El cine en nuestra memoria

Hace poco más de un año, iniciada la tragedia sanitaria que aún –a pesar de los valiosos avances de la ciencia y la rápida aparición de bienvenidas vacunas– estamos transitando, el mundo quedó sin rodajes, sin estrenos, sin salas de cine abiertas. Mientras trabajadores del medio se vieron forzados a buscar estimables paliativos (estrenos en streaming, realización de cortos con los escasos recursos que permite la cuarentena, liberación de películas lanzadas casi como ofrendas en medio del estado de inquietud) y muchos espectadores comenzaron a habituarse a ver películas o series vía Netflix, el cine pasó a formar parte de nuestra memoria más que de la actualidad (aunque en nuestro país hubo alguna fugaz reapertura de salas, no han sido demasiado significativas las propuestas ni se reinstaló el regocijo de congregarse para ver un film en una sala oscura). Valga, entonces, como una suerte de homenaje –una celebración, más que un acto de nostalgia– este modesto video, en el que procuré que todo director valioso estuviera representado con algo de su obra y que asomaran también ciertos momentos recordables de la historia del cine. FGV
Los fragmentos corresponden sucesivamente a las siguientes películas: El ciudadano (1941, Citizen Kane, dir. Orson Welles), Cuéntame tu vida (1945, Spellbound; dir. Alfred Hitchcock), Metrópolis (1927, dir. Fritz Lang), Los 400 golpes (1959, Les quatre cents coups; dir. François Truffaut); El carterista (1959, Pickpocket; dir. Robert Bresson), Pierrot el loco (1965, Pierrot le fou; dir. Jean-Luc Godard), Fitzcarraldo (1982, dir. Werner Herzog), Apocalipsis Now (1979, Apocalypse Now; dir. Francis Ford Coppola), La delgada línea roja (1998, The thin red line; dir. Terrence Malick), Barton Fink (1991, dir. Joel y Ethan Coen), Vértigo (1958, dir. Alfred Hitchcock), Lo que el cielo nos da (1955, All that heaven allows; dir. Douglas Sirk), El eclipse (1962, L’eclisse; dir. Michelangelo Antonioni), Sin aliento (1960, À bout de souffle; dir. Jean-Luc Godard), Hiroshima mon amour (1959; dir. Alain Resnais), París, Texas (1984, dir. Win Wenders), Con ánimo de amar (2000, Fa yeung nin wa; dir. Wong Kar-Wai), El árbol de peras silvestre (2018, Ahlat Agaci; dir. Nuri Bilge Ceylan), Los paraguas de Cherburgo (1964, Les parapluies de Cherbourg; dir. Jacques Demy), Un día muy particular (1977, Una giornata particolare; dir. Ettore Scola), Lo que queda del día (1993, The remains of the day; dir. James Ivory), Los puentes de Madison (1995, The bridges of Madison County, dir. Clint Eastwood); Muñequita de lujo (1961, Breakfast at Tiffany’s; dir. Blake Edwards), Antes del atardecer (2004, Before Sunset; dir. Richard Linklater), Las cosas de la vida (1970, Les choses de la vie; dir. Claude Sautet), El rayo verde (1985, Le rayon vert; dir. Éric Rohmer), Transit (2018; dir. Christian Petzold), Una película de amor (1988, Krótki film o miłości; dir. Krzysztof Kieslowski), Picnic en las rocas colgantes (1975, Picnic at Hanging Rock; dir. Peter Weir), Mi mundo privado (1991, My own private Idaho; dir. Gus Van Sant), Voces distantes (1988, Distant voices, still lives; dir. Terence Davies), Adiós a los niños (1987, Au revoir les enfants; dir. Louis Malle), El puerto (2011, Le Havre;  dir. Aki Kaurismäki),  Sueño de libertad (1994, The shawshank redemption; dir. Frank Darabont), En otro país (2012, Da-reun na-ra-e-suh; dir. Hong Sang-soo), El extraño caso de Angélica (2010, O estranho caso de Angelica; dir. Manoel de Oliveira), Viridiana (1961; dir. Luis Buñuel), Persona (1966, dir. Ingmar Bergman), El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (2010, Uncle Boonmee; dir. Apichatpong Weerasethakul), Terciopelo azul (1986, Blue Velvet; dir. David Lynch), El ocaso de una vida (1950, Sunset Boulevard; dir. Billy Wilder), Tener y no tener (1944, To have and have not; dir. Howard Hawks); La Venus rubia (1932, Blonde Venus; dir. Josef von Sternberg), Cleo de 5 a 7 (1962; dir. Agnès Varda), Faces (1968; dir. John Cassavetes), La Jetée (1962; dir.  Chris Marker), Walden: Diaries, notes and sketches (1969; dir. Jonas Mekas), Extraños en el paraíso (1984, Stranger than paradise; dir. Jim Jarmusch), Pajaritos y pajarracos (1966, Uccellacci e uccellini; dir. Pier Paolo Pasolini), Rashōmon (1950; dir. Akira Kurosawa); Cuentos de la luna pálida de agosto (1953, Ugetsu monogatari; dir. Kenji Mizoguchi); Historias de Tokio (1953, Tōkyō monogatari; dir. Yasujiro Ozu), After life (1998; dir. Hirokazu Koreeda), Andréi Rubliov (1966; dir. Andréi Tarkovski), Frankenstein (1931; James Whale), Cuenta conmigo (1986, Stand by me; dir. Rob Reiner), Primer plano (2000, Close-up; dir. Abbas Kiarostami), The Truman Show (1998, dir. Peter Weir), Roma, ciudad abierta (1945, Roma, città aperta; dir. Roberto Rossellini), Tire dié (1960, dir. Fernando Birri),  Viñas de ira (1940, The grapes of wrath; dir. John Ford), Ladrón de bicicletas (1948, Ladri di biciclette; dir. Vittorio De Sica), La última película (1971, The last picture show; dir. Peter Bogdanovich), Los olvidados (1950, dir. Luis Buñuel), I pugni in tasca (1965, dir. Marco Bellocchio), If… (1968; dir. Lindsay Anderson), Dios y el diablo en la tierra del sol (1964, Deus e o Diabo na Terra do Sol; dir. Glauber Rocha), La pasión de Juana de Arco (1928, La Passion de Jeanne d’Arc; dir. Carl Dreyer), El acorazado Potemkin (1925, Bronenosets Potyomkin; dir. Sergei Eisenstein), El hombre de la cámara (1929, Chelovek s kino-apparatom; dir. Dziga Vertov), Shoah (1985; dir. Claude Lanzmann), Ida (2013; dir. Paweł Pawlikowski), Good Time (2017; dir. Ben y Joshua Safdie), Rosetta (1999; dir. Jean-Pierre y Luc Dardenne), La violencia está en nosotros (1972, Deliverance; dir: John Boorman), La ceremonia (1995, La cérémonie; dir. Claude Chabrol), Poder que mata (1976, Network; dir. Sidney Lumet), Caché/Escondido (2005, Caché; dir. Michael Haneke); Bella tarea (1999, Beau travail; dir. Claire Denis), El castillo de la pureza (1972, dir. Arturo Ripstein), La ciénaga (2001, dir. Lucrecia Martel), La ley del más fuerte (1975, Faustrecht der freiheit; dir. Rainer Fassbinder), Goodbye, Dragon Inn (2003; dir. Tsai Ming-liang), El nacimiento de una nación (1915, The birth of a nation; dir. David Griffith), Ran (1985, dir. Akira Kurosawa), El espejo (1975, Zérkalo; dir. Andrei Tarkovski), La noche del cazador (1955, The night of the hunter; dir. Charles Laughton), Jungla de asfalto (1950, The asphalt jungle; dir. John Huston), La mujer pantera (1942, Cat people; dir. Jacques Tourneur), La dama de Shangai (1947, The Lady from Shanghai; dir. Orson Welles), El gabinete del Dr. Caligari (1920, Das Cabinet des Dr. Caligari; dir. Robert Wiene), Nosferatu (1922; dir. F.W. Murnau), La noche de los muertos vivientes (1968, Night of the living dead; dir. George Romero), Ed Wood (1994; dir. Tim Burton), Psicosis (1960; dir. Alfred Hitchcock), Carrie (1976; dir. Brian De Palma), El bebé de Rosemary (1968, Rosemary’s baby; dir. Roman Polanski), El exorcista (1973, The exorcist; dir. William Friedkin), Noche de brujas (1978, Halloween; dir. John Carpenter), ​Suspiria (1977; dir. Darío Argento), Tiburón (1975, Jaws; dir. Steven Spielberg), Videodrome (1983; dir. David Cronenberg), 2001, odisea del espacio (1968, 2001: A Space Odyssey; dir. Stanley Kubrick); Blade Runner (1982, dir. Ridley Scott), Shane (1953; dir. George Stevens), Rio Bravo (1959; dir. Howard Hawks), Más corazón que odio (1956, The Searchers; dir. John Ford), El bueno, el malo y el feo (1966, Il buono, il brutto, il cattivo/The good, the bad and the ugly; dir. Sergio Leone), Los imperdonables (1992, Unforgiven; dir. Clint Eastwood), Taxi Driver (1976; Martin Scorsese), El Padrino II (1974,The Godfather Part II; dir. Francis Ford Coppola), El samurai (1967, Le Samouraï; dir. Jean-Pierre Melville); Terminator 2: El juicio final (1991,Terminator 2: Judgment day; dir. James Cameron), The Warriors (1979, dir. Walter Hill), Jurassic Park (1993, dir. Steven Spielberg), La regla del juego (1939, La règle du jeu; dir. Jean Renoir), Una noche en la ópera (1935, A night at the opera; dir. Sam Wood), Tiempos modernos (1936, Modern times; dir. Charles Chaplin), El héroe del río (1928, Steamboat BillJr; dir. Charles Reisner), El joven Frankestein (1974, Young Frankenstein; dir. Mel Brooks), Zelig (1983; dir. Woody Allen), El terror de las chicas (1961, The Ladies’ Man; dir. Jerry Lewis), El discreto encanto de la burguesía (1972, Le charme discret de la bourgeoisie; dir. Luis Buñuel); La gran comilona (1973, La grande bouffe; dir: Marco Ferreri), Parasite (2019, dir. Bong Joon Ho), El verdugo (1963, dir. Luis García Berlanga), Qué bello es vivir (1946, It’s a wonderful life; dir. Frank Capra), El joven manos de tijera (1991, Edward Scissorhands; dir. Tim Burton), Tres es multitud (1998, Rushmore; dir. Wes Anderson), Embriagado de amor (2012, Punch-drunk love; dir. Paul Thomas Anderson), Tiempos violentos (1994, Pulp Fiction; dir. Quentin Tarantino), Brindis al amor (1953, The band wagon; dir. Vincente Minnelli), Cantando bajo la lluvia (1952, Singin’ in the rain; dir. Gene Kelly/Stanley Donen), El show debe seguir (1979, All that jazz; dir. Bob Fosse), Tacones lejanos (1991, dir. Pedro Almodóvar), Lejos de ella (2015, Shan he gu ren/Mountains May Depart; dir. Jia Zhangke), Caro diario (1993; dir. Nanni Moretti), Jules y Jim (1962, Jules et Jim; dir. François Truffaut), La ronda (1950, La Ronde; dir. Max Ophuls),  (1963, dir. Federico Fellini), La casa del ángel (1958, dir. Leopoldo Torre Nilsson), Un domingo en el campo (1984, Un dimanche à la campagne; dir. Bertrand Tavernier), El gatopardo (1963, Il Gattopardo; dir. Luchino Visconti), Salmo rojo (1972, Még kér a nép; dir. Miklós Jancsó), El arca rusa (2002, Русский ковчег; dir. Alexandr Sokurov), Kaos (1984, dir. Paolo y Vittorio Taviani), Cero en conducta (1933, Zéro de conduite; dir. Jean Vigo),  El mago de Oz (1939, The wizard of Oz; dir. Victor Fleming), Fantasía (1940; dir, Walt Disney), El viaje de Chihiro (2001, Sen to Chihiro no kamikakushi; dir. Hayao Miyazaki), El sur (1983, dir. Víctor Erice), Fanny y Alexander (1982, Fanny och Alexander; dir. Ingmar Bergman), Misterios de Lisboa (2010; dir. Raoul Ruiz), Aparajito (1956; dir. Satyajit Ray), Crónica de un niño solo (1965; dir. Leonardo Favio), El espejo (1997, Ayneh; dir.  Jafar Panahi), Al azar Balthazar (1966, dir. Robert Bresson), ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987, Khane-ye Doust Kodjast; dir. Abbas Kiarostami).

De discusiones y simulacros

EL PRESI
(2021; dir. Gustavo Postiglione)

Dentro de la nutrida producción del rosarino Gustavo Postiglione (que abarca largometrajes de ficción, documentales, trabajos para TV, videoclips, videos institucionales y experiencias en teatro), es posible advertir un marcado interés por registrar conversaciones cruzadas en medio de rituales cotidianos, como queriendo captar la gracia que se desprende de ciertas discusiones inútiles y el rencor larvado que puede aflorar sin sorpresas. Hay también un gusto por crear personajes y jugar con las posibilidades que puede ofrecer el entramado de un guión o las fronteras entre realidad y representación. En algunos casos, se agrega un propósito de desafío u originalidad. Todo esto puede apreciarse en El asadito (2000), El cumple (2002) y la reciente Simulacro (2021) –todas ellas rodadas con limitaciones de espacio y tiempo–, pero también en el episodio de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo (2017). Esas mismas características se repiten en El Presi, grabada en su totalidad con un teléfono celular en el interior de un automóvil.
Desde ya, en cualquier película las audacias técnicas o narrativas tienen sentido cuando están al servicio de la historia que se procura contar o de la búsqueda propuesta: un plano secuencia, por ejemplo (recurso al que Postiglione ha acudido más de una vez, por ejemplo en el comienzo de Brisas heladas), puede ser provechoso o un virtuosismo que encubre pobreza de ideas, como suele apreciarse en el cine de Iñárritu. En El Presi –que tiene previsto su estreno en salas de cine y plataformas digitales en las próximas semanas–, la decisión de filmar de esta manera, como el propio director lo ha declarado, fue “casi como un juego” así como un intento de encontrar nuevas formas de producción “y un trabajo con el tiempo que es totalmente distinto al que se aplica en un rodaje tradicional”. Por eso no cambiaría demasiado que la acción transcurriera en el interior de un despacho oficial o de un bar: el eje es el torbellino de opiniones, reproches e intereses que se mueven en torno al presidente en cuestión (Jorge Ferrucci).
Su asesora de imagen, su ex esposa, su amante, un periodista y el encargado de custodiarlo son algunos personajes que van apareciendo, uno tras otro, aportando comentarios que resultan inquietantes o sarcásticos. Algunos ponen en duda el efecto de expresiones como pueblo o lavarse las manos, otros emprenden intercambios verbales tarantinescos (como las discusiones en torno al cine iraní o a músicos de rock nacional) u ofrecen al espectador posibles acertijos para adivinar si detrás de este presidente de “una realidad alternativa en Argentina” puede identificarse a uno puntual. Ocasionalmente asoman observaciones más ácidas, como cuando alguien dice que “Hoy en día ni siquiera hacen falta armas para matar a un presidente” o lo que le expresa al primer mandatario desde una videollamada su propia hija: “Desearte lo mejor para vos es desearle lo peor al resto” (refutando lugares comunes que varios comunicadores se empeñaban en repetir durante el gobierno anterior, hablando ya no de ficción).
Si no fuera porque en las charlas despuntan nombres propios (Menem, Rucci) y porque no es opulenta en producción y ambiciones, El Presi recuerda a La cordillera (2017, Santiago Mitre), por deslizarse sobre recovecos del poder político sin afán testimonial. Predomina un aliento satírico, aunque el ataque de un joven al vehículo y los incidentes que van precipitándose en el tramo final la acercan al género policial. Ciertas decisiones resultan curiosas, como la de registrar a personajes mirándose a la cara (no a los costados o hacia adelante) mientras conversan en el interior del auto en movimiento, o la de permitir que se escuchen en off los pensamientos de Marcelo (Juan Nemirosky) en determinado momento.
Recorrida por diálogos que algunos de los intérpretes logran expresar con conveniente naturalidad (especialmente María Celia Ferrero, Claudia Shujman y Juan Pablo Yevoli), El Presi es, en definitiva, una suerte de broma que se pone oscura asimilando la política a un terreno resbaladizo.

Por Fernando G. Varea

Cine argentino, modelo para armar

Recomendaciones y apreciaciones sobre cine argentino a cargo de Gustavo Fontán, Vanessa Ragone, Fernando Martín Peña, Santiago Loza, Juan Villegas, Fernando Kabusacki, Nicolás Prividera y Pablo Rodríguez Jáuregui, destinadas a los alumnos del taller Cine argentino: modelo para armar (desarrollado por el autor-editor de Espacio Cine junto a Fernando Herrera durante marzo y abril de 2021).

El que busca, encuentra

¡MUJER, TÚ ERES LA BELLEZA! – INVESTIGACIÓN Y ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA (CASI) PERDIDA
(Marcelo Vieguer; Editorial Ciudad Gótica; 2020)

¡Es! le dijo entusiasmado Marcelo Vieguer a Sofía Elizalde cuando, hurgando entre las latas con películas en 35 mm acumuladas por un coleccionista, advirtió que el contenido de una de ellas anticipaba lo que buscaban: fragmentos de ¡Mujer, tú eres la belleza! (1928, Camilo Zaccaría Soprani), el film rosarino con desnudos femeninos que parecía perdido. Siete años después, Vieguer (realizador audiovisual y docente) ofrece en un libro detalles de lo que ocurrió durante y después de ese provechoso hallazgo.
En ¡Mujer, tú eres la belleza! – Investigación y análisis de una película (casi) perdida –eslabón Nº 23 en la Colección Estación Cine, de la editorial local Ciudad Gótica–, el autor describe con apasionamiento lo que exhiben los fotogramas encontrados, los intertítulos, el afiche promocional y parte del guión, además de examinar ciertos films a los que Soprani echó mano para completar u ornamentar el suyo. El estudio incluye algunas conjeturas ante la falta de datos ciertos, analogías con construcciones formales o personajes de recordadas películas de Sergei Eisenstein o Akira Kurosawa, y datos sobre el estreno (en Rosario y Buenos Aires) y el éxito del film. Junto a la información, asoman apreciaciones para aclarar que Soprani no había procurado exponer morbosamente cuerpos desnudos, buscando, como él mismo puntualizaba, “que el realismo no afecte un ápice el pudor ni suscite la sensualidad” (¿se puede separar una cosa de la otra, es decir, mostrar un desnudo excluyendo la posibilidad de que sea objeto de deseo de uno o varios espectadores? ¿por qué eso podría ser un problema? son preguntas que se disparan).
Años de libertad creativa aquéllos del cine mudo, en los que las posibilidades técnicas y comerciales del nuevo medio expresivo eran exploradas por jóvenes animosos como Soprani, italiano que comenzó a vivir en Rosario a los nueve años, y que más tarde dirigió y produjo otras películas, fue cronista teatral y cinematográfico, fundó una revista especializada y publicó varios libros. Leyendo la publicación de Vieguer se impone la sensación de una libertad saludable, no sólo por la falta de censura durante la época. “La última secuencia nuclea la vuelta a lo natural en el momento del baño, donde los cuerpos desnudos se hacen uno con el agua y el mundo, modo de retornar a cierto origen líquido del cual todos venimos”, expresa el autor en determinado momento, trayendo a la memoria películas que mucho tiempo después gestaron Armando Bo (Embrujada y otras tantas) o Leonardo Favio (Nazareno Cruz y el lobo).
Las referencias a los colores a los que viraban las imágenes, a las esculturas griegas y los baños termales de la antigua Roma, a bailes y rituales de Hawái o de India, al valor del deporte y la respiración, invitan a apreciar aún más los matices de aquélla curiosa y lejana experiencia audiovisual.

Por Fernando G. Varea

20 años de “La ciénaga”

“Hace dos años que lo vengo presentando en varios concursos y ya pensaba que se me iba a hacer eterno”, declaraba Lucrecia Martel en 1997 a un periodista de Página/12 en el Festival de Sundance, después que el Instituto Sundance y la cadena de televisión japonesa NHK le entregaran el Premio a Mejor Guión. Se refería a La ciénaga, proyecto que la directora pudo impulsar gracias a los 125.000 dólares que le fueron entregados en esa ocasión, más el apoyo de Lita Stantic en la preproducción.
Fue el comienzo de varias cosas. Casi cuatro años después, Martel desplegó su trabajo terminado en un año difícil para los argentinos: el 12 de abril de 2001 su largometraje llegó a las salas, poco tiempo después de haber ganado el Premio Alfred Bauer en el Festival Internacional de Cine de Berlín, mientras seguía su camino por otros festivales (Toulouse, Nueva York) y se preveía el estreno en diversos países. Martel tenía entonces 34 años y sus principales antecedentes profesionales eran el corto Rey muerto (parte de la primera edición de Historias breves) y la dirección del programa televisivo Magazine for fai (que emitían los canales Cablín y TyC Sports).
Mucho se dijo  y se escribió después sobre La ciénaga: sobre sus méritos, sus efectos en el cine argentino, su importancia dentro de la obra de Martel, su lúcida mirada en torno a cierto estado de descomposición que estaba resquebrajando a la sociedad argentina. Antes de todo ello, asomaban estas primeras impresiones de los críticos en Berlín (a donde habían viajado Martel, Stantic, Mercedes Morán y Juan Cruz Bordeau, además de Mario Pergolini y Daniel Guebel, coproductores del film), que rescatamos para Espacio Cine al cumplirse 20 años del estreno en nuestro país.

(Clarín, 10/2/2001)

22º BAFICI: cine argentino, a pesar de todo

La 22ª edición del BAFICI fue extraña y acotada, no sólo por las restricciones que impone la pandemia: entre las ventajas (al menos, para quienes no vivimos en CABA), estuvo la posibilidad de ver el material que formó parte de la programación de manera virtual y gratuita; entre los puntos objetables, cabe señalar la ausencia casi total de publicaciones, charlas, homenajes y retrospectivas, el cambio o eliminación de algunas secciones, y, finalmente, la indiferencia hacia el periodismo especializado (es importante recordar que las acreditaciones, que este año no existieron, no sirven únicamente para ver películas y asistir a funciones de prensa sino también para facilitar entrevistas). Se extraña el BAFICI que alguna vez fue –prodigioso y diverso, en cantidad y calidad de proyecciones y actividades–, aunque hubo películas para disfrutar y discutir, algunas proyectadas incluso al aire libre o en salas porteñas (Gaumont, Lugones). A continuación, nuestra opinión sobre algunas de las producciones argentinas estrenadas en el marco del festival (aquí ya habíamos escrito sobre La casa sin cortinas, de Julián Troksberg, y Concierto para la batalla de El Tala, de Mariano Llinás).

El Gran Premio de la Competencia internacional fue para el corto cordobés Mi última aventura, sobre dos jóvenes aparentemente amigos que se proponen robarle al jefe de uno de ellos (encarnado por el realizador Martín Sappia, quien había estrenado en Mar del Plata el año pasado Un cuerpo estalló en mil pedazos): cuando todo parece haber salido bien, uno de los personajes toma una decisión sorpresiva, que conduce a un final abierto. Dirigido por Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas, con un ocasional relato en off, locaciones bien elegidas y música inconfundiblemente cordobesa, el film es conciso, encontrando en la mirada del actor Ignacio Tamagno y en la dirección de fotografía del propio Sonzini (esa Córdoba nocturna que se percibe melancólica y pegajosa, ese túnel azul casi onírico) los elementos necesarios para elevarse por sobre los tópicos frecuentes en la obra de realizadores jóvenes.

El Gran Premio de la Competencia Argentina fue para Implosión, tercer largometraje como director de Javier Van De Couter (de importante experiencia como actor). Situada en la actualidad, la película acompaña a dos jóvenes en viaje de Carmen de Patagones a La Plata, impulsados por el deseo de hallar al autor de la masacre ocurrida en una escuela secundaria de la ciudad del sur bonaerense en 2004. El propósito del realizador (y autor del guión junto a Anahí Berneri) fue generar una ficción a partir de elementos reales, comenzando por los protagonistas, partícipes directos de aquel trágico episodio, pero su juego se dispersa llevado por cierta improvisación. Cobra interés cuando afloran destellos de verdad: imágenes reales del hecho (enrarecidas, enrojecidas), un accidentado debate en una escuela secundaria actual, el dramático estallido de los recuerdos en determinado momento. El resto se acerca demasiado a las fórmulas de cierto cine celebrado en festivales como el BAFICI, asomando –en medio de puteadas, skates, birra y faso– arrebatos de violencia indicadores de turbias conductas internalizadas, incluyendo la caza de animales. Entre los méritos vale señalar la música de Nahuel Berneri.

El Premio a Mejor Dirección de la Competencia Argentina fue para Jonathan Perel por su documental Responsabilidad empresarial, que parte de una brillante idea: exponer la complicidad del empresariado argentino en la represión a trabajadores durante la última dictadura en Argentina simplemente leyendo textos extraídos del libro Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad (editado en 2015 por el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación), mientras una sucesión de plazos fijos muestran los establecimientos industriales de distintas partes del país respectivamente mencionados en esos informes. El film hubiera mejorado con la voz en off a cargo de actores y actrices (que no necesariamente debían cargar de emotividad los datos), ya que una inevitable monotonía termina afectándolo. El hecho de que todos los registros se hayan efectuado, visiblemente, desde el interior de un auto, resulta igualmente discutible. El valor de Perel, en todo caso, más allá de la idea original, está en la sensación de congoja que logra transmitir en cada plano, en la belleza gris que se desprende de las fachadas de esas fábricas (activas algunas, otras abandonadas) con el marco de cielos desapacibles, sumándose circunstancialmente referencias significativas en algún cartel o un mural con dibujos. Desde ya, lo que el propio Perel va leyendo perturba irremediablemente: la encarnizada (y organizada) persecución a gremialistas, los nombres conocidos que aparecen representando a determinadas empresas (Martínez de Hoz, Cavallo, Blaquier, Fortabat, Bunge y Born) o la represión sufrida por periodistas de un diario que todavía existe (La Nueva Provincia), son dolorosas piezas de este mosaico sombrío.

También dentro de la Competencia Argentina se conoció Los visionadores (Néstor Frenkel), que en poco menos de una hora revisa el historial de películas argentinas policiales de dudosa calidad de los últimos sesenta años (deteniéndose especialmente en las vinculadas al consumo de droga y al narcotráfico) con un patrón similar al de ciertos informes televisivos: ironizar a través de la edición con la asistencia de graciosos comentarios en off, aquí a cargo de Damián Dreizik. Un pequeño hallazgo del film es el descubrimiento de un diálogo de Así es la vida (en sus versiones de 1939 y 1977, basadas ambas en la obra teatral homónima de Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas) repetido en la desatinada Delito de corrupción (1991, última película dirigida por Enrique Carreras, director precisamente de la más reciente de aquellas versiones). Trivial y divertido, sin distraerse con acotaciones sobre el contexto político en el que fueron realizadas las respectivas películas o las diferencias entre ellas, no puede negarse el laborioso trabajo de selección y edición detrás de este producto realizado bajo el recuerdo de la época en que era furor alquilar VHS y encerrarse a verlos después.

En la misma sección, al mismo tiempo que en Cine.ar, fue estrenada López, de Ulises Rosell, cineasta especialmente lúcido en la elección de personajes para sus documentales y en la mirada que echa sobre ellos. Ocurría en Bonanza (2001) y en El etnógrafo (2012), y vuelve a suceder aquí, en que el centro de atención es el fotógrafo y artista plástico Marcos López (nacido en Gálvez, pcia. de Santa Fe), a quien se acompaña en diversas actividades con curiosidad y afecto, revelando ante el espectador el mundo de colores que ha creado en torno suyo. Pinturas, fotografías, muebles, ropa: todo es vivaz y luminoso, incluyendo la usina creativa que parece anidar en la cabeza del simpático Marcos. Esto no evita que afloren problemas (separaciones, pérdidas familiares, complicaciones por una mudanza) y que el film deje llevarse, por momentos, por cierta melancolía. Es notable cómo Rosell no convierte este material en un excitado caos, deteniendo su cámara ante detalles, gestos u objetos que le merecen atención, o jugando con la sorpresa, por ejemplo al dejar fuera de campo a López mientras le hablan dos chicas para luego revelar (sin énfasis) que hablaba con su cara oculta tras un jocoso disfraz. Fluyen, asimismo, historias paralelas, que se abren deslizando sensaciones y preguntas, como el pasado familiar de la madre o la vocación artística de especialistas a los que el protagonista recurre por distintas dolencias. Al film de Rosell debe agradecérsele, además, un tono jubiloso y benigno, algo inusual en el cine de estos tiempos.

Chispazos similares, aunque en un terreno más cercano al mundo infantil (acorde con la persona de la que se ocupa), desprende El universo de Clarita, documental de Tomás Lipgot que integró el apartado Baficito. En este caso, el deseo de una niña rosarina por ser astrónoma resulta una invitación a contagiarse de su curiosidad, su entusiasmo y su alegría. Sucesivos viajes de esta afectuosa Mafalda por CABA, La Plata, Chaco y San Juan, permiten sumergirse en un remolino de inquietudes y sorpresas en el que caben estrellas y meteoritos, la cultura de pueblos originarios y el deslumbramiento ante la ciencia, Georges Méliès y Harry Potter. Más allá de unos toques spielbergianos (efectos especiales, ampulosa música) que parecen innecesarios, el film de Lipgot puede verse como modelo posible de un cine argentino familiar o para preadolescentes, con un plus en la visita a un penal juvenil, donde los pibes presos dicen sentirse mejor después de mirar el cielo y exteriorizan, ante una estrella fugaz, un previsible pedido: la libertad.

El BAFICI cerró este año con No va más, film dirigido por Rafael Filippelli junto a Marina Califano y Hernán Hevia, sobre guión de Hevia, David Oubiña y Beatriz Sarlo. El propio Filippelli encarna a un hombre que ocupa su tiempo cumpliendo con poca convicción sencillas rutinas: prepararse un vaso de whisky, hojear un álbum de fotografías, leer algo de un diario (La Nación) o de un libro (de Jean-Paul Sartre), revisar la ropa que tiene en su placard, probarse corbatas. Aunque se lo ve acompañado únicamente por un gato, parece hablarle a alguien y responde raras llamadas telefónicas, insinuándose cierto desvarío dentro de ese encierro solitario en el interior de un departamento elegantemente sobrio y penumbroso. Entre observaciones y manías (“Más que leer, releo”), reflexiones duras sobre la vejez y el miedo a perder la memoria, intertítulos irónicos o estimulantes (“Todos los muertos están borrachos”, “Los que se fueron temprano no nos necesitan”) y ciertos trazos de un humor sesgado (incluyendo probables referencias a la personalidad del propio Filippelli, apreciables por quienes más lo conocen), el film sale de su asfixiante aislamiento cuando, por fin, aparecen bellos y breves planos de la ciudad de noche, desde la ventana. Enemigo de las fórmulas del cine clásico (como lo expresó en una entrevista reciente, en la que recordó a Hugo del Carril como alguien “bruto pero simpático”), director de películas polémicas como El ausente (1989) o Secuestro y muerte (2010, cuyo afiche asoma en una escena de No va más), muy apreciado entre realizadores egresados o docentes de la FUC (el film fue producido por tres de ellos: Mariano Llinás, Rodrigo Moreno y Juan Villegas), Filippelli es autor de documentales y ficciones en los que, como aquí, suelen cruzarse lo delicado y lo equívoco, lo moderno y lo elitista.

Por Fernando G. Varea