La desnuda realidad

LA CAMA
(Mónica Lairana)

Dos personajes, un solo ambiente, diálogo escaso que no desentraña revelaciones, nada de música. Con esas piezas, la actriz y directora Mónica Lairana construye un cuadro de breves momentos en la intimidad de una pareja adulta. Sabiendo que uno de ellos va a dejar la casa, comparten esas últimas horas juntos intentando tener relaciones sexuales, revisando ropa o viejas fotografías, durmiendo, bañándose y cumpliendo desganadamente algunas tareas triviales.
Si el hecho de dilatar un hecho mínimo y recurrir a un realismo descarnado (e incluso de exponer cuerpos desnudos sin pudor ni erotismo publicitario) tiene ecos de cierto cine apreciado en festivales, La cama (que integra la Competencia Argentina del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata) le insufla vida: el admirable trabajo de arte (Maru Tomé, Renata Gelosi) y fotografía (Flavio Dragoset), más los rigurosos encuadres, consiguen expresar fuertemente un estado de ánimo, presintiendo lo que ambos personajes han vivido, lo que piensan o desean. Los planos fijos de diferentes rincones del hogar en penumbras, así como de los rostros y los cuerpos, alcanzan una desacostumbrada, doliente belleza. Una película nunca es mejor porque sus planos se asemejen a pinturas, pero en el film de Lairana la serenidad de sus imágenes impresionistas no responden a una pretensión decorativa: conmueven, angustian, interrogan.
Habrá quienes conduzcan la contemplación de la vida privada de esta pareja, interpretada por Alejo Mango y Sandra Sandrini (que algunos tal vez recuerden como joven actriz intentando abrirse camino a comienzos de los ’80), a la polémica decisión de mostrar con crudeza cuerpos marcados por la tristeza y el paso de los años, pero sería menos superficial llevar el debate a otras cuestiones: el cine como mero instrumento para exponer –sin el alivio del humor– vidas grises, el posible regodeo en el patetismo, la búsqueda por alcanzar alturas de orden estético escudriñando lo rústico y lo banal.

Por Fernando G. Varea

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Mar del Plata: algunos momentos en la historia del festival

1961: En enero finalizaba la 3ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y la revista Radiolandia mostraba a Lautaro Murúa (premiado por su debut como director con Shunko, Mejor Film hablado en castellano) junto a Susan Strasberg (premiada por su actuación en Kapó, de Gillo Pontercorvo). Muchos esperaban que el premio otorgado a Murúa fuera a manos del español Juan Antonio Bardem, por A las cinco de la tarde, por lo que el español Bardem recibió posteriormente un pergamino “en desagravio”. Según consigna la nota, la entrega de premios fue precedida por la presentación de la orquesta de Mariano Mores en un escenario levantado en la explanada de los Lobos. Como puede verse, entre los asistentes estaba Leonardo Favio, despuntando ya su vocación de director.

1968: En un artículo de la revista Análisis de marzo de ese año, el cronista se sorprendía porque por primera vez el Festival era absolutamente oficial (“presidido, financiado e inspirado por las autoridades del Instituto Nacional de Cinematografía”) y se lamentaba por el cambio de funcionarios estables en la conducción del mismo. En la nota se destacaba el vigor de Bonnie and Clyde  (Arthur Penn) y la extravagancia del realizador inglés Peter Collinson (que había organizado un baile con sus actores antes de presentar su film En la encrucijada), señalándose que algunas funciones habían sufrido cambios para que pudiera exhibirse Playtime (Jacques Tati). Asimismo, se indignaba porque el Consejo Nacional de Calificación Cinematográfica había impuesto cortes a algunas películas. Ese año el Festival no contó con el apoyo de la Asociación Argentina de Actores, gesto que no impidió que Armando Bo e Isabel Sarli se hicieran presentes.

1996: Después de más de veinte años, el festival volvía a realizarse con la gestión de Julio Mahárbiz al frente del INCAA, oportunidad a la que fueron invitadas actrices como Raquel Welch, Gina Lollobrigida, Elsa Martinelli y Jacqueline Bisset. Página/12 recordaba el hecho en septiembre de 1999, año en que el evento pasaría a noviembre y cuya organización quedaría en manos de una asociación integrada por comerciantes del rubro turístico, presidida por el empresario Florencio Aldrey Iglesias (amigo personal del presidente Carlos Menem). El año anterior había sido convocada para integrar el jurado una actriz más joven pero tan vistosa como las anteriormente mencionadas, la italiana María Grazia Cucinotta. En la misión de juzgar las películas en competencia la habían acompañado, entre otros, el realizador iraní Abbas Kiarostami y el escritor santafesino Juan José Saer.

1998: En una de sus crónicas del festival, Clarín entrevistaba a Rodrigo Moreno, Nicolás Saad, Mariano de Rosa y Salvador Roselli, que presentaban en competencia Mala época. Los jóvenes realizadores, egresados de la Universidad del Cine, contaban que el film había podido hacerse con 280.000 pesos. “No es una película industrial –decía Roselli– y venir fue la única manera de promocionarla. La trajimos para que la vea Kiarostami”. Hubo protestas por ser la única película argentina no programada en horario central, lo cual ocurría, según los directores, porque “se hace cargo del momento político y probablemente a alguien del Instituto eso no le gustó”. El año siguiente desaparecían las secciones Contracampo y La mujer y el cine, programadas por equipos dirigidos por el cineasta Nicolás Sarquís y la actriz Marta Bianchi respectivamente. Sarquís se quejaba, consultado por Página/12: “Hasta ahora mi interlocutor siempre había sido Mahárbiz, pero ahora hay una comisión de empresarios marplatenses que no conozco”, al tiempo que lamentaba la sorpresiva aparición de una sección denominada Otra Opción: “No se trata solamente de reunir películas por su origen exótico, Contracampo implicaba otra mirada”.

2002: En noviembre, el realizador Miguel Pereira asumía como coordinador artístico del Festival, cuya 18ª edición se anunciaba para marzo del año siguiente. El director del INCAA, Jorge Coscia, consideraba que “así como el cine siempre luchó por su autarquía, el Festival deberá en el futuro tener la suya, sin que el Estado se ausente”. Consultado por Página/12, Pereira proponía una programación de cine hispanoamericano: “Tenemos que ser realistas y ver dónde estamos parados; decir que Mar del Plata es un festival clase A es como decir que un peso es igual a un dólar”. 2004: Uno de los invitados fue el director inglés Ken Russell, quien –según consignaba Horacio Bernades en Página/12– presentó sus trabajos con una camisa tachonada de espejos, cantando, gritando y alentando al público al desorden en la sala. 2015: Por encima de la calidad de algunas películas, de los invitados internacionales y las diversas actividades, Paraná Sendrós destacaba razonablemente en Ámbito Financiero la exhibición de Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921) en copia restaurada por los historiadores Kevin Bronlow y David Gill, proyectada en 35 mm y con música en vivo a cargo de la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata. “Dos horas y media de proyección de una historia conmovedora  –describía–, con una música que ponía piel de gallina y la sala del Colón repleta hasta el gallinero. Las ovaciones fueron atronadoras”. El principal impulsor de estos eventos era Fernando Martín Peña, entonces director artístico del Festival.

Por Fernando G. Varea

http://www.mardelplatafilmfest.com/

Argentina Rojo Shocking

ROJO
(2018; dir. Benjamín Naishtat)

En Rojo (premios por Mejor Dirección, Actor y Fotografía en San Sebastián) un respetado abogado que vive en una ciudad de provincia resuelve como puede, o como quiere, el enfrentamiento con un joven perturbado y el pedido de un amigo para apropiarse de un chalet abandonado tras un allanamiento. Otros personajes (incluyendo su mujer y su hija) y algunos conflictos secundarios se suman para esta semblanza turbia de un representativo grupo humano en la Argentina pre-dictadura. Las dos primeras secuencias ya dejan en evidencia lo que Benjamín Naishtat procura expresar: expuestos con un realismo enrarecido, el indolente saqueo de una casa y el duro altercado por ocupar una mesa en un restaurante seguido de un enfrentamiento en plena calle, hablan de la complicidad y la violencia que comenzaban a regir la vida cotidiana de los argentinos en los meses previos al golpe de marzo de 1976.
El film de Naishtat tiene algunos momentos mejores que otros, pero su tono, su atmósfera, las sensaciones de alarma y de extrañeza que lo recorren, conducen provechosamente –de manera estilizada, sin toques demagógicos– a la reflexión y al reconocimiento de un momento histórico.
Entre los personajes no hay policías, militares ni sacerdotes, tampoco militantes políticos o sindicalistas levantando consignas ni imágenes de Perón, López Rega o alguna otra figura distintiva de la época, como no queriendo exculpar del acostumbramiento al miedo y la corrupción a la población civil que no estuvo involucrada directamente en las disputas del momento. La época es la misma de El secreto de sus ojos (2009, Juan José Campanella), pero acá el protagonista no es un chanta simpático que termina redimiéndose sino un abogado de moral dudosa (un exacto Darío Grandinetti), que parece tener buenas intenciones y, al mismo tiempo, por cobardía, desorientación o conveniencia, cede ante una estafa, esconde cosas que sabe y termina siendo cómplice de más de un delito.
Hay estallidos de violencia casi absurdos y varias secuencias aparecen interrumpidas abruptamente, como si la barbarie fuera ganando terreno asestando cortes sobre la aparente tranquilidad de ese pueblo. Las situaciones inquietantes que son imprevistamente quebradas se suceden: sin adelantar mucho aquí, cabe señalar lo que ocurre con un periodista que hace preguntas incómodas, con la esposa (Andrea Frigerio) ante la aparición de un extraño en el bosque cercano a la playa, con el joven llevado en auto por un novio celoso (Rafael Faderman, protagonista de Dos disparos y de relevante rol en La larga noche de Francisco Sanctis) y sus amigos, con la mujer (Claudia Cantero) que busca a su hijo (que podría ser dicho joven) en una iglesia, con el disparo en un vestuario. Del mismo modo, son sinuosas las intenciones de un detective que habla de manera parsimoniosa (el chileno Alfredo Castro) y al joven trastornado (gran trabajo de Diego Cremonesi, visto en Kryptonita e Invisible y los ciclos televisivos Un gallo para Esculapio y El marginal) le dicen hippie, eludiéndose detalles sobre su militancia. Algunas conversaciones se estiran, tensando el tiempo y apartándose de la lógica, como la del amigo del protagonista con una mujer cómodamente sentada en los fondos de la casa saqueada.
La antes mencionada La larga noche de Francisco Sanctis reproducía con similar fruición y eficacia la estética de la época, pero lo hacía con clara vocación de film noir: Rojo, en cambio, apuesta a una visión de los ‘70 cenagosa, desviando todo el tiempo el naturalismo hacia un estado de locura.
Ocasionalmente se acerca al grotesco o desliza alusiones un poco obvias (las escenas en ralenti de la pareja jugando al tenis, el ensayo de una obra teatral, el eclipse que se produce en un momento e incluso el mago que hace desaparecer personas, alegoría a la que ya había recurrido Agresti en El acto en cuestión) y su impecable reconstrucción histórica se permite algún desliz (nuevamente en el cine argentino que recrea los ’70 vuelve a haber personajes utilizando la expresión fuera de época Todo bien). Pero muchas decisiones del joven guionista y director son inteligentes, como la utilización que hace de la canción El valle y  el volcán, que cobra fuerza sin tener una carga explícitamente política. El zoom final parece tener algo de la mirada confundida de Héctor Alterio en el último plano de La Patagonia rebelde (1974, Héctor Olivera), no casualmente una de las películas representativas de esos años que Naishtat trae a la memoria. El hecho de escuchar a alguien renegar de la política, en tanto, resuena en el presente.
Rojo seguramente tiene imperfecciones, pero son más que valiosos su búsqueda y los riesgos que asume, volviendo la mirada a una época incómoda sin tranquilizar al espectador.

Por Fernando G. Varea

Viaje al principio de Marcello

(Por ALEJANDRO HUGOLINI)
Amó a Chéjov sobre Shakespeare, al cine italiano sobre el norteamericano, a Nápoles sobre el norte, a la vida por sobre todas las cosas. Fue amigo de Fellini y Giulietta, de Scola, Gassman, Ferreri, Loren, Benigni y Mijalkov. Filmó con Monicelli, Risi, Antonioni, Wertmüller, Zurlini, Tornatore, los Taviani, Polanski, Visconti y De Sica.
Admiró a Anna Magnani y Aldo Fabrizi, a Totò, a Jean Gabin, y sobre todo a Fred Astaire, “un bailarín tan excepcional que viéndolo hasta podías llorar”.
Fue uno de los cinco coroneles del cine italiano junto a Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi y Nino Manfredi.
Se casó con Flora Carabella, con quien tuvo a su hija Bárbara. Fue hombre de Catherine Deneuve y la hija de ambos se llamó Chiara. Vivió los últimos veinte años con Anna María Tatò.
Filmando siempre en Cinecittá, se sintió como “un empleado que va a la oficina todas las mañanas”, y por eso eligió películas que lo hicieran viajar. Así conoció Rusia, Inglaterra, el Congo, Brasil, Argentina, Alemania, y naturalmente Francia. Siempre vivió esos viajes como “aventuras, como si fuesen cuentos, fábulas en las que yo era el protagonista”.
Detestó el apodo de latin lover que le estamparon los periodistas norteamericanos después de La dolce vita. “¿Qué soy, un fenómeno de feria?” se preguntaba. Por eso hizo papeles de homosexual, de impotente, de marido de una mujer enana y hasta de hombre embarazado. Nada logró, siempre fue latin lover.
Siempre consideró que “el actor es un niño toda la vida”.
Hizo más de 170 películas entre 1938 y 1996.
El alcalde de Roma lo despidió con un breve discurso y la música de 8 ½. Dos días antes, el 19 de diciembre de 1996, cuando le dieron la noticia desde París, había hecho poner crespones negros en la Fontana Di Trevi. Sophia Loren le hizo el mayor homenaje imaginable para una italiana apasionada, al declarar “Sentí el mismo dolor que cuando murió mi madre”.
En setiembre él había cumplido 72 años, mientras estaba filmando en el norte de Portugal a las órdenes de Manoel de Oliveira su última película, Viaje al principio del mundo. En los momentos libres de la filmación registró, bajo la dirección de Anna María Tatò, el testimonio Mi ricordo, sì, io mi ricordo (Yo recuerdo), donde se remonta hasta la Segunda Guerra Mundial, los principios de su carrera y la infancia en su pueblo. Llegó a ver todo el material y a elegir el título.
Cuando supo que tenía cáncer volvió al teatro en Modena, con Las últimas lunas del autor triestino Furio Bordón. Allí abordó el drama de la soledad, con el personaje de un anciano: “Y sagrado es también ese viejo arisco y solitario que un buen día no se levantará más de su silla. Lo encontrarán con los ojos cerrados y las manos rígidas sobre las rodillas, mientras los auriculares seguirán cantándole al oído un coral de Bach”.
También ese año interpretó Sostiene Pereira, dirigido por Roberto Faenza y sobre un texto de Antonio Tabucchi, una historia sobre la Lisboa de los años ’30, bajo la dictadura de Zalazar.
En 1993 vino a la Argentina para filmar De eso no se habla con María Luisa Bemberg, sobre un cuento de Julio Llinás. La locación elegida fue Colonia, Uruguay, y uno de sus compañeros de esos días fue Osvaldo Soriano.
De la mano de Giuseppe Tornatore había encarnado en 1990 a otro anciano, que al recorrer Italia visitando a sus hijos muestra una imagen descarnada de las zonas oscuras del primer mundo, en la película Stanno tutti bene (Estamos todos bien).
En 1988 filmó Splendor” de Scola junto a Massimo Troisi, un sobrio anticipo de Cinema Paradiso.
En 1987 hizo Ojos Negros en Rusia, con Nikita Mijalkov.
En 1985 solamente filmó tres películas: Maccaroni con Ettore Scola, Ginger y Fred con Giulietta y Fellini y La doble vida de Matías Pascal con Monicelli.
En 1984 filmó Enrique IV de Marco Bellocchio, sobre texto del gran Luigi Pirandello.
En 1980 hizo La piel de Liliana Cavani y Fantasma de amor de Dino Risi, acompañado por Romy Schneider. En 1978, en Nueva York, filmó Ciao Maschio de Marco Ferreri con un joven Gerard Depardieu.
En 1977, con Sophia, interpretó a un locutor homosexual que cumple arresto domiciliario en la época del fascismo en Un día muy particular, también de Scola.
En 1976 se batió en duelo actoral con Gian María Volonté en la película de Elio Petri Todo modo: un anticipo del asesinato de Aldo Moro.
En 1976 apareció, recreando la filmación de La Dolce Vita, junto a Fellini, en la obra maestra de Scola Nos habíamos amado tanto.
En 1972 conoció a Catherine Deneuve, filmando La cagna bajo la dirección de Marco Ferreri.
En 1971, dirigido por Luigi Magni, filmó Escipión el africano con su hermano Ruggero y el mattatore Gassman.
Con De Sica, y acompañado por Sophia, filmó en 1970 Los girasoles en Rusia.
Con Luchino Visconti recreó la novela de Albert Camus El extranjero, en 1967.
En 1966 interpretó a Rodolfo Valentino en la comedia musical Ciao Rudy. Renunció a ella pagando una multa para filmar con Fellini El viaje de G. Mastorna, que luego nunca se realizó.
En 1964 hizo Matrimonio a la italiana. En 1963 Fellini 8 ½ y Los compañeros de Mario Monicelli, donde se muestran los primeros intentos de huelga en el Piamonte, a fines del siglo XIX. En 1963 Crónica familiar de Valerio Zurlini.
En 1959 se hizo famoso por La dolce vita de Fellini, con Anita Ekberg y Anouk Aimee. Tenía 35 años.
En 1958 trabajó en Los desconocidos de siempre y en 1957 en Las noches blancas, su primera película con Visconti, basada en un texto de Dostoievski.
En 1955 con Sophia protagonizaron La bella campesina, que literalmente debiera llamarse La bella molinera (mugnaia).
En 1953 hizo Los héroes del domingo, donde interpretaba a un fanático del fútbol.
En 1950 Contra la ley, de Flavio Calzavara.
En 1948 filmó Los miserables de Riccardo Freda e ingresó a la compañía teatral de Luchino Visconti, tras ser compañero de Giulietta Massina en una obra representada en el Centro Universitario Teatral. Con Visconti estuvo diez años, acompañado por actores de formación clásica como Gassman. Algunas obras: Un tranvía llamado deseo, La muerte de un viajante, La posadera, Tío Vania y Tres hermanas.
Sobre el final de la guerra, para evitar el servicio militar, se inscribió con otros jóvenes romanos en el Instituto Geográfico Militar de Florencia; después fue trasladado a Dobbiaco, a pocos km de la frontera austríaca. Se dibujó un salvoconducto falso y pasó a la clandestinidad, se escondió en Venecia y viajó en camión hasta Roma, donde regresó a su casa con una valija llena de habas, ya que sabía que pasaban hambre. Grande fue su sorpresa al enterarse que su hermano Ruggero trabajaba en el Hotel Excelsior como camarero, tras la llegada de los norteamericanos. Cree que su padre murió de diabetes por el exceso de comida, dulces y chocolates. Y él había viajado en camión con una valija de habas: una auténtica comedia italiana.
En 1942 filmó su primera película con Vittorio de Sica, Los niños nos miran.
En 1940 fue extra en La corona de hierro, de Alessandro Blasetti.
En 1938, con 14 años, debutó como extra en Marionetas, a las órdenes de Carmine Gallone. Junto a su madre estuvo en una escena de vendimia en un pueblo, “comimos gran cantidad de uva, pasamos una noche de fiesta y al amanecer nos dieron diez liras por cabeza”.
A los 11 años, en Roma, representó al mártir cristiano Sabino, en la parroquia de los santos Fabiano y Venancio, en una tragedia escrita y dirigida por el párroco Virgilio Caselli. Antes se había deslumbrado con los Dolomitas, siendo balilla en los campamentos que el fascismo organizaba para formar a sus futuros cuadros. “¿Quién había visto algo, aparte del barrio donde vivíamos?”. Él se apasionó con la naturaleza y militó en el bando contrario.
En 1933 su familia se trasladó a Roma, donde su padre Ottorino y su abuelo instalaron la carpintería de la que él siempre recordaría, especialmente, el olor de la madera.
En este viaje al principio de Marcello sólo nos detuvimos en algunos lugares. Y como todo retorno, debe culminar en su casa natal, en Fontana Liri, provincia de Frosinone, un 23 de setiembre de 1924.
Allí imaginamos una inscripción, evocando al Pirandello de Matías Pascal, pero en sentido inverso. Así dice:
Protegido por benéficos hados
Marcello Vincenzo Domenico Mastroianni
Actor, bufón, “latin lover”,
En este lugar, afortunadamente, nació.
El recuerdo de sus amigos
colocó aquí estas palabras.

.Imagen: Marcello Mastroianni junto a Sophia Loren en Un día muy particular, una de las películas programadas para el ciclo destinado a Mastroianni en Cine El Cairo (Rosario) los domingos de octubre y noviembre a las 18 hs.

La música de una vida

PIAZZOLLA, LOS AÑOS DEL TIBURÓN
(2017; dir: Daniel Rosenfeld)

Las imágenes del mar, al comienzo, no sólo resultan apropiadas porque Astor Piazzolla era marplatense y le gustaba pescar: el movimiento de las aguas y la belleza arrebatada del oleaje bien sirven para representar la agitada vida y el temperamento de este gran músico.
Pronto aparece Daniel, su hijo, cuyo dejo de tristeza irá comprendiéndose en el transcurso del film. Los preparativos de una exposición serán la llave que abrirá el torrente de recuerdos que vuelca este riquísimo documental de Daniel Rosenfeld (director de Saluzzi, ensayo para bandoneón y tres hermanos, La quimera de los héroes y Cornelia frente al espejo).
El material del que se vale Rosenfeld para Piazzolla, los años del tiburón es diverso, apasionante y casi se diría que no da respiro, nutrido de fotografías, grabaciones registradas en distintos formatos, películas familiares en Super 8 y fragmentos de antiguos programas de TV, con los intersticios ocupados por archivos documentales de los lugares que se mencionan. En la misión de recuperar zonas olvidadas o desconocidas de la memoria de la vida del autor de Adiós Nonino ayuda el rescate de unas cintas desde las cuales se oye una conversación con su hija Diana. Las pinceladas en el lienzo abarcan el humor y la ternura, la pasión y las contradicciones, los períodos de privaciones y los de reconocimiento internacional, el joven Astor perseverante y estudioso junto al artista consumado e inconformista, la inestabilidad de su salud y de su carácter, algunas actitudes cuestionables (en lo personal y en lo público) y el esplendor de su música. No hay un narrador convencional ni textos aclaratorios en el film, que a veces va y vuelve en el tiempo; sin embargo, no se disgrega ni resulta oscuro para el espectador: aunque en el recorrido se salte de Mar del Plata a Nueva York y de ahí a Buenos Aires o París, y aunque ante una obra tan fecunda es inevitable que algunas piezas queden afuera (sus notables trabajos para la banda sonora de tantas películas, por ejemplo), Rosenfeld logra equilibrar de manera ajustada los elementos.
Por otra parte, transitar la historia de Astor Piazzolla resulta un buceo por buena parte de la cultura argentina del siglo pasado, cruzándose nombres como los de Gardel, Troilo, Borges o Ginastera. En ese trayecto no pueden faltar las discusiones en torno al tango y al arte en general: Piazzolla, los años del tiburón expone, por ejemplo, sin estridencias, el audio de un áspero altercado telefónico con un periodista radial y las resistencias a Balada para un loco. Del mismo modo, asoman alusiones a hechos históricos que acompañaron o condicionaron el devenir del músico y sus hijos.
Uno de los aciertos de la película es referirse a enfermedades, muertes, casamientos o despedidas sin subrayar los hechos, sugiriéndolos apenas a partir de viejas fotografías o de palabras dichas sin solemnidad desde archivos de audio. Es que Rosenfeld manipula el material con precisión y delicadeza, logrando un trabajo luminoso, nunca efectista, en el que brotan ocasionalmente apuntes íntimos que disparan la emoción, al mencionarse el paso del poeta Jacobo Fijman por un pabellón de enfermos mentales, al escucharse una grabación de la primera esposa de Astor Piazzolla cantando, o cuando la mirada y los silencios de Daniel (músico también) expresan una desazón que le da a Piazzolla, los años del tiburón otro matiz, haciendo que el homenaje al genial músico deje espacio, por momentos, a los claroscuros de la historia de una familia.

Por Fernando G. Varea

El corazón de las fábricas

LA VIDA DE LAS FÁBRICAS
(2018; dir. Florencia Castagnani)

¿Cuántas veces han aparecido trabajadores de una fábrica en nuestro cine y nuestra TV, en los últimos años? Muy pocas: la ficción suele poner su atención en otro tipo de personajes y conflictos, y en los noticiarios televisivos suelen asomar sólo para dar cuenta de alguna crisis laboral. Cuando en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata compitió el film portugués A fábrica de nada (Pedro Pinho) –más allá de algunos reparos al film que mencionamos aquí– fue para muchos una conmoción encontrar como protagonistas de una historia a un conjunto de obreros.
La serie documental La vida de las fábricas pone su mirada, precisamente, sobre la actividad cotidiana en el interior de diferentes fábricas santafesinas. Dos de los capítulos de la primera temporada se exhibirán en Cine El Cairo el próximo viernes 19/10 a las 20.30 hs: el realizado en Fabricaciones Rosario Cooperativa Ltda. y el de Cristalería San Carlos. Son parte de un trabajo dirigido por Florencia Castagnani, sobre guión de Castagnani y Sebastián Bier, con producción ejecutiva de Luciana Lacorazza y Francisco Matiozzi Molinas, que pudo concretarse gracias a un premio del Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe a través del Programa Espacio Santafesino 2014, a lo que se sumó tres años después un nuevo estímulo del Concurso para Serie Federal Documental del INCAA, a partir del cual el equipo produjo cuatro episodios más que completan el ciclo de ocho.
Ambos capítulos comienzan sin vueltas, ya dentro del vasto espacio de las fábricas. En uno, resplandece la iniciativa del trabajo en cooperativa; en el otro, la aceptación de contar con un trabajo que, a la larga, se termina apreciando. Los testimonios en torno a dificultades y experiencias personales, las discusiones, las miradas y gestos de camaradería, van delineando el cuadro humano que conforman esos grupos de trabajadores (varones y mujeres, jóvenes y experimentados, padres e hijos) que comparten horas de su vida en un mismo sitio.
A diferencia de lo que acostumbra hacer el medio televisivo, no hay un periodista mediador sino que los propios obreros hablan de su trabajo, mientras se los ve haciéndolo. En algunos momentos del episodio de Fabricaciones Rosario se los muestra entrando o saliendo de la fábrica, pero no como lo registraban los Lumière: aquí la cámara está siempre adentro, de su lado. El capítulo de la Cristalería San Carlos, en tanto, además de exponer cómo los operarios van dando forma a vasos y jarrones –de manera artesanal, modelando formas y colores–, asoman comentarios acerca del uso que le dan al dinero ganado e incluso la confesión de un joven a quien no le fue fácil integrarse a ese ámbito en el que, “como trabajan muchos hombres”, debió soportar algún gesto de prepotencia.
Quienes hemos visto anteriores trabajos de Castagnani sabemos de su sensibilidad; acá, además, tuvo el sostén de valiosos colegas como los ya mencionados, Mauricio Riccio en la fotografía y Fernando Romero de Toma en el sonido. El resultado es óptimo no sólo por su calidad sino por plasmar elocuentemente aquello que, con sencillez, expresó alguna vez una canción de Serrat: detrás (de las máquinas, del debe y el haber de las empresas, de los resortes del comercio) está la gente.

Por Fernando G. Varea

Tribulaciones de un joven enamorado

ETERNO PARAÍSO
(2018; dir. Walter Becker)

El film comienza mostrando, de manera luminosa y cándida, la gestación de una historia de amor. Más tarde, cuando la felicidad de esa relación es quebrada por la muerte de uno de los integrantes de la pareja, la ingenuidad perdura en la solución a la angustia que procura Pablo, el protagonista: intentar un contacto con el “mundo paralelo” de los muertos.
Eterno paraíso es un drama que roza premisas del cine fantástico, cuya prolija realización compensa parcialmente la inmadurez de su planteo argumental. Una de las buenas decisiones del joven realizador santafesino Walter Becker –quien ya había evidenciado interés por el género fantástico en A dos tintas (2006), codirigida con Lucas di Santo– es no mostrar el ataque que sufre Esperanza, la pareja de Pablo. El trabajo formal de su primer largometraje en solitario es sobrio, sobreponiéndose a cierta estética televisiva: basta reparar en el lento travelling hacia atrás en el hospital cuando se conoce la muerte de Esperanza (como tomando distancia para respetar la tristeza de quienes aparecen en el plano) seguido de un travelling hacia adelante en una posterior escena de llanto (como manera de acercarse a la intimidad de Pablo).
No obstante, transcurrida la media hora inicial el film comienza a destinar demasiado tiempo en exponer el cuidado y la incertidumbre por la salud de Esperanza mientras se encuentra internada en el sanatorio, y si dudosamente eso puede resultar atractivo para el espectador, tampoco alcanza la tensión necesaria el posterior descubrimiento de Pablo del material encarpetado y filmado por su padre, en torno a la posibilidad de comunicarse con “el más allá”. Jugando tímidamente con el suspenso y descartando el humor, sin agregar conflictos menores para alternar la crisis del protagonista con hechos de otro orden (salvo los médicos, no se ve gente trabajando en la película, por ejemplo), Eterno paraíso termina pareciendo una versión modesta de films hollywoodenses como Línea mortal (1990, Joel Schumacher). Lo simplón del guión no quita la evidente capacidad de Becker como realizador.
Por otra parte, la calidez que escatiman la sobreabundante música y la iluminación se balancea con la eficacia de un actor todo terreno como  Guillermo Pfening, la belleza de María Abadi y la expresividad de Matías Mayer, quien viene creciendo como actor con diversos trabajos en teatro, cine y TV, y que aquí se pone al hombro un personaje de pocos matices.

Por Fernando Varea