“Pajarito Gómez”: recuerdos de un film cuestionador

Hace 55 años se estrenaba una de las películas más mordaces en la historia del cine argentino, revalorizada por una nueva generación de cinéfilos y críticos (probablemente después que fueran rescatados los negativos por APROCINAIN y volviera a circular por muestras y festivales), quienes no deberían perder de vista que los cuestionamientos de Pajarito Gómez respondían a puntos de vista muy claros que tenía su director sobre ciertos fenómenos culturales, sociales y políticos.
Nacido en Buenos Aires, Rodolfo Kuhn tenía poco más de veinte años cuando abandonó sus estudios de Medicina para viajar a Nueva York a estudiar en el Institute of Film Technique. Al regresar, se abocó a la publicidad y la producción televisiva, realizó cuatro cortos  (Sinfonía en No Bemol, Luz, cámara, acción, Contracampo, El amor elige) y, finalmente, escribió y dirigió su primer largometraje: Los jóvenes viejos (1961/62), representativa y ligeramente solemne autocrítica generacional. La repercusión del film (premiado en los festivales de Mar del Plata y Sestri Levante, Italia) lo condujo a abandonar un proyecto provisoriamente titulado Avenida Santa Fe y volver a sumir a intérpretes juveniles en parecidos devaneos veraniegos en Los inconstantes (1962/63), que decepcionó en buena medida.
OBJETIVOS ALTOS Y CLAROS. Según declaró, ese fracaso le sirvió para aprender a trabajar en equipo: a partir de una idea del productor José Antonio Jiménez, se alió al poeta santafesino Francisco Paco Urondo y al humorista Carlos del Peral para escribir el guión de Pajarito Gómez, parábola sobre un cantante fabricado a medida de los intereses de la industria discográfica. Rodado en 1964 con Héctor Pellegrini como protagonista, terminó siendo un film desigual y con ciertas ironías demasiado marcadas pero también moderno en su concepción (mostrando, por ejemplo, la cinta de un grabador rebobinándose al mismo tiempo que la imagen, o un debate televisivo en el que las opiniones de los invitados se combinan con los comentarios y chistes de los camarógrafos), cargado de ideas, de una audacia desacostumbrada en el cine argentino de ficción de antes y después: exponer la manipulación de los medios de comunicación para imponer una moda (que, en esos años, se llevaba todo por delante) implicaba, sin dudas, un gran riesgo. “Quisimos hacer una película que muestre cómo se fabrica tanta estupidez –sostenía Kuhn en la revista Tiempo de Cine–. Porque en este caso no la fabrica gente estúpida sino gente muy astuta que ha creado esa idiotización colectiva y la explota”. Junto a Urondo, consideraban (en declaraciones a La Nación) que esta “nueva ola” no era “arte popular” ya que no surgía “espontáneamente dentro de la comunidad”, al tiempo que procuraba “el sometimiento de la gente”.
Pajarito Gómez fue calificada “B” (de exhibición no obligatoria) por el Instituto Nacional de Cinematografía, decisión que logró revertirse en abril de 1965. Se estrenó el 5 de agosto de ese año con el sarcástico subtítulo Una vida feliz, recibiendo buenas críticas. Tiempo de Cine afirmaba que “Kuhn y este film tienen objetivos altos y claros, y sus ocasionales fallas deben admitirse desde un nivel al que el cine argentino autoriza muy infrecuentemente”. La Nación destacaba –por encima de “algunas exageraciones deliberadas”– su “alto valor formal y rico contenido, sorprendentemente maduro”. Primera Plana elogiaba su “humor sombrío y efectivo” y Confirmado se sorprendía: “No es muy frecuente esta valentía. Tampoco la adultez de su visión cinematográfica”.
Cuando se exhibió en el Festival de Cine de Berlín fue aplaudida siete veces y se la consideró seria competidora para el 1º premio junto a Repulsión (Roman Polanski), además de verse en el protagonista una posible alusión a los ídolos políticos, algo que Kuhn no compartía. En el Festival de Cartagena obtuvo el Premio del Senado a Mejor Película para la Juventud, en tanto la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina le otorgó los premios a Mejor Director, Mejor Música (Jorge y Oscar López Ruiz), Mejor Actriz (María Cristina Láurenz) y Mejor Actriz de Reparto (Beatriz Matar, compartido con María Antonia Tejedor por otro film) de la producción nacional 1965.
Pero no dejaba de despertar resistencias: “Nos trajo grandes problemas. Recuerdo que Palito Ortega nos acusó de ‘homosexuales y drogadictos’”, declaró Kuhn años después. En la lista de premios a lo mejor del año que entregaba el INC ocupó el puesto Nº 9 (seguido de Crónica de un niño solo, de Favio, en el 10º), mientras el 1º premio se lo llevaba el trivial musical La pérgola de las flores, de Román Viñoly Barreto. En esos años Kuhn trabajaba en canal 7, mientras el político y periodista Francisco Manrique lo acusaba en alguna de sus publicaciones de recibir “dinero de China roja”, por lo que los técnicos del canal lo embromaban llámandolo Mao Tse Kuhn. Después fue echado de una empresa publicitaria por negarse a firmar avisos en defensa del régimen de Juan Carlos Onganía. “Aunque yo no era peronista –mucho menos era antiperonista–, creo que cualquier proyecto debe pasar por un movimiento verdaderamente popular”, explicó más adelante.
UFA CON LA CENSURA. En medio de esas y otras dificultades, siguió haciendo cine. Dejando de lado proyectos como Los bombones del amor, sobre la hipocresía de la clase media, u otro sobre ejecutivos de una empresa (siempre con guiones escritos junto a Urondo y Del Peral), aceptó dirigir Concierto de tango, uno de los episodios –“el más conciso y expresivo” según Tiempo de Cine– de Viaje de una noche de verano (1965), producción que reunía figuras populares y números musicales sin demasiado criterio.
Sus cuatro películas posteriores tienen puntos en común: Noche terrible (1966) y Ufa con el sexo (1969) eran miradas sarcásticas sobre prejuicios de nuestra clase media y expresivos retratos de la Buenos Aires de fines de los ’60, con algunos juegos narrativos, en tanto en las menos cáusticas Turismo de carretera (1968) y La hora de María y el pájaro de oro (1975) se advertía una búsqueda por explorar determinadas zonas y perfiles humanos del interior del país. En los intersticios de esos trabajos hizo su aporte para el documental clandestino en episodios sobre el Cordobazo Argentina: mayo de 1969: los caminos de la liberación (1969), en el que tanto Kuhn como el resto de los directores (Pablo Szir, Nemesio Juárez, Eliseo Subiela y otros) aparecían agrupados como Realizadores de Mayo.
Noche terrible, adaptación de Kuhn, Urondo y César Fernández Moreno de un cuento de Roberto Arlt, giraba en torno a las dudas de un joven (Jorge Rivera López) ante su inminente casamiento, dividiendo el relato en tres hipotéticas situaciones: casarse, huir del compromiso o asumir la relación con la novia (Susana Rinaldi) y con la familia de ésta eludiendo simulaciones y convenciones. Ufa con el sexo, a partir de una obra de Dalmiro Sáenz, llevaba los planes de levante de un típico joven porteño (Héctor Pellegrini) hacia un terreno de equívocos donde los prejuicios machistas son derribados por las actitudes de una muchacha que ejerce con naturalidad la prostitución (Elsa Daniel) con la aprobación de su refinada madre (Iris Marga). Ambas están entre lo mejor que se hizo en materia de humor en el cine argentino de esos tiempos, con un provechoso registro de escenarios urbanos reconocibles, buen uso de la música y un desprejuicio que –si bien las acercaba, por momentos, a otros productos con alusiones sexuales más superficiales de la época, como los que le rendían buenos dividendos a la productora Aries– era desplegado con más frescura que cálculo. Pero la primera pasó bastante inadvertida cuando se estrenó junto a un mediometraje del brasileño Eduardo Coutinho (también formaba parte del proyecto de coproducción otro del chileno Helvio Soto, que finalmente se suprimió), y a Ufa con el sexo el INC le negó el certificado de exhibición (lo que implicaba implícitamente una prohibición) por dejar “un sedimento terriblemente amargo, destructor, corrosivo y nihilista, que ataca fundamentales principios de nuestra moral cristiana y basamentos de nuestra organización social y familiar”, considerando que realizaba “apología de la prostitución” y que había en el film “un injusto agravio a la grey católica que integra la inmensa mayoría de nuestra población” al presentar “falsos fieles, con dualidad en su conducta”. La restricción supuso para Kuhn una pérdida millonaria.
Turismo de carretera, sobre guión escrito por Kuhn, Urondo y el periodista Héctor Grossi, proponía una suerte de historia coral en el  interior de la provincia de Buenos Aires, cruzada con testimonios de famosos corredores y registros documentales de competencias automovilísticas. A pesar de su hibridez, había verosimilitud en el clima pueblerino y la galería humana interpretada por una docena de buenos actores y actrices (entre quienes aparecía un ya adolescente Diego Puente, el Polín de Crónica de un niño solo). A su vez, en La hora de María y el pájaro de oro (que partía de un libro de Eduardo Gudiño Kieffer) mitos correntinos atravesaban el enfrentamiento de una joven campesina (Leonor Manso) con la dueña de la estancia donde trabajaba (Dora Baret). “Me atrae poderosamente la relación entre el medio natural y los seres humanos”, declaraba Kuhn a La Nación en mayo de 1975. Tras sufrir demoras para estrenarse (porque integrantes del Ente de Calificación consideraban que “dada la índole del tema” debían pedir asesoramiento), llegó a las salas en agosto de ese año, recibiendo críticas dispares (mientras La Prensa hablaba de “alambicamientos que parecen hijos póstumos de la nouvelle vague”, La Nación la definía como “una experiencia fascinante” y Clarín alababa “el empleo de ricos matices psicológicos en la pintura de sus títeres sin perder el carácter popular auténtico del tema central”). Al año siguiente ganó el Premio Corradi Cagli en el Festival de Taormina “por sus particulares méritos figurativos y pictóricos”.
DICTADURA, EXILIO Y ANHELOS. Es notable cómo, durante la cruenta dictadura cívico-militar que comenzó en marzo de 1976, mientras Urondo (quien venía participando de acciones de distintas organizaciones políticas armadas) era asesinado y Kuhn debía exiliarse en Europa, Palito Ortega incursionaba como director y productor cinematográfico con películas turbiamente oficialistas.
Kuhn vivió dos años en Alemania, donde hizo documentales y trabajó en TV, hasta que una crisis de identidad lo impulsó a radicarse en España. Allí hizo su última película: El Señor Galíndez (1983), sobre la incómoda obra teatral homónima de Eduardo Pavlovsky. Al año siguiente realizó el documental para TV Todo es ausencia (1984), sobre la lucha de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, con guión de Osvaldo Bayer y canciones interpretadas por Ana Belén. En este film español Kuhn registraba el testimonio de Hebe de Bonafini, que no puede hallarse en ninguna película argentina a lo largo de los años ’80.
El 5 de enero de 1987 falleció en México de un ataque al corazón, a los 52 años. Un par de años antes, en un libro que le había publicado Corregidor, decía, entre otras cosas: “Quiero una Argentina donde la calle Canning se vuelva a llamar Scalabrini Ortiz, donde una plaza linda y arbolada se llame Rodolfo Walsh, la isla más bonita del Delta Haroldo Conti, y un callejón de San Telmo Paco Urondo. Quiero una Argentina donde sea indiscutible el punto de partida por el cual las fuentes de energía son nacionales porque sí y de cojones. Quiero una Argentina con impuestos fuertes a la tierra no trabajada”. En ese texto terminaba sosteniendo, anhelante y casi profético: “Quiero una Argentina donde la lucha pequeña (rosistas-antirrosistas, yrigoyenistas-antiyrigoyenistas, peronistas-antiperonistas) no haga perder de vista la lucha grande: fuerzas progresistas contra la reacción. En fin, quiero una Argentina utópica. Sé que yo no la voy a ver, pero en una de esas dentro de una o dos generaciones se puede”.

Por Fernando G. Varea

Algunas fuentes consultadas para este artículo fueron: Censura y otras presiones sobre el cine (Homero Alsina Thevenet, Compañía General Fabril Editora, 1972); Rodolfo Kuhn, sin testaferro (reportaje de Carlos Ares en revista Humor Nº 78, marzo de 1982); Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones (Rodolfo Kuhn, Corregidor, 1984); Cien años de cine argentino (Fernando Martín Peña, Editorial Biblos, 2012). 

Señales de vida en las alturas

SEÑALES DE HUMO
(2020; dir. Luis Sampieri)

Aunque sus escenarios expongan distintos rincones geográficos, películas como La nostalgia del centauro (2017, Nicolás Torchinsky) o La siesta del tigre (2016, Maximiliano Schonfeld) se tocan en un punto: hay en ellas una mirada respetuosa y sensible sobre zonas de nuestro país en las que la vida diaria aparece signada por la rusticidad, las rutinas invadidas por la mansedumbre y la convivencia con el cielo abierto y los espacios inmensurables. En ese tono –esquivo para un cine argentino mayoritariamente hecho y visto por ciudadanos de clase media de las grandes ciudades– se encuentra Señales de humo, que sigue a un arriero y guardaparques de una pequeña comunidad del norte intentando resolver los problemas que presentan los servicios de telefonía e internet allí, a cuatro mil metros de altura.
Con excepción de algunos ligeros toques irónicos (los audios de reclamos por el mal servicio de internet, los mensajes de texto que se sobreimprimen en la pantalla en más de una ocasión, un rap final que parece innecesario), todo en Señales de humo es el detenimiento en eventualidades que parecen estirar el tiempo, como si las acciones fueran detalles insignificantes dentro del universo que las abarca. Desde cocinar o rezar hasta firmar un convenio (con papel y birome) o esculpir pacientemente en madera la figura de un animal, los habitantes de estos parajes parecen vivir de otra manera, con la piel curtida y una serenidad a prueba de amenazas climáticas o incidentes menores.
Si el documental de Sampieri (realizador tucumano con varios trabajos en su haber como guionista, publicista, productor y director, en nuestro país y en España) cobra interés, no es tanto por la historia mínima que despliega ni por las conversaciones –casuales, a veces algo ininteligibles por la pronunciación cerrada de los lugareños– sino por la expresividad de sus imágenes. Planos generales de sitios maravillosos y desolados, de árboles meciéndose al viento, de cielos majestuosos cuyas nubes blancas llegan a cubrir todo el plano en alguna ocasión, se combinan delicadamente con planos fijos sobre objetos o utensilios que acompañan la modesta vida del protagonista.
Sin dudas, hasta dónde y cómo llegan los progresos tecnológicos a una localidad tan apartada como ésta ubicada al NO de la provincia de Tucumán, es uno de los temas sobre los que Señales de humo procura despertar la reflexión de los espectadores; de hecho, los más jóvenes probablemente no reconozcan la radio a transistores que se ve y se escucha en determinado momento. Con la ayuda de la música, y aunque no haya armas ni un enfrentamiento heroico, puede verse a estos apocados hombres de a caballo como figuras de un western sosegado.

Por Fernando G. Varea

La sorpresa audiovisual de cada día

Para paliar la inquietud (o la quietud) a la que nos ha llevado la pandemia y la consecuente cuarentena, desde hace tres meses decenas de producciones audiovisuales nos incitan para que les prestemos atención en la TV y en la web. De entre esas propuestas, una apareció discretamente y es digna de celebrar por varios motivos: Filmoteca Online comparte todas las noches, de lunes a viernes (a las 20 hs.), por youtube y facebook, un corto o mediometraje diferente, inédito la mayoría de las veces, pasado directamente de fílmico, que los usuarios/espectadores pueden ir comentando mientras lo ven. El factor sorpresa (no se sabe exactamente cuál es o cómo es el corto que se verá hasta que comienza, insinuándose algo de su temática o su historia en el ambiguo título con el que se lo anuncia) es uno de los incentivos, tanto como la presentación que hace previamente a la exhibición de cada una de las obras el impulsor de esta iniciativa, el coleccionista, docente, periodista y programador Fernando Martín Peña, con esa combinación de erudición e informalidad que lo caracteriza –y que puede apreciarse en sus publicaciones, como El cine quema: Raymundo Gleyzer, El cine quema: Jorge CedrónCien años de cine argentino–, quien cuenta para esto con el aporte de Ignacio Tula y Marcelo Torretta. Quien se pierde la ligera adrenalina de sorprenderse a la hora acordada puede, de todas maneras, acceder después a los videos, que permanecen subidos a la cuenta de Filmoteca Online, completamente gratis.
El material va desde un olvidado corto de Raúl Beceyro sobre relato de Juan José Saer (de despojada y conmovedora belleza, rescatado y restaurado) o trabajos nunca (o muy poco) difundidos de Sam Fuller, René Clair, Jerome Robbins, José Martínez Suárez, Jorge Cedrón y Ricardo Becher hasta curiosos documentales políticos o institucionales y películas animadas de distintas épocas y procedencias. Una de las varias perlas reveladas fue el registro de una entrevista al equipo de realización de Güemes, la tierra en armas (1971) en pausas del rodaje en Salta, incluyendo testimonios del director Leopoldo Torre Nilsson y una Mercedes Sosa nerviosa ante el desafío de tener que encarnar en el film a Juana Azurduy.
Con paciencia de hormiga y contagiosa pasión, Peña y sus cómplices en esta aventura han llegado ya a las 70 ediciones. No es poca cosa en estos tiempos de zozobra acompañar, divertir, sorprender, permitirnos viajar un poco en el tiempo y por distintas geografías, abrirnos pequeñas ventanas a la nostalgia pero también al conocimiento: Filmoteca Online no deja de ser, además de un extraordinario medio de difusión cultural, un gesto solidario.

Por Fernando G. Varea

Imagen: fotograma del corto Compacto Cupé, de Jorge Catú Martín, que puede verse completo en Filmoteca Online (ubicándolo con el nombre Animación Argentina 1).

Los jóvenes riesgos

LA VIDA ÚTIL
(Revista de cine; autores varios)

No han sido pocas las sorpresas cinéfilas de distinto orden provenientes del territorio cordobés durante la última década (películas, publicaciones y festivales de los que hemos dado cuenta en Espacio Cine), movida que despierta cierta admiración en quienes vivimos en otras provincias. El año pasado se sumó una más: una revista editada en papel acompañada de su correspondiente versión digital, editada por los jóvenes cordobeses Lautaro García Candela, Lucas Granero y Ramiro Sonzini, a quienes se sumó posteriormente Lucía Salas, con la colaboración de colegas porteños.
A medida que se daban a conocer los dos primeros números (en abril y septiembre de 2019 respectivamente), con la ayuda de la difusión en redes sociales de algunos contenidos en la web (incluyendo una larguísima encuesta al finalizar el año), este grupo de cinéfilos entusiastas empezó a ser visto como ejemplo de un saludable recambio en el panorama de la crítica cinematográfica en nuestro país. Motivos no faltaban: revisando esos dos ejemplares de La vida útil se advierte pasión por ver cine y voluntad para analizarlo, además de un gusto por la escritura que ignora hábitos de estos tiempos, como agotar una opinión en una historia de Instagram o en un comentario canchero, entre chiste y chiste, en algún programa de radio. Se evidencia auténtico trabajo, con singularidades propias de la juventud de sus autores –desde la energía y predisposición para salir en busca de lo nuevo hasta el hecho de introducir referencias a Babasónicos o al Lollapalooza en medio de un texto sobre cine– así como también algunas debilidades, que aquí procuraremos señalar.
EXPECTATIVAS. Entre las notas de los dos primeros números de la revista, la que más ruido hizo fue una de García Candela sobre el cine argentino de los últimos doce años, por la agudeza de ciertas reflexiones y la implícita invitación a discutirlas (de hecho, Nicolás Prividera rebatió algunos párrafos en una carta que el equipo de La vida útil no tuvo problemas en publicar). Aunque no fue lo único provechoso: hubo también un merecido homenaje a Jonas Mekas, un análisis de la obra del portugués Paulo Rocha, dudas bien planteadas sobre Lazzaro Felice (2018, Alice Rohrwacher), una crítica muy sensata de Muere monstruo muere (2019, Alejandro Fadel) y un texto de Pablo Martin Weber que inquietaba al deslizar, meses antes de la trágica pandemia que estamos atravesando: “¿Viviremos en un futuro plagado de fríos videos algorítmicamente creados? ¿Serán las máquinas mejores creadoras de climas que Hitchcock? ¿Serán estos videos tan placenteros, tan excitantes que apenas tendremos interés de salir de nuestras casas e interactuar con el resto de los humanos?”. Weber escribió además un lúcido texto sobre Invasión (1969, Hugo Santiago), en el que señala, entre otras cosas, que la invasión ideada por Borges, Bioy y Santiago no parece humana ni extraterrestre sino “de lo no-humano en el terreno de lo humano”.
Otros escritos fueron uno en el que Florencia Romano procuraba de manera algo imprecisa equiparar el lenguaje experimental del Godard de El libro de la imagen (2018) con la poesía y defender el valor político del film, otro de Iván Zgaib sobre High life (2018, Claire Denis) en el que empleaba expresiones ocurrentes pero poco válidas para interpretar la película (como “pornografía sideral”) y uno de García Candela sobre las canciones en el cine argentino, en el que asomaban un par de errores (Luis Romero en vez de Manuel, Gloria Carrá en vez de Raffaella) y algún olvido (después de Sandro hubo unas cuantas películas con cantantes), además de cierta ligereza al resumir los méritos del Hugo del Carril actor en “su capacidad vocal y su carisma”.
Leyéndolos, cabe preguntarse por qué el ímpetu juvenil de La vida útil no alcanza para cuestionar algo de Clint Eastwood y Quentin Tarantino (realizadores de obras más o menos estimables pero con ideas del cine y del mundo con mucha tela para cortar), o por qué, si son capaces de explorar filmografías que exceden largamente las que corresponden a sus años vividos, no evitan caer en la generalizada holgazanería de considerar que la crítica de cine en Argentina comienza con la revista El Amante (bastaría darse una vuelta por AHIRA para encontrar allí los ejemplares completos de revistas mejores, contemporáneas o anteriores, como Tiempo de cine, Cine y medios o Film).
Por otra parte, si bien dar visibilidad a valiosas obras medio escondidas es una de las funciones de la crítica y el interés de La vida útil por destacarlas dentro del fárrago informativo es algo para celebrar, al centrarse tanto en ellas se corre el riesgo del elitismo, distanciando a muchos posibles lectores a los que nombres como los de Ted Fendt o Joseph Kahn pueden no decirles nada. Valga un ejemplo: dedican un frondoso dossier a Wanda (1970, Bárbara Loden), fulgurante película independiente que bien lo vale (notable Lucas Granero cuando asegura que “es un documento de época de un poder inextinguible” o al describir su ”hiperrealismo helado donde lo excepcional se vuelve ausente”), pero quien esto escribe tuvo la oportunidad de verla, precisamente en el Cine Club Hugo del Carril de la ciudad de Córdoba, a principios de febrero (recuerdo que hoy se agiganta ante la imposibilidad de ver cine en salas), es decir, en el ámbito posiblemente ideal para reunir a lectores de la revista, y sin embargo no éramos muchos en esa función. Un modelo de cómo puede difundirse un cine poco atendido por los principales medios de comunicación recurriendo a un estilo ameno puede encontrarse, por momentos, en la propia revista: el “breve itinerario personal en 50 películas” propuesto por el crítico brasileño Victor Guimarães.
Podría sumarse un problema más: transcribiendo detalles de una conversación y cena conjunta (en torno a un posible dossier sobre Kahn, “el que le hace los videos a Taylor Swift”) parecían retomar uno de los rasgos más cuestionables de El Amante. De esa costumbre de ubicar experiencias personales por encima de las películas mismas y de usar la primera persona (del singular o del plural) se desprende cierto engreimiento.
PERSEVERANCIA. El pasado 5 de junio presentaron online el Nº 3, que cuenta con más páginas y una distribución que asegura la llegada a librerías de todo el país.
El mismo comienza con una serie de “Cartas para el comienzo de una década”. La primera, escrita por Sonzini, se detiene a contar los elogios que Roger Koza prodigó a los miembros de la revista en un panel de crítica en la Viennale, sostiene que el lugar que tuvo Cahiers du Cinema lo ocupó en nuestro país El Amante (alabando a quien fue fundador y director de dicha publicación durante largo tiempo) y afirma que “la mejor manera de contar la historia de la década es contando nuestra propia historia”, todo lo cual confirma ciertos discutibles rasgos distintivos, antes señalados. Acierta, en tanto, al indicar que uno de las cosas que aprendió al participar del proyecto fue entender que el valor de una película “no se encuentra en las generalidades, ni en las estructuras, ni en las grandes ideas que la sobrevuelan, sino en los detalles y pequeños gestos que la dotan de personalidad, de alma”.
Granero hace pensar sobre el vértigo actual de enfrentarse diariamente a un uso compulsivo y desordenado de cine, valorando la tarea de quienes suben o comparten material sin esperar recompensa alguna. Salas agrega referencias autobiográficas y pone el dedo en cierta llaga al recordar la importancia de todo medio de poder pagarle a quienes trabajan allí. Finalmente, García Candela apela a cierto vuelo impresionista (“El sol ya bajó y el violeta que se arma en las paredes que rodean mi habitación –mezcla de la luz del velador con la noche que aún no es noche–  me pone sentimental”) y le habla a los lectores como si pudieran responderle (“¿Conocen la Técnica Pomodoro?”).
La revista continúa con una charla brindada por el artista plástico y crítico cinematográfico Manny Farber en 1979 en Nueva York y el prometido dossier “El cine de la década 2010/2019”. Aquí Iván Zgaib reúne recuerdos festivaleros, menciones a figuras políticas de la década, desestima razonablemente a cineastas crueles y prestigiosos (Von Trier, Haneke, Lanthimos, Noé) tanto como a quienes malinterpretan el progresismo como “una moral de leyes sagradas”, relaciona de manera poco convincente dos películas conceptualmente opuestas (Había una vez… en Hollywood y El otro lado de la esperanza) y desliza apuntes atinados sobre el cine de Santiago Mitre, las películas recientes de Szifrón, Cohn, Duprat y Bó (aunque podrían señalarse diferencias entre ellas y la “gravedad” que objeta no sería el principal reparo que se les podría hacer) y  Las hijas del fuego (2018, Albertina Carri), que caratula como “film maldito” (rótulo que no parece adecuado por la buena aceptación crítica, la falta de escándalo y hasta un premio en el BAFICI que acompañaron su presentación en sociedad).
El aporte de José Miccio con un texto sobre Pedro Costa –previo a una entrevista al realizador– es uno de los puntos altos, por su precisión e incluso los interrogantes que despierta. “El cine de Costa tiene la misma materialidad, la misma grandeza y el mismo carácter letánico del poema” expresa en uno de sus párrafos, comparación que podría colisionar con la ya mencionada de Florencia Romano en relación al cine de Godard, tan diferente en casi todo al de Costa.
María Aparicio escribe sobre la exquisita Dawson City: Frozen Time (2017, Bill Morrison), inquietándose ante el hecho de que hoy “generar registros es tan cotidiano como beber agua” mientras las fronteras que separan lo amateur de lo profesional van volviéndose difusas.
Tras un completísimo estudio de Florencia Romano sobre las creaciones de Albert Serra –que no deja de lado sus cortos y libros sobre su obra–, García Candela propone una extraña disputa: David Kohon vs. Rodolfo Kuhn. No está nada mal, para arrojar sobre la mesa un debate novedoso, aunque el título (“Dos fantasmas recorren el cine argentino”) parece exagerado y algunas cuestiones pueden debatirse. En principio, al mencionar a los realizadores de aquella Generación del ‘60 olvida a Simón Feldman e incluso a Fernando Ayala, a quien muchos consideraron impulsor de esa corriente renovadora junto a Leopoldo Torre Nilsson. Es atractivo el análisis que hace de las locaciones utilizadas por Kohon y el destino que le reservaba a sus personajes, tanto como de las preferencias de Kuhn por la ironía y por un cine moderno (si bien esto último puede hallarse igualmente en ciertos momentos de películas de Kohon, como Tres veces Ana). Después señala que la década estuvo marcada por las películas de Mariano Cohn y Gastón Duprat “para bien o para mal”, comentando que las discusiones sobre las mismas respondieron en buena medida a “la grieta ideológica que surgió estos años fogueada por el kirchnerismo pero más aún, en un acto de astucia política, por el macrismo”. Allí surgen al menos un par de preguntas: ¿por qué el crítico no expresa abiertamente si le parece bueno o malo que el cine de Cohn/Duprat haya sido una marca de la época? Y por otra parte ¿no pudo haber discusiones sobre las características estéticas y connotaciones ideológicas de esas películas más allá de esa “grieta”? El intento de vincular El hombre de al lado (2009, Cohn/Duprat) con el cine de Kohon parece antojadizo y al hablar de El ciudadano ilustre (2015, Duprat/Cohn) se pregunta “¿Cuál es nuestro lugar ahí?” Es raro que no advierta el propósito de buscar la identificación del espectador con el protagonista para desacreditar ciertas supuestas costumbres argentinas o que no se anime a desmenuzar la película con la audacia esperable en un crítico joven.
En su nota, García Candela alude después a una posible competencia Campusano-Caetano (preguntándose si dentro de sesenta años alguien hará el mismo juego con ambos directores “como yo hice con Kuhn-Kohon”, ratificando el narcisismo que sobrevuela en la revista) y agrega comentarios sobre Alejo Moguillansky, Matías Piñeiro, Santiago Mitre y Luis Ortega, certeros en líneas generales. Al referirse a Mitre habla de “una generación que vio materializarse algunas políticas progresistas del kirchnerismo gracias a negociaciones espurias o al menos tácticas”, generación que, en sus palabras, celebró “el elogio de la rosca”: suena interesante que no se guarde esos razonamientos pero, al mismo tiempo, vale preguntarse por qué no asoma valoración alguna sobre cualquier aspecto vinculado a los cuatro años del gobierno de Mauricio Macri (salvo la mención a su “astucia política”, antes mencionada). Alguien podría decir ¿acaso hay obligación de escribir algo sobre ese período? Si se está abordando el cine argentino de la última década, creo que sí.
El Nº 3 de La vida útil se completa con una nota de Ramiro Sonzini sobre el cine de Johnny To que no escatima elogios, otra minuciosa y afilada de Nicolás Solarz y Nic Zukerfled sobre Twin Peaks (subrayando que, a diferencia de otras producciones audiovisuales cuyos enigmas son legitimados al depender de relatos más “elevados” como las sagradas escrituras o la mitología griega, en la serie de David Lynch los mismos se rigen por su propia lógica), otra de García Candela sobre el universo Marvel (que empieza diciendo “Quejarse de la importancia de las películas de superhéroes en la taquilla y en la discusión pública ya no tiene sentido”, tras lo cual el lector podría preguntarse quién dictaminó eso), una lista de películas francesas recomendadas por la historiadora y crítica Nicole Brenez (en la que deliberadamente excluye a Godard), una oportuna sección en la que jóvenes críticos latinoamericanos recomiendan films de sus respectivos países, una crónica de Salas de su paso por Portugal, una entrevista a la programadora Agnès Wildenstein y, por último, críticas de un puñado de películas: Parasite (2019, Bong Joon-ho) –perspicaz el comentario de Mariano Morita acerca de que “su primera mitad funciona como un juguete para armar al que se le van sumando piezas”–, Lluvia de jaulas (2020, César González) y El caso de Richard Jewell (2019, Clint Eastwood).
Resta desearle larga vida útil a La vida útil, por su contagiosa excitación cinéfila y para ver si sus impulsores son capaces de ir encauzándola hacia lo que manifiestan como anhelo en el editorial del Nº 2: “que sea una caja de resonancia del mundo sin por eso replicar sus injusticias”.

Por Fernando G. Varea

http://lavidautil.net/

Los claroscuros de crecer

CAMPING
(2010; dir. Luciana Bilotti)

Las imágenes iniciales del primer largometraje de Luciana Bilotti como guionista y directora son fragmentos de un informal registro familiar, sugiriendo distintos momentos del crecimiento de una niña. Cuando a esas piezas le suceden otras, más lustrosas y aparentemente actuales (aunque pronto se descubre que la acción transcurre en los años ’90), en las que la chica se dirige con sus padres de campamento a un club, pareciera que uno de esos espacios de tiempo se estirara reparando en  detalles y sensaciones, coincidentes con el ingreso a la adolescencia y el descubrimiento de la desgastada relación de sus padres. En ese comienzo, la música anticipa que la ternura será el eje de la mirada sobre Estefanía, la protagonista.
Lo primero que sorprende de Camping es la frescura en las actuaciones de los chicos, ya que a Estefanía (Martina Pennacchio) se suman una amiga más chica de pícara sonrisa, otra mayor y algún pibe que causará cierto revuelo. Sus charlas en medio de juegos y caminatas, o al sentir curiosidad por encender un cigarrillo, son de una espontaneidad poco usual en el cine argentino (un antecedente más o menos reciente es, precisamente, otro film mendocino con chicos, Algunos días sin música, de Matías Rojo). Este mérito abarca también, en buena medida, a los actores adultos, como el gran Diego Velázquez (visto en La larga noche de Francisco Sanctis, Familia sumergida, La reina del miedo y otras), Ivana Catanese y Patricia Christen, expresivos sin caer en desbordes melodramáticos o subrayados costumbristas, aunque en algunas situaciones esto se advierta mejor que en otras: el encuentro algo tenso del padre que compone Velázquez con un entrometido socio del club, por ejemplo, resulta más creíble (probablemente por el oficio del actor) que las miradas y sonrisas que, frente a otros hombres, se le escapan a la madre que interpreta Catanese.
Camping es un film sin estridencias, en el que la alegría de los chicos apenas es interferida por pequeños incidentes o por las diferencias de personalidad entre los padres de Estefanía, que sugieren una desangelada convivencia. En un momento se insinúa cierta ambigüedad moral de la clase media, representada por las dos familias que comparten buena parte del tiempo en sus cabañas y carpas, tal vez una señal de quienes, en su mayoría, apoyaron y acompañaron al menemismo durante una década (un poco como, de alguna manera, sugería también Sueño Florianópolis, de Ana Katz). Algo turbio anida allí, para quien quiera advertirlo.
De miradas esquivas, de gestos nunca extemporáneos pero significativos, de la melancolía que resulta aunándose el abatimiento de la pareja adulta central con la energía de los chicos, está hecha esta producción filmada en la localidad mendocina de El Carrizal que, por encima de algún añadido innecesario –como la canción del final–, exhibe delicadeza y sensibilidad.

Por Fernando G. Varea

Identidades en tránsito

EL LABERINTO DE LAS LUNAS
(2019; dir. Lucrecia Mastrángelo)
CANELA, SE VIVE DOS VECES
(2020; dir. Cecilia del Valle)

“¡Créase o no, es un hombre!”, afirmaba escandalosamente la promoción de Testigo para un crimen (1963) para referirse a una tal Michelle, travesti estadounidense que actuaba en una escena de ese thriller erótico dirigido por Emilio Vieyra y protagonizado por Libertad Leblanc. Muchas otras referencias estigmatizantes y sensacionalistas eran habituales en esa época y en los años siguientes, en el cine, la TV y la vida cotidiana de los argentinos. Lenta, trabajosamente, travestis y transexuales fueron conquistando espacios, ganando respeto y conquistando derechos. En documentales recientes, que están dándose a conocer en distintas plataformas, dos realizadoras rosarinas abordaron la problemática, centrándose en conmovedoras historias de vida.
El laberinto de las lunas, producido y realizado por Lucrecia Mastrángelo (quien desde fines de los ’90 viene volcando sus inquietudes en cortos de ficción y documentales, generalmente ligados a problemas de la sociedad que necesitan ser visibilizados, como Sexo, dignidad y muerte: Sandra Cabrera, el crimen impune), expone los testimonios de dos travestis en proceso de adopción y de la madre de una niña transgénero, a los que integra la presencia de la artista y escritora Susy Schok, con sus reflexiones y poemas. Por su parte, Canela, se vive dos veces, escrito, producido y dirigido por la joven Cecilia del Valle (quien, después de estudiar cine y teatro en Buenos Aires, realizó el corto Dilemas de un abandono en cinco fragmentos y se dedicó a la docencia y la dirección teatral), documenta la nueva vida de una mujer trans, arquitecta en actividad, satisfecha por haber decidido dejar de ser Áyax y convertirse en Canela en plena madurez, mientras duda si intervenir quirúrgicamente su cuerpo o no.
El film de Mastrángelo es franco, directo y respira aire de barrio. Se habla de travas sin complejos y se muestra a esas mujeres haciendo los mandados por calles de tierra, atendiendo un humilde kiosco o compartiendo sencillas rutinas con sus hijos o parejas. Tiene también una intención claramente militante, no sólo porque de algunos testimonios se desprende información o frases que ruedan como eslogans, sino porque agrega imágenes de concurridas marchas y manifestaciones rebosantes de pancartas. En este sentido, el añadido de unos dibujos animados y niñas jugando –con una canción de fondo que habla de diversidad y de igualdad– parece innecesario, por redundante, acercando la propuesta a un film institucional. Su fuerte son las confesiones de sus retratadas, que ocasionalmente surgen mientras conversan con algún familiar o incluso entre ellas. En comparación con Gabriela (madre de la primera niña trans en obtener su DNI en nuestro país), a quien se la ve demasiado segura, tal vez acostumbrada a exponer en público sus conceptos, se ganan más fácilmente el afecto del espectador Maira, de vida y actitudes campechanas, y Karla, de clase media y serenos modales. Sus relatos deslizan anécdotas tristes o graciosas, que Mastrángelo sabe dosificar, con el plus de los dos únicos varones que cobran protagonismo en la película: el marido de Karla y el hijo de Maira. Dos grandes historias de amor asoman detrás de las elocuentes miradas y silencios de ambos.
“Nos creamos a nosotras mismas” sostienen las mujeres, deseando salir de las zonas en las que la sociedad las mantuvo durante mucho tiempo: las de las crónicas policiales, las curiosidades científicas o los chistes discriminatorios. A pesar de los recuerdos amargos de algunas de ellas, en El laberinto de las lunas prima un clima festivo, como si celebraran haber ganado una batalla (de alguna manera así lo fue), por eso una de las últimas secuencias es la de Maira organizando su cumpleaños Nº 50 como si cumpliera 15. Tal vez los mejores momentos del film estén en algunos gestos de la vida cotidiana registrados sin énfasis ni exceso de palabras, como la cariñosa charla de Maira con su hijo mientras comen una tarta en su casa.
A diferencia del documental de Mastrángelo, Canela, se vive dos veces se centra en una sola persona y agrega la presencia eventual de profesionales (un médico, una psicóloga), en intervenciones que no resultan forzadas y aportan observaciones relevantes. La protagonista en cuestión es una arquitecta cuya transformación física está en tránsito (“Me voy a jubilar antes de ser mujer” dice en un momento) y, mientras tanto, conversa de igual a igual con pintores, obreros o alumnos de la facultad donde da clases, especie de dicotomía que ya asoma al comienzo, cuando se la ve yendo de una ruidosa obra en construcción a una mercería. Canela no es avasalladora y, aunque las decisiones que ha tomado para sentirse bien implican no pocas dosis de audacia, se la ve relacionándose con quienes la rodean con cierto pudor, cuidando sus ademanes y riendo nerviosamente. La cámara es siempre respetuosa de su intimidad, como lo demuestra el momento en que la acompaña hasta su dormitorio sin ingresar más allá de la puerta.
Cecilia del Valle acierta al ir revelando cuidadosamente aspectos de la vida del pasado y el presente de Canela. Una antigua anécdota al ver El juego de las lágrimas (1993, Neil Jordan) o la aparición de algunos familiares –no conviene aquí adelantar quiénes– permiten conocerla un poco más, lo mismo que fugaces planos de fotografías de su niñez o juventud. Canela habla con propiedad de la arquitectura en Rosario o de los problemas económicos que le traería someterse a la operación que modificaría su cuerpo, a la vez que participa de un encuentro en un precario “centro de adoración a Jesucristo” (regido por una pastora), quizás más por necesidad de afecto que por una cuestión de fe. La delicada melancolía que desprenden escenas como aquélla en la que se la ve bebiendo en soledad una gaseosa con limón en un bar, se alterna con raptos de humor, imponiéndose la ternura en la mirada sobre este personaje entrañable y singular. Canela, se vive dos veces se cierra con una canción algo ingenua y la duda de cómo seguirá su vida: no es un cierre, en realidad, sino una puerta abierta a la posibilidad de sus decisiones, en su empeñosa búsqueda de felicidad.

Por Fernando G. Varea