Homenaje sin solemnidad

SALVE, CÉSAR!
(Hail, Caesar!, 2015; dir. Ethan Coen y Joel Coen)

Hollywood, años ’50. El encargado de un estudio de cine lidiando con las exigencias de los popes de la industria y los problemas de sus estrellas y directores, más algunos incidentes casi surrealistas que se interponen en los planes de trabajo, como el secuestro de un actor por un enigmático grupo con fines ideológicos, o la molesta aparición de dos periodistas de espectáculos mellizas en busca de revelaciones.
Con este punto de partida, los hermanos Joel Coen (1954) & Ethan Coen (1957) despliegan una mezcla de homenaje y crítica al cine fulgurante de aquellos tiempos. Y lo hacen a su manera: sin hondura pero con sentido del humor, sin un guión extraordinario pero con una calidad técnica y formal desacostumbrada en el cine actual, sin pretender algo excelso pero consiguiendo un film altamente disfrutable.
No es fácil explicar la obra de los hermanos Coen. Su ya extensa filmografía incluye notables ejercicios de estilo con elementos del cine negro (Simplemente sangre, De paseo a la muerte, Barton Fink, El hombre que nunca estuvo) junto a disparates inocentones y pródigos en proezas visuales y actores maravillosamente entregados a una veta graciosa (Educando a Arizona, El gran salto, Fargo, El gran Lebowski). Sus últimos trabajos no estuvieron a la altura de las expectativas que generaban.
Con ¡Salve, César! recobran energía y se muestran menos crueles con sus personajes y con los espectadores. Nadie es demasiado malo en este film, y aunque circulan todo el tiempo –en medio de los fastuosos decorados y las oficinas de los estudios– hipocresías, rencores y mezquindades, se mira con piedad a esos hombres y mujeres que funcionaban como engranajes de la enorme maquinaria del cine.
La estrella forzada a repetir una escena que frustra, una y otra vez, ya se ha visto en La noche americana (1974; François Truffaut), aunque aquí no se trata de una actriz veterana sino de un joven dando el díficil paso de silencioso cowboy a galán romántico (y enfrentado, además, a un director poco paciente). Tampoco es original la manera con la que una dama rubia provoca, con palabras de sinuoso significado, a un interlocutor demasiado correcto: el film noir ha brindado muchos ejemplos de conversaciones como ésta. Y sin embargo, en el conjunto esos elementos divierten  una vez más.
Si bien en ¡Salve, César! hay caricaturas demasiado fugaces (como la proyectorista de Frances Mc Dormand) o desaprovechadas (las periodistas inquisidoras, encarnadas ambas por Tilda Swinton), y algunos gags demasiado cándidos, vale su homenaje al cine de Hollywood de la época de los estudios, esmeradísimo en la reproducción de decorados, rebosante de guiños y radiante en su colorido despliegue.
Uno de los puntos fuertes del film es la cadena de situaciones en torno a la realización de una superproducción sobre la historia bíblica: la discusión entre representantes de distintos credos no tiene desperdicio, como tampoco las alternativas que debe atravesar el actor principal de la misma, encarnado por un George Clooney a quien se ve muy cómodo en el juego propuesto por los Coen. Cada palabra del diálogo entre dicho actor (después de haber tomado conciencia sobre la función de su trabajo gracias a la intervención de personajes de los que resulta mejor no adelantar demasiado aquí) con el ejecutivo del estudio (Josh Brolin), cerca del desenlace, es otro estimulante momento de Salve, César!, en el que la estrella es reprendida sin que a Clooney (estrella también, del Hollywood actual) le moleste que aparezca humillada su hombría. No deja de ser un acierto, a su vez, que nunca se vea el rostro de quien hace de Cristo, ése a quien alguien le pregunta, en un momento de confusión, si es extra o protagonista.
Finalmente, las recreaciones del western y el musical (uno rebosante de sonrientes bailarinas en el agua, otro de marineros bailando prodigiosamente en un bar) tienen un encanto no interferido por cortes de montaje, reflotando algo de la belleza de aquellos films de sesenta o setenta años atrás. Ayudan mucho, en esos segmentos, la gracia de Scarlett Johansson, Alden Ehrenreich y Channing Tatum: si bien la destreza de los dos primeros, a diferencia de sus pares de antaño, depende de los efectos especiales, los tres aportan simpatía y agregan nuevas piezas a este fresco liviano pero amablemente capcioso.

Por Fernando G. Varea

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BAFICI 2016: de noches, viajes y búsquedas

A continuación, las críticas de Espacio Cine de algunas películas exhibidas en distintas secciones del 18º Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, incluyendo dos visiones sobre la más polémica de las premiadas. (Por FERNANDO G. VAREA y JAVIER ROSSANIGO)

“La noche”

LA NOCHE (dir. Edgardo Castro).
1. El debut como director del actor Edgardo Castro fue la película que en esta edición del BAFICI más polémicas suscitó. Es que La noche, una de las tres películas argentinas que participaron de la Competencia Internacional, es un film-experiencia extremo que, en su apuesta radical, no deja a nadie indiferente. El propio Castro protagoniza su película poniéndose en la piel de un porteño cuarentañero que se aventura noche a noche por bares de mala muerte en busca de alguna compañía, con preferencia por otros hombres o travestis. Drogas, alcohol y encuentros fugaces en baños públicos suelen ser el primer acto de la larga noche que el protagonista acostumbra finalizar en el cuarto de algun hotel de alojamiento, con la compañía ocasional que haya logrado rescatar en su incursión nocturna. El revuelo mayor de la ópera prima de Castro fue convocado, sin dudas, por la seguidilla de escenas de sexo explícito narradas sin ninguna mediación formal que imponga una distancia para dejar al resguardo el pudor del espectador. En esa apuesta sería apresurado leer una intención del director por escandalizar; antes bien, parece haber allí el modo que esta película encontró para ingresar de lleno a un universo complejo y así mejor transmitir la experiencia por la que atraviesan sus personajes, que tiene que ver menos con la consecución del placer inmediato, como a primera vista pareciera ser, que con la búsqueda de una compañía que los ayude a salir de esa espiral autodestructiva en que se ha convertido su vida. Una compañía que les ayude, por ejemplo, en algo tan cotidiano como elegir una camisa en una tienda de Once, uno de los mejores episodios de La noche, donde queda en claro la forma en que la película comprende a sus personajes. (J.Rossanigo)

2. Un hombre de mediana edad y clase media va encontrándose con distintas personas a lo largo de una noche en la que se suceden encuentros sexuales, periplo que lleva adelante con más desapego que placer. La cámara en mano, el sonido real y cierta desprolijidad deliberada permiten que el espectador se involucre emocionalmente con el personaje, de quien nada se sabe: los universos de la familia y el trabajo permanecen olímpicamente fuera de campo. Su realismo semidocumental (el propio Castro encarna al protagonista) parece reversionar el estilo que cierto cine argentino viene desplegando desde Pizza, birra, faso (1998) en adelante, transmitiendo sensaciones contradictorias e imponiendo -por entre el morbo y la incomodidad- una persistente atmósfera de abatimiento y desolación. Mostrar a una travesti comiendo una pizza sobre la cama de una pensión mientras el televisor desprende su habitual griterío artificioso, o a una pareja pasando el rato en un bar sin nada importante de qué hablar, llevan a ese efecto de melancolía, esbozando las coordenadas de un micromundo desangelado, desprovisto del glamour con el que suele adornarse a personajes reventados. Las recurrentes escenas explícitas de sexo oral y desnudos (más algún aditamento escatológico), sin la mediación de cuerpos esbeltos, transcurren de la misma desentendida manera con la que hombres y mujeres se mueven por este círculo vicioso: no habría por qué ver un mérito en esto, y al respecto vale la pena recordar el inteligente uso que han hecho de escenas de sexo explícito, por ejemplo, los franceses Patrice Chéreau (en Intimidad, 2001) o Alain Guiraudie (en El desconocido del lago, 2013). Aunque válido como experiencia, La noche resulta un film tan indeciso, marginal y falto de magia como su protagonista. (F.G.Varea)

“La larga noche de Francisco Sanctis”

LA LARGA NOCHE DE FRANCISCO SANCTIS (dir: Andrea Testa/Francisco Márquez).
La correcta ópera prima de Márquez y Testa se llevó el premio mayor de la Competencia Internacional. Basada en la novela homónima de Humberto Constantini, la película comete un acto de justicia con este libro olvidado que, esperemos, a la luz de los hechos, goce de su merecida reedición. El Francisco del título, interpretado por Diego Velázquez, es un porteño oficinista, que en plena dictadura militar parece responder con creces al estereotipo del ciudadano trabajador sin ningún vínculo gregario que lo torne sospechoso. Por los días en que Sanctis aguarda con resignación un prometido y siempre demorado ascenso jerárquico, su rutinaria vida  se ve alterada por el llamado telefónico de una vieja compañera de facultad con la que hace años no se encuentran. El aparente motivo del reencuentro: charlar sobre la posibilidad de reeditar un breve poema de barricada que publicó en una revista universitaria en los lejanos y combativos años sesenta. El verdadero: servir de intermediario para dar aviso a dos personas de que esa misma noche los milicos los van a ir a buscar. Dos nombres y una dirección que no deben ser escritos, sino memorizados, ponen a Sanctis en el ojo de un gran dilema moral. A partir de entonces, la película registra el periplo del protagonista por las calles de una Buenos Aires desierta y laberíntica que replica con ribetes expresionistas la confusa contienda que se libra al interior del personaje, entre asumir el riesgo del encargo o permanecer en su zona de confort. Un mérito de La larga noche… es que en su compacto metraje logra desarrollar el conflicto psicológico del protagonista con la ayuda de diálogos que, sin redundar, saben dosificar la información para crear el clima de suspenso que acompaña al personaje en las diferentes etapas de su conflicto hasta su decisión final. Puede señalarse, de todos modos, un error del que no se exime por más que no sea privativo de ella: es usual, y no sólo en el cine argentino, que el puntilloso trabajo de recreación de época vaya en detrimento del efecto de real que se pretende generar. En La larga noche… todos los utensilios, desde los muebles y la vestimenta de los personajes hasta los automóviles, parecen haber sido recién sacados de su envoltura, todo parece ser utilizado por primera vez; esos aires prístinos que nimban a los objetos generan una atmósfera costumbrista que, aún a su pesar, evidencian demasiado el componente artificioso del film. (J.Rossanigo)

“Primero enero”

PRIMERO ENERO (dir: Darío Mascambroni).
Otra ópera prima fue la gran ganadora de la Competencia Argentina. La breve película de Mascambroni tiene como escenario exclusivo las sierras cordobesas, un recorte geográfico bastante frecuentado por el cine argentino reciente, y no sólo por los directores oriundos de aquella provincia. A diferencia de películas como La laguna, La araña vampiro o Los salvajes, en Primero enero la serranía no es retratada como paisaje portador de un significado metafísico a descubrir por sus protagonistas. Y ésta, en vistas de los resultados confusos de aquellos films, es una decisión acertada en el debut de Mascambroni, cuya película interpreta al paisaje como un espacio constitutivo de la subjetividad de sus personajes, cargado de experiencias y recuerdos familiares. Un padre joven viaja con su hijo de unos ocho años a la casa que conservan hasta el momento en las mencionadas sierras cordobesas, pero de la que ahora deberán desprenderse para comprar un departamento de soltero a raíz del reciente divorcio del hombre. Mascambroni sigue de cerca esos días finales que comparten padre e hijo en la vieja casona familiar: una jornada de pesca, una zambullida al río, una caminata por el terreno accidentado del lugar. En estos episodios asoman tanto el compañerismo entre la pareja de hijo y padre, como las rispideces que muchas veces este último no sabe bien cómo sortear. El mandato paterno siempre celoso respecto de la formación del niño para que éste siga las guías de la educación que el mayor recibió durante su infancia es, quizá, la línea mejor trabajada en la película.  Así, ante la negativa del niño de comer un cordero a cuya muerte y faena asistió horas antes, el padre lo alecciona al recordarle que él mismo de chico asistía a su propio padre para carnear a los animales. En esa dialéctica de posiciones asimétricas se juegan los mejores momentos de esta película que en otros parece demasiado pequeña y contenida en la estrechez de sus límites. El resultado se acerca entonces más a un ejercicio de realización donde el director va en busca de lo que ya tiene en mente que a una obra que asuma algún riesgo, mínimo al menos, que le permita correrse de un naturalismo demasiado transitado en ediciones anteriores de un festival que, aun así, decide premiarla. (J.Rossanigo)

“Inmortal”

INMORTAL (dir. Homer Etminani).
La película de este director iraní radicado en Colombia fue la ganadora de la Competencia Latinoamericana, una de las nuevas secciones competitivas del último BAFICI. El cruce inusitado de nacionalidades que se dan cita en la realización puede ayudar a dar con el tono extraño que recorre esta película de estructura algo enclenque pero resultado orgánico. El tiroteo en la frondosidad de la selva entre guerrilleros y fuerzas armadas nacionales con que abre el film es el marco que le da su carnadura política. Estos combates arrojan su saldo en cadáveres al río y éste los deposita en el mar, para que finalmente sus olas los arrojen a las orillas. Allí aparece Cosme con su peregrino oficio y la cámara de Etminani se encargará en lo sucesivo de seguir. Cosme es un baqueano que vive en un humilde asentamiento junto al mar, su trabajo es el eslabón final en esta cadena fúnebre, y consiste nada menos que en rescatar los cuerpos que regurgita el mar y servir de contacto con los posibles familiares de las víctimas para que puedan dar sepultura al cuerpo. Las imágenes, que asumen su desprolijidad como un tributo a pagar por la urgencia del registro, muestran a un Cosme querible en el seno de su comunidad, donde parece adquirir el estatuto de personaje por su excéntrica tarea y la dedicación con que la realiza. Etminani registra en paralelo el periplo de Hellens, una joven que viaja a través de riachos y montañas al encuentro de Cosme, para cerciorarse de que un brazo encontrado por él sea o no el de su novio desaparecido. El encuentro no podrá concretarse, y no conviene relatar aquí la causa. El inmortal es una película cruda e inteligente que comete el acto justiciero de dimensionar las tragedias personales que suelen quedar opacadas por el sensacionalismo de las cifras; puñados de muertos innominados que el cine siempre debe ingeniárselas para rescatar del ostracismo del olvido, si es que aún persiste en su deseo ser el discurso otro capaz de pronunciar la palabra sepultada entre los pliegues de las Historias Oficiales. (J.Rossanigo)

HIERBA (dir. Raúl Perrone).
A fines de los ’70, un programa televisivo de Nicolás Pipo Mancera recurría semanalmente a la novedad del croma haciendo aparecer bellas modelos en medio de célebres pinturas: sobre esa idea se mueve este nuevo film de Perrone. Con cuadros de fondo, actores llevan dificultosamente adelante una historia ligeramente policial apelando a gestos propios del cine mudo, tarea que busca sostenerse con una diversa banda sonora (que acude tanto a Vivaldi como a rock y cumbia pop). Dividida en actos tal vez por homenaje a aquel cine primigenio, a Hierba la afecta una caracterización de los personajes (maquillaje, vestuario, iluminación) demasiado ramplona o pueril, lo que choca con la altura artística de los paisajes que, detrás, dulcifican cada plano. Un posible referente de este ejercicio en el cine argentino podría hallarse en la obra de Leonardo Favio (en Perón, sinfonía del sentimiento asomaban algunas ideas de este tipo), aunque en Hierba el prolífico Perrone se acerca al gran director mendocino sólo en su desprejuicio e ingenuidad. (F.G.Varea)

“Hierba”

JESS Y JAMES (dir. Santiago Giralt).
Esta película dirigida por Giralt (una de las dos que presentó en el BAFICI, la otra –Primavera– formó parte de la Competencia Argentina) es lo más parecido a una fantasía gay: dos jóvenes glamorosamente informales e incomprendidos viven juntos una serie de experiencias vitales (viajes, sexo, confesiones, contemplación de la naturaleza), sin mayores preocupaciones ni necesidad de trabajar (les van apareciendo oportunidades de comida y alojamiento de la nada). No faltan la madre frívola, ni una amiga trans cuya casa enmarcada de flores parece salida de un cuento, ni un simpático amigo de rulos que durante algún tramo comparte la intimidad de la pareja en cuestión. Hay referencias cinéfilas (James Dean, Pasolini, Van Sant) exhibidas con poco disimulo, diálogos y monólogos de cursilería casi paródica, erotismo soft y actuaciones desparejas. Es evidente la capacidad de Giralt para componer buenos encuadres y encontrar locaciones adecuadas, pero su road movie -innecesariamente dividida en capítulos- no excede el posible atractivo que puede deparar una serie de postales ingenuamente transgresoras. La redime, en parte, su buena música. (F.G.Varea)

(Balance del BAFICI 2015 aquí)

Nadando en las aguas de la Historia

MURALES – EL PRINCIPIO DE LAS COSAS
(2016; dir: Francisco Matiozzi Molinas)

Alguien dice, al comienzo de esta película fragmentada de Francisco Matiozzi Molinas (Rosario, 1978), que los murales en paredes de la ciudad que algunos intentan cubrir son los únicos lugares en los que ciertas personas pueden ver a sus familiares desaparecidos: Murales demuestra –con empeño y sensibilidad– que también el cine puede hacerlos visibles, intuir sus vidas y componer algunas piezas para comprender el idealismo y las contradicciones de una época.
Estrenada en una de las secciones del último BAFICI, el film crece a medida que la búsqueda de su realizador-protagonista se complejiza, abriéndose a distintas revelaciones y confidencias. Si al principio puede desorientar un poco por su autorreferencialidad, de a poco va introduciendo afectuosamente al espectador en la historia de Francisco-tío y Francisco-sobrino. Viejas fotografías, consultas en una hemeroteca y recorridos por diferentes calles encuentran como banda sonora Los muchachos peronistas (en un antiguo audio o el ringtone de un celular), comunicaciones telefónicas y sencillas confesiones de entrecasa. En una de éstas, Francisco le reprocha cariñosamente a su madre la carga de llevar el nombre de su tío fallecido poco antes de que él naciera, recibiendo una respuesta que merecería ser analizada largamente.
FMM arma laboriosamente el rompecabezas familiar mientras debe atender contratiempos de su vida cotidiana –como encontrar un departamento para alquilar y mudarse– y, por distracción o deporte, se dedica a nadar. El agua lo lleva y lo trae, lo protege tal vez como un líquido amniótico, le permite avanzar con esfuerzo.
Viendo films como Murales –o (2007, Nicolás Prividera), con el que tiene algunos puntos en común–, uno se pregunta si el cine no termina cumpliendo, a veces, una función de la que deberían ocuparse, u ocuparse más, determinados funcionarios e instituciones. “Aquí está la historia de tus parientes” debería decirle la sociedad a Francisco, y no éste desplegar su película para comunicarnos a todos “Aquí está esa historia”. La ventaja, en todo caso, es que de este modo se la cuenta desde la mirada del que la vivió de cerca, con sus sentimientos y dudas a flor de piel. La manera con la que FMM elude los nombres propios a los que suele recurrirse cuando se aborda nuestra Historia, e incluso los escasos –aunque significativos– minutos que destina al juicio a los represores involucrados, dejan en claro que lo que más le importa es reflexionar sobre su familia y su pasado.
Averiguando, cotejando datos, distribuyendo los elementos a su alcance, intentando reconstruir lo perdido en la memoria, el joven realizador y su equipo logran un testimonio honesto, límpido, fértil. Con muy poco del repentismo y didactismo de un documental para TV (Matiozzi Molinas puede quedarse tranquilo) y un hermoso tramo final, que moviliza y conmueve.

Por Fernando G. Varea

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Cuestión de principios y de desenlaces

AL FINAL DEL TÚNEL
(2016; dir: Rodrigo Grande)

El comienzo es inmejorable. Sucesivos travellings nos llevan de la calle lluviosa al interior de una casona mientras se deslizan, sinuosos, los créditos. Recorriendo esa morada (a la que la fotografía del maestro Félix Monti sabe cómo convertir en un espacio ambiguo y desolado, privándola de los brillos de revista de decoración) descubrimos al solitario protagonista, en silla de ruedas. La aparición abrupta de una joven con su pequeña hija, para alquilar una habitación de la casa, y el hallazgo del plan de un grupo de boqueteros de robar un banco contiguo, van conduciendo el relato hacia el thriller de acción y suspenso.
El intento de Rodrigo Grande (Rosario, 1974) de abordar el cine de géneros es plausible, y hay que reconocer que lo hace con profesionalismo y solidez. Es muy buena la idea de sostener la acción casi sin salirse de esa residencia, que –con sus puertas y recovecos, sus ventanales a un parque algo abandonado y el túnel del título– va convirtiéndose en un ámbito bello y temible a la vez. El hecho de que el guión no incluya referencias oportunistas a episodios de la Historia argentina, así como tampoco una vuelta de tuerca cínica al final, son otros aciertos de Al final del túnel. Y aunque no hay demasiada riqueza en los diálogos, debe destacarse la decisión de Grande como guionista de aludir a un pasado traumático del personaje central sin mencionarlo explícitamente en momento alguno. Del mismo modo, en el desenlace no refulge la alegría por la obtención de un botín, habitual en este tipo de historias, sino un agridulce gesto de ternura.
Debe decirse que, en un primer tramo, la relación del protagonista con la joven bailarina avanza de manera intempestiva; hay, también, situaciones que se estiran y una música algo convencional e insistente. Pero, como realizador, Grande evidencia progresos, se muestra más suelto y competente que en sus anteriores Rosarigasinos (2001) y Cuestión de principios (2008), con alguna saludable apelación al humor y guiños u homenajes a maestros del género (Hitchcock, Carpenter, De Palma, Christensen, Aristarain). De tono parejo –con excepción de una turbadora escena de violencia sádica–, Al final del túnel no cae, asimismo, en regodeos costumbristas, tal vez por reunir personajes y actores argentinos, españoles y chilenos (a diferencia de sus films previos, hay una sola referencia, y no muy amable, a Rosario).
Tanto Leonardo Sbaraglia (excelente) como Pablo Echarri se muestran verosímiles en personajes intensos, creíbles incluso en breves escenas de llanto cada uno de ellos. La española Clara Lago y la niña Uma Salduendo, en cambio, sólo por momentos resultan convincentes. Federico Luppi, en tanto, es pura presencia: su imagen desdibujada, fumando en penumbras con la tormenta de fondo hacia el final del relato, es uno de esos instantes de Al final del túnel en los que –gracias a la personalidad del actor, la calidad del fotógrafo y la astucia del director– el cine asoma, con su capacidad de fascinación.

Por Fernando G. Varea

Benjamín Naishtat: “En ‘El movimiento’ hay una idea anarquista de hablar sobre la clase política a lo largo del tiempo”

Tras varios cortometrajes y el largo Historia del miedo (2014), Benjamín Naishtat (1986, nacido en Buenos Aires y formado en la FUC y en el Estudio Nacional de Artes Contemporáneas de Fresnoy, Francia) sorprendió el año pasado al mostrar su segundo opus en algunos festivales (incluido el de Mar del Plata, en el que ganó el Premio a Mejor Película de la competencia argentina). En El movimiento se advierte un interés por remover tópicos de la Historia argentina de manera inquietante, milagrosamente ambigua, hablando de nadie y de todos.
Hace poco se estrenó comercialmente en algunas salas de nuestro país, cosechando críticas entusiastas y algunas muestras de desconcierto. Los planos del caudillo internándose en el agua con una antorcha en medio de la tormenta, la admirable actuación de Pablo Cedrón y el alucinado salto en el tiempo del final, bastarían para valorar El movimiento, pero las virtudes de este film curioso y perturbador no son pocas. Aprovechando su paso por Rosario para presentarlo en el cine El Cairo, dialogamos con este joven de modales respetuosos, ideas claras e inquietudes estimuladas por la militancia política de sus padres en los años ’70.
– En la película echás mano a recursos muy diversos: hay cámara en mano y planos generales fijos, actores mirando a cámara, cortes dentro de una misma secuencia ¿A qué responden?
– Quise que uno como espectador esté medio a la deriva, igual que los personajes perdidos en esa pampa gigante. Que no se sepa bien cuánto espacio están recorriendo, ni cuánto tiempo está pasando. Los cortes a negro y la estructura del montaje tienen que ver con eso. La cámara en mano, para darle libertad a los actores, sobre todo a Cedrón, estar atentos a ellos en su uso del espacio. Y acercarme a la subjetividad y el delirio de los personajes.
– ¿El blanco y negro es para suavizar la fuerza de la violencia y la sangre?
– Está bueno eso que decís, las películas en blanco y negro tienen el efecto de anular la sangre. Pero eso y el formato cuadrado también tienen que ver con pensar los aspectos más primitivos del cine. Relacionar el relato fundacional del cine con la fundación de una nación.
– La película tiene, imprevistamente, rasgos de humor.
– Hay cosas que en los papeles no eran de humor pero se fueron transformando. Y parecía justo que la película, que es bastante oscura y densa, tuviera su respiro.
– Es muy interesante la música de Pedro Irusta. Parece sugerir bombardeos lejanos.
– Va un poco a contrapelo de la historia porque es música moderna, con sintetizadores. Ese uso del sintetizador como algo electrificante, que marca tensión, está un poco inspirado en la música de las películas de John Carpenter. Y para generar un efecto de fantasía, de ciencia ficción. Lo de los bombardeos no lo había pensado así, pero es interesante.
– También me pareció que la película expresa, en algunos momentos, la necesidad de aquellos hombres de recurrir a cualquier pasatiempo para sobrellevar la soledad en esos parajes inhóspitos.
– Se trabajó mucho en recrear esa sensación. Yo leí mucha literatura, ficción y no ficción, para saber lo que era vivir en la pampa en esa época, y hay dos sensaciones que conviven, muy fuertes. Por un lado, evitar que el frío y la intemperie te consuman. La naturaleza no es amiga del hombre, como hoy pensamos: nosotros luchamos contra ella. Y al mismo tiempo, el aburrimiento, las esperas eternas que implicaban esas distancias.
– ¿Cuál fue tu intención de hacer intervenir a esos dos ministros religiosos algo extraños?
– Esa especie de chamán que aparece en un momento es una de las notas más fantasiosas de la película. Está puesto para generar sorpresa y extrañamiento. Además, la pampa era tan libre y anárquica en esa época… Hoy mismo vas por ahí y encontrás rusos del Volga que hablan alemán arcaico. Hay cosas raras todavía en la Argentina, que vienen de ese tiempo. Por otra parte, el pensamiento mágico estaba muy presente en esa época. El pastor evangelista responde más al poder que tenía la Iglesia, con una idea de magia muy presente.
– Los personajes usan expresiones que resuenan mucho entre los argentinos, y que parecen atravesar distintas épocas: traidores, movimiento, innombrable, agentes del caos… ¿Por qué te interesó jugar o provocar con eso?
– La película tuvo desde siempre la intención de anclarse en la época pero abrir las posibilidades de una resonancia histórica no muy precisa. Hay elementos de los ’70, de lo que fue la fractura del peronismo y la ortodoxia cuando vuelve Perón, la idea de dos bandos que se pelean por monopolizar un movimiento y por su pureza. Ezequiel Martínez Estrada dice que el peronismo, de alguna manera, existe desde Rosas. Pero la película trata de no cerrarse a esa mirada porque también el personaje de Cedrón habla de luz, de barbarie, de luchar contra la anarquía. En definitiva, hay una idea un poco anarquista de hablar sobre la clase política a lo largo del tiempo.
– Parece importarte la cuestión de los buenos modos o una aparente intención pacifista que encubren violencia.
– Es imposible abstraerse de la violencia en la Historia argentina. Y tiene que ver con las dos caras, hemos visto mucho eso también. El cinismo. El propio Rosas, restaurador de las leyes, mandaba a clavar cabezas en picas. Lavalle fusilaba a Dorrego negándose a recibirlo cinco minutos antes. Es mi mirada sobre nuestra Historia, en la que hay también personajes muy reivindicables, aunque no son los que están abordados alegóricamente en la película.
– Me pareció curioso que el personaje de Cedrón hace referencia a todo lo que se había vivido o sufrido en el pasado cuando, en realidad, no habían ocurrido todavía muchas cosas. La Historia argentina casi ni había empezado.
– Está muy bien esa reflexión, ya me la habían marcado (se ríe)… Un historiador me lo señaló, que se habla de Historia en una época en la que no se hablaba de Historia. Son esas cosas que están ahí para establecer esta especie de puente en el tiempo. De hecho, hay varios fragmentos de discursos de él que están tomados de discursos reales de Perón, de Rucci… Algunos lo captan, otros menos, pero está ahí.
– He leído varias lecturas sobre el final. Algunos lo vieron antipopulista y antipolítico. A mí me pareció que lo que El movimiento pone en tela de juicio es el caudillismo. Y los testimonios del desenlace me parecieron eso: testimonios. Los personajes cuentan lo que vieron y escucharon, simplemente, lo cual no significa que hayan sido fácilmente cooptados por el caudillo. 
– Me parece muy noble tu lectura. Uno la obra no la controla, pero entiendo por qué algunos pueden verla como antipopulista, porque la figura del caudillo está muy vinculada al populismo. Pero el populismo es una expresión reaccionaria. Que el populismo es algo malo es una idea totalmente liberal. Ya la propia palabra implica una posición ideológica. Yo no hablaría en esos términos. La película, en todo caso, expone lo que es el mesianismo. En Argentina aparecen, una tras otras, figuras que quieren encarnar todo en su persona. Y yo no creo que eso sea la salida para nada. Yo me crié políticamente en 2001, iba a los recitales de rock y cantábamos Que se vayan todos… Soy de adherir a una idea más horizontalista y anarquista de lo que puede ser una organización política. La película expresa eso. Llevamos mucho tiempo atravesados por esta idea de las purezas dentro del peronismo, ya me parece un debate rancio .
– ¿Cómo creés que se ubica la película en el contexto actual? Porque se conoció el año pasado y se estrenó ahora, con elecciones presidenciales en el medio y un cambio de signo político en el gobierno. Más allá de que algunas cosas ahora sean mejores o peores…
– Son peores (interrumpe)… Eminentemente peores. Y uno tiene que tomar posición. Pero el cine es algo muy diferido, uno no toma el diario del día para ver qué hacer, aunque, al mismo tiempo, hay una voluntad de tomar la palabra. El movimiento no fue pensada para un contexto inmediato. En el momento que se filmó parecía una evidencia que vendría Scioli, después pasó lo que pasó y ahora estamos como estamos. Creo que el ejercicio del pensamiento es bueno. Es una pequeña película que tiene un pequeño recorrido, pero estoy contento porque genera debate de ideas. Este país es mucho acción-reacción, acción-reacción… Que podamos parar un poco e interpelar para preguntarnos dónde estamos parados históricamente, de dónde venimos, creo que es algo bueno.

Por Fernando G. Varea

Ameba

“La condición de exiliado no me gusta. El exiliado no puede hablar de la política de su país porque queda mal, ni criticar el país donde está porque es el que lo recibe generosamente. Entonces empieza por apolitizarse. Lo cual significa tomar una especie de color de ameba, que no me gusta nada”.

(LEOPOLDO TORRE NILSSON en España en 1976, durante una entrevista realizada por la Televisión Española que puede verse/escucharse aquí)

Riquezas de un pequeño-gran tesoro

EL TESORO
(Comoara, 2015; dir: Corneliu Porumboiu)

Una película puede hacer muchas cosas en torno al dinero, la necesidad de tenerlo y los usos que podemos darle. El tesoro, el largometraje más reciente de Corneliu Porumboiu (1975), se ocupa del tema trazando una parábola que crece en matices a medida que va desplegando, serenamente, su cadena de sucesos.
Dos vecinos con apremios económicos deciden embarcarse en la búsqueda de un tesoro que les implicaría poder pagar sus deudas y mejorar su vida: de los preparativos, contradicciones y resultados de esa aventura está hecha esta historia que transmite la desazón de gente humilde sin crueldad, la expectativa ante un posible hallazgo salvador sin triunfalismo y el tuteo con el delito (de civiles y uniformados) sin cinismo.
Casi no hay risas, gritos ni llantos en El tesoro: todo fluye con la mansedumbre de sus conversaciones, y si bien por ahí aflora la desconfianza, aún con dificultades los personajes llegan a un entendimiento. La comprensión del otro es uno de los grandes temas de esta generosa película.
Mientras Costi, el protagonista (un Toma Cuzin siempre medido), va involucrándose en la búsqueda de ese enigmático tesoro, las sutilezas se suceden. Las formas en las que se empleó el dinero en distintas etapas del pasado en Rumania. El deseo de Costi de ser una suerte de Robin Hood para su pequeño hijo. El rol del Estado y el ambiguo funcionamiento de sus instituciones. La codicia que parece irremediablemente enfrentar a los seres humanos, sean adultos o niños. La no violencia y la perseverancia como medios para lograr objetivos trazados. La fuerza del juego y del misterio como motores para cualquier misión.
Premiada en la sección Un certain regard del Festival de Cannes 2015 “por su narración magistral”, El tesoro progresa suavemente, sin pasos en falso. Cada plano, cada travelling tienen su razón de ser: basta ver la gracilidad de movimientos (de los actores y de la cámara) durante el breve diálogo de Costi con su hijo enseñándole a defenderse de sus compañeros de escuela, o la manera de exponer el contenido de la enigmática caja en distintos momentos. Igualmente admirable es el uso de la luz en las escenas nocturnas, en torno a esa casona que parece encerrar varios tesoros: recuerdos, historias, incógnitas. Despojado como films anteriores de Porumboiu, hasta la dirección de arte y el vestuario contribuyen a la caracterización de sus personajes prototípicos y a su atmósfera gris, atravesada sin embargo por ráfagas de humor sarcástico.
El tramo final, bello y liberador, dispara en el espectador diversas reflexiones. ¿Cuántas películas de las que aparecen en la cartelera deparan ese placer? Lleva a preguntarse, por otra parte –y vienen a la memoria películas como Nueve reinas (2000, Fabián Bielinsky) o Relatos salvajes (2014, Damián Szifrón)–, por qué en el cine argentino resulta tan difícil encontrar un desenlace tan noble y poco materialista como el de este pequeño-gran film rumano.

Por Fernando G. Varea