El vértigo de reencontrarse

AVE FÉNIX
(2014, Phoenix; dir: Christian Petzold)

Desde el inquietante comienzo hasta el tenso, extraordinario final, Ave Fénix desarrolla su melodramática historia con rigor, concisión dramática e interés por oír los ecos de la Historia.
En torno a Nelly Lenz, judía alemana sobreviviente de un campo de concentración que vuelve a su ciudad para someterse a una cirugía estética y buscar al hombre que amó, Christian Petzold (Hilden, Alemania, 1960) introduce al espectador en la Alemania de postguerra hecha de sombras y niebla, calles sembradas de escombros, turbios cabarets despertando en la noche y fríos hospitales y moradas por donde hombres y mujeres deambulan –mezquinos, cómplices, desorientados– durante el día. El cuadro de época y lugar se intuye cercano, con sus olores y sensaciones: saborear una comida o escuchar un disco pueden servirle a Nelly para reencontrarse consigo misma.
Dentro de una estructura propia del cine clásico, el guión escrito por Petzold (Yella, Bárbara) con la colaboración del gran Harun Farocki, es perfecto, sin pasos en falso. Podría parecer desatinado en otras manos, pero la delicadeza con la que la cámara capta cada mirada de soslayo y cada gesto, más las actuaciones sin exabruptos de Ronald Zehrfeld (el hombre amado por Nelly), Nina Kunzendorf (la amiga que la protege y le transmite razonable desconfianza en ese hombre) y, sobre todo, la protagonista Nina Hoss (admirable con sus ojos asustados, su fragilidad a flor de piel, su encanto y dignidad asomando temerosamente), hacen de Ave Fénix un derrotero apasionante. Un poco como en Ida (Pawel Pawlikowski), se detiene en heridas abiertas de la Europa sacudida por el nazismo a partir de una de las tantas historias laterales, posibles, derivadas de la tragedia.
En la película de Petzold (premio FIPRESCI en la última edición del Festival de San Sebastián) hay, también, una reflexión nada desdeñable sobre la puja entre el amor por una persona y las convicciones personales, y sobrias evocaciones a la memoria cinéfila, desde aquellos antros y siluetas espectrales del expresionismo alemán hasta la misteriosa encarnación de la mujer deseada que recuerda a Vértigo (1958, Alfred Hitchcock), demostrando que esas piezas ya son parte de la Historia tanto como las culpas en la Alemania postnazi o el rescate a tientas de la propia identidad en los sobrevivientes de las guerras y la violencia que –en distintas latitudes– atravesaron el siglo XX.

Por Fernando G. Varea

Jugando a reconstruir el pasado

SERÉ MILLONES
(2013; dir: Omar Neri / Fernando Krichmar / Mónica Simoncini)

Es saludable que nuestro cine siga sumando abordajes más informales y elásticos de los tiempos de ardorosa militancia política y conatos revolucionarios en nuestro país, que –es esencial recordarlo– en aquellos convulsionados años ’60 y ’70 reflejaban y refractaban otros países de Latinoamérica y el resto del mundo.
Sin énfasis ni solemnidad, y sin poder (o sin querer) eludir cierta mitificación del período, Seré millones, el mayor golpe a las finanzas de una dictadura juega a reconstruir un singular episodio de ese pasado. Dirigida, escrita y editada por Omar Neri, Fernando Krichmar y Mónica Simoncini, la película intenta recrear la historia de un robo delirante con final feliz y propósitos que hoy parecen insólitos: sin un plan demasiado complejo ni recurrir a la violencia, seis jóvenes militantes del Partido Revolucionario de los Trabajadores lograron alzarse (en la madrugada del 29 de enero de 1972) de diez millones de dólares depositados en el Banco Nacional de Desarrollo, muy cercano a la Casa Rosada, como una manera de confiscar dineros mal habidos por la dictadura militar de entonces y destinarlos a la causa. Tal vez lo más asombroso sea que lo hicieron evadiendo a la Policía, que no pudo encontrarlos ni castigarlos después.
Seré millones recurre a dos de los protagonistas de aquél hecho, Oscar Serrano y Ángel Abus, hoy hombres mayores de apariencia humilde aunque entusiasmados por recordar y contar su aventura. El film los hace interactuar con jóvenes actores que deben interpretarlos, recorrer los lugares de entonces, e incluso opinar sobre los resultados provisorios del proceso de pre-producción y rodaje. Allí se encuentra el mayor atractivo de este divertido semi-documental: Serrano y Abus caminan por el mismo banco (situación que recuerda a los ancianos recorriendo el mercado devenido shopping en Abasto, el documental de Néstor Frenkel), reconociendo y rememorando sitios del pasado, buscando junto a los directores soluciones adecuadas para escenificar situaciones, o desempeñándose casi como directores de casting.
Es notable cómo ese juego hecho de desdoblamientos, imitaciones, pruebas y disfraces consigue que esos hechos perdidos en la memoria se materialicen, y que el espectador pueda percibirlos cercanos, más allá de que suenen desatinados y que tanta agua haya pasado bajo el puente. Las mismas discusiones permiten intuir el acaloramiento de aquellos momentos, junto a la mirada sorprendida o fascinada (si es o no auténtica no importa demasiado, por las características del film) de los actores que no vivieron la época.
La cámara en mano siguiendo los pasos de los testigos-actores-personajes provoca que, circunstancialmente, asomen el micrófono o los propios directores, con repentismo televisivo. Asimismo, la emoción de algún reencuentro y los chispazos de humor barrial (asado incluido) demuestran la falta de ambiciones intelectuales del film y de sus retratados. Estimulante como experiencia antes que brillante como película, Seré millones tiene por ahí algo de ejercicio teatral y hasta de reality show. Escenas de Espartaco (1960, Stanley Kubrick) y de cortos de Raymundo Gleyzer (1941/1976) le dan valor simbólico e ideológico a lo que, por momentos, parece una simple travesura que terminó milagrosamente bien.
Los testimonios y la historia –que se muestran algo recortados– de Serrano, Abus y sus compañeros de militancia (incluyendo el propio Mario Santucho), llevan a repetir alguna terminología discutible, como cuando en un texto sobreimpreso se menciona el “ajusticiamiento” de alguien (no importa quién) en “un acto heroico”. Al mismo tiempo, al revelar que el robo contó con la colaboración de empleados del banco que eran militantes del ERP, sumamente respetados y queridos por sus compañeros, Seré millones devuelve la sensación extraña de una época de menos individualismo e ideales colectivistas.
El film de Neri, Krichmar y Simoncini rescata elementos que incentivan el debate,  sacude con habilidad la memoria y ayuda a que vuelva a cobrar vida aquella historia increíble pero real.

Por Fernando Varea

http://www.seremillones.com.ar/

Universo proletario recortado para un panfleto

PELO MALO
(2013, dir: Mariana Rondón)

(Por JAVIER ROSSANIGO)
Las dictaduras ya no son lo que eran. De lo contrario, no se explica cómo a los censores bolivarianos se les puede haber pasado por alto una película como Pelo malo en vez de haberla mandado directo a la quema tras rubricarla con un matasellos con la leyenda basura contrarrevolucionaria. Bien al sur de Sudamérica somos algo más incrédulos respecto a las posibilidades de una revolución (de los trabajadores, al menos), vista la buena salud que gozan nuestras burguesías, que suele ser directamente proporcional a su habilidad de teñir con su propio descontento el humor de una nación; por lo tanto, preferimos catalogar a Pelo malo simplemente como panfleto reaccionario. Panfleto sofisticado, sí, teniendo en cuenta que se toma el trabajo de ocultar sagazmente sus marcas de enunciación en los pliegues de una sinuosa historia, narrada en un convencional registro realista, de una trabajadora venezolana desempleada y su hijo de unos ocho años, banco de pruebas de las miserias más bajas de su sociedad; pero panfleto al fin.
Es que Rondón, su directora, comete la ¿torpeza? que cineastas de talla reconocen como un riesgo imposible de tomar y salir airoso a su vez: expresar el descontento de su propia clase ante un trauma político utilizando vicariamente para ello a una clase subalterna. En el caso de Pelo malo, este hecho tiene el agravante de que,  nada casualmente, su directora posa su mirada implacable sobre la misma clase que el poder político a cargo del gobierno de su país se arroga representar y con el cual a su vez no pocos se sienten legítimamente representados. La sinopsis es mínima y no conviene recomponerla, en tanto ese drama íntimo no parece ser otra cosa que la coartada de Rondón para que se luzcan sus desmerecidos personajes. Así, lo único que parece tener claro Marta, la trabajadora desempleada en cuestión, es la necesidad de recuperar como sea su trabajo como vigilante privada. Por lo demás, detenta una conciencia casi premoderna, un repertorio donde no faltan dosis de homofobia, de obscenidad y de desaprensión hacia sus hijos, al punto tal de no poder llamar al más pequeño por su nombre propio (en caso de que lo tuviera) porque al parecer en el enrevesado universo proletario alla Rondón las personas pueden carecer hasta de ese gesto primigenio que consiste en darles un nombre a quienes se incorporan al mundo. Pero la cifra de su ignorancia la da el episodio en que Marta acompaña a su hijo al médico y el niño le pide a éste que le revise el coxis para despejar las dudas de su madre, quien sospecha que allí podría estar creciéndole una “cola”, hecho que a su vez explicaría los comportamientos “raros” de su hijo. Curiosa regresión al universo temático del realismo mágico cuando ya se lo consideraba superado, a menos que se la entienda como un guiño a pedir de boca del gusto europeo.
La política se presenta como lo ominoso por antonomasia. Lo invade todo, imposible escapar de ella, sobre todo mientras se transita la calle o mientras en la privacidad del hogar está encendida laTV. Y aquí se libra, a pesar de su directora, una interesante contienda entre la capacidad documental del cine para registrar en este caso la información de la calle, un espacio donde parece sentirse más cómodo el oficialismo político con murales que buscan asentar la imagen de una revolución triunfante, y, del otro lado, la capacidad de la TV de indiciar lo real a partir de un hecho particular que se anuncia con la neutralidad de un dato duro. Por esta parcialidad parece pronunciarse Rondón, si se lee con detenimiento el episodio en el que Marta, en un último intento por recuperar su trabajo, recibe en casa a su jefe con la excusa de una cena. Ante la indiferencia de los personajes, para quienes la cosa política parece ser algo incomprensible que pasa por el costado de sus vidas (a propósito, toda una declaración de principios de la propia directora), la TV sintonizada en un noticiero da la primicia de un hombre que mató salvajemente a su madre, como sacrificio para la mejora de la salud de Hugo Chávez,  a pedido de Dios, luego de que éste se le presentara en un sueño. Curiosa defección del cine por parte de la propia directora, quien ante la inminente derrota por no lograr con sus herramientas aprehender esa escalada irracional que pretende retratar, decide entonces sin contemplaciones ceder a la TV la representación de lo real, aceptando en ese desplazamiento que una noticia sensacionalista no sometida a réplica se presente poco menos que como verdad revelada y funcione como sinécdoque de una supuesta realidad nacional.
¿Qué nos dice entonces Pelo malo acerca de esa Venezuela contemporánea que su directora quiere retratar? Desafortunadamente, nada muy diferente a lo que desde un buen tiempo a esta parte nos llega a través de medios como la CNN y sus satélites nacionales, quienes, con una impostada preocupación por lo latinoamericano, insisten en la manifiesta polarización política venezolana ocultando sus matices y su devenir histórico, no solo para confundir acerca de la realidad de ese país sino para que en esa misma jugada se midan en ese espejo deformado los demás populismos del subcontinente. Entonces es por demás comprensible que como espectadores, ante películas como ésta, nos quedemos con las ganas de conocer en qué consistiría esa pretendida lucidez de las clases medias en base a la cual se arrogan una autoridad moral que no vacila a la hora de utilizar a las clases menos favorecidas de la sociedad para defender sus propios y velados intereses.
Seguiremos entonces aguardando por esa película de Rondón en la que su implacable mirada se deslice esta vez hacia su propia clase que, vale recordarlo, en Pelo malo permanece en un estricto y nada inocente fuera de campo.

http://www.pelomalofilm.com/

Provocando sin ira

JOVEN Y BELLA
(2013, Jeune & jolie; dir. François Ozon)

Desde Brigitte Bardot y Jane Birkin hasta Emmanuel Beart, desde Niña bonita (1978, Louis Malle) y Una adolescente en mi vida (1981, Bertrand Blier) hasta La vida de Adèle (2013, Abdellatif Kechiche), el cine francés ha sido desde siempre proveedor de muchachas despreocupadamente sensuales e historias de erotismo equívoco, haciendo un culto de la gracia femenina y del desafío a tabúes sexuales. Se suma a la lista Joven y bella, sobre una adolescente de diecisiete años de nombre Isabelle, que comienza a ejercer la prostitución a escondidas de su familia y aparentemente sólo llevada por el atractivo que le despierta ese tránsito por cuartos de hotel y clientes inesperados.
El film abarca un año en la vida de Isabelle, arbitrariamente dividido en cuatro estaciones y jugando con la provocación que supone imaginar a una jovencita de familia acomodada vendiéndose sin demasiado conflicto. Incitación que encuentra dos notorios escollos: por un lado, la actriz protagónica, Marine Vacth (de 22 años cuando realizó la película), aunque ocasionalmente –con su agria sonrisa o sus húmedos ojos celestes– deja entrever algo parecido a un sentimiento, presta al personaje su magro físico de modelo con actitud impertérrita, como una bella esfinge; por otro, toda la película aparece barnizada con una elegancia y una liviandad por las que termina siendo inofensiva, incluso superficial.
Por aquí y por allá se deslizan referencias a diversas cuestiones vinculadas a las relaciones de pareja o la sexualidad y sus variantes (adulterio, masturbación, pornografía), asomando puntas interesantes para la discusión (la prostitución como fantasía, los caminos a los que puede llevar la belleza en una mujer o la vida demasiado cómoda en un adolescente), pero casi sin salirse de cierta indiferencia burguesa.
Salvo una vehemente discusión madre-hija, todo es excesivamente civilizado en Joven y bella. Los personajes hojean distraídamente libros en la cama o en la playa (sería interesante saber qué leen y por qué), comparten comidas en ambientes luminosos, se bañan en un envidiable mar azul: hasta cuando se desatan algunos conflictos –que por razones obvias no adelantaremos aquí– nadie levanta demasiado la voz ni parece sufrir demasiado. Las canciones de Françoise Hardy empleadas como separadores contribuyen a la sensación de estar ante un film convencional; lo mismo ocurre con el repetido recurso de la inoportuna aparición de alguien abriendo intempestivamente una puerta, propio de los teleteatros.
De los personajes que rodean a Isabelle algunos despiertan interés pero son desaprovechados: el hermano, el padrastro, la esposa de un cliente maduro. Otros, como la madre o los novios de Isabelle, no la conmueven ni a ella ni a nadie.
Cabe señalar que en Joven y bella no faltan dos rasgos típicos del cine de François Ozon (1967, París, Francia): el desarrollo de una idea curiosa o, si se quiere, transgresora (su último film es sobre un joven que se viste de mujer para sentirse cerca de la esposa que ha muerto), y cierto deslumbramiento por la belleza femenina. Pero aquí no consigue el encanto o la madurez dramática de, por ejemplo, Gotas que caen sobre rocas calientes (2000) o Bajo la arena (2000).
Hay quienes relacionan Joven y bella con Belle de jour (1967), pero si el film de Luis Buñuel era realmente cáustico e inquietante, con raptos surrealistas, el de Ozon es apenas un pasatiempo adulto que sólo puede incomodar un poco a espectadores con hijas adolescentes.

Por Fernando G. Varea

http://www.francois-ozon.com/fr/filmo-jeune-et-jolie

Todo sobre el cine, en su justa medida

TODO LO QUE NECESITÁS SABER SOBRE CINE
(Leonardo D’Esposito, Editorial Paidós, 2014)

En sus intenciones, Todo lo que… recuerda a Así se mira el cine, que en los ’90 publicó Jorge Carnevale también con sentido didáctico, explicando conceptos vinculados a la historia y el lenguaje del cine. Con una diferencia sustancial: el libro de D’Esposito es bueno.
En principio, porque su estilo es amable, ameno y generoso: sin situarse por arriba del lector, se refiere a su trabajo como “un juego” y expresa su interés por “generar curiosidad”. La misma estructura de la publicación ayuda, con apartados con aclaraciones y sugerencias para buscar ejemplos o completar la información buscando en la web. “Usted pensará…” o “Ya hablaremos de eso, no desespere” le habla D’Esposito al lector, como si se tratara de un profesor paciente (curiosamente sólo tuteándolo en el título del libro).
Es interesante ver, además, cómo reemplaza contrastes forzados o comentarios indignados por sentido común, por ejemplo al referirse al star system, considerándolo una consecuencia “necesaria” y agregando al respecto una precisa acotación sobre la muerte de Marilyn Monroe. En ese sentido, hay que decir que el autor elude saludablemente esa tendencia a espantar al (cinéfilo) burgués usualmente ejercida por sus pares de la revista El Amante (y que él mismo a veces emplea en las redes sociales), manipulando con equilibrio el material, sin pasarse de listo ni descuidar referencias valiosas: al hablar de actuación no se olvida de mencionar a Robert Bresson, al ocuparse del guión aclara que puede haber películas que no tengan (y ejemplifica con Jonas Mekas y David Lynch), cuando analiza el cine de autor cita a Howard Hawks, si reflexiona que “el cine siempre es narrativo” se apura a hacer la salvedad de que tal noción puede ponerse en discusión (recordando grandes obras del cine experimental), y si al hablar de “la crisis del realismo” se detiene en el artificioso y aniñado clásico de Robert Zemeckis Forrest Gump (1994) encuentra allí mismo la oportunidad de destacar un plano secuencia del admirable film rumano Aquel martes después de Navidad (2010, Radu Muntean).
Otras virtudes del apretado manual: la iniciativa de mencionar los films con los títulos con los que se conocieron en América Latina, así como el hecho de dedicar subcapítulos al cine japonés y a la “generación cinéfila estadounidense” (Spielberg, Coppola, etc.), este último muy bien fundamentado. Por otra parte, su afabilidad no le impide dejar de señalar dudas sobre la existencia del expresionismo, en un capítulo graciosamente titulado Algunas escuelas que quizás no existan.
Aprovechable para estudiantes y personas en general que quieran iniciarse –o recordar, o confirmar– nociones básicas del universo audiovisual, Todo lo que… puede tornarse discutible apenas en referencias algo condescendientes sobre Disney o Tarantino. Asimismo (tal vez por haber quedado afuera un capítulo dedicado al cine argentino y mexicano), se extrañan nombres como los de Favio y Torre Nilsson. Pero, más allá de esos detalles, se trata de un libro útil y placentero, que de cada tema relacionado al cine ofrece información clara y en su justa medida.

Por Fernando G. Varea

La lección de Ida

“La gran frustración: Ida fue más que Relatos salvajes”: así tituló en su tapa el diario La Nación el hecho de que Damián Szifrón haya vuelto de Hollywood con las manos vacías. Mientras tanto, aplicando ese hábito que tienen tantos de hablar abiertamente de lo que no saben, muchos periodistas se manifestaron indignados por el premio (“La película que ganó es un asco” twiteó el periodista deportivo Alejandro Fantino). Días antes de la competencia, una panelista de uno de los tantos programas televisivos destinados a arrojar palabras con sorna y opiniones sobre todo, defendía a Relatos salvajes diciendo que sólo se les podía ocurrir cuestionarla a “esos críticos que tienen un orgasmo cuando ven una película iraní en la que nadie habla”… Y bien: el Oscar no fue para una película iraní pero sí para una polaca, en blanco y negro, en la que se habla poco.
El hecho de que la Academia de Hollywood haya preferido el film de Pawlikowski (sobre el que hemos escrito, en su momento, aquí) antes que el de Szifrón (del que aquí ya opinábamos antes de su estreno comercial) deja, creo, una lección.
Es probable que la película polaca se acerque al tipo de cine extranjero más apreciado por Hollywood, al ocuparse de gente común atravesada –sin quererlo– por hechos de la Historia (como otras argentinas que fueron nominadas o ganadoras: Camila, La historia oficial y de alguna manera también El secreto de sus ojos). Sin embargo, su propuesta conceptual y estética está casi en las antípodas de Relatos salvajes y en eso vale la pena poner atención.
Se supone que el film de Szifrón tenía todo para ganar, o todo lo que muchos suponen que un film argentino debe tener para competir por la estatuilla dorada y otros premios: desde la incorporación de gente que ya participó de anteriores películas ganadoras o nominadas (Darín, Grandinetti, Santaolalla), hasta el personaje de una novia con su vestido blanco, tan apreciado en Hollywood (también había una –algo atípica- en la igualmente nominada El hijo de la novia), además de humor, persecuciones y buen despliegue de producción. En definitiva: que parezca hollywoodense, aunque con acento argentino (o porteño, habría que decir).
Imaginemos una película realizada en nuestro país en blanco y negro y formato 4:3, protagonizada por una joven actriz no profesional, sin escenas shockeantes (exponiendo un suicidio sin el menor golpe bajo, por ejemplo), con un final ambiguo y la atención puesta en el detalle, en la belleza triste de sus planos y sus encuadres algo sesgados, que pueda verse como un homenaje al buen cine argentino de los años ’60. Algo así como una mezcla del Pablo Trapero de Mundo grúa con Lucrecia Martel recreando al mejor Torre Nilsson. Una película así sería objeto de desdén, incluso de burlas, por parte de periodistas y público en general ¿A quién se le ocurriría enviar algo así a la competencia del Oscar? No faltarían quienes verían en ese hipotético film una pérdida de tiempo, un entretenimiento elitista innecesariamente solventado por el Estado. Y dirían, claro, que para triunfar en las grandes ligas se necesita algo como Relatos salvajes.
Por otra parte, el Oscar a Ida dejó en evidencia, una vez más, cierta intolerancia de los argentinos para admitir el fracaso (recordemos los actos vandálicos en la ciudad de Buenos Aires el año pasado cuando Argentina se quedó con las ganas de ser Campeón Mundial de Fútbol). Pocas cosas hablan mejor de una persona, o de una comunidad, que el saber reconocer los valores de su contrincante. El equipo del film argentino La tregua (1974, Sergio Renán) siempre ha declarado que fue un orgullo perder el Oscar a mejor film en idioma extranjero por Amarcord (Federico Fellini), y no recuerdo quejas de María Luisa Bemberg o Lita Stantic, directora y productora respectivamente de Camila (1983/84), por haberse quedado sin el premio por culpa de una película que pasó rápidamente al olvido (la suiza Juegos peligrosos, de Richard Dembo). Si bien Damián Szifrón y sus actores no se mostraron excesivamente exitistas, en algún punto Relatos salvajes pareció cebarse con la indiscutible respuesta del público y respetables halagos de críticos y realizadores nacionales y extranjeros (incluyendo Michael Moore y Joe Dante), contagiando de triunfalismo a espectadores y periodistas. Algo de su clima crispado, de la soberbia de sus personajes –que resolvían sus problemas con violencia o con dinero– acompañó la película durante su ruidoso recorrido hasta toparse, de golpe, con esta sorpresa.
Mientras tanto, por un camino alternativo y seguramente sin proponérselo, Ida llegó a ese destino ansiado por muchos, demostrando que un cine sutil, sereno y reflexivo puede llegar a gustar a más gente de lo que algunos suponen. Incluso en Hollywood.

Por Fernando Varea

The winners are… las biopics y la autocelebración

Algo queda claro tras ver las ocho películas nominadas este año al premio Oscar: la predilección de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood (y del público estadounidense) por las biopics tanto como por las historias que dejan al descubierto miedos y ambiciones en el mundo del espectáculo.
Es que, más que volver a indignarse por la dudosa calidad de lo que esta legendaria e influyente organización propone como lo mejor del año en materia de cine (ya habíamos expresado nuestras dudas sobre la importancia de los premios y recabado opiniones al respecto, en una nota que puede leerse aquí), parece más provechoso analizar brevemente lo que hay detrás de ese puñado de elegidas.
La mitad de ellas son biopics y confirman la predilección por este género, especie de resumen de la vida de una persona pública, que no sólo implica una sucesión de incidentes intensos en un crescendo dramático que suele concluir con una lección moral digna de aplauso, sino que, además, empeñándose en la reconstrucción de época y el parecido con el original, despliega un abanico de esfuerzos que permite la multiplicación de nominaciones y premios (a mejor vestuario, maquillaje, dirección artística, etc.) En la ceremonia del Oscar del año pasado, por ejemplo, los auténticos Capitán PhilipsPhilomena estuvieron presentes, reflejando esa afición y confirmando, al mismo tiempo, que se trata siempre de biografías autorizadas.
La teoría del todo, de James Marsh, y El Código Enigma, de Morten Tyldum, pueden verse como el triunfo del freak: un astrofísico postrado por una enfermedad degenerativa (Stephen Hawking) en el primer caso, un matemático hábil pero solitario y esquivo (Alan Turing) en el segundo. Las dos películas exudan oficio: hay que reconocer que Hollywood sabe hacer estos recorridos biográficos creíbles, emotivos y entretenidos (baste pensar cómo le cuesta al cine argentino cada vez que lo intenta). Pero tratan al espectador adulto como si fuera un chico, con paternalismo didáctico –con los personajes hablando entre ellos sólo para informar determinados datos, como al descuido mientras comen o hacen bromas– y resolviendo situaciones con tics gestuales, estereotipos y música melodramática. Temas complejos (discapacidad, homosexualidad, espionaje) son expuestos sin incomodar, con los protagonistas sacando fuerza de la debilidad junto a estoicas partenaires femeninas.
Cubierto de una pátina refinada, con encuadres puramente decorativos (mostrando sin justificación dramática desde una ventana a un personaje cuando cae, o desde abajo cuando alguien sube por una escalera caracol), La teoría del todo sólo desliza un elemento discordante cuando incorpora a un tercero en discordia que termina casi integrado a la familia, desviándose hacia los intereses de la mujer de Hawking (tal vez porque el público de este tipo de films suele ser femenino, o porque resulta más cómodo que el espectador se identifique con el personaje sano y no con el lisiado). La decisión adoptada por el protagonista en relación a la medalla entregada por la Reina levanta un poco la puntería de este largometraje pulcro y lustroso como un alhajero, al que ni la sonrisa y el esfuerzo físico de Eddie Redmayne ni la belleza inexpresiva de Felicity Jones logran insuflar de emoción. Marsh hace que su film –más allá de un curioso replay hacia el final– luzca fuertemente convencional, apelando a previsibles escenas de baile y fuegos artificiales, a un afectado reencuentro en una iglesia o a la ópera en un teatro para cargar de intensidad un momento clave, recursos no necesariamente cuestionables si no fuera que la nominación al Oscar lo ubica en un pedestal inmerecido.
La película de Morten Tyldum es, de alguna manera, más conflictiva, al centrarse en un analista criptográfico que se involucra en secretos vinculados al Poder durante la II Guerra Mundial, ocultando asimismo misterios relacionados con su complicada vida personal. El Alan interpretado con tenacidad por Benedict Cumberbatch es un freak triste, por momentos egoísta, con serias dificultades para los vínculos afectivos (consecuencia de maltratos sufridos en su etapa de estudiante, según flashbacks a los que el film recurre ocasionalmente). Es un personaje de esos que se recuerdan –da la impresión que cuando se nomina a un actor o actriz al Oscar es más por la simpatía o el impacto emocional que depara su personaje que por su actuación en sí–, movido no por un principio humanitario o una convicción política sino por una necesidad personal: “agnóstico respecto a la violencia” se considera esta especie de Schindler, y eso parece bastar para transformarlo en una buena persona. Los hechos históricos son en El Código Enigma una buena excusa para desplegar artimañas propias del thriller, balanceándose un logrado clima de época (con imágenes documentales de la guerra fundiéndose con la ficción) y algunas entrelíneas sobre el valor del trabajo en equipo, con una música omnipresente y caracterizaciones modeladas a partir de lugares comunes. De vez en cuando asoma Keira Knightley, dándole algo de vida al calculado armazón argumental.
Aunque no llegó a estar nominada como Mejor Película (sí Bennett Miller como Mejor Director), Foxcatcher también ronda en torno a un freak que existe o existió: un tal John du Pont, millonario paranoico amante del deporte, obsesionado con un joven atleta igualmente solitario. Acá, la cámara deteniéndose en profusos planos generales, la dosificación de la acción y la actuación reconcentrada de Steve Carell y Channing Tatum, y el cruel final incluso, apartan la biopic del acostumbrado recorrido por escenas significativas, depositando el dramatismo en el lento proceso de maceración de los sentimientos ocultos de ambos personajes. Muy bien narrada, la enturbia la caracterización exterior de Mark Ruffalo y la conservadora moraleja que –en torno al dinero y la familia– el film parece dejar como sedimento.
Selma, de Ava DuVernay, y Francotirador, de Clint Eastwood, son también biopics y recurren a todos los tópicos del género, incluyendo los textos sobreimpresos al final para explicar qué fue de la vida de la gente retratada. Claro que con propósitos ideológicos bien diferentes: la película de DuVernay se ocupa del activista Martin Luther King y su lucha por los derechos civiles de los negros en Estados Unidos, mientras la de Eastwood se centra en Chris Kyle, marine famoso por haber matado 160 iraquíes (o más aún, según fuentes no oficiales), incluyendo mujeres y niños.
Un espíritu de telefilm aleccionador campea en ambas, con reflexiones en voz alta y episodios de la Historia asomando en las pantallas de un televisor encendido o en titulares de diarios de la época. Selma tiene a su favor una iluminación cobriza acorde con su atmósfera, emotivas actuaciones y un final verdaderamente movilizador. Un poco como lo había hecho Milk (2008, Gus Van Sant), reivindica el derecho a reclamar, a salir a las calles, a trabajar para modificar injusticias. Para eso no desestima discursos ni escenas sobrecogedoras (aunque sin el regodeo morboso de 12 años de esclavitud). Despierta piedad e indignación, y tal vez alivio al sugerir que el mismo país que en los ’60 veía el racismo con indiferencia hoy tiene un Presidente negro y puede promover y premiar películas como ésta. Reconstruyendo los hechos sin demasiado vuelo, Selma parece adecuada para ser vista y discutida en clase en una escuela secundaria.
Pero aún en su simpleza, Selma transmite una idea de lucha colectiva, de reclamo para ganar derechos y de enfrentamiento con el poder político que a Eastwood no parece interesarle. Francotirador sigue los días del mencionado tirador compulsivo sin analizar (ni siquiera someramente) las motivaciones y consecuencias de la guerra/invasión a Irak, ni problematizar demasiado los conceptos de heroísmo y patriotismo. Apenas aparece de adulto en pantalla, Kyle se muestra con actitud de cowboy, pero en el film no se advierte ese fulgor mítico del western que describía Bazin. Algunos sostienen que se ha respetado el punto de vista de Kyle, pero el problema es el punto de vista de Eastwood: ¿qué cuenta, qué quiere decirnos, qué ve en él? Un muchachón entrenado para matar pero en el fondo buen amigo, buen esposo y buen padre, que se delecta con la violencia sin mostrarse nunca agresivo con sus seres queridos. No hay nada sombrío en el retrato que Eastwood hace de este militar convencido (nadie menos sombrío que el rubicundo Bradley Cooper, que encarna al personaje), y se descuidan personajes secundarios que podrían haber sido interesantes, como el hermano o el psicológo, y ni hablar de la mujer (Sienna Miller, también esposa de Ruffalo en Foxcatcher), que todo el tiempo ríe nerviosamente y hace reclamos que parecen salidos de un mal teleteatro. El hecho de haber utilizado un evidente bebé de plástico en ciertas escenas confirma el estilo chapucero de Francotirador, así como su final con banderas y música sensiblera deja en evidencia la condescendencia de Eastwood. Dejando ver, de paso, que las películas nominadas al Oscar siempre tendrán que ver con lo que le importa o le preocupa a la sociedad estadounidense (el libro escrito por Kyle poco antes de su muerte fue un éxito), y más aún si fueron realizadas por un actor-director como Eastwood, que en el país del Norte es poco menos que un prócer.
Aunque diferentes, Birdman (o La inesperada virtud de la ignorancia), de Alejandro González Iñárritu, y Whiplash: Música y obsesión, de Damien Chazelle, son películas sobre temas caros para los estadounidenses: la búsqueda del éxito y la competencia en los ámbitos del arte y el espectáculo. La tragicomedia filmada por el mexicano Iñárritu con elenco estadounidense sigue de cerca los miedos y contradicciones de un actor (Michael Keaton, siempre querible perdedor) que busca redimirse con una obra teatral. Las dudas entre el mainstream y el prestigio, la desconfianza entre colegas, el ego, la dependencia de las reacciones del público y de la crítica, son volcados en una película algo histérica, de un virtuosismo formal no siempre justificado, pero de todos modos graciosa, con ese clima de nerviosismo e inseguridad emocional propio del medio y alguna secuencia muy bien resuelta, como la del protagonista saliendo forzosamente a la calle tras un incidente durante la representación de la obra. Su escasa sutileza y unos toques fantásticos que la acercan al pastiche se compensan con la energía de sus actores y su buena música.
Seguro ganador del Oscar, el film de Iñárritu es de esos productos que Hollywood adora por considerarlos adultos y divertidos, audaces y populares al mismo tiempo. Whiplash, en cambio, es más modesto y embarazoso: acompañando a un joven empecinado en tomar clases con un profesor-tirano para alcanzar excelencia como músico, el film lleva al espectador a sentimientos encontrados, poniendo en discusión la excesiva importancia que suelen darle muchos artistas a la superación profesional y la influencia que pueden tener ciertos maestros. Si comienza como El diablo viste a la moda (2006, David Frankel) en el mundo del jazz, luego va enrareciéndose y cambia dos o tres veces de rumbo, tensionando y estimulando el debate. Es cierto que el guión tiene algunas trampas (que el pibe se quede dormido en una instancia inicial, que la chica le diga seriamente que no para confesarle al instante que era una broma) y que la relación profesor-alumno orilla lo masoquista, pero también hay en Whiplash escenas hábilmente resueltas (como la del accidente), una buena actuación de Miles Teller (J.K.Simmons, en cambio, nunca parece confiable) y un final que evita la manipulación emocional. Recuerda, claro, el juego de dominador-dominado de Foxcatcher, con la diferencia de que quien allá tiene el dinero aquí es dueño del saber, y que el as guardado bajo la manga para el desenlace deja, en este caso, al espectador más pensativo que angustiado.
Finalmente, El gran hotel Budapest, de Wes Anderson, y Boyhood – Momentos de una vida, de Richard Linklater, son las originales del grupo, realizadas por directores ya con varias películas inquietas tras sus espaldas, seguidos con interés por los cinéfilos. Ambos pudieron ganarle a cierta indiferencia que sus trabajos venían despertando en Hollywood, por distintos motivos: El gran hotel Budapest (sobre la que en su momento hemos escrito, con entusiasmo, aquí) supera el manierismo habitual de su director apostando a la aventura, con un guión preciso y algo de emoción colándose en el juego, en tanto Boyhood fue realizada en el transcurso de doce años con los mismos actores, y aunque –como decíamos aquí– dicho recurso debería ser considerado un medio y no un fin, ha sido apreciada por esa singularidad. Cabe agregar que también, sin dudas, en la valoración de los miembros de la Academia debe haber influido que el film de Linklater esparce referencias sobre el devenir cultural y político de las últimas décadas (como una Forrest Gump menos falsa), brindando a su vez una imagen bastante idílica de la vida en Estados Unidos.
Con sus más y sus menos, todas (salvo, en buena medida, la de Wes Anderson) tienen como objetivo el realismo, parecerse a, lograr que el espectador se identifique, sufra y aprenda con los personajes. Aunque, desde ya, el cine puede ser algo más que eso.

Por Fernando G. Varea