, Billy Wilder, John Huston, Alain Resnais, Carlos Schlieper, Walter Hill, Stan Brackage, Lois Patiño, Raya Martin, Tsai Ming-Liang, Claude Lanzmann, Joâo Pedro Rodríguez, Miguel Gomes, Kelly Reichardt, Sion Sono, Jim Jarmusch y David Cronenberg, entre otros, y que hayan tenido la oportunidad de dar a conocer sus nuevas películas Edgardo Cozarinsky, Gustavo Fontán, Rodrigo Moreno, Rosendo Ruiz, Santiago Palavecino, Sergio Wolf, Néstor Frenkel y Santiago Loza, no es poca cosa.

UN FESTIVAL CON BUENAS PELÍCULAS
Si en algún momento la cantidad de películas argentinas programadas en la edición de este año pudo parecer un capricho o un exceso, la buena noticia fue que varias revelaron calidad y audacia. Incluso asomaron saludables apuntes sociales y sarcasmos, por ejemplo en Réimon (Rodrigo Moreno), que acompaña la rutina de una joven empleada doméstica con una indiferencia sólo aparente, esbeltez formal y pensamientos marxistas expuestos como perturbadoras interferencias. El film tiene un planteo que parece muy simple pero no lo es, seduce e inquieta con recursos muy bien pensados y permite recordar que Moreno es uno de nuestros más agudos directores. También El escarabajo de oro (Alejo Moguillansky/Fia-Stina Sandlund) lució perspicaz, deslizando ironías sobre la Historia argentina, el feminismo, el mundo del cine y los prejuicios sobre lo extranjero. Lo bueno es que llega a eso apelando a una regocijante mezcla de comedia de enredos con film de aventuras y adaptando sin solemnidad, además, textos de Poe y Stevenson. Como amigos jugando, Moguillansky y su equipo (Mariano Llinás, Rafael Spregelburd, Walter Jacob y otros) se divierten y divierten viajando por el Litoral argentino en busca de un tesoro que tal vez sea, en definitiva, la realización de una película.
Del mismo modo, hay personas del medio cinematográfico haciendo de sí mismas en Tres D (Rosendo Ruiz), que vincula con sencillez y frescura una historia de ficción con los pormenores de un festival de cine (el estimulante FICIC). Con otro criterio, el cordobés Santiago Loza experimentó en Si je suis perdu, c’est pas con las reacciones, recuerdos y expectativas de un grupo de actores en París, con más de improvisación teatral (con la cámara algo perdida, sin despegarse de las personas/personajes) que de obra audiovisual depurada y dramáticamente precisa como su anterior La Paz (2013).
La Salada (Juan Martín Hsu) sigue a tres inmigrantes (un boliviano, una coreana, un taiwanés) en el ámbito del mercado del mismo nombre en Buenos Aires, con un logrado clima de intimidad y momentos eficaces pero excesiva simpleza, como si sólo importara ver cuándo y cómo cada uno de ellos consigue pareja y trabajo. El rostro (Gustavo Fontán), en cambio, a partir del regreso de un hombre al lugar donde nació, se interna en una búsqueda imbricando capas de significado con una belleza árida, inquietante.
Entre las extranjeras en competencia, la ganadora Fifi howls from happiness (coproducción franco-estadounidense dirigida por la iraní Mitra Farahani) resultó auténticamente interesante al revelarnos a un artista desconocido (Bahman Mohassess), de talento y personalidad a discutir, apelando a sus puntos de vista y los de la directora, a registros audiovisuales de distintas épocas y a digresiones sobre el arte, la política, la vida y la muerte. Otra película que trasuntó libertad fue la tailandesa Mary is happy, Mary is happy (Nawapol Thamrongrattanarit), que recrea los 410 twitts reales de una adolescente en un relato hecho de fragmentos muchas veces imprevisibles y graciosos, que lamentablemente se extiende más de la cuenta y es asaltado hacia el final por un hecho trágico.
Tanto la chilena Naomi Campbel – No es fácil convertirse en otra persona (Nicolás Videla/Camila José Donoso) como la francesa Grand Central (Rebecca Zlotowski) abordan problemáticas del mundo actual con seriedad, aunque sujetándose a fórmulas conocidas. La digna soledad de una transexual que se gana la vida como tarotista sin el dinero suficiente para someterse a una operación de cambio de sexo y el riesgoso trabajo en un reactor nuclear de un grupo humano que incluye un joven enamorado de la mujer de uno de sus compañeros, son la base de estos films que, aunque poco originales, saben comprometer afectivamente al espectador, en el segundo caso con conocidos actores como Tahar Rahim, Léa Seydoux, Olivier Gourmet e incluso el argentino Nahuel Pérez Biscayart. Por su parte, The wait, del estadounidense M. Blash (que como actor trabajó bajo las órdenes de Gus Van Sant y Kelly Reichardt), comienza como algo prometedor pero deriva en una belleza formal sin rumbo, lo que comprende casonas, bosques, varios jóvenes intérpretes y vanos ejercicios con la cámara.
Fuera de la competencia era posible encontrar a una divertida Isabelle Huppert junto a Sandrine Kiberlain (Une affaire d’amour) en la ocasionalmente ocurrente Tip Top (Serge Bozon) y disfrutar de las charlas del jovial Richard Linklater con el sabio James Benning en un documental de Gabe Kilinger.  Double Play: James Benning And Richard Linklater bien puede ser visto como un índice de los muchos, provechosos encuentros (entre directores de distintas generaciones, entre diferentes tipos de cine) que el festival estimula.

Por Fernando Varea

Gustavo Fontán: “Lo político no está en los temas sino en el lenguaje”

Cineasta reflexivo, artista sensible, autor de una obra personal que incluye la maravillosa El árbol (2006), La orilla que se abisma (2008, disparada por la poesía de Juan L. Ortiz) y Elegía de abril (2010), Gustavo Fontán (1960, Banfield, pcia. de Bs. As.) presentó en la última edición del BAFICI El rostro (2013), filmada en Entre Ríos, que ya había competido en el Festival Internacional de Cine de Roma el año pasado. Después de las proyecciones de su film se prestó, interesado y amable, a dialogar con Espacio Cine.
- Hay en vos una vocación por emplear el cine como un medio para hacer poesía, pero no es la idea de poesía que emplean las películas tradicionales. Lo tuyo es más vital, más misterioso, como es la poesía realmente. ¿Tu búsqueda responde a esta necesidad?
- Sí. Creo que siempre hay una especie de tensión en la que puede haber una pequeña narración pero con esa intención que podríamos llamar, en términos generales, poética. Un acercamiento hacia una instancia sensible, sensorial, que opera no desde un argumento sino por el encuentro entre las imágenes como una suerte de abismo. En el cine creo que lo que normalmente se llama poético es sólo un tratamiento de la forma, como esos posters con la puesta de sol y la frase de Khalil Gibran. Y la poesía no es eso sino algo más árido que cuestiona el mundo, algo que nos interroga.
- El hecho de poner la mirada en el cielo, los árboles, el río, una espalda o un pie desnudos, remiten inevitablemente a la poesía.
- Exactamente, y en esa reunión de los elementos no es este solo sino éste combinado con éste y con este otro. Así se empieza a articular una especie de cosmología o cosmogonía, un mundo que genera algún tipo de resonancia interna, de cosa identitaria, que es un poco la intención. Que en ese árbol o en ese cuerpo uno pueda reponer cosas personales. Como lector de poesía, uno se siente identificado con eso. No siempre se puede explicar lo que sucede, pero hay algo que le sucede a uno frente a eso. Algo vinculado al concepto de experiencia y a la expectación, en el sentido de mirar la película en sí misma.
- En El rostro hay algo de los antiguos documentales con sus rugosidades y manchas, cuando todo estaba por registrarse por primera vez.
- De alguna manera es un viaje en el tiempo, aunque no a una época determinada. Si bien se puede articular un presente llegada-partida, luego está pensado como un presente que contiene pasado. Por eso creemos que en los propios materiales, como cosa concreta y física, reside algo de esa sensación de atemporalidad. Nosotros partíamos de unos archivos de los ’60, filmados en la zona por el tío del protagonista. Queríamos no separarnos de ese material sino derivarnos hacia él. Por eso, si filmábamos en digital color, hubiera estado muy delimitada la instancia de presente-pasado. Al trabajar en 16 mm. quedaba la sensación de deriva y no la de salto o contraste.
- ¿Por eso también la decisión de filmar en blanco y negro?
- Hay algo de mi formación personal también, yo empecé como fotógrafo a los 17 años y tenía un laboratorio en mi casa. El blanco y negro tiene algo expresivo que siempre me resultó interesante. Por eso está hecha toda en blanco y negro y en fílmico.
- Parece haber un rescate de lo primitivo: comer lo que provee la naturaleza, jugar en el río.
- Una de las cosas que más me impactaron fue que cuando Edgardo Cozarinsky vio la película en México salió muy emocionado sin poderme hablar y al día siguiente se me acercó para decirme que había hecho una película postapocalíptica, porque este hombre vuelve a buscar los restos de una vida natural. Creo que sí, que hay algo de eso, de ese encuentro entre hombre, espacio, río y tierra. Lugares únicos que uno los percibe como una unidad, que en la ciudad hemos perdido. Habíamos estudiado mucho esto que vos decís de los archivos y queríamos resignificar eso.
- Yo había pensado incluso en resonancias bíblicas: el pan sobre la mesa, el pescado, el hombre, la mujer…
- Está perfecto, es algo así. Es ese compartir simple, sin sofisticaciones.
- ¿Por qué trabajaste con el sonido de esta manera, sin diálogos y con ruidos que pocas veces coinciden con lo que se ve?
- Si el tiempo no era un presente y un pasado concretos sino una deriva, el sonido no tenía por qué coincidir con la imagen. Desde la austeridad inicial hasta la fiesta en el agua final, hay una reposición sonora cada vez más grande pero sin un sentido argumental concreto. Por eso no importan las palabras sino la voz como sonido.
- Así como en El árbol había muchos planos fijos, acá hay más rastreo y búsqueda, más cámara en mano, sobre todo en el tramo final.
- La cámara en mano nos permitía desplazamientos y estar atentos a las pequeñas cosas que sucedían porque, si bien había un guión, está filmado con un criterio casi documental. Y en el final eso está porque para nosotros era la despedida de ese espacio con las presencias que lo habían acompañado. El protagonista se va pero esas presencias y la naturaleza quedan ahí.
- ¿Por qué comienza y termina con un fondo sonoro de amenaza o de presagio?
- Está bien lo que señalás, pero nosotros no lo tomábamos como amenazante sino como algo circular, recomponiendo el comienzo.
- ¿Cómo vivís el hecho de hacer un cine que no siempre encuentra adecuados espacios de exhibición o un público predispuesto a valorarlo?
- Es el riesgo que se toma. Creo que hay una idea equivocada de que una película debe gustarle a todo el mundo, de ahí surge un concepto de uniformidad. Yo creo que uno debe hacer la película que puede hacer, siendo lo más honesto posible. Cuando, como en el BAFICI, se las ve en conjunto, no aisladamente, estas películas funcionan mejor. No comparto las objeciones si se plantean desde un lugar superficial, por ejemplo cuando se habla de aburrimiento. Puede ser válido para el espectador, como experiencia personal, pero no para los críticos. A mí, por ejemplo, me aburre el cine de acción, pero si tuviese que analizar una película de acción dejaría la cuestión personal y vería que una puede ser mejor que otra.
- ¿Se puede decir que asumís una posición política al hacer este tipo de cine?
- Absolutamente, para mí fue siempre una posición política. Lo político no está en los temas sino en el lenguaje. Se nos domestica a una visión del mundo y del hombre, eso está antes en el lenguaje. La defensa de la diversidad es una posición democrática, y por supuesto, política. Por supuesto, hay películas que se parecen a las series y son grandes películas, el problema es que están tan clausuradas las condiciones del lenguaje en el cine industrial que casi no hay posibilidad de un desplazamiento. Y el desplazamiento es grande o no lo es. Hay un cine más narrativo, con más trama, que es un gran cine también, pero a mí no me sale hacerlo.
- ¿Qué directores podés mencionar entre los que te gustan?
- Un director gallego, Lois Patiño, un chico muy interesante. Siempre me gustó la línea de Erice y Guerín. Entre los argentinos, aunque no haya una influencia directa, Lucrecia Martel, los documentales de Pablo Reyero, Carlos Echeverría. Los rusos también, claro, como Sokúrov o Tarkovski, que me impresionó mucho al principio de mi formación y al que cada tanto vuelvo. Y, aunque no lo parezca directamente, aprendí mucho de Bresson y del montaje constructivo de Pudovkin. Incluso la literatura: ahora estamos haciendo una adaptación de El limonero real de Saer y es pura construcción de montaje, no está al servicio de la acción sino de otra cosa. Se hace algo dramático pero no en la acción, que queda dilatada, sino en esos fragmentos de mundo que articulan un conjunto de imágenes.

Por Fernando G. Varea

Trailer de El rostro aquí

Rodrigo Moreno: “‘Réimon’ pone en evidencia la incomodidad de contar la clase baja desde la clase media”

Cuando siete años atrás hablábamos con Rodrigo Moreno (1972, Buenos Aires) sobre su película El custodio (2005), se mostraba interesado en las personas cuya profesión las lleva a actitudes robóticas, a ser “paradigmas de la sumisión, del sometimiento, de la esclavitud” (aquí puede leerse aquella entrevista). Réimon (2013) -su nueva película después de la muy poco vista y difundida Un mundo misterioso (2011)- parece volver sobre esa inquietud, acompañando la vida cotidiana de una joven empleada doméstica que hace largos viajes diarios desde el conurbano bonaerense hasta las casas en las que trabaja, en una de las cuales jóvenes leen a Marx, le regalan ropa que les sobra y recurren a ella para practicar una danza folklórica. De una elegancia formal bastante ausente en las películas argentinas vistas durante la 16ª edición del BAFICI, Réimon permitió reencontrarnos con Moreno, que recordaba aquella participación suya en un seminario organizado por Facultad Libre en Rosario, ciudad donde tiene parientes (“Debería ir más seguido”, pensó en voz alta). La siguiente es la charla que mantuvimos con él acerca de su nueva, prococativa película.
- ¿Por qué te parece que en El custodio seguías al protagonista desde atrás o de lejos, mientras que a Ramona (Réimon) la acompañás desde el costado?
- En principio, pasó mucho tiempo y uno va cambiando los modos de filmar. En algún punto El custodio ya me quedó bastante lejos y ni me acuerdo por qué razón yo filmaba así. De todas formas, acá no estoy siguiendo, estoy acompañando a alguien sin ninguna intención, estrategia o truco escénico. En El custodio estaba la idea del fuera de campo y problemas formales que acá son otros.
- Tal vez influya que éste es un personaje menos oscuro, menos escondido.
- Claro, pero es que yo también ahora soy un personaje menos oscuro y menos escondido. Y esas cosas siempre se reflejan en el trabajo.
- ¿Qué fuerza creés que tiene el hecho de observar a una persona de esa manera casi pasiva, qué interés le encontrás a eso?
- Está buena la pregunta. Lo que pasa es que no me lo planteo en esos términos, entonces me cuesta encontrar una respuesta. Simplemente elegí este personaje, me parecía que estaba bueno acompañarla durante unos días y ver qué quedaba de esa experiencia. En todo caso, me gustan mucho los momentos de silencio, de introspección, porque me parece que ahí se vislumbra un plano más existencial, con perdón de la palabra. ¿Qué hacemos acá? ¿Para qué trabajamos? El problema del tiempo, que atraviesa un poco las tres películas que hice. Creo que todo esto resplandece a través de la observación.
- ¿Hasta qué punto pensás que se pueden incluir esas líneas de El capital y confrontarlas con la realidad cotidiana de la protagonista sin hacerlo desde una posición militante?
- La presencia de Marx tienen como una doble acepción. Por un lado, la película habla sobre las condiciones de trabajo, el tiempo que empleamos en trabajar y en trasladarnos para trabajar. Y cuando pienso en eso pienso en Marx, inevitablemente, no en Perón. Pero no porque me haga el piola, sino porque Marx es un filósofo que pensó mucho la problemática y desmenuzó a nivel material el funcionamiento del mundo, o en todo caso del capital. Me pareció interesante, ante el tema que yo estaba planteando, darle lugar a su voz. No es un tema ideológico sino filosófico. Marx me resulta interesante en tanto filósofo, no en tanto a quién yo voy a votar en las próximas elecciones, no en términos militantes. Por otra parte, aparece también la contradicción, porque la película todo el tiempo pone en evidencia la incomodidad de contar la clase baja desde la clase media, lo que en general las películas que representan la pobreza no hacen. Nunca se plantean lo complicado que es desde nuestra clase media afrontar la clase baja. Yo creo que Réimon es una película sobre la clase media, ya que está hecha por mí, por un cineasta. Un cineasta por definición pertenece a la clase media, así como los espectadores de cine son también de la clase media. Yo no disimulo esa condición sino todo lo contrario, me hago cargo de esa dificultad. No me gusta esa representación de la pobreza que tiene sobre todo el cine latinoamericano, esa especie de abuso sobre la miseria que es bastante triste.
- ¿No pueden ser un acto de provocación esos textos de Marx en el contexto del cine argentino actual?
- Puede ser, claro, es una toma de posición sobre el cine, obviamente. Es como una proclama para plantear cómo tratamos lo otro, lo diferente. Y la película también se ríe un poco de eso, es bastante porosa, yo no la veo como densa o solemne. Para mí ver cómo Ramona limpia y acomoda el escritorio donde están la computadora, los libritos, la plata, las lapiceras, las boludeces de la clase media, nuestras pelotudeces: ahí está lo que a mí más me interesa.
- Cuando años atrás te preguntaba si no había en los nuevos directores cierta actitud de ponerse del lado de los que sufren injusticias o abusos de poder, vos no estabas tan seguro ¿cómo lo ves hoy?
- El problema no es si tenés preocupación por la clase baja, el tema es cómo vos abordás lo que sea. No es que yo esté queriendo hacer una película sobre alguien oprimido, porque me estaría regodeando en las miserias y no es la intención. Para mí, en este caso, el modo era contar la problemática acompañado por una persona de la clase baja. Por eso la película empieza con ella, en un momento muy documental, para después degradarse hacia la ficción.
- ¿Por qué a Ramona le gusta escuchar música clásica?
- Simplemente me parecía un momento poético y desconcertante. Ya no construyo los personajes desde un punto de vista psicológico. Tiene que ver con lo mismo, con los estigmas con los que se representa a la clase baja: les ponemos un poco de cumbia, los mostramos zaparrastrosos… Esta mujer es muy elegante en la vida real, escucha esta música… ¿por qué no?
- ¿Y por qué no complejizaste la trama o agregaste otros conflictos?
- No quería adosarle demasiada ficción. Es el riesgo que la película ciertamente tiene, ya que al espectador no le estoy ofreciendo una historia a seguir sino que agudice la mirada y el oído para ver de un modo fino o sutil la fricción entre las dos clases sociales. Para eso debía prescindir de la ficción. De hecho, yo tenía originalmente un guión de ese tipo y tiré a la basura ese artificio donde se jugaba la representación realista. En las entrevistas menciono siempre una frase de Fogwill que es como mi bandera: “No me interesa el realismo, me interesa lo real”.
- ¿La lectura de los textos en voz alta responde un poco a esto?
- Claro, es la evidencia de la representación. El tipo mira a cámara cuando termina de leer, como en La Chinoise. Es un capricho, es un chiste también.
- ¿Por qué tuviste la idea de poner al principio todos los datos relacionados con los gastos, la producción y el rodaje de la película?
- Las costuras de la película están ahí. Si yo estaba hablando de las condiciones de trabajo del personaje protagonista y de todos, de cómo funciona el trabajo seas periodista, cineasta o empleada doméstica, estaba obligado a mostrar la relación material de la película con el tiempo y el dinero. No es para levantar la bandera de la independencia, además hay películas que se hacen con mucho menos dinero. Réimon es una película que habla del trabajo de todos, incluso del nuestro.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Réimon aquí

Un divertimento fascinante

 EL GRAN HOTEL BUDAPEST
(The Grand Budapest Hotel, 2013; dir. Wes Anderson)

La esencia del cine de Wes Anderson (1969, Houston, EEUU), lo que lo hace disfrutable para los cinéfilos, es que exprime como pocos las posibilidades del cine, resolviendo todo con barridos y travellings laterales, tomas con zoom, planos compuestos con minuciosidad, acontecimientos que se intuyen o adivinan fuera de campo, personajes corriendo hacia el fondo del cuadro, simetrías y artificios varios. Sus universos se aproximan a la compleja estructura del cine de Tati (aunque con más palabras) con un soplo felliniano, buscando especialmente la complicidad de espectadores jóvenes e interesados en cierto humor capcioso al que suele recurrir el llamado cine independiente (en los últimos tiempos han aparecido varios videos en la web ironizando sobre su estilo). Dudosamente gane alguna vez un Oscar o una Palma de Oro, ya que sus obras no exhiben aires de importancia: pareciera que en Anderson la diversión, el gag, el guiño, importan más que cualquier otra cosa. Precisamente, suele objetársele un preciosismo que gira un poco en el vacío, proponiendo más la contemplación que el compromiso afectivo.
Contra esos reparos, o la sospecha de que su nuevo film sería más de lo mismo, El gran hotel Budapest ofrece tres ligeras novedades.
Por un lado, aunque la historia se ramifica en subtramas y va por distintas épocas (dividida en cuatro capítulos), es mucho más firme que la de films anteriores como Viaje a Darjeeling (2007). Las idas y vueltas en el tiempo y la sucesiva aparición de una verdadera galería de extravagantes secundarios no impiden que se siga con interés el trayecto de los personajes principales: el botones de un majestuoso hotel y un conserje frívolo y astuto que lo adopta casi como a un hijo (Ralph Fiennes), involucrándolo en una sucesión de acontecimientos. Contribuye al entusiasmo el hecho de que quienes asumen esos roles son intérpretes conocidos (Tilda Swinton, Bill Murray, Willem Dafoe, Harvey Keitel, Edward Norton, Adrian Brody, Owen Wilson y otros, que van apareciendo casi sorpresivamente), con la excepción del casi debutante y expresivo Tony Revolori como Zero, el botones adolescente.
Por otra parte, Anderson deja más clara que en ocasiones anteriores su intención de explorar el género de la comedia. Algunos gags y chistes verbales son mejores que otros, pero el ánimo festivo se percibe más directamente que cuando seguía de cerca a los excéntricos Tenenbaum o a Steve Zissou y su melancólica banda. El buen humor de El gran hotel Budapest, además, se combina con el espíritu del cine de aventuras, ya que Monsieur Gustave (Fiennes) y su discípulo sortean a lo largo de su vida en común peligros diversos, huyendo de la policía o del odioso hijo de una anciana dama que reclama posesiones heredadas.
Finalmente: en medio de las piezas prolijamente encastradas asoma, esta vez, algo de emoción, sobre todo en un desenlace que –retomando situaciones mostradas al comienzo– deja cierta sensación de nostalgia por tiempos idos.
Lo bueno es que el espectador llega a ese final satisfecho de haber atravesado una experiencia estética nutrida de sutilezas, menos aniñada que Un reino bajo la luna (2012) y notablemente superior, en varios aspectos, a los productos formateados que suelen provenir de Hollywood. Con el sostén de un admirable trabajo conjunto de dirección de arte, fotografía, música y vestuario, desde ámbitos monumentales (hoteles, museos) y exteriores que parecen cuadros de un libro ilustrado (picos nevados cruzados por teleféricos, callejuelas tenuemente iluminadas) hasta menudencias como muebles o pasteles, todo en El gran hotel Budapest está dispuesto para sorprender, para gustar. Como cuando el bueno de Zero invita a su enamorada Ágatha (Saoirse Ronan) a subir al caballo de una calesita como si se tratara de una carroza imperial, del mismo modo Anderson nos propone entrar en su juego y dejarnos llevar por el placer de la ilusión.

Por Fernando Varea

http://www.grandbudapesthotel.com/

Matías Rojo: “‘Algunos días sin música’ es una comedia melancólica, un drama contento”

Una de las sorpresas de la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata fue Algunos días sin música (2013), film sin grandes ambiciones ni ánimo rupturista pero luminoso y encantador, pleno de momentos tiernos y graciosos. Filmado en Mendoza por el debutante Matías Rojo (1980), sigue las aventuras de tres chicos que se hacen amigos después de ver, asustados, cómo su deseo de que la maestra muera se cumple. Ante el estreno comercial de la película, rescatamos la charla que mantuvimos con su guionista y director tras la presentación de la misma en el festival el año pasado.
- Encuentro puntos de contacto entre tu película y Cuenta conmigo (1986, Rob Reiner) ¿cuál ha sido tu experiencia con esta película?
- No me acuerdo con exactitud cuándo la vi por primera vez. Casi seguro que fue en VHS, no debo haber tenido más de diez años. Me dejó el recuerdo de la sensación de autonomía de chicos andando por ahí. Me encantaría que ese espíritu sea el que vos percibís: una sensación de melancolía y libertad. En gran medida es una coming of age ochentosa. Son las películas con las que crecí. También hay otras referencias dando vueltas, como Kes, de Ken Loach, La piel dura, de Truffaut, y Nadie sabe, de Koreeda.
- Es interesante cómo, con permanentes tomas subjetivas, se respeta el punto de vista de los chicos, que miran desde atrás de una puerta o debajo de la mesa.
- Sí, era el punto nuclear a la hora de armar la puesta en escena. Modificamos algunas escenas del guión incluso, procurando seguir siempre el punto de vista de los chicos.
- No es sórdida, además. Por ejemplo: la escena en la que golpean al padre elegiste mostrarla con cierta distancia.
- No sólo para evitar lo sórdido sino también el melancolismo. En esa parte ya sabemos que el pibe hace karate para defender al padre, entonces ¿para qué mostrar cierta violencia, si lo que a mí me importa ya está armado? El pibe ve que el padre la pasa mal y en algun lugar a él eso lo mueve, nada más. No hay necesidad de manipular o mostrar otras cosas. De todas maneras, era difícil pensar en cómo representar la infancia en determinados sectores. Intenté esquivar una estética celebratoria de la pobreza y otra miserabilista, que cristaliza la miseria para la circulación en ciertos círculos internacionales. Construimos un punto de vista de los personajes por el cual ven cosas incompletas, fragmentadas, no del todo descriptas, tomando como parámetro que los chicos estaban descubriendo lo que les pasaba a sus padres. Durante mucho tiempo trabajé en barrios suburbanos, charlando con chicos que tenían historias fuertes y complejas. Notaba que la mirada de ellos no estaba centrada en lo sórdido, sino que lo oscuro o lo doloroso a veces aparecía diluido entre detalles risueños y sensibles.
- ¿Cómo trabajaste con la luz para lograr esa atmósfera diáfana, en la que cobran relevancia colores y texturas?
- Quisimos escaparle a la imagen ultra definida del video digital, yendo hacia algo más texturado. En ese recorrido descubrí los grandes cuadros de J. M. W. Turner que hacen de la atmósfera el elemento expresivo de la obra hasta dejarla en el límite de lo abstracto y lo figurativo, sin llegar a ese nivel de abstracción pero jugando con el polvo y el humo. Máximo Becchi, el DF, indagó mucho sobre las condiciones de la luz natural en las locaciones. Mucho de esa búsqueda fue posible porque las condiciones fotográficas de Mendoza son geniales. De todas formas, yo quería correrme de la idea de que en Mendoza sólo se filman viñas. Me parece interesante que estén si hay una historia que se construye detrás, no sólo porque se vea bonito. También, en la búsqueda de un naturalismo casi documental el camarógrafo Mariano Donoso fue una pieza clave. Como anécdota nos queda la imagen del utilero (el gran Orestes Sacchi) con una escoba cerca de la cámara, levantando polvo.
- Están muy definidos los personajes que encarnan la autoridad: la dueña de la casa, la policía, la directora de la escuela.
- Sí, son un poco anarquistas estos chicos. Y los adultos tienen esa responsabilidad simbólica. Son las instituciones que están al acecho del niño, digamos.
- Aunque no están mostrados como fuertemente negativos los padres, ni siquiera la maestra de música o su pariente.
- Hay una distancia, de incomprensión, de roles diferenciados. Están en un nivel distinto. Hasta que, a veces, los padres parecen más niños que los niños y esa distancia se va corriendo. En el planteo sí están invertidos los roles, pero al intentar no caricaturizarlos, no sentenciar, empiezan esas líneas más difusas. Además, cuando empecé a trabajar con los actores, los chicos junto a los adultos, empezaron a aparecer puntos de contacto, miradas y debilidades.
- Me llamó la atención que ninguno de ellos tuviera hermanos.
- Son chicos solos, por eso la idea de que se juntan y arman familia.
- ¿Cómo fue el trabajo con los chicos? Se los ve muy espontáneos y graciosos, sobre todo a Emilio Lacerna (Email) y Tomás Exequiel Araya (Guzmán).
- Los tres llegaron por caminos separados y casi sin experiencia en la actuación. Durante meses nos juntamos una vez por semana a charlar de la película, a hacer algunos juegos de actuación y a construir confianza. Yo no les impuse los personajes, los fui acercando a lo que son ellos, construyendo los diálogos a partir de lo que los chicos podían dar. Aunque hubo resistencia en algunas escenas, como la del beso de la chica a Email. Creo que a Sebastián (Jerónimo Escoriaza) le costó más encontrar a su personaje, estaba lejos de él. De todas maneras, era también el más rígido de los tres personajes.
- Toda la película mantiene un medio tono: no hay gritos ni escenas demasiado fuertes o música altisonante.
- Yo la defino como comedia melancólica o drama contento. Todos me dicen comedia dramática, pero con esas palabras yo intento definir el tono más que el género. Me importaban las reacciones mínimas ante situaciones complejas.

Por Fernando Varea
Entrevista realizada con el aporte de Fernando Herrera

Trailer de Algunos días sin música aquí

Fábula cool

ELLA
(Her, 2013; dir: Spike Jonze)

Desde la dirección artística, la música y el vestuario hasta el diseño de los títulos y del poster, Her (el título en castellano no debería ser Ella sino algo así como Lo de ella) es el resultado de un trabajo conceptual moderno y exquisito. Acompañando a un joven solitario (un Joaquin Phoenix ideal) en su vida cotidiana –en una ciudad del futuro en la que todo luce ordenado–, perdidamente enamorado de la mujer que le habla (con la seductora voz de Scarlett Johansson) desde un sistema operativo, Spike Jonze (1969, Rockville, EEUU) recurre a ese estilo que le conocemos, entre lúdico y sarcástico, más interesado en provocar sorpresa que emoción.
Her es más romántica y formalmente más madura que ¿Quieres ser John Malkovich? (1999) y El ladrón de orquídeas (2002, ambas con guión de Charlie Kauffman), sin dejar de coquetear, como aquellas, con la ciencia ficción. Cada detalle aparece cuidado en este producto que, en algún punto, implica un progreso en la filmografía de Jonze, autor también de creativos cortos y videoclips.
Sin embargo, por debajo de esa apariencia cool, Her resulta algo conservadora. En el film, lo distinto es mostrado como rareza o trastorno, el hecho de que el protagonista esté saliendo con un sistema operativo (podría cambiarse esta expresión por otras) provoca indiferencia en algunos de sus amigos pero alarma en otros (por ejemplo su ex mujer, cuyos reproches parece aprobar la película misma, a juzgar por el final) y la moraleja da a entender que los avances de la tecnología o la informática son para desconfiar. Uno podría preguntarse si la tesis de que el contacto humano nunca puede ser sustituido no podría ser utilizada para censurar, por ejemplo, la inseminación artificial. Incluso el exceso de palabras (casi todo lo que sienten los personajes se dice en voz alta) parece resabio de un cine antiguo, con los colores y los decorados creando climas anímicos más que los planos y los movimientos de cámara.
No hay dudas que Her estimula saludables interrogantes (¿podemos enamorarnos de alguien a quien nunca vimos? ¿qué cosas somos capaces de hacer para combatir la soledad? ¿tenemos la necesidad o la fantasía de tener a alguien con quien hablar y que nos escuche sin cuestionarnos demasiado, como una suerte de analista amigable o voz de la conciencia?), despliega algunos momentos de gran belleza (como el paseo por la playa) y puede cobrar importancia como fábula anticipatoria, un poco como The Truman Show (aunque Jonze no es, claro, Peter Weir). Pero cuánto mejor sería si terminara con una vuelta de tuerca menos aniñada y más inquietante.

Por Fernando G. Varea

http://www.herthemovie.com/

El cine como creador de íconos

LA VIDA DE ADÈLE
(2013, La vie d’Adèle; dir. Abdellatif Kechiche)

Antes de exhibirse en el Festival de Cannes del año pasado ya había morbosa expectativa en torno al quinto largometraje de Abdellatif Kechiche (1960, Túnez) por sus escenas eróticas. Una vez que ganó la Palma de Oro pasó a convertirse en oscuro objeto de deseo para cinéfilos de todo el mundo, sumándose nuevos premios y polémicas. La realidad es que, cuando van juntos, prestigio y controversia conforman un escudo protector que, de algún modo,  lleva a esperar una película adulta y desafiante, dificultando el análisis sereno. La vida de Adèle no es el único ejemplo: en los últimos años bajaron de Cannes con esos aires algunas películas de Carlos Reygadas, Michael Haneke, Cristian Mungiu y Lars Von Trier.
Entonces: ¿cómo examinar de forma desapasionada un film que no sólo viene precedido de eufóricos comentarios sino que, además, es de esos que toman al espectador y no lo sueltan? En términos estrictamente cinematográficos, que una película cause revuelo no la hace mejor ni peor. Asimismo, que circule por el mundo escoltada por elogios exaltados no debería ser un obstáculo para poder verla sin condicionamientos. Intentando analizarla con la mayor ecuanimidad posible a un año de su bautismo de fuego (expresión a la que pueden dársele varios sentidos), podemos  arribar a algunas conclusiones.

  • La vida de Adèle expresa de manera verdaderamente intensa y movilizadora la experiencia del amor. Kechiche y sus actrices saben cómo hacer para que el espectador sienta como propia la desesperación –en principio gozosa, más tarde angustiante– que lleva a la protagonista hacia su amada, enfrentando miedos, prejuicios, acosos discriminatorios e inseguridades. La cámara siempre en movimiento, siguiendo de cerca a los personajes (salvo en aislados planos generales), imprime ansiedad a las idas y venidas de Adèle, que se muestra algo ida, de una pasividad que ocasionalmente se rompe ante la devoción que le despierta Emma, de cabello azul y actitud provocadora, más observadora y madura. “Eres voraz, a todo o nada”, le dice ésta a Adèle como estudiándola, apenas la conoce. Y aunque se sufre con esta heroína romántica, un halo colorido derivado de festejos y comidas compartidas le da calidez a la película, expresando así la alegría, la juventud y el placer que, pese a todo, las chicas viven con plenitud. Hay algo espontáneo y vivo en La vida de Adèle que incentiva esa sensación de verdad que la torna creíble, cercana.
  • No se trata de un film original ni renovador. Su historia es convencional: dos personas se enamoran, inician una relación clandestina por un motivo equis, discuten, se separan, más tarde vuelven a encontrarse. Lo mismo puede decirse de su planteo narrativo y formal: toda La vida de Adèle responde a un furioso naturalismo con algunas elipsis temporales (como el abrupto salto que permite reencontrar a Adèle como maestra de escuela) y nutridas conversaciones. La oposición padres progres-cultos-comprensivos (los de Emma) vs. padres conservadores-de clase media (los de Adèle) es bastante previsible. Que el único amigo cómplice de Adèle sea –tenga que ser– también gay, y que no salga a defenderla cuando es agredida, suena manipulador. Que se recurra a citas de obras literarias, a pinturas de desnudos, a reflexiones en voz alta sobre el amor, la adolescencia y el sexo en las mujeres a partir de lo que se lee o se dice en clases, visitas a museos o reuniones de artistas (con superficiales cuestionamientos, como cuando Adèle dice respecto a la expresión Bellas Artes “¿Acaso hay artes feas?”), son atajos cómodos para deslizar datos, explicar comportamientos y dar a entender las ideas que pueden encender o confundir a los personajes. Se dirá que muchos de estas decisiones provienen de la novela gráfica El azul es un color cálido, de Julie Maroh, pero hay aspectos de la obra original que Kechiche desechó, como el empleo del azul para dar sutiles toques de color a los melancólicos dibujos en blanco y negro. Con excepción del registro de arrebatadas discusiones (que también contenían los discretos films anteriores de Kechiche), una breve y silenciosa visita a un museo, algunos planos apacibles de copas de árboles movidas por la brisa, de un baño en el mar o de Adèle durmiendo en el parque, las tres horas de La vida de Adèle exhiben un repentismo que no revela ideas inspiradas de puesta en escena.
  • Indudablemente, hay algo aquí de la devoción del cine francés por la gestación de íconos femeninos. Adéle Exarchopoulos, la joven protagonista, como una combinación de Brigitte Bardot y Jane Birkin, con su sensualidad despreocupada y belleza silvestre, su look de Lolita impasible, su mirada febril y su boca siempre semiabierta, dispuesta a acostarse con hombres y mujeres, llorando, riendo, gimiendo o gritando, poniendo el cuerpo, se alza con inusitado magnetismo como representación del encanto femenino. En algún punto, ella –la actriz– interesa más que lo que le pasa a Adèle –el personaje–, por lo que no tiene sentido (por obvia) discutir la tendencia voyeurista del film. Léa Seydoux (Emma) es, sin dudas, mejor actriz, y a través de sus expresivas miradas y oportunos gestos pueden intuirse su temperamento y su mundo interior, pero su compañera es como un animal seductor, pura fisicidad. Esto no depende de las escenas de desnudo y de sexo, que algunos –y sobre todo algunas– criticaron (Maroh habló de una “exhibición brutal, quirúrgica, exuberante y fría del sexo entre mujeres”) y que, curiosamente, resultan menos sensuales que la escena de Adèle bailando en la calle con un compañero de trabajo, pero éstas parecen necesarias para sumar ingredientes a la mitificación del personaje, convirtiéndolo en diosa entregada a caprichos y fantasías de realizador y espectadores. Con el tiempo, al recordar esta película, no vendrán a la memoria el virtuosismo o la mirada sobre el mundo de su director ni la astucia de su guión o el final de su historia, sino, más que nada, la hipnótica figura de Adèle.

Por Fernando Varea

http://www.ifcfilms.com/films/blue-is-the-warmest-color