El buen amigo gigante de la industria

El estreno de una nueva película de Steven Spielberg (Cincinnati, EEUU, 1946) –uno de esos pocos nombres que suenan popularmente como equivalente a cineasta autorizado y exitoso– puede servir para echar una mirada sobre su obra, separándola en posibles etapas o pliegues. Lejos de pretender un análisis exhaustivo (otros lo han hecho o lo harán mejor), la intención es repasar brevemente una filmografía que va desde la vitalidad del cine de géneros de los ’70 hasta la obstinación en ciertos rasgos del clacisismo en la actualidad, atravesando algunos fiascos y grandes momentos.

ENERGÍA JUVENIL. Entre los primeros trabajos de Spielberg figura Firelight (1964), ensayo que filmó a los 16 años después de haber ganado un concurso de cine aficionado y que pudo exhibir en un local comercial de Arizona. Hubo también varios cortos y telefilms, entre ellos Reto a muerte (Duel, 1971), magistral como pieza de suspenso sostenida en escasos elementos: un camión conducido por alguien de origen y fines inciertos, una persecución pertinaz, la polvorienta soledad de los caminos. Su eficacia la llevó, años después, a ser rescatada y estrenada comercialmente en salas de cine en varios países, incluyendo Argentina. El mismo aliento lúdico y gusto por la adrenalina mostró posteriormente en Tiburón (1975), suceso de taquilla en pleno auge del llamado cine catástrofe y nominada al Oscar por mejor película cuando Spielberg tenía apenas 29 años. Poco antes había hecho Loca evasión (The sugarland express, 1974), sobre la fuga de una pareja de lunáticos, que (merced a sus complejas corridas automovilísticas, chispazos derivados del encuentro entre distintas modalidades de actuación y situaciones tragicómicas) resultó algo desconcertante. Algo similar ocurrió con la curiosa 1941 (1979), en torno a la locura que gana a los habitantes de las costas de California tras el ataque japonés a Pearl Harbor. Plena de incidentes reales surgidos del propio rodaje –incluyendo cambios del director de fotografía y de la empresa productora–, considerada antipatriótica por John Wayne (quien rechazó el rol principal), con Samuel Fuller y John Landis en papeles secundarios, bien puede verse como el resultado de un Spielberg ya ambicioso pero en estado de libertad.

SENTIMENTALISMO CELESTIAL. Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) y E.T. (1982) revisten de ternura algunas formulaciones propias del cine de ciencia ficción. Con estos productos destinados al consumo familiar, el realizador fue dejando de lado cierta provocación, prefiriendo el subrayado de gestos comprensivos y una estética más almibarada. El éxito de público y las nominaciones al Oscar que recibió por ambas películas como mejor director, lo ubicaron en poco tiempo en un sitio importante de la industria de Hollywood.

EL DISFRUTE DE LA AVENTURA. En busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templo de la perdición (1984), Indiana Jones y la última cruzada (1989) y la rezagada Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008) son variaciones en torno al juego que mejor juega Spielberg: divertidos homenajes al cine de aventuras, con el arqueólogo Jones (Harrison Ford) enfrentando diversos riesgos a través de viajes, búsqueda de reliquias y enfrentamiento con un surtido número de imprevisibles oponentes. Con espíritu de comic, estos encadenamientos de peripecias supieron rodear las hazañas del icónico héroe –de características nunca extraordinarias, salvo por su capacidad para sortear peligros– de saludables dosis de humor y terror, sin abrumar con efectos especiales. A partir de los ’80, y siempre apoyando sólidos entretenimientos destinados a un público infantil y adolescente, intervino también como realizador de algunos films en episodios y en la producción de otros (Gremlins, Volver al futuro, ¿Quién engañó a Roger Rabitt? y varios más).

EN BUSCA DE PRESTIGIO. Cuando su obra viró hacia el film con mensaje, los resultados fueron más discutibles. El color púrpura (1985), Imperio del sol (1987), La lista de Schindler (1993) y también, aunque en menor medida, Amistad (1997), contienen arrebatos dramáticos e ideas visuales de poderoso efecto, pero no dejan de ser aniñadas, superficiales, manipuladoras. El racismo, la infancia en tiempos de guerra y el nazismo fueron problemáticas que –sin el tratamiento adulto y cauteloso que siempre merecen– se le escurrieron de las manos. Echando mano a destellos fotográficos y musicales a veces gratuitos, y a intérpretes jugándose su lugar en la industria (incluyendo la entrañable Whoppi Goldberg y un preadolescente y exaltado Christian Bale pre-Batman), estos dramas de eficacia intermitente dejaban entrever, además, cierta laxitud moral: homenajear a las víctimas del Holocausto alzando el ejemplo de un empresario alemán arrepentido, por ejemplo, nunca pareció una iniciativa razonable.

PASOS EN FALSO. Ni la remake de un film de Víctor Fleming que se propuso para Siempre (1989) ni el homenaje a Peter Pan y sus personajes que intentó ser Hook (1991) estuvieron a la altura de las expectativas generadas. Extensas, plagadas de actores conocidos (desde Robin Williams y Dustin Hoffman hasta Audrey Hepburn), saturadas de un colorido chirriante, narrativamente endebles, fueron producciones cerradas en su aparatosidad.

REGRESOS AL CINE DE GÉNERO. Si algo sabe Spielberg es crear tensión por la cercanía de una criatura amenazante o encadenando obstáculos que ponen en riesgo la vida de personajes que generan empatía: por suerte, volvió a desplegar esa capacidad para divertir con sobresaltos en Jurassik Park (1993) y su inevitable continuación El mundo perdido (1997), Inteligencia artificial (2001), Minority Report (2002) y La guerra de los mundos (2005). Más allá de que en este último caso podía irritar el final triunfalista, y de que Inteligencia artificial debía bastante de su planificación a la concepción que de la misma había hecho Stanley Kubrick, los cinco casos son ejemplos de entretenimientos confeccionados con astucia, partiendo de las fórmulas del cine de terror y ciencia ficción.

OFICIO Y VIOLENCIA. Como si su deseo de ser reconocido como realizador de cine adulto se encontrara con su afición por el morbo, en Rescatando al soldado Ryan (1998) y Münich (2005) dolorosos hechos de la Historia –la invasión de Normandía durante la Segunda Guerra Mundial y el asesinato de los presuntos autores intelectuales de los atentados a la delegación israelí durante los Juegos Olímpicos de 1972– son convertidos en un drama bélico y un thriller cargados de suspenso y violencia. En el primer caso, la belleza clásica de algunos planos y su estremecedor tramo inicial son desbalanceados por una mirada conservadora sobre la guerra y sus consecuencias. Del mismo modo, Münich tiene secuencias brillantemente resueltas (como la toma subjetiva que acompaña al protagonista en su extraño encuentro con un contacto francés, entre otras tantas) pero la lectura que hace del personaje central y su contexto resulta ambigua y trivial.

COMEDIAS MENORES. En Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002) y La terminal (2004) Spielberg intentó la comedia sentimental o con toques de intriga. Confiando tal vez demasiado en el carisma y popularidad de sus protagonistas (Hanks, Di Caprio, Zeta-Jones), puso su profesionalismo al servicio de historias que van desenvolviéndose sin sorprender demasiado. Los homenajes (a Frank Capra, a James Bond, a la elegancia con la que se hacían ciertas farsas de enredos en los ’60) asoman sólo de a ratos.

CIERTO CLASICISMO. Los motivos por los que Caballo de guerra (2011), Lincoln (2012) y Puente de espías (2015) no fueron demasiado exitosas tal vez haya que buscarlos en sus méritos y no en sus defectos: son dramas elaborados con los tópicos del cine clásico, en tiempos en los que la historia de cariño de dos jóvenes hacia un caballo, una biopic sobre una figura histórica o las confabulaciones derivadas de la Guerra Fría sólo son digeridas si aparecen cruzadas por la sorna o el frenesí audiovisual. Nada de eso hay en estas tres obras, en las que (por encima de entrelíneas sospechosas) emergen una sobriedad fuera de época, ecos fordianos, madurez formal.

CORRERÍAS ANIMADAS. Suerte de relecturas de Indiana Jones y E.T. respectivamente, Las aventuras de Tintín (2011) y El buen amigo gigante (BFG [Big Friendly Giant], 2016) coinciden en un comienzo prometedor que va desviándose hacia un vertiginoso encadenamiento de acciones incidentales. Filmada una con la técnica de captura de movimiento y la otra con animación digital, se parecen por abrevar en fuentes nobles y, a partir de allí, armar movidos divertimentos. Ambas historias tienen niños bienintencionados y decididos como protagonistas, dentro de un ámbito atemporal en el que se despliegan eventos sin demasiada lógica, permitiendo disfrutar de un universo ficticio sembrado de peligros que se irán sorteando. Pero si Las aventuras de Tintín en algún momento se enfebrecía innecesariamente, El buen amigo gigante es invadida por una puesta en escena inarmónica, abigarrada, con un convencional enfrentamiento final ogros vs. soldados. Lo mejor de este Roald Dahl pasado por Spielberg está en las iniciales escenas nocturnas en la calle y la aparición del gigante, más un último tramo que –aunque hubiera sido mejor sin banderas reconocibles ni encandilamiento por lujos monárquicos– resulta incuestionablemente gracioso.

Por Fernando Varea

Y la vida continúa

El cine es experiencia. Cuando un film se nos revela excitante y profundo, iluminándonos, moviéndonos el piso, emocionándonos (aunque no contenga escenas sentimentales), su visión se convierte en un acto liberador. Los sentidos se despiertan, el placer y el aprendizaje se combinan gozosamente.
Películas del iraní Abbas Kiarostami (1940-2016) he visto varias y de distintas formas, desde El sabor de la cereza (1997) en una sala rosarina que ya no existe, hasta Shirin (2008) en un BAFICI, algunos cortos en youtube, y otras (como la última, Like someone in love) descargadas de la web. Pero nada se compara a la experiencia de haber visto ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987), Primer plano (1990) y Y la vida continúa (1992) en el transcurso de una misma semana, cuando se estrenaron juntas en los complejos Village de distintas ciudades del país, en octubre de 2000. Con la expectativa generada por elogiosas críticas publicadas en los diarios porteños (difícil recordar un caso en el que tres films de un mismo director se hayan estrenado un mismo día, recibiendo las máximas calificaciones –10 puntos, Excelente– de los periodistas especializados), asistí sabiendo que no habría otra forma de verlas en aquel tiempo. Aún me duran los efectos benéficos de ese encuentro con la belleza y la madurez de las que el cine es posible.
En diciembre pasado, invitado por la gente del cine El Cairo a programar una película, propuse ¿Dónde queda la casa de mi amigo? Cuando supe que se exhibiría cinco días antes de la Nochebuena, dudé que –en medio del frenesí de compras compulsivas y despedidas que se desata a fin de año– mucha gente acudiera a verla. Sin embargo, participó de la proyección un público numeroso y entusiasta de distintas edades, que disfrutó visiblemente del film de Kiarostami y aplaudió al final. Nadie suponía que su creador moriría seis meses después. 
Seguramente porque durante la vida escasean, uno desea siempre repetir –de una u otra manera– los momentos dichosos. Si un artista que nos ha hecho bien continúa activo, confiamos en que nos gratificará con una obra nueva en cualquier momento: por eso su partida nos frustra y nos hace sentir un poco huérfanos. Pero aunque ya no puedan agregarse más piezas a su obra, hay algo reverberante en ella: “Para mí una película prácticamente no termina nunca, es un juego que nunca acaba –ha dicho Kiarostami, según registra el excelente libro publicado por Los Ríos Editorial–. Cada vez que exhibo una película, espero las reacciones del público. Para mí, la belleza del arte reside en las reacciones que causa.”
Por otra parte, Kiarostami ha sabido reflexionar maravillosamente sobre el tema en sus propios films: un auténtico tratado sobre la vida y la muerte (nunca altisonante, además) es, por ejemplo, Y la vida continúa, donde el protagonista y su hijo observan y escuchan a personas con las que van cruzándose, entre los restos de un terremoto. Allí, en medio de los escombros, hay quienes se muestran apurados por casarse o ver un partido de fútbol, justificándose: “Después de todo, la vida continúa”.

Por Fernando Varea

El milagro es el misterio

LA HELADA NEGRA
(2016; dir: Maximiliano Schonfeld)

Su sencillismo pastoral y su intérprete principal pueden confundir: La helada negra no es una arbitrariedad desapasionada con una actriz de moda, sino un film maduro, de ideas claras, con un director sensible detrás.
La historia de Alejandra, una joven que es vista por los habitantes de una comunidad de descendientes europeos como hacedora de milagros –y al mismo tiempo, tal vez por el mismo motivo, como alguien en quien no confiar demasiado–, es narrada por Maximiliano Schonfeld (1982, Crespo, Entre Ríos) sin sobresaltos. La belleza de los encuadres y la ajustada disposición de cada travelling responden a una planificación que se intuye paciente, sin que el resultado final se alce como una creación de frialdad milimétrica: hay calidez en La helada negra, con un tibio enigma rondándola.
Aunque podría ligarse a películas con personaje dudosamente angelical que sacude un estado de cosas –como Teorema (1968, Pasolini)– o con supersticiones del Litoral argentino encarnadas en una muchacha con fluctuantes actitudes de debilidad y fortaleza –como La hora de María y el pájaro de oro (1975, Kuhn)–, la distinguen una templanza provinciana, un tono delicado y ambiciones que no abruman. Las imágenes iniciales (una mancha deforme que parece ser la helada del título o un dibujo en el espacio, en cualquier caso una forma que induce al misterio) llevan a pensar en Tarkovski o en las inquietudes ecológicas de algunas películas de Peter Weir, así como cuando la cámara merodea a unas niñas rubias asoma el recuerdo de Luz silenciosa (2007, Reygadas). Y aunque el film nunca traspone una sensación de serena inquietud, se acerca a los espejismos de Favio al detener su mirada en los bordes (miradas y gestos son lo que importa, como cuando se habla de un parabrisas que permanece fuera de campo), al permitir que la tensión dramática sea atravesada por una ráfaga de humor, o al integrar espontáneamente a la trama bailes, música y costumbres que entretienen a gente del interior de las provincias.
Rodada en la localidad entrerriana de Villa María con personas del lugar –salvo la protagonista–, La helada negra orilla la fantasía con pudor, con la ayuda de una música amenazante que altera el fondo sonoro hecho de mugidos de vacas y murmullos de pájaros. No menos sutiles resultan otras señales de alarma en ese apacible espacio cruzado de árboles y fardos dorados: una mano que aprieta una fruta, por ejemplo.
El rigor plástico (gran trabajo de la directora de fotografía Soledad Rodríguez y los camarógrafos Gustavo Triviño y Nicolás Mayer) encuentra su cauce en la depurada dirección: resulta difícil encontrar una película argentina reciente que exhiba esta calidad, con una secuencia filmada de manera tan envolvente como la que revela ciertos datos sobre la protagonista culminando con un beso, para luego prolongarse en las imágenes de un baile en el pueblo.
El film de Schonfeld deriva de una historia que él mismo vivió de cerca: el revuelo que generó en Crespo un niño que decía haber visto a Jesús; ese punto de partida revela la sinceridad del trabajo. No deja de ser reconfortante, por otra parte, que por sobre esos límpidos horizontes que traen ecos de John Ford se recorten necesidades y conflictos ciertos. Los personajes trabajan y se preocupan por el estado de sus cosechas, y el milagro mismo (la desaparición de la helada perjudicial, supuestamente por obra de la joven forastera) puede ser visto como solución a un infortunio de la Naturaleza pero también una manera de remediar la indiferencia o inacción de quienes deberían ocuparse del bienestar de esta gente. La fe en alguien superior o distinto, que viene de afuera (no surge del seno de la comunidad) para resolver problemas, enfrentando algunas sospechas y resistencias, posibilita diversas interpretaciones. ¿Alejandra los ayuda o los engaña? ¿En los pueblerinos hay excesiva confianza o simplemente aprovechamiento de un prodigio del destino? ¿Lo de ellos es serenidad, ingenuidad o un modo de vivir sin hacerse demasiadas preguntas?
La tonada de Lucas, el pibe cuyos sentimientos se ven sacudidos por la presencia de la joven sanadora (Lucas Schell, a quien Schonfeld había dirigido ya en Germania), y su presencia no intoxicada de vicios televisivos, son demostración de la verdad que el director logra extraer de este grupo de no actores convocados para jugar personajes no muy distintos a sí mismos. Junto a ellos, Ailín Salas compensa largamente cierta falta de matices al hablar con esa mezcla de fragilidad y madurez que suele imprimir a sus seres de ficción. Con sus sonrisas pícaras, el brillo de sus miradas asustadas y su discreta carnalidad, hace de esa “chica vestida de vieja” una criatura recordable, seductoramente sinuosa.

Por Fernando G. Varea

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El desafío de documentar

LA ARQUITECTURA DEL CRIMEN
(2016; dir. Federico Actis)
EL PERRO DE ITUZAINGO
(2016; dir. Patricio Carroggio)

Registrar con la cámara, y con mirada propia, historias semiescondidas, escrutando sitios y rostros, examinando sucesos trágicos o amables. Tarea nada fácil, si lo que se busca es explotar las posibilidades que tiene el cine para pulir ese diamante en bruto que es la realidad que nos rodea. La producción audiovisual rosarina viene intentándolo con resultados satisfactorios, en los últimos años, de la mano de Mario Piazza, Rubén Plataneo, Diego Fidalgo, Arturo Marinho, Pablo Romano, Francisco Matiozzi Molinas, Juan Diego Kantor, Fernando Herrera y otros.
Federico Actis (Rosario, 1981) y Patricio Carroggio (1979, Barcelona, España, afincado en Rosario desde hace casi una década) sumaron este año dos nuevos documentales. No es que Actis y Carroggio le escapen a la ficción: el primero se mostró ingenioso y meticuloso en cortos como El otro (2003) y Shhh!! (2007), o en Los teleféricos (parte de Historias breves 6); el segundo, a su vez, ganó algunos premios con Sábado hawaiano (2010) y French y Beruti (2011), trabajos poco solemnes y ligeramente excéntricos. Esta vez, sin embargo, enfrentaron el desafío de documentar.
En La arquitectura del crimen, Actis recorre el edificio de la Jefatura de Policía (hoy Centro Cívico) en busca de pliegues y recuerdos. Con una voz en off que –sin excederse– aporta datos de manera didáctica, desplegando planos del lugar (cuyas formas pueden mutar gracias a ocasionales toques animados), recogiendo testimonios y rastreando huellas en esas paredes y rincones que encierran tantas experiencias dolorosas, transita momentos de la historia del último siglo en Rosario de manera provechosamente abarcadora, como pocos films locales lo han hecho. Comienza de manera inquietante, con material de archivo en el que el militar santafesino Omar Graffigna –miembro de la segunda Junta Militar de Gobierno durante la última dictadura– justifica sus planes, animado por un conocido periodista rosarino, movilero de Canal 3 durante décadas. Hay varios momentos como ese, en los que La arquitectura del crimen crece en tensión e interés, con un pico en el perturbador capítulo destinado al Jefe de la Policía de Santa Fe durante el terrorismo de Estado, Agustín Feced.
Las imágenes que recuerdan el secuestro del gerente del frigorífico Swift por parte de miembros del Ejército Revolucionario del Pueblo, solicitando para su liberación frazadas y comida para los obreros, refrescan la intensidad de los años ’70. Los comentarios de arquitectos y estudiosos ayudan a conocer los cambios a los que fue sometido el inmueble. La información sobre los distintos intendentes y las declaraciones de un antiguo policía, una vecina o los trabajadores encargados de una de las tantas remodelaciones, sugieren distintos grados de indiferencia, sorpresa, complicidad o cobardía. La secuencia en la que ex detenidos deben derribar una pared de la ex Jefatura, finalmente, permite una descarga de emoción.
Algunos testimonios son más interesantes o concisos que otros (seguramente hay más vecinos o ciudadanos rosarinos que atesoran anécdotas en torno al lugar en cuestión), pero lo que La arquitectura del crimen exhibe, a lo largo de dos horas, resulta sustancioso. Producida por Ricardo Robins, Vanina Cánepa y Gabriel Zuzeck, con la producción general de Cecilia Vallina (directora de Industrias Culturales del Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe), es el resultado de un laborioso y paciente trabajo de búsqueda, selección y disposición de materiales, afortunadamente sin subrayados oficialistas, que encuentra sus méritos mayores en el hecho de sacar a la luz archivos eludidos por los canales de TV, así como las reflexiones que estimula deteniéndose en desteñidas marcas en el tiempo, con la ayuda de la expresiva, apropiadísima música de Alexis Perepelycia.
Aunque lo que propone el film de Carroggio es distinto, tiene algo en común con el de Actis: el director se hace a un lado, no es protagonista él sino su mirada. El perro de Ituzaingo –exhibida en la sección Panorama del último BAFICI– indaga en la forma de trabajo de Raúl Perrone, director que probablemente haya cobrado notoriedad más por su individualismo e independencia (con más de treinta cortos, medio y largometrajes rodados únicamente en la ciudad bonaerense del título, de forma casi artesanal junto a amigos o alumnos) que por su obra en sí (que va desde los distendidas viñetas juveniles de Labios de churrasco o Graciadió hasta las más recientes y estilizadas P3nd3jo5 Favula). Valiosa por ocuparse de un realizador poco afecto a la exposición pública, El perro de Utuzaingo resulta una suerte de backstage de uno de los últimos films de Perrone, con la personalidad del director asomando sin vueltas. “Odio la plata, a los que tienen plata, los que buscan la plata y los que pelean por la plata” dice en un momento este auténtico personaje del cine vernáculo, quien, cuando se lo ve con polera y sombrero, recuerda físicamente al Pino Solanas de los ’80.
El film va al grano: con un movimiento descriptivo de la cámara nos ubica en el lugar de trabajo de Perrone, regado de estampitas religiosas, fotos de rock stars y papeles. En seguida lo vemos en plena actividad, junto a un reducido equipo con el que intercambia bromas y discusiones. Sólo en contadas ocasiones el documental sale de ese espacio, y cuando lo hace es para agregar apuntes sobre el mismo tema. La visión positiva que los jóvenes actores tienen de RP afloja la tensión que sobrevuela en algunos ensayos o al dispararse una que otra broma sobradora. “Me siento un dibujito animado suyo” dice en un momento la joven actriz que lo trata de usted, siendo inevitable recordar la larga trayectoria de Perrone como ilustrador e historietista. Los breves toques musicales de Carlos Masinger y graciosos equívocos que se suceden durante el rodaje aligeran la presentación de esta seguidilla de esfuerzos.
Cuando eventualmente la cámara de Carroggio se desvía y se detiene en el brillo de alguna mirada, dejando fuera de campo lo que Perrone filma –por ejemplo al mostrar una nena que mira sorprendida la labor de los actores–, su film gana en comunicatividad. En cuanto a su objeto de estudio, debe reconocerse que logra exponer a Perrone sin condicionamientos, compartiendo el modo en que convierte a su quehacer en un juego, con apasionamiento y contradicciones, sencillez y libertad.

Por Fernando Varea

https://www.youtube.com/user/fgactis
http://www.patriciocarroggio.com/

Desplegando el tiempo

FRANCOFONÍA
(2015; dir: Alexandr Sokurov)
LEJOS DE ELLA
(2015, Shan he gu ren/Mountains May Depart; dir: Jia Zhang-Ke)

En octubre de 1988, Alan Pauls consideraba en la revista Humor que El sacrificio (Andrei Tarkovski), Desde ahora y para siempre (John Huston) y Las alas del deseo (Win Wenders), estrenadas en esos días, eran “nubes de otro cielo, que atraviesan la atmósfera cinematográfica con la grandeza solitaria de los grandes fantasmas, espectros errantes y únicos que contemplan la escena en la que transitan sin ninguna familiaridad”, y se preguntaba: “¿Qué hace que esas obras merezcan la contemplación perpleja, a veces un poco sarcástica, que merece un OVNI lujoso y excesivo, procedente de alguna región olvidada o encaminado hacia ella? La época. O, mejor dicho, la relación asincrónica que mantienen con ella. Ni la tragicidad, ni la experiencia religiosa, ni la seriedad con que esas imágenes se piensan a sí mismas son valores que la Bolsa de la contemporaneidad cotice generosamente.”
Tarkovski y Huston nos dejaron (ya habían fallecido cuando estas películas se conocieron en Argentina), en tanto Wenders continuó su filmografía de manera algo despareja. Pero, afortunadamente, fueron surgiendo después otros realizadores, de esos que van tallando un estilo propio mientras discurren sobre los temas que han desvelado a artistas de todas las épocas.
Esta semana, la casi milagrosa reunión en la cartelera rosarina de los largometrajes más recientes del ruso Alexsandr Sokurov (en una de las salas digitalizadas de Cines del Centro) y del chino Jia Zhang-Ke (en el cine El Cairo, tras un raudo paso por Cines del Centro) lleva a pensar que, aunque aquellos augurios de Pauls no eran desatinados, ese modo de entender el cine aún sobrevive. En tanto el lenguaje audiovisual muta hacia formatos breves, recortados, livianos y efectistas –fenómeno de implicancias por ahora imprevisibles y, por otra parte, inevitable–, el hecho de que entre las opciones posibles asomen películas como Francofonía y Lejos de ella, resulta alentador.
Estamos hablando de obras que le permiten al espectador enfrentarse a ideas sobre temas no asignados por la agenda periodística (el valor del arte, las agitaciones de la Historia, el devenir del destino de personas públicas o anónimas), atravesar una variada escala de emociones, internarse en adormecidas zonas de la comprensión y el conocimiento. Apreciándolas en una buena sala, la fuerza atronadora de un avión o la imponencia de un paisaje se perciben próximas y enigmáticas. Aunque hay diferencias entre ellas, ambas comparten la misma visión del cine como medio para descubrir otras vidas y comprender la nuestra, valiéndose de la experimentación con los géneros y las texturas, convenientemente lejos del acartonado qualité.
Francofonía es un ensayo semidocumental que va y viene por la historia del museo del Louvre, de algunos personajes responsables de su patrimonio, de Francia y del arte en general. La fascinación por la cultura francesa y por lo museístico es su mayor riesgo (en Madre e hijoPadre e hijo y otras, Sokurov desplegaba abismos de belleza plástica sin escudarse en nombres de grandes pintores); también cierta tendencia de la voz en off a suavizar o diluir procesos históricos. Pero es abundante su riqueza, con reveladoras imágenes de archivo, recreación de seres de fuerte carga simbólica recorriendo el museo como fantasmas o desafiando presagios, un navegante que traslada contenedores con obras de arte en medio de un mar tan embravecido como la propia Historia, e incluso pormenores del rodaje. Cuando Francofonía se detiene, en un momento, en unas monumentales esculturas egipcias, uno se pregunta cuántos films actuales nos conducen a reflexionar sobre antiguas civilizaciones y sobre la humanidad, en definitiva, con esta seriedad y falta de solemnidad.
Zhang-Ke, por su parte, ofrece un melodrama sin adornos que sigue a una mujer y dos hombres, demorándose en distintos momentos de sus historias personales. Dividido en tres partes, que transcurren sucesivamente en 1999, 2014 y 2025 (la última de convicción desigual, aunque con excelentes actuaciones y algunas frases que pegan fuerte), en Lejos de ella hay amores no correspondidos, padres y madres que aman como pueden, gozos, pérdidas, enojos, soledades, y problemas económicos y ecológicos que no son mero telón de fondo. El mundo del trabajo está presente, condicionando la salud, las alegrías y tristezas de estas personas marcadas por sus sentimientos, sus decisiones y la ineludible fatalidad. Mientras el astuto guión va vinculando elementos de una época con otra, la vida pasa, y con ella hábitos y afectos que se mantienen. Todos sabemos que una canción trivial puede acompañarnos –concientemente o no– a lo largo de los años, o que una tarjeta olvidada puede remitirnos a momentos felices, pero Lejos de ella nos recuerda la emoción que deparan esos encuentros fugaces. A menudo, ligeras premoniciones y recuerdos sorprenden a los personajes, como nos ocurre a diario a los espectadores. “Vamos en tren porque así tengo más tiempo para estar con vos”, le dice en un momento una madre a su hijo, y de la misma manera transcurre el film, atravesado de benéficas elipsis, simple y complejo a la vez.
Puzzle a desmenuzar el primero, relato clásico de admirable sencillez el segundo, los dos son representantes de ese cine –estimulante, provechoso, generoso– que todavía resiste.

Por Fernando G. Varea

Un encuentro con algunas buenas jugadas

HIJOS NUESTROS
(2015; dir. Juan Fernández Gebauer/Nicolás Suárez)

Pocas palabras, señales de cansancio, un oportuno programa radial de fondo, un oficio y una afición a la vista, un piropo a una mujer al pasar: la presentación de Hugo, el protagonista de esta ópera prima de Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez, es brillantemente ajustada, sin redundancias. De entrada, y sin que nadie nos lo diga, descubrimos en él a un taxista fanático de San Lorenzo, porteño, trabajador, pensativo y solitario. Apenas sube al coche una mujer con su hijo vestido con ropa deportiva, un brevísimo diálogo sobre el fútbol describe, de manera igualmente concisa, a los personajes: “Eso es falta” dice ella, ante un comentario de Hugo, y él responde “Es fútbol”.
De a poco seguimos conociendo a los tres, sin que ninguno se detenga a desplegar un monólogo sobre su vida pasada. Tampoco hay discusiones a los gritos ni gestos innobles: él, ella y el pibe son, simplemente, personas que viven como pueden, lidiando entre lo que les gusta, lo que desean y lo que deben hacer (el trabajo, el colegio). Esto último no deja de ser relevante, en un cine argentino que últimamente se caracteriza por eludir a hombres y mujeres de clase media ganándose el pan. Hugo no es publicista ni director de cine sino tachero, su circunstancial amiga prepara viandas y “desayunos a domicilio”, y ambos deben trabajar más de la cuenta para subsistir. Estrenada en octubre pasado en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y exhibida ahora en salas comerciales –con un cambio de gobierno en el medio–, Hijos nuestros parece hablar de un estado de situación (ecónomica, social) particular, sin vociferar nombres propios.
Otro mérito indudable del film es haber recurrido a seres prototípicos y sitios icónicos (el club, el bar, el taller mecánico) sin campanellizarlos. Sentimentalismo y comicidad apenas asoman: un costumbrismo medido recorre la historia, y basta pensar lo que hubieran hecho otros con la escena en la que Hugo se excita confirmando la importancia que tiene para él un pie, o los momentos en los que se juega el destino del chico probándose en la novena de San Lorenzo.
Los personajes pueden tener buenas intenciones y falencias al mismo tiempo, la indiferencia ante ciertas infracciones y el tono ligeramente agresivo de algunos diálogos discurren sin énfasis, la decoración de los ambientes es adecuada sin lucir recargada. Y aunque la mirada sobre el fenómeno del fútbol es algo ambigua o complaciente, Hijos nuestros bien puede situarse en la lista de ficciones argentinas que han abordado el tema con honestidad (desde las apasionadas El hincha y Pelota de trapo hasta la crítica El crack, la sesentosa Paula contra la mitad más uno, el retrato de la célebre hincha La Raulito, y alguna otra). El universo del protagonista parece girar en torno al popular deporte (“Ando con la cancha inclinada” dice en un momento, y le responden “Sí, te faltan algunos jugadores”), pero el film no se deja contaminar por la exaltación futbolera. Hugo es un ser humano a pesar de su fanatismo, no una caricatura.
Contribuyen en ese clima anímico general el Hugo de Carlos Portaluppi (con su mirada triste que no esconde cierta dureza y desconfianza en los demás, o quizás en sí mismo) y los trabajos interpretativos de Ana Katz (de un naturalismo ajustadísimo, con el gesto preciso siempre), el adolescente Valentín Greco (excelente) y algunos de esos actores secundarios siempre eficaces (Germán De Silva, Gabo Correa).
Si Hijos nuestros no logra un nivel mayor de calidad no es por algunos pequeños descuidos (a Hugo no se lo ve comer mucho a pesar de su problema de obesidad, en la celebración de la Confirmación debería verse un obispo), sino por un par de irrupciones surrealistas, en las que la obsesión de Hugo con su querido equipo de fútbol se entromete en un programa de TV y en la iglesia misma a la que asiste en un momento. Son secuencias en las que el film falla en la dosificación y preparación de los ingredientes, y en las que, antes que un soplo a lo Buñuel, se manifiesta el fantasma de cierto grotesco característico del cine argentino de los ’80. Como si a Hijos nuestros (buen título, que además de connotaciones futboleras y familiares puede tener resonancias místicas) le costara, igual que a su protagonista, dejar lo raso y rutinario y dar forma a algo más arriesgado.

Por Fernando G. Varea