33MDQFilmFest: Un balance y un diálogo con Lucrecia Martel

Nota publicada en suplemento Cultura y Libros del diario La Capital de Rosario, en su edición del 8/12/2018. Puede leerse también online aquí.
-Mi agradecimiento a Agustín Tocalini y Camila Alderisi por la grabación de la entrevista a Lucrecia Martel-

Anuncios

Un encuentro con clásicos y modernos

A continuación, nuestra opinión sobre algunas de las películas proyectadas en distintas secciones del 33ª Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Aparte nos referimos a Vendrán lluvias suaves, escrita y dirigida por Iván Fund (Competencia Internacional) y La cama, de Mónica Lairana (Competencia Argentina). Pronto sumaremos una crónica de acontecimientos del festival, más una breve entrevista que pudimos hacerle a la realizadora Lucrecia Martel.
AUTORES
Seguramente las dos mejores películas que tuve oportunidad de ver fueron The wild pear tree [El peral silvestre] (Nuri Bilge Ceylan) y A land imagined [Una tierra imaginada] (Yeo Siew Hua), exhibidas ambas en la sección Autores. El film de Ceylan sigue a un joven que vuelve a su pueblo natal, en Turquía, reencontrándose con su familia e intentando iniciarse como escritor. Costumbres que funcionan como obstáculos (machismo, conservadurismo), además de la afición por el juego de su padre, le impiden progresar, pese a lo cual no pierde de vista su intención de publicar un libro (y conseguir que alguien lo lea). Aunque algunas decisiones del realizador de Lejano y Sueño de invierno puedan discutirse, su película contiene momentos extraordinarios –como el encuentro con una antigua amiga en un bosque o la extensa charla de tres jóvenes sobre religión mientras comen manzanas, caminan y se sientan a tomar un té– que a su riqueza formal le agregan calidez. La de Yeo Siew Hua, en tanto, tiene como eje a un trabajador chino en Singapur quien, después de sufrir un accidente, entabla relación con la dueña de un cybercafé y con un intrigante amigo en línea. La precarización laboral y deshumanización se encaminan hacia un clima agudamente pesadillesco, con ayuda de una iluminación artificiosa, de tonos parduzcos, y derivaciones argumentales que combinan la mirada pesimista sobre la vida en un país en el que la naturaleza parece no existir (se siente como un alivio cuando, una noche, el obrero y la chica cruzan a nado un río) con un enigma policial y rodeos sobre ciertos tópicos del cine fantástico.
En la Competencia Internacional también pudo verse Yara, del iraquí Abbas Fadhel (Homeland), donde una adolescente huérfana que vive con su abuela entre las montañas, en el norte del Líbano, conoce imprevistamente a un joven del que se enamora. Mucho de contemplativo hay en este film que no excede demasiado el registro de la apacible rutina de las dos mujeres: cuidar a los animales, recoger moras o dialogar con algún vecino son los pequeñas tareas que las mantienen ocupadas. La cámara se desvía a cada momento para exhibir el deslumbrante paisaje, asomando apenas una que otra idea plástica (la ropa de colores tendida al sol) y algunas sutilezas (la religiosidad de la anciana, o el teléfono celular que interrumpe las conversaciones indicando el avance de la tecnología hasta un lugar tan remoto como ese).
Infinite Football [Fútbol infinito], del rumano Corneliu Porumboiu (Policía, adjetivo, El tesoro) documenta el testimonio de un empleado público empeñado en modificar las reglas del fútbol. Su mayor parte la ocupa la conversación de Porumboiu con el gris funcionario, pero a esas declaraciones algo absurdas sobre el deseo de cambiar reglas (que pueden exceder el ámbito deportivo), se suma como plus la visita a la oficina de una anciana junto a un locuaz acompañante, para cumplir con un trámite burocrático. Curiosamente, al finalizar el film se escucha La peregrinación del santafesino Ariel Ramírez, en la artificiosa versión de Paul Mouriat. El film rumano dura poco más de una hora, lo mismo que Roi Soleil, del español Albert  Serra, también exhibido en la sección Autores, pero éste provocó deserciones en la sala y algunas risas nerviosas entre los asistentes, ya que se limita a exponer la figura de un hombre vestido como Luis XIV arrastrándose lentamente por el piso como un animal moribundo, en tiempo real, en medio de ayes y bañado de una luz roja. Golpes de piano (en un solo momento) y la insinuación de que se trataría de una instalación en una galería artística (con dos únicas palabras oyéndose al final) alteran ligeramente este experimento del director de Honor de Cavallería que, evidentemente, tomó desprevenido a más de uno. En Autores se vio, asimismo,  Le cahier noir [El cuaderno negro], de la cineasta chilena Valeria Sarmiento (esposa y colaboradora de Raúl Ruiz), quien, antes de comenzar la función, recibió de manos de la Directora Artística del festival Cecilia Barrionuevo una distinción por su trayectoria. Basada en una novela de Camilo Castelo Branco, es un discreto melodrama que transcurre en tiempos de la Revolución Francesa, cruzado de oropeles y carruajes, mejor ambientado que actuado.
TEMAS Y PERSONAJES
Varias películas de la Competencia Internacional eran acercamientos a problemáticas de actualidad o a personas dignas de ser conocidas. Es el caso del luchador transformista mexicano que la cineasta francesa Marie Losier entrevista en Cassandro el exótico! Durante el documental se lo ve eufórico, hablando de su madre y de su admiración por Lady Di, o mostrando las heridas y huellas de violencia en su cuerpo como si éste hubiera sido, durante muchos años, un auténtico campo de batalla. La representación de su posible muerte o la imagen suya caminando glamorosamente por el desierto, no son ideas muy afortunadas dentro de un trabajo cuyo interés se centra, básicamente, en la singularidad del extrovertido Cassandro, quien irrumpía en cada una de las funciones desde el fondo de la sala luciendo un fastuoso vestido.
Desparejas resultaron las estadounidenses Skate kitchen, de Crystal Moselle, y What  you gonna do when the world’s on fire [¿Qué vas a hacer cuando el mundo esté en llamas?], de Roberto Minervini. La primera sigue a una joven skater que encuentra en desinhibidas pares (que conoce en calles de Nueva York) una comprensión y contención que no le da la compañía de su madre, lo cual la impulsa a compartir cada vez más tiempo con ellas. En las liberadoras reuniones de las chicas, pendientes de sus skates y su cuenta de instagram, late cierta vitalidad generacional, pero las acciones se vuelven un poco repetitivas: otras películas con skaters (Paranoid ParkTilva roš) han tenido más vuelo u originalidad. El documental de Minervini, en tanto, presenta la realidad cotidiana de varios miembros de una comunidad negra marcada por la discriminación y el acecho de la violencia policial, yendo de sutiles guiños (chicos negros con la bandera de Estados Unidos estampada en sus remeras) hasta grupos pidiendo justicia por Alton Sterling (asesinado por la policía hace dos años) y alzando consignas militantes (Poder negro, Sin justicia no hay paz). Realizado en blanco y negro con una estructura algo caótica, de a ratos emociona y moviliza.
La misma temática pero desde otra óptica aborda If beale street could talk [Si la calle Beale hablara], el más reciente largometraje de Barry Jenkins, quien había competido con Moonlight en Mar del Plata dos años atrás, antes de ganar el Oscar. Como allí, Jenkins sigue el calvario de personajes negros de clase trabajadora (en este caso partiendo de una novela de James Baldwin ambientada en los años ’70) con refinados movimientos de cámara, cierta intensidad dramática y buenas canciones. La secuencia de una discusión familiar tal vez sea lo mejor del film, ya que las escenas románticas o la frecuencia con la que los personajes ponen música en un tocadiscos dejan demasiado en evidencia la búsqueda de sensual elegancia. Por otra parte, los problemas de la comunidad (En este país le alquilarían la casa a un leproso antes que a un negro, dicen en un momento) son un poco absorbidas por la historia de amor de la pareja interpretada por Stephan James (como un joven arrestado por un crimen que no cometió, lo que agrega pormenores de índole policial-judicial) y una sobreactuada Kiki Layne. Film de poco riesgo pero muy profesional, con Diego Luna y Dave Franco en personajes secundarios, gustó mucho al público.
CINE DE GÉNERO ENRARECIDO
Tres películas que integraron la Competencia Internacional fueron bastante discutidas, tal vez por responder a ciertos tópicos del cine fantástico y de terror (de poco prestigio para algunos) o por no definir plenamente su tono. Una fue In fabric [En tela], del británico Peter Strickland (Berberian Sound Studio), en torno a un vestido rojo que, por alguna extraña maldición, comienza a traerle problemas a varios personajes. Hay una vendedora exageradamente sinuosa, un lavarropas que enloquece, misterios e ironías varias en este film más divertido que armonioso. Las otras son las argentinas Vendrán lluvias suaves, de Iván Fund (de la que nos ocupamos aquí), y Muere, monstruo, muere, del mendocino Alejandro Fadel (director de Los salvajes y coguionista de algunos films de Pablo Trapero). Lo mejor de esta última es su atmósfera enrarecida y cargada de presagios sonoros, aunque su argumento acopla ingredientes diversos sin que quede claro si el objetivo último es la parodia o el horror psicológico partiendo de alguna problemática social, como podría serlo la violencia de género. Un adusto Esteban Bigliardi (visto recientemente en la notable Familia sumergida), junto a Víctor López y Jorge Prado (como dos graciosos policías) son los protagonistas de este producto híbrido, que reúne esplendorosos planos generales del paisaje cordillerano con un viscoso monstruo cuya apariencia sugiere genitalidad, frases sentenciosas (Todo el mundo tiene miedoEl aburrimiento lleva al horror) y un tema de Sergio Denis que se repite tres veces (nueva irrupción de una canción de los ’70 en el cine argentino reciente después de El ángel y Rojo).
MATICES DE LATINOAMÉRICA
La programación incluyó lo nuevo de Ana Katz y Ezequiel Acuña. Sueño Florianópolis, de Katz (Mi amiga del parque), abrió el festival con su aventura de una familia de clase media que emprende un viaje a Brasil en los años ’90. Claroscuros, cierta liviandad moral e indiferencia ante el futuro afloran en este grupo humano encarnado con gracia por Mercedes Morán y Gustavo Garzón junto a Manuela Martínez y Joaquín Garzón, hijos adolescentes de una y otro respectivamente. Por momentos el film parece contagiarse del ánimo vacacional de sus personajes, que se enredan en amoríos sin mucha convicción y sortean diversos incidentes sin alterarse demasiado. El guión, escrito por Ana y su hermano Daniel Katz, intenta una radiografía del argentino medio sin subrayados costumbristas. Acuña, por su parte, ofreció en la Competencia Latinoamericana La migración, filmada en Perú (donde vive y trabaja actualmente), en la que el personaje que interpretaba Santiago Pedrero en La vida de alguien viaja a ese país en busca de su amigo sin demasiadas pistas, encontrando una forma de recompensa en la relación con una simpática adolescente (Paulina Bazán) y ocasionales compañeros como un tal Santino Amigo, cuya torpeza y ternura le trae recuerdos de sus 20 años. Diáfana y melancólica, por encima del encanto artificioso de un par de escenas (la lectura de El Principito, el juego con mímica en la plaza), la película de Acuña tiene el enorme valor de la sensibilidad con la que reflexiona sobre la amistad y los recuerdos. Ofrendar discos o canciones para establecer vínculos afectivos, por ejemplo, es algo tan simple como honesto, que los seres de ficción del realizador de Como un avión estrellado ejercen naturalmente, con informalidad y un dejo de tristeza. ¿Cuánto hay de personal en el film? le pregunté a Acuña; Más del 100% me respondió.
En la Competencia principal estuvieron la brasileña Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos [La lluvia es canto en la aldea de los muertos], dirigida por Joâo Salaviza y Renée Nader Messora, sobre un joven indígena que extraña a su padre fallecido, y A portuguesa, de Rita Azevedo Gomes. La primera se sumerge de manera algo desapasionada en una cultura ajena a nuestro trajín urbano, en la que despunta un conflicto interesante (en una visita a la ciudad, el pibe comienza a engancharse con costumbres, música y comidas del lugar) que finalmente se diluye. Claro que la imagen entrañable de un viejo de la comunidad bailando desnudo en plena selva resulta difícil de olvidar.
En cuanto a Azevedo Gomes, adapta una novela de Robert Musil para un fresco histórico tan fascinante en su construcción visual como parsimonioso dramáticamente. Planos fijos de arrebatador encanto visual en antiguos palacios o exteriores (un lago en el que la protagonista se baña, bucólicos bosques cruzados por conejos o ciervos que parecen salidos de un cuento) se templan por las voces monótonas y la teatralidad de los actores, que discurren sobre  hechos de la Historia (La guerra está hecha de deudas) mientras una misteriosa mujer (la cantante Ingrid Caven) aparece, cada tanto, como un testigo o un fantasma.
CLÁSICOS
¿Valía la pena volver a ver Los 400 golpes (1959, François Truffaut)? Definitivamente, sí: presentada por el propio Jean-Pierre Léaud, volver a apreciar la querible historia del adolescente Antoine Doinel en la enorme pantalla del Auditorium, recordando que una exhibición del film en otro festival (Cannes, sesenta años atrás) revelaba la consagración de la Nouvelle Vague, no podía dejar de conmovernos a los cinéfilos. Como no podía ser de otra manera, la corrida final del joven protagonista por la playa y su mirada a cámara fueron acompañadas por un efusivo aplauso.
Algo similar, aunque en una sala mucho más chica, deparó El último malón, filmada por Alcides Greca en San Javier (pcia. de Santa Fe) cien años atrás, recreación de la rebelión de un grupo de mocovíes ocurrida en esa localidad un tiempo antes, con el aditamento de una historia de amor. La película, magníficamente restaurada, fue presentada por gente del Museo del Cine y se exhibió musicalizada por Maia Koening, remedando sonidos de tambores que parecían provenir de la misma memoria. El evento recordó otros que Fernando Martín Peña (Director Artístico hasta hace dos años) solía organizar en el marco del festival, como la proyección de Los cuatro jinetes del Apocalipsis o El caballo de hierro con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica de la ciudad, acontecimientos que ojalá vuelvan a producirse alguna vez.
Y si hablamos de clásicos y de centenarios, valga finalmente destacar las películas de Ingmar Bergman programadas a cien años de su nacimiento, además de una completísima muestra realizada en el Museo Castagnino marplatense (en la que el Presidente del festival José Martínez Suárez desgranó anécdotas y recuerdos relacionados con la obra del gran director sueco) y la presentación de un libro de gran calidad, iniciativa de Raúl Manrupe. En el balance personal, haber participado de esta hermosa publicación fue una gratificación de esas que escasean.

Por Fernando G. Varea

Iván Fund: “Los chicos son un atajo a la ficción”

Entrevistamos por primera vez a Iván Fund (santafesino nacido en San Cristóbal y criado en Crespo, Entre Ríos), cuando apenas superaba los veinte años y competía con su primer largometraje La risa (2009) en el BAFICI. Otros encuentros se sucedieron en torno a trabajos posteriores como Los labios (que codirigió con Santiago Loza y fue premiado en la sección Un Certain Regard de Cannes en 2010),  Hoy no tuve miedo (2011) y Toublanc (2017, sobre obra de Juan José Saer, con producción de Señal Santa Fe). Su nuevo largometraje Vendrán lluvias suaves (2018) integró la Competencia Internacional del 33º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde el rumano Andrei Ujica (colaborador de Harun Farocki), el productor y director español Lluís Miñarro, la fotógrafa y cineasta franco-armenia Valérie Massadian, la documentalista italiana Maria Bonsanti y la actriz y realizadora argentina María Alché (Familia sumergida) le otorgaron el Premio Especial del Jurado, compartido con el film brasileño Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos (Renée Nader Messora/João Salaviza). De clima sereno pero efecto persistente, Vendrán lluvias suaves roza lo fantástico imaginando un pueblo en el que un día los adultos no despiertan y los chicos espontáneamente van agrupándose, ayudándose uno al otro y saliendo en busca de respuestas sin renunciar al juego y la aventura. La película tiene un tono austero y delicado, desenvolviendo sin demasiados sobresaltos algunos momentos de sugestiva belleza, como cuando muestra imágenes consecutivas de pibes de diferentes edades explorando el pueblo semivacío en compañía de sus gatos o perros. En el marco del festival (antes de saber que recibiría un premio) dialogamos con Fund sobre su obra.
– ¿Qué te motivó a hacer la película? 
– No hubo un disparador concreto. Siempre hay un conglomerado de elementos que, de a poco, comienzan a ordenarse. En el caso de Vendrán lluvias suaves yo había estado un par de años muy obsesionado con los libros infantiles, las novelas gráficas, los comics. Me había fascinado ese universo que desconocía y, de hecho, tuve la experiencia de hacer un libro llamado El organismo, para el que convoqué a una ilustradora y que por suerte se editó este año en Francia. Con esas inquietudes descubro El pato y la muerte, de Wolf Erlbruch, un libro infantil muy simple, con ilustraciones. Ahí había algo de la forma de relacionarse con el mundo y con la muerte que me interpelaba. Por otro lado, hace ya diez años que hago películas, en los últimos tiempos se fue clausurando cierta búsqueda y volvieron esas ganas de recuperar el cine que yo veía de pibe, por el cual empecé a dedicarme a esto también.
Vendrán lluvias suaves parece una combinación de ese cine que mencionás con tu estilo habitual, con tu propia búsqueda.
– Seríamos vende humo si dijéramos que es una película de aventura o de cine fantástico. No es eso. Sólo incorpora elementos de ese lenguaje, como de alguna manera lo hacía Toublanc con el policial. Tenía interés de empezar a incorporar códigos del cine de género. Si se quiere, abrir un poco el hermetismo que tenía mi cine anterior.
– Un rasgo que se mantiene es la ternura, una mirada  sensible sobre las cosas.
– Eso es un halago y me encanta que la película pueda transmitir esa manera de ver el mundo. Estamos bastante bombardeados por un cine que suele ser más un comentario que una experiencia y quería poner la atención en esos matices que hay entre el blanco y el negro. Porque si no pareciera que uno es un predicador, que dice Se viene el Apocalipsis o La salvación es ésta. La realidad afortunadamente siempre es mucho más compleja, con más fisuras.
– La película estimula distintas interpretaciones. ¿Hubo alguna reflexión en particular que te interesó dejarle al espectador?
– Para mí es valioso que la película dispare ese abanico, que cualquiera de las hipótesis funcionen. Puede haber una lectura epidérmica y cosas más subterráneas. Algunas tan subterráneas que no las ve nadie… Se trata un poco de esta búsqueda que uno está haciendo. Me gustaba que la película se eleve por sobre el blanco y el negro, celebrando la posibilidad de que, finalmente, lo único con lo que contamos es al que tenemos al lado, y cómo lo tratás. Es la única manera de atravesar el mundo, digamos. Los adultos están dormidos, hay cosas que se les pasan. Y aunque tenemos la tendencia a pensar en una catástrofe, los niños ven que eso está pasando pero no les preocupa verdaderamente porque tienen esa mirada matizada por otras cosas.
– Por el juego, por ejemplo.
– Eso es interesante porque yo pensé mucho en la idea del juego, en cómo está profundamente ligado a su realidad. Cuando el niño juega, se juega la vida, porque en realidad piensa que eso puede pasar. Si bien los niños asumen –tal vez un poco secreta o melancólicamente– esa suerte de desamparo, o de existencialismo pre-púber, devuelven la dimensión real a cada cosa. Como si dijeran Esto está mal, pero mientras tanto… Se puede luchar estando contentos, digamos. Creo incluso que el festival asumió un riesgo al programar Vendrán lluvias suaves, porque en las secciones principales suele haber películas más fácilmente tematizables, en sintonía con la agenda del momento.
– ¿Los fundidos a negro representan el gesto de dar vuelta las páginas de un libro?
– Sí, total. Tiene que ver con esa visión un poco fragmentada, que te dormís y pescás esto o lo otro. Hay una lógica de ensueño en la película. Por eso es un poco arbitraria en algunas cosas. Bueno, el cine es arbitrario siempre.
– Las locaciones elegidas tienen algo de pueblo venido a menos, con esas fábricas abandonadas y casas a medio revocar. No son lugares demasiado bonitos ni terroríficos.
– En eso fue fundamental Maxi Schonfeld, ayudó mucho. Como los protagonistas son rubios y de ojos celestes, siempre hacíamos el chiste Alguien va a decir que parece una película danesa, pero en Crespo son todos descendientes de alemanes. No sólo los chicos son de allí, también sus casas y sus perros. Me encantó trabajar con ellos, son una masa. Fueron re cómplices. Proponían todo el tiempo. Son un atajo a la ficción, no tenés que convencerlos de nada.
– ¿Por qué te interesó que transcurriera en un lugar indeterminado de Argentina?
– Transcurre en lugares que tienen una connotación emocional muy fuerte, porque me crié ahí. La fábrica es donde trabajó mi viejo cuarenta años. La casa es de un amigo, donde yo me quedé a dormir fuera de la mía por primera vez. La idea de no anclarla en una geografía concreta tiene que ver, además, con la idea de que puede estar pasando todo en la cabeza de alguien. Medio en broma y medio en serio, digo que es como El Eternauta con niños. Y el protagonismo lo tiene un grupo, no un héroe.
– La música aporta extrañeza y sentimiento al mismo tiempo. Y su uso no es excesivo.
– La hizo Mauro Mourelos, un músico de jazz que por primera vez hace música para una película. Yo había tenido una buena experiencia con él con Me perdí hace una semana (2012), en la que hizo un fragmento. Me gusta que la música sea como las piedritas que ponés para ir pasando por encima del agua, Mauro lo entendió perfecto. Hay también cierto uso de la misma como en el cine oriental o el animé.
– ¿Por qué no hay teléfonos, computadoras o televisores encendidos?
– Entiendo que como director de cine en 2018 debería empezar a incorporar esos elementos al relato. El teléfono de tubo fue fundamental para la historia del cine, por ejemplo. Habría que repensar cómo usar las nuevas tecnologías: la única peli que me gustó cómo está usado eso es Personal Shopper (Olivier Assayas), ya que en la manera en que la protagonista manda los mensajes o usa la computadora hay un hecho estético. En nuestro caso, no lo necesitábamos para la historia. Ayudó que cuando hicimos el casting le preguntábamos a los nenes que venían cuál era su juego favorito y nos decían Jugar al fútbol, a la escondida, ir al parque con los amigos. Casi nadie dijo Jugar a la play. Lo cual me sorprendió.
– Hay un plano cenital bastante curioso, con la cámara elevándose, mientras los chicos caminan.
– Me pareció un buen recurso para expresar desolación. La cámara está siempre a la altura de los chicos, por eso me parecía importante que un par de planos los contextualizara en ese pueblo abandonado. Se hizo con un dron. Teníamos poco tiempo pero creo que funcionó. Juega también con la idea de que alguien viene del espacio, mirando desde una perspectiva no humana. Además, hay algunas presencias que yo quise que fueran muy sutiles: el que las ve las ve, y el que no, no las ve.

Por Fernando G. Varea

La desnuda realidad

LA CAMA
(Mónica Lairana)

Dos personajes, un solo ambiente, diálogo escaso que no desentraña revelaciones, nada de música. Con esas piezas, la actriz y directora Mónica Lairana construye un cuadro de breves momentos en la intimidad de una pareja adulta. Sabiendo que uno de ellos va a dejar la casa, comparten esas últimas horas juntos intentando tener relaciones sexuales, revisando ropa o viejas fotografías, durmiendo, bañándose y cumpliendo desganadamente algunas tareas triviales.
Si el hecho de dilatar un hecho mínimo y recurrir a un realismo descarnado (e incluso de exponer cuerpos desnudos sin pudor ni erotismo publicitario) tiene ecos de cierto cine apreciado en festivales, La cama (que integra la Competencia Argentina del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata) le insufla vida: el admirable trabajo de arte (Maru Tomé, Renata Gelosi) y fotografía (Flavio Dragoset), más los rigurosos encuadres, consiguen expresar fuertemente un estado de ánimo, presintiendo lo que ambos personajes han vivido, lo que piensan o desean. Los planos fijos de diferentes rincones del hogar en penumbras, así como de los rostros y los cuerpos, alcanzan una desacostumbrada, doliente belleza. Una película nunca es mejor porque sus planos se asemejen a pinturas, pero en el film de Lairana la serenidad de sus imágenes impresionistas no responden a una pretensión decorativa: conmueven, angustian, interrogan.
Habrá quienes conduzcan la contemplación de la vida privada de esta pareja, interpretada por Alejo Mango y Sandra Sandrini (que algunos tal vez recuerden como joven actriz intentando abrirse camino a comienzos de los ’80), a la polémica decisión de mostrar con crudeza cuerpos marcados por la tristeza y el paso de los años, pero sería menos superficial llevar el debate a otras cuestiones: si el cine vale como mero instrumento para exponer –sin el alivio del humor– vidas grises, el posible regodeo en el patetismo, o la búsqueda por alcanzar alturas de orden estético escudriñando lo rústico y lo banal.

Por Fernando G. Varea

Mar del Plata: algunos momentos en la historia del festival

1961: En enero finalizaba la 3ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y la revista Radiolandia mostraba a Lautaro Murúa (premiado por su debut como director con Shunko, Mejor Film hablado en castellano) junto a Susan Strasberg (premiada por su actuación en Kapó, de Gillo Pontercorvo). Muchos esperaban que el premio otorgado a Murúa fuera a manos del español Juan Antonio Bardem, por A las cinco de la tarde, por lo que el español Bardem recibió posteriormente un pergamino “en desagravio”. Según consigna la nota, la entrega de premios fue precedida por la presentación de la orquesta de Mariano Mores en un escenario levantado en la explanada de los Lobos. Como puede verse, entre los asistentes estaba Leonardo Favio, despuntando ya su vocación de director.

1968: En un artículo de la revista Análisis de marzo de ese año, el cronista se sorprendía porque por primera vez el Festival era absolutamente oficial (“presidido, financiado e inspirado por las autoridades del Instituto Nacional de Cinematografía”) y se lamentaba por el cambio de funcionarios estables en la conducción del mismo. En la nota se destacaba el vigor de Bonnie and Clyde  (Arthur Penn) y la extravagancia del realizador inglés Peter Collinson (que había organizado un baile con sus actores antes de presentar su film En la encrucijada), señalándose que algunas funciones habían sufrido cambios para que pudiera exhibirse Playtime (Jacques Tati). Asimismo, se indignaba porque el Consejo Nacional de Calificación Cinematográfica había impuesto cortes a algunas películas. Ese año el Festival no contó con el apoyo de la Asociación Argentina de Actores, gesto que no impidió que Armando Bo e Isabel Sarli se hicieran presentes.

1996: Después de más de veinte años, el festival volvía a realizarse con la gestión de Julio Mahárbiz al frente del INCAA, oportunidad a la que fueron invitadas actrices como Raquel Welch, Gina Lollobrigida, Elsa Martinelli y Jacqueline Bisset. Página/12 recordaba el hecho en septiembre de 1999, año en que el evento pasaría a noviembre y cuya organización quedaría en manos de una asociación integrada por comerciantes del rubro turístico, presidida por el empresario Florencio Aldrey Iglesias (amigo personal del presidente Carlos Menem). El año anterior había sido convocada para integrar el jurado una actriz más joven pero tan vistosa como las anteriormente mencionadas, la italiana María Grazia Cucinotta. En la misión de juzgar las películas en competencia la habían acompañado, entre otros, el realizador iraní Abbas Kiarostami y el escritor santafesino Juan José Saer.

1998: En una de sus crónicas del festival, Clarín entrevistaba a Rodrigo Moreno, Nicolás Saad, Mariano de Rosa y Salvador Roselli, que presentaban en competencia Mala época. Los jóvenes realizadores, egresados de la Universidad del Cine, contaban que el film había podido hacerse con 280.000 pesos. “No es una película industrial –decía Roselli– y venir fue la única manera de promocionarla. La trajimos para que la vea Kiarostami”. Hubo protestas por ser la única película argentina no programada en horario central, lo cual ocurría, según los directores, porque “se hace cargo del momento político y probablemente a alguien del Instituto eso no le gustó”. El año siguiente desaparecían las secciones Contracampo y La mujer y el cine, programadas por equipos dirigidos por el cineasta Nicolás Sarquís y la actriz Marta Bianchi respectivamente. Sarquís se quejaba, consultado por Página/12: “Hasta ahora mi interlocutor siempre había sido Mahárbiz, pero ahora hay una comisión de empresarios marplatenses que no conozco”, al tiempo que lamentaba la sorpresiva aparición de una sección denominada Otra Opción: “No se trata solamente de reunir películas por su origen exótico, Contracampo implicaba otra mirada”.

2002: En noviembre, el realizador Miguel Pereira asumía como coordinador artístico del Festival, cuya 18ª edición se anunciaba para marzo del año siguiente. El director del INCAA, Jorge Coscia, consideraba que “así como el cine siempre luchó por su autarquía, el Festival deberá en el futuro tener la suya, sin que el Estado se ausente”. Consultado por Página/12, Pereira proponía una programación de cine hispanoamericano: “Tenemos que ser realistas y ver dónde estamos parados; decir que Mar del Plata es un festival clase A es como decir que un peso es igual a un dólar”. 2004: Uno de los invitados fue el director inglés Ken Russell, quien –según consignaba Horacio Bernades en Página/12– presentó sus trabajos con una camisa tachonada de espejos, cantando, gritando y alentando al público al desorden en la sala. 2015: Por encima de la calidad de algunas películas, de los invitados internacionales y las diversas actividades, Paraná Sendrós destacaba razonablemente en Ámbito Financiero la exhibición de Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921) en copia restaurada por los historiadores Kevin Bronlow y David Gill, proyectada en 35 mm y con música en vivo a cargo de la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata. “Dos horas y media de proyección de una historia conmovedora  –describía–, con una música que ponía piel de gallina y la sala del Colón repleta hasta el gallinero. Las ovaciones fueron atronadoras”. El principal impulsor de estos eventos era Fernando Martín Peña, entonces director artístico del Festival.

Por Fernando G. Varea

http://www.mardelplatafilmfest.com/

Argentina Rojo Shocking

ROJO
(2018; dir. Benjamín Naishtat)

En Rojo (premios por Mejor Dirección, Actor y Fotografía en San Sebastián) un respetado abogado que vive en una ciudad de provincia resuelve como puede, o como quiere, el enfrentamiento con un joven perturbado y el pedido de un amigo para apropiarse de un chalet abandonado tras un allanamiento. Otros personajes (incluyendo su mujer y su hija) y algunos conflictos secundarios se suman para esta semblanza turbia de un representativo grupo humano en la Argentina pre-dictadura. Las dos primeras secuencias ya dejan en evidencia lo que Benjamín Naishtat procura expresar: expuestos con un realismo enrarecido, el indolente saqueo de una casa y el duro altercado por ocupar una mesa en un restaurante seguido de un enfrentamiento en plena calle, hablan de la complicidad y la violencia que comenzaban a regir la vida cotidiana de los argentinos en los meses previos al golpe de marzo de 1976.
El film de Naishtat tiene algunos momentos mejores que otros, pero su tono, su atmósfera, las sensaciones de alarma y de extrañeza que lo recorren, conducen provechosamente –de manera estilizada, sin toques demagógicos– a la reflexión y al reconocimiento de un momento histórico.
Entre los personajes no hay policías, militares ni sacerdotes, tampoco militantes políticos o sindicalistas levantando consignas ni imágenes de Perón, López Rega o alguna otra figura distintiva de la época, como no queriendo exculpar del acostumbramiento al miedo y la corrupción a la población civil que no estuvo involucrada directamente en las disputas del momento. La época es la misma de El secreto de sus ojos (2009, Juan José Campanella), pero acá el protagonista no es un chanta simpático que termina redimiéndose sino un abogado de moral dudosa (un exacto Darío Grandinetti), que parece tener buenas intenciones y, al mismo tiempo, por cobardía, desorientación o conveniencia, cede ante una estafa, esconde cosas que sabe y termina siendo cómplice de más de un delito.
Hay estallidos de violencia casi absurdos y varias secuencias aparecen interrumpidas abruptamente, como si la barbarie fuera ganando terreno asestando cortes sobre la aparente tranquilidad de ese pueblo. Las situaciones inquietantes que son imprevistamente quebradas se suceden: sin adelantar mucho aquí, cabe señalar lo que ocurre con un periodista que hace preguntas incómodas, con la esposa (Andrea Frigerio) ante la aparición de un extraño en el bosque cercano a la playa, con el joven llevado en auto por un novio celoso (Rafael Faderman, protagonista de Dos disparos y de relevante rol en La larga noche de Francisco Sanctis) y sus amigos, con la mujer (Claudia Cantero) que busca a su hijo (que podría ser dicho joven) en una iglesia, con el disparo en un vestuario. Del mismo modo, son sinuosas las intenciones de un detective que habla de manera parsimoniosa (el chileno Alfredo Castro) y al joven trastornado (gran trabajo de Diego Cremonesi, visto en Kryptonita e Invisible y los ciclos televisivos Un gallo para Esculapio y El marginal) le dicen hippie, eludiéndose detalles sobre su militancia. Algunas conversaciones se estiran, tensando el tiempo y apartándose de la lógica, como la del amigo del protagonista con una mujer cómodamente sentada en los fondos de la casa saqueada.
La antes mencionada La larga noche de Francisco Sanctis reproducía con similar fruición y eficacia la estética de la época, pero lo hacía con clara vocación de film noir: Rojo, en cambio, apuesta a una visión de los ‘70 cenagosa, desviando todo el tiempo el naturalismo hacia un estado de locura.
Ocasionalmente se acerca al grotesco o desliza alusiones un poco obvias (las escenas en ralenti de la pareja jugando al tenis, el ensayo de una obra teatral, el eclipse que se produce en un momento e incluso el mago que hace desaparecer personas, alegoría a la que ya había recurrido Agresti en El acto en cuestión) y su impecable reconstrucción histórica se permite algún desliz (nuevamente en el cine argentino que recrea los ’70 vuelve a haber personajes utilizando la expresión fuera de época Todo bien). Pero muchas decisiones del joven guionista y director son inteligentes, como la utilización que hace de la canción El valle y  el volcán, que cobra fuerza sin tener una carga explícitamente política. El zoom final parece tener algo de la mirada confundida de Héctor Alterio en el último plano de La Patagonia rebelde (1974, Héctor Olivera), no casualmente una de las películas representativas de esos años que Naishtat trae a la memoria. El hecho de escuchar a alguien renegar de la política, en tanto, resuena en el presente.
Rojo seguramente tiene imperfecciones, pero son más que valiosos su búsqueda y los riesgos que asume, volviendo la mirada a una época incómoda sin tranquilizar al espectador.

Por Fernando G. Varea

Viaje al principio de Marcello

(Por ALEJANDRO HUGOLINI)
Amó a Chéjov sobre Shakespeare, al cine italiano sobre el norteamericano, a Nápoles sobre el norte, a la vida por sobre todas las cosas. Fue amigo de Fellini y Giulietta, de Scola, Gassman, Ferreri, Loren, Benigni y Mijalkov. Filmó con Monicelli, Risi, Antonioni, Wertmüller, Zurlini, Tornatore, los Taviani, Polanski, Visconti y De Sica.
Admiró a Anna Magnani y Aldo Fabrizi, a Totò, a Jean Gabin, y sobre todo a Fred Astaire, “un bailarín tan excepcional que viéndolo hasta podías llorar”.
Fue uno de los cinco coroneles del cine italiano junto a Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi y Nino Manfredi.
Se casó con Flora Carabella, con quien tuvo a su hija Bárbara. Fue hombre de Catherine Deneuve y la hija de ambos se llamó Chiara. Vivió los últimos veinte años con Anna María Tatò.
Filmando siempre en Cinecittá, se sintió como “un empleado que va a la oficina todas las mañanas”, y por eso eligió películas que lo hicieran viajar. Así conoció Rusia, Inglaterra, el Congo, Brasil, Argentina, Alemania, y naturalmente Francia. Siempre vivió esos viajes como “aventuras, como si fuesen cuentos, fábulas en las que yo era el protagonista”.
Detestó el apodo de latin lover que le estamparon los periodistas norteamericanos después de La dolce vita. “¿Qué soy, un fenómeno de feria?” se preguntaba. Por eso hizo papeles de homosexual, de impotente, de marido de una mujer enana y hasta de hombre embarazado. Nada logró, siempre fue latin lover.
Siempre consideró que “el actor es un niño toda la vida”.
Hizo más de 170 películas entre 1938 y 1996.
El alcalde de Roma lo despidió con un breve discurso y la música de 8 ½. Dos días antes, el 19 de diciembre de 1996, cuando le dieron la noticia desde París, había hecho poner crespones negros en la Fontana Di Trevi. Sophia Loren le hizo el mayor homenaje imaginable para una italiana apasionada, al declarar “Sentí el mismo dolor que cuando murió mi madre”.
En setiembre él había cumplido 72 años, mientras estaba filmando en el norte de Portugal a las órdenes de Manoel de Oliveira su última película, Viaje al principio del mundo. En los momentos libres de la filmación registró, bajo la dirección de Anna María Tatò, el testimonio Mi ricordo, sì, io mi ricordo (Yo recuerdo), donde se remonta hasta la Segunda Guerra Mundial, los principios de su carrera y la infancia en su pueblo. Llegó a ver todo el material y a elegir el título.
Cuando supo que tenía cáncer volvió al teatro en Modena, con Las últimas lunas del autor triestino Furio Bordón. Allí abordó el drama de la soledad, con el personaje de un anciano: “Y sagrado es también ese viejo arisco y solitario que un buen día no se levantará más de su silla. Lo encontrarán con los ojos cerrados y las manos rígidas sobre las rodillas, mientras los auriculares seguirán cantándole al oído un coral de Bach”.
También ese año interpretó Sostiene Pereira, dirigido por Roberto Faenza y sobre un texto de Antonio Tabucchi, una historia sobre la Lisboa de los años ’30, bajo la dictadura de Zalazar.
En 1993 vino a la Argentina para filmar De eso no se habla con María Luisa Bemberg, sobre un cuento de Julio Llinás. La locación elegida fue Colonia, Uruguay, y uno de sus compañeros de esos días fue Osvaldo Soriano.
De la mano de Giuseppe Tornatore había encarnado en 1990 a otro anciano, que al recorrer Italia visitando a sus hijos muestra una imagen descarnada de las zonas oscuras del primer mundo, en la película Stanno tutti bene (Estamos todos bien).
En 1988 filmó Splendor” de Scola junto a Massimo Troisi, un sobrio anticipo de Cinema Paradiso.
En 1987 hizo Ojos Negros en Rusia, con Nikita Mijalkov.
En 1985 solamente filmó tres películas: Maccaroni con Ettore Scola, Ginger y Fred con Giulietta y Fellini y La doble vida de Matías Pascal con Monicelli.
En 1984 filmó Enrique IV de Marco Bellocchio, sobre texto del gran Luigi Pirandello.
En 1980 hizo La piel de Liliana Cavani y Fantasma de amor de Dino Risi, acompañado por Romy Schneider. En 1978, en Nueva York, filmó Ciao Maschio de Marco Ferreri con un joven Gerard Depardieu.
En 1977, con Sophia, interpretó a un locutor homosexual que cumple arresto domiciliario en la época del fascismo en Un día muy particular, también de Scola.
En 1976 se batió en duelo actoral con Gian María Volonté en la película de Elio Petri Todo modo: un anticipo del asesinato de Aldo Moro.
En 1976 apareció, recreando la filmación de La Dolce Vita, junto a Fellini, en la obra maestra de Scola Nos habíamos amado tanto.
En 1972 conoció a Catherine Deneuve, filmando La cagna bajo la dirección de Marco Ferreri.
En 1971, dirigido por Luigi Magni, filmó Escipión el africano con su hermano Ruggero y el mattatore Gassman.
Con De Sica, y acompañado por Sophia, filmó en 1970 Los girasoles en Rusia.
Con Luchino Visconti recreó la novela de Albert Camus El extranjero, en 1967.
En 1966 interpretó a Rodolfo Valentino en la comedia musical Ciao Rudy. Renunció a ella pagando una multa para filmar con Fellini El viaje de G. Mastorna, que luego nunca se realizó.
En 1964 hizo Matrimonio a la italiana. En 1963 Fellini 8 ½ y Los compañeros de Mario Monicelli, donde se muestran los primeros intentos de huelga en el Piamonte, a fines del siglo XIX. En 1963 Crónica familiar de Valerio Zurlini.
En 1959 se hizo famoso por La dolce vita de Fellini, con Anita Ekberg y Anouk Aimee. Tenía 35 años.
En 1958 trabajó en Los desconocidos de siempre y en 1957 en Las noches blancas, su primera película con Visconti, basada en un texto de Dostoievski.
En 1955 con Sophia protagonizaron La bella campesina, que literalmente debiera llamarse La bella molinera (mugnaia).
En 1953 hizo Los héroes del domingo, donde interpretaba a un fanático del fútbol.
En 1950 Contra la ley, de Flavio Calzavara.
En 1948 filmó Los miserables de Riccardo Freda e ingresó a la compañía teatral de Luchino Visconti, tras ser compañero de Giulietta Massina en una obra representada en el Centro Universitario Teatral. Con Visconti estuvo diez años, acompañado por actores de formación clásica como Gassman. Algunas obras: Un tranvía llamado deseo, La muerte de un viajante, La posadera, Tío Vania y Tres hermanas.
Sobre el final de la guerra, para evitar el servicio militar, se inscribió con otros jóvenes romanos en el Instituto Geográfico Militar de Florencia; después fue trasladado a Dobbiaco, a pocos km de la frontera austríaca. Se dibujó un salvoconducto falso y pasó a la clandestinidad, se escondió en Venecia y viajó en camión hasta Roma, donde regresó a su casa con una valija llena de habas, ya que sabía que pasaban hambre. Grande fue su sorpresa al enterarse que su hermano Ruggero trabajaba en el Hotel Excelsior como camarero, tras la llegada de los norteamericanos. Cree que su padre murió de diabetes por el exceso de comida, dulces y chocolates. Y él había viajado en camión con una valija de habas: una auténtica comedia italiana.
En 1942 filmó su primera película con Vittorio de Sica, Los niños nos miran.
En 1940 fue extra en La corona de hierro, de Alessandro Blasetti.
En 1938, con 14 años, debutó como extra en Marionetas, a las órdenes de Carmine Gallone. Junto a su madre estuvo en una escena de vendimia en un pueblo, “comimos gran cantidad de uva, pasamos una noche de fiesta y al amanecer nos dieron diez liras por cabeza”.
A los 11 años, en Roma, representó al mártir cristiano Sabino, en la parroquia de los santos Fabiano y Venancio, en una tragedia escrita y dirigida por el párroco Virgilio Caselli. Antes se había deslumbrado con los Dolomitas, siendo balilla en los campamentos que el fascismo organizaba para formar a sus futuros cuadros. “¿Quién había visto algo, aparte del barrio donde vivíamos?”. Él se apasionó con la naturaleza y militó en el bando contrario.
En 1933 su familia se trasladó a Roma, donde su padre Ottorino y su abuelo instalaron la carpintería de la que él siempre recordaría, especialmente, el olor de la madera.
En este viaje al principio de Marcello sólo nos detuvimos en algunos lugares. Y como todo retorno, debe culminar en su casa natal, en Fontana Liri, provincia de Frosinone, un 23 de setiembre de 1924.
Allí imaginamos una inscripción, evocando al Pirandello de Matías Pascal, pero en sentido inverso. Así dice:
Protegido por benéficos hados
Marcello Vincenzo Domenico Mastroianni
Actor, bufón, “latin lover”,
En este lugar, afortunadamente, nació.
El recuerdo de sus amigos
colocó aquí estas palabras.

.Imagen: Marcello Mastroianni junto a Sophia Loren en Un día muy particular, una de las películas programadas para el ciclo destinado a Mastroianni en Cine El Cairo (Rosario) los domingos de octubre y noviembre a las 18 hs.