… Y el cine creó a Isabel Sarli

Mucho podría decirse de Isabel Sarli (la actriz argentina de El trueno entre las hojas, …Y el demonio creó a los hombres, Carne, Fuego y muchas más, fallecida el pasado 25 de junio), pero lo indiscutible es que fue un producto eminentemente cinematográfico y que, a través del cine, terminó convirtiéndose en un ícono de nuestra cultura popular. Si bien fue entrevistada muchas veces, en esta nota que le hicieron en Nantes (Francia) y que aquí rescatamos se refiere a algunos temas sobre los que poco le han preguntado. Fue publicada en la sección Mujer del diario Tiempo Argentino el 16/1/1986.

 

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Abanico de voces para hablar del boom sojero

SANTA SOJA
(2018; dir: Christian Fuma)

¿Por qué si el cultivo de soja en el sur santafesino proporciona (además de suculentos negocios a determinados sectores de la producción y empresas transnacionales) graves problemas medioambientales y pérdida de soberanía alimentaria, el tema es tan poco discutido en los medios de comunicación? Ésta es una de las tantas preguntas a las que puede conducir Santa soja, el documental de Christian Fuma (director) y Cristian Andrade (productor) que sí se ocupa del tema, sin estridencias y con responsabilidad.
Un texto inicial ubica al espectador: fue –no casualmente– a mediados de los ’90 que se libera al mercado en Argentina la semilla de soja transgénica, lo que terminó convirtiendo a nuestro país en uno de los principales productores de soja en el mundo. Las primeras imágenes, que registran las aplaudidas exhibiciones durante la celebración de un aniversario del Combate de San Lorenzo en dicha ciudad, permiten reflexionar sobre ideas de patria y soberanía que parecen congeladas en el tiempo, aunque el film de Fuma –a contracorriente de lo que suele verse en cine, TV y redes sociales– no plasma sus inquietudes en forma de burla o ironía. Se dedica, en todo caso, durante poco más de una hora, a recorrer la zona reuniendo opiniones de alrededor de cuarenta hombres y mujeres: desde una bióloga hasta un agente de la bolsa, un pescador o una joven coronada Reina de la Soja. Todos brindan sus impresiones o experiencias y las mismas, al cruzarse, van estableciendo un completo cuadro de situación. En algún momento asoma la figura de algún funcionario o de alguien que supo ser candidato a gobernador, pero Santa soja prefiere no dar protagonismo a figuras de la política (o del mundo empresarial enredadas en la política).
Una de las trabajadoras que dejan su testimonio se maravilla ante “la capacidad que tiene la tierra de dar” de manera casi mágica, aún sobre la obstinación por castigarla del hombre, “el rey de la naturaleza”, como recuerda a su vez un fraile. A ese punto se vuelve, una y otra vez, mientras se sacan a la luz retazos de historias de vida atravesadas por las consecuencias del proceso industrial sojero. Acertadamente, los nombres de quienes hablan aparecen recién al final, y ni allí ni en otros segmentos de este sobrio documental hay música subrayando lo que esas personas dicen o sienten.
Con fotografía de Pablo Grassi y posproducción de sonido de Santiago Zecca, Santa soja (producción independiente realizada con aportes del INCAA) invita a conocer, a comprender, a preocuparse, a pensar, a ver de otra manera el paisaje geográfico y humano de nuestra región.

Por Fernando Varea

Trailer de Santa soja aquí

Lucía Garibaldi: “A mi heroína no le importa preservar la conducta de un solo género”

Luego de realizar los cortometrajes Colchones (2009) y Mojarra (2011), la guionista y realizadora uruguaya Lucía Garibaldi pudo llegar –no sin esfuerzo– a su primer largometraje: Los tiburones (2019), ficción centrada en Rosina, una chica algo arisca que, mientras ayuda a su padre en trabajos de jardinería e inicia una inestable relación con un joven de su edad, es testigo de la alarma de los vecinos de la zona costera en la que vive por la presunta aparición de tiburones en el mar. Protagonizado por la debutante Romina Bentancur, el film cubre con sutiles pinceladas de humor el dificultoso tránsito por la adolescencia de Rosina, a veces silenciosa observadora de quienes la rodean y, en otras ocasiones, indócil e impulsiva. El estreno en las salas argentinas de Los tiburones, después de haber pasado por distintos festivales (Sundance, Guadalajara, Toulouse, BAFICI) y haber obteniendo varios premios, fue el pretexto para contactar a su joven directora y acercarle algunas preguntas e impresiones sobre su trabajo.
– Es interesante lo lograda que está la relación de amor-odio entre Rosina (Romina Bentancur) y Joselo (Federico Morosini), con pocas palabras y la cámara buscando gestos y miradas. ¿Cómo trabajaste eso como directora y con los actores?
– Ellos se conocieron en una especie de casting, que en realidad era otra cosa: Romina ya estaba adentro y Federico también, pero de todas formas todos actuábamos como si estuviésemos haciendo una película, en las que se hacen castings, entonces teníamos que seguir la fórmula… Así se hicieron amigos. Todos nos hicimos amigos. Hablamos mucho de los personajes, de sus posibles vidas y sentimientos, de qué podía gustarle a uno del otro. Armamos un mundo que obviamente no se ve en la película y se reduce a un gesto o a la ausencia de un gesto. Fede quería quererla un poco a Rosina y me parecía bien. No queríamos que fuese un tipo vil: él también está creciendo y tampoco entiende nada de lo que le pasa. Yo quería que fuese un poco tosco y descuidado con ella. Tuvimos que encontrar argumentos para que el enojo de Rosina sea tan grande, elevar el sentimiento a un lugar de indignación con la vida y con la forma en que funcionan las cosas. Él le dice ¿Querés venir a mirar el partido con los pibes? y ella ¿Vamos a la playa? Creo que intentamos entender las dos puntas. Joselo no puede con ella, prefiere ver el partido. Su indiferencia me causa bastante gracia, la venganza va a ser inigualable. Creo que, en el fondo, Fede estaba tranquilo interpretando esa especie de tiranía inconsciente porque sabía que el desquite de Rosina iba a ser peor.
– En medio de la incomunicación y los celos que atraviesan la vida de Rosina, son como alivios de serenidad algunas escenas en el bosque y en la playa, o las que la muestran andando en bicicleta de noche. ¿Cómo fueron realizadas?
– Los exteriores son lugares que conozco bastante bien. Mi familia veranea ahí. Es un balneario en el cual pasé muchos días, aburrida, con mucho tiempo libre. El scouting lo hice con colegas que viven en la zona y también con mi madre, ella camina mucho y conoce cada casa, cada calle, planta, perro, moto. Yo me aproveché de todo eso, eligiendo cada rincón con tiempo. Fuimos a filmar tranquilos, sin improvisar demasiado.
– ¿Qué buscaste expresar al mostrar a Rosina integrada en algunos momentos a los varones, por ejemplo cuando ayuda a su padre en el trabajo?
– Que ella puede hacer lo que hacen los varones. Que las actividades no son tan binarias. Que si ella se crió con un padre jardinero, probablemente pueda podar una acacia mejor que muchos… Ella se mueve de una forma muy masculina y femenina a la vez, escupe, tiene pelos, es una nena a la que no le importa mucho preservar la conducta de un solo género, hay cosas más importantes en las que pensar: el amor, los animales, YouTube y todo eso. 
– Si bien los padres (Fabián Arenillas y Valeria Lois) no son agresivos, no parecen estar a la altura de lo que Rosina y sus hermanos necesitan. ¿Qué te interesó de ellos?
– Quería que tuvieran problemas económicos. Esos problemas que hacen que el resto de los problemas sea secundarios, que hacen que no tengan tiempo para ver qué sucede con sus hijos realmente. No son descuidados, están sobreviviendo. Todos tienen sus propios problemas. Siento que esa especie de surfeada es permanente en mi país. Hay creatividad en esa constante invención de trabajos para subsistir, lo que me parece fascinante. Me resultó muy fácil imaginarlos porque cada día algún amigo, o familiar, o familiar de algún amigo, está inventando un nuevo negocio, una importación novedosa, una receta de algún pan con masa madre, o cremas de cannabis, o alfajores de maicena, o cuadros de serigrafía, remeras, jardines de infantes, jabones, hostales, espacios de co work… Cada vez que alguien viaja (incluso yo) vuelve con un modelo de negocios entre manos y el convencimiento y la esperanza absoluta de que va a salvarles la economía. Es impresionante.
– Los pobladores preocupados por los tiburones que se contactan con un grupo de whatsapp me recordaron a ciertas reacciones que se producen en la sociedad actual ante la delincuencia (adoptando lo que algunos llaman “hacer justicia por mano propia”) ¿Tuviste  la intención de representaran eso?
– Sí, quise retratar la paranoia vecinal. Quise hablar un poco de esa manera que tiene la conciencia colectiva de armarse contra algo que no sabe bien lo que es.
– ¿Por qué no te interesó usar una música incidental melancólica?
– No me gusta cuando la música se transforma en una herramienta meramente sensacionalista, cuando los sentimientos se subrayan tanto. Hay sentimientos que no necesitan de eso. Como espectadora siento que están queriendo quebrarme y rascarme el corazón, eso me aleja. Me gusta la música que acompaña la narrativa, claro, me gusta también cuando es utilizada para generar respiros, pausas, videoclips internos, hay tantas formas de usarla y es tan divertido hacerlo… En Los tiburones traté de sacarle dramatismo y jugar. Los músicos (Fabrizio Rossi, Miguel Recalde y Santiago Marrero) entendieron y compartieron esto, porque aparte de ser grandes músicos, son mis amigos de toda la vida. Hicimos la música más de super heroína de los ochentas que podíamos imaginarnos y, si había que resaltar alguna sensación, que fuese la de independencia, la de una jovencita que hace lo que quiere sin importarle nada más. ¿Cómo se musicaliza eso? Ni idea: hicimos lo que nos salió del corazón.

Por Fernando G. Varea

Arsénico con agregados

EL CUENTO DE LAS COMADREJAS
(2019; dir: Juan José Campanella)

Hay un Campanella más oscuro y menos sentimental, el que (después de haber estudiado cine en Avellaneda y perfeccionarse en Nueva York) dirigió los largometrajes de ficción hablados en inglés El niño que gritó puta (1991) y Ni el tiro del final (1999), además de capítulos de varias series estadounidenses (desde Remember Wenn hasta Dr. House y Colony). El más conocido, sin embargo, es el que prefiere el trazo costumbrista y el efecto lacrimógeno o risueño ligado a peculiaridades de los argentinos (o, mejor dicho, de los porteños). El cuento de las comadrejas, aunque parte de una historia de ribetes macabros, se desvía hacia la última variante.
Basada en Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975, José Martínez Suárez), algunos cambios respecto al original pueden considerarse oportunos: si allí los ancianos habitantes de una enorme casona jugaban a las bochas, acá se entretienen en una sala de billar, en tanto el hecho de que los interesados en comprar la casa sean ahora dos personas no modifica la idea de la codicia oculta bajo una apariencia afable. Una novedad más significativa se encuentra en quienes terminan siendo las víctimas, pero no resulta desatinada la decisión adoptada para esta nueva versión, teniendo en cuenta la posible misoginia del guión original escrito por Gius y Martínez Suárez.
Otros cambios no favorecen al film de Campanella. Los muchachos de antes no usaban arsénico se concentraba en sus cinco personajes y un ambiente único, con frases y gestos cruzándose sinuosamente y con gran precisión mientras odiosos animalejos (ratas, arañas, comadrejas) rondaban los alrededores. El tono general del film era austero, con la música de Tito Ribero creando un persistente efecto perturbador y los protagonistas encarnados por glorias del cine (Mecha Ortiz, Mario Soffici, Arturo García Buhr, Narciso Ibáñez Menta), lo que implicaba un disfrutable homenaje irónico. Debajo del humor negro latían diversas interpretaciones, con la joven invasora (la gran Bárbara Mujica) entablando una relación casi familiar con los ancianos, vestida de colores claros, prodigando frescura y regalos como un engañoso ángel. Hasta podían encontrarse referencias inquietantes a la Argentina de entonces: vale recordar que fue la primera película nacional estrenada después del golpe cívico-militar de marzo de 1976.
En la adaptación que Campanella y Darren Kloomok hicieron para El cuento de las comadrejas se agregan varios personajes ocasionales, salidas a la ciudad, flashbacks, canciones, gritos y excitación. Casi no se ven comadrejas, la casona aparece abarrotada de adornos hasta la exageración y Graciela Borges luce en cada secuencia un vestido diferente. Por consecuencia de todo esto, lo macabro se desdibuja y los viejos no parecen dignos representantes de esplendores pasados sino participantes de una crispada telecomedia. Tiempo atrás, Campanella había manifestado su intención de llevar adelante esta remake con Lauren Bacall, Peter O’Toole y Mickey Rooney: sin dudas, ese elenco parecía más apropiado para acercarse al planteo original. Con Borges, Luis Brandoni, Oscar Martínez y Marcos Mundstock (este último disparando a veces frases ingeniosas con la misma impostura que cuando lo hace como integrante de Les Luthiers), el homenaje cede al mero intercambio de insultos y chascarrillos. Otra curiosidad es la preponderancia que se la da a la estatuilla del Oscar (incorporándola incluso a la trama): es comprensible que Campanella esté contento de haber ganado ese premio, pero acá lo luce una y otra vez como un chico mostrando un juguete que ninguno de sus amigos llegó a tener.
Desde ya que el valor de una remake no depende de su comparación con el original, pero en este caso parece necesario remontarse al film de 1975 para tratar de comprender cuál es el sentido último de la obra.
Algunas buenas bromas sobre el paso de los años, referencias cinéfilas y ocasionales efectismos que provocan inquietud forman parte de una trama que avanza de manera algo atolondrada, sin infundir suficiente temor y desperdigando irregulares chispazos de humor. Esa precipitación (que tal vez pueda explicarse por la importante trayectoria televisiva de Campanella) abarca ideas que surgen con la reescritura del guión. Directores del cine argentino clásico como Mario Soffici, Hugo del Carril y Daniel Tinayre son mencionados en medio de imágenes de películas en las que Graciela Borges realmente trabajó y que son de otras épocas, cambiándose los afiches y los títulos y mezclándose a su vez con referencias a exilios y listas negras sin mencionarse la última dictadura o algún gobierno en particular, por lo que queda todo enredado en una maraña confusa. Si bien la película no tiene por qué ser didáctica, le hubiera venido bien mayor meticulosidad al arrojar citas, al menos para no confundir al espectador.
Por otra parte, como en algunos de sus anteriores films de ficción (El hijo de la novia, El secreto de sus ojos), Campanella acumula diálogos en los que se discute o se bromea sobre temas delicados de manera un poco irreflexiva; aquí, por ejemplo, se habla de alguien que “intentó salvar el mundo en los años ’70 con sus documentales” y que “con la vuelta a la democracia” terminó haciendo una película vergonzante, así como el veterano director interpretado por Oscar Martínez sostiene, en un momento, que “el resentimiento” es lo que más lo motiva, declaraciones que parecen servir sólo para provocar ligera incomodidad. Además, oponiendo la astucia de los mayores al desdén de los jóvenes, El cuento de las comadrejas termina adoptando un matiz conservador, sobre todo porque la reivindicación se diluye burlándose de la sexualidad en la tercera edad. Algo similar podría decirse de la objeción moral al “pragmatismo” tras el que se escudan los joviales agentes inmobiliarios, crítica demasiado cómoda al no sugerirse algo más –ni siquiera con humor– en torno al poder de la corporación que éstos representan.
De estas contradicciones y eficaces momentos aislados está hecha esta nueva remake de un film argentino después que Santiago Mitre reversionara cuatro años atrás La patota, cuya primera versión había sido, curiosamente, dirigida por el cuñado y protagonizada por la hermana del director de Los muchachos de antes no usaban arsénico.

Por Fernando G. Varea

Lo fantástico en el cine argentino

Que en el país donde se gestaron La invención de Morel y El eternauta no hayan surgido suficientes (o suficientemente buenas) piezas de cine fantástico resulta significativo. La falta de medios no parece una excusa convincente ante la evidencia de tantas obras maestras del género realizadas con escaso presupuesto, en otras partes del mundo y en distintas épocas.
Lo que sí puede ser un obstáculo es que el público (tanto el de acá como el de afuera) suele esperar del cine argentino historias de otro tipo, suponiéndolo en desventaja respecto a cinematografías como la estadounidense, pródiga desde hace décadas en entretenimientos eficaces –y no tanto– con componentes de fantasía.
¿Ha habido cine de ciencia ficción entre nosotros? ¿Cuántas películas argentinas tocadas por la maravilla y el misterio pueden hallarse? Por encima de numerosos ejercicios de terror clase B más o menos respetables, intentos espiritualoides y propuestas con tópicos del género de resultados desvaídos, se alzan algunos momentos, zonas, destellos. El enrarecimiento de ritos navideños y los merodeos expresionistas (la casa, la música, la actuación de Raúl de Lange) de El crimen de Oribe (1950, Torres Ríos/Torre Nilsson sobre El perjurio de la nieve, de Adolfo Bioy Casares). La atmósfera espesa y el asesino repulsivo de El vampiro negro (1953, Román Viñoly Barreto revisionando de Fritz Lang). El tono turbador de una noche lluviosa y de las sinuosas escaleras de un parque en La muerte camina en la lluvia (1948) y Si muero antes de despertar (1952, esta última con un criminal que, en palabras de Fernando Martín Peña, parece una encarnación del “cuco” en su versión más siniestra). Las presencias fantasmales y casonas con recovecos inquietantes en algunas películas de Torre Nilsson-Beatriz Guido, como La mano en la trampa (1961) y Piedra libre (1975). Los encuadres y movimientos que expresan desesperación y muerte en el comienzo de Los miedos (1980, Alejandro Doria). El universo artificiosamente futurista de los films de Gustavo Mosquera R. Lo que vendrá (1988) y Moebius (1996). El bosque y el perro ligeramente irreales de El aura (2005, Fabián Bielinsky). El abismal salto en el tiempo en la última parte de Jauja (2014, Lisandro Alonso). Los sobresaltos ante posibles presencias sobrenaturales en las películas dirigidas por Lucrecia Martel (cuyo corto Muta es un nítido exponente de cine fantástico).
Menos amenazantes, el Ramtés encarnado por Hugo Soto en Hombre mirando al Sudeste (1987, Eliseo Subiela), los actos de magia de El acto en cuestión (1993, Alejandro Agresti), el diseño visual de La sonámbula (1998, Fernando Spiner) y de La antena (2007, Esteban Sapir), y el roce con lo imposible de Los guantes mágicos (2004, Martín Rejtman) se acercan livianamente al género. Deberían agregarse varias películas cuyos elementos extraordinarios provienen de textos de Miguel Angel Asturias (Soluna), Julio Cortázar (Circe), María Granata (Los viernes de la eternidad), Bioy Casares (Otra esperanza), Silvina Ocampo (El impostor) o Carlos Trillo (Las puertitas del Sr. López). Un inventario aparte merecería lo realizado en el terreno de los cortos y mediometrajes, tanto como en el cine experimental, donde pueden encontrarse variados exponentes del género.
En el cine nacional existen, sin embargo, dos corrientes probablemente únicas de las que no pueden dar cuenta otros países. Una es el despliegue de fantasía a partir de supersticiones y mitos procedentes de la Argentina profunda, tendencia que no respondería exactamente a lo que suele llamarse realismo mágico sino a la consideración por lo maravilloso que anida en antiguas tradiciones pueblerinas y relatos que recorren nuestra cultura. El mejor referente es Nazareno Cruz y el lobo (1975, Leonardo Favio), film cruzado de monstruos vernáculos, transformaciones y desvíos pesadillescos. Hubo otros ejemplos por la misma época: El familiar (1972, Octavio Getino), La hora de María y el pájaro de oro (1975, Rodolfo Kuhn) e incluso Embrujada (1976, Armando Bo).
La otra línea sería la concepción de una Buenos Aires fantasmagórica, gracias a los ardides del cine. Es lo conseguido por Invasión (1969, Hugo Santiago), sobre guión de Borges y –de nuevo– Bioy Casares, en la que calles y lugares emblemáticos aparecen atravesados por misterios que exceden lo lógico, como si se tratara de una reinvención alucinada de la ciudad conocida.
Y habría, tal vez, otro camino a explorar, que pocos han intentado hasta el momento (un caso podría ser Pablo Agüero con Eva no duerme): descubrir los componentes fantásticos que cruzan la historia argentina. Morboso ocultamiento de cadáveres, personajes siniestros, ángeles caídos, mutaciones y delirios varios encontrarían en el cine una valiosa manera de exorcizar oscuras experiencias del pasado.

Por Fernando G. Varea

Texto escrito a pedido de Néstor Leuchenco para su revista en facebook (puede leerse también aquí).
Imagen: fotograma de Nazareno Cruz y el lobo.

Aquellos muchachos que usaban arsénico

Se acerca el estreno de El cuento de las comadrejas, la relectura que Juan José Campanella y Darren Kloomok han hecho de Los muchachos de antes no usaban arsénico, que José Martínez Suárez dirigió en 1975 con producción de Héctor Bailez para Cinematográfica Victoria y las actuaciones de Mario Soffici, Arturo García Buhr, Narciso Ibáñez Menta, Mecha Ortiz y Bárbara Mujica. Aquí rescatamos una nota publicada en la revista Siete Días Nº 407, de marzo de 1975, que da cuenta de la visita de un periodista al sitio donde Martínez Suárez se encontraba rodando su película, estrenada en abril del año siguiente.