Mar del Plata 2021: algunas películas

Hacer referencia a un festival de cine deteniéndose únicamente en las películas que uno ha podido ver seguramente no le hace justicia al evento: como es sabido, un festival es mucho más que lo que se exhibe y se premia. Pero este año (en el que, afortunadamente, buena parte de las funciones y actividades del 36º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata volvieron a ser presenciales) no he podido estar allí, por lo cual me limitaré a una serie de breves textos sobre lo que vi en forma virtual. Es curioso que colegas que sí han asistido evalúen esta edición del festival sin mencionar cuestiones relacionadas a la organización, las proyecciones y las presentaciones: en redes sociales pudieron leerse reclamos diversos que no llegaron a expresarse en diarios, blogs y sitios especializados, tal vez porque quienes escriben allí o dirigen esos espacios no fueron afectados por esas eventualidades (un mail enviado por error antes del comienzo del festival dejó en evidencia el favoritismo de las autoridades hacia periodistas amigos, lo que extrañamente no provocó escándalo alguno, de la misma manera que los medios no se hicieron eco de las dificultades de muchos espectadores para obtener sus entradas o de la ausencia por segundo año consecutivo del ex director artístico Fernando Martín Peña). Pero vayamos a parte de lo que se exhibió en el transcurso del festival, que venimos cubriendo periodísticamente en Espacio Cine desde hace más de diez años.
JESÚS LÓPEZ (Maximiliano Schonfeld) leer aquí
EL PERRO QUE NO CALLA (Ana Katz) leer aquí
REY CANGREJO (Re Granchio / The Tale of King Crab; guion y dir: Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis). De la charla de un grupo de viejos cazadores en la Italia de fines del siglo XIX surge la historia de Luciano, joven barbudo y generalmente ebrio empeñado en abrir una puerta que la autoridad decide mantener cerrada. “Quiero vivir como me parezca” se defiende, durante la primera parte de un film en el que confluyen la calidez del sol, la frescura del agua, los impulsos instintivos, las canciones autóctonas, la cría de animales, lo salvaje y lo bucólico, trayendo a la memoria algo del cine de los hermanos Taviani (El sol sale también de noche) y Ermanno Olmi (La leyenda del santo bebedor). En determinado momento, comienza un segundo relato en Tierra del Fuego, el culo del mundo (así aparece en un texto sobreimpreso), con Luciano como sacerdote salesiano, lidiando con otros exploradores y buscadores de oro en busca del mismo botín. Esta parte, hablada en castellano, en la que los imponentes paisajes patagónicos –magníficamente aprovechados por el director de fotografía Simone D’Arcangelo– son atravesados por enfrentamientos y disparos a la luz del día, tiene un efecto menos arrebatador, aunque hay sinceridad y encanto suficientes a lo largo de todo el film.
ÁLBUM PARA LA JUVENTUD (Guion/dir. Malena Solarz). Hay distintas maneras de plasmar los estados de ánimo y el regocijo sensorial que acompañan el paso a la adultez: no puede negarse la sensibilidad con la que Solarz intenta hacerlo en su primer largometraje, centrado en Pedro y Sol, quienes se hacen amigos mientras transcurren sus días de exámenes en la escuela secundaria y de preparativos para desarrollar sus nuevos proyectos. El problema es que ambientes, diálogos y situaciones se cierran sobre un universo de liviandad y confort material que los convierte en habitantes de una burbuja. Envidiables son las luminosas casas en las que se mueven (incluyendo la de los padres de Pedro, con bien provistos armarios, alacenas y heladeras) tanto como sus rutinas con comida china, bellas terrazas y apacibles clases de piano y teatro. Solarz sabe encuadrar, cuidar detalles, musicalizar con sobriedad y sacar provecho de sus simpáticos protagonistas, pero su interés por no dejar que ese sinfín de risas, abrazos y pequeños placeres cotidianos sea interferido por conflicto alguno parece casi una provocación. Nada altera la armonía familiar ni el mundo del trabajo, que apenas aparece (un amigo comienza a trabajar en una heladería con bastante indecisión pero eso no parece traerle problemas). Una única secuencia, un poco confusa, en la que Pedro (Santiago Canepari) ingresa a un edificio de la UBA para inscribirse (encontrando el trato descortés de un desconocido que piensa que se trata de un extranjero), altera mínimamente el tono cándido y demasiado benigno de Álbum para la juventud. Sobrevuela un halo a cierto cine francés, pero con una mirada ajena a muchas cosas que viven jóvenes auténticos, no sólo en Argentina.
ESPÍRITU SAGRADO (Guion/dir: Chema García Ibarra). La búsqueda de una mujer de su pequeña hija desaparecida y los contratiempos de un grupo de seguidores del turbio líder de una asociación dedicada al estudio de los ovnis, se cruzan en una ficción española cuya gracia surge de la fotogenia y las miradas de sus no actores, de sus elipsis que llevan sorpresivamente de una acción a otra, del perfeccionismo puesto en juego en todos y cada uno de sus elementos (ambientación, vestuario, mobiliario), de sus situaciones dramáticas combinadas con un humor extraño. Ciertos planos –trabajados de manera que el disfrute visual se impone satisfactoriamente, mediante superposiciones, reflejos o destellos– demuestran que detrás de este disparate kaurismakiano de tono sereno no hay alguien pasándose de listo sino intentando divertir(se) con recursos propios del lenguaje del cine.
9 (Guion y dir: Martín Barrenechea y Nicolás Branca) El film comienza mostrando una casa que recuerda un poco a la de Parasite, aunque acá no hay invasores e invadidos, ni representantes de clases sociales contrapuestas, sino simplemente un joven futbolista uruguayo confinado en un lustroso predio después de haber agredido a un jugador colombiano, rodeado de un pequeño grupo de adultos (incluyendo un padre posesivo y machista, encarnado por Rafael Spregelburd) preocupados porque pida disculpas públicamente de manera convincente mientras se ejercita para un encuentro deportivo decisivo. El primer tramo de 9 (título escueto como pocos) es prometedor: hay planos secuencia muy bien resueltos para exponer el acoso periodístico o el recorrido del protagonista en soledad por el lugar, además de simétricos encuadres expresando el cálculo y la frialdad reinantes, o momentos en los que la incomodidad se hace palpable (como cuando el joven y una diseñadora echan mano a sus teléfonos celulares mientras el padre vocifera cerca suyo). Pero el drama contenido, apenas salpicado por la euforia y la violencia que asoman en un partido de fútbol con amigos, empieza a subrayar sus trazos: “Vamos a perder un montón de guita” se queja en un momento el padre, dejando bien en claro que el dinero es lo que le interesa. Los estereotipos van despojando a la película de sutilezas: la psicóloga comprensiva, el gordo buenazo, la chica tenista que apenas aparece da a entender su incidencia en la trama, el mar como destino deseado ante el estado de sumisión y encierro. Si no hay otros parientes a la vista, si el pibe se resiste (sin dudas ni matices) a su destino de crack, o si el padre va y vuelve de un importante viaje como si tal cosa, todo eso se percibe impulsado por un guion demasiado volcado a la crítica del deporte como negocio: objetivo más que loable, aunque se elude la visión del fútbol como posible salida para familias acostumbradas a las privaciones (de hecho, en 9 nunca se sale de ese ámbito confortable) y finalmente termina teniendo puntos de contacto con ciertas películas con moraleja como las que Fernando Ayala acostumbraba dirigir en los ’80.
ESTRELLA ROJA (Dir. Sofía Bordenave) Una mujer recuerda acontecimientos que rodearon las celebraciones por el centenario de la Revolución rusa, incluyendo referencias a un utópico científico, recorriendo algunos espacios relacionados con esas evocaciones, con gesto agrio y fumando. Salvo por los lugares (bellos y helados, tan impregnados de Historia) o por alguna sorpresa que se desprende de su monólogo (la idea de aquéllos rusos de imaginar vida en Marte), al documental de la abogada y realizadora cordobesa Sofía Bordenave le falta misterio, así como sobreabundan palabras e información. Transcurrida media hora, le insuflan vitalidad dos jóvenes que exploran esos sitios con otra perspectiva: andan por los techos, se introducen por recovecos de edificios abandonados, convierten la mirada sobre el pasado en una informal aventura. Pero los valores de la propuesta se desdibujan ante la dispersión con la que se expone el material.
UNA NOCHE SIN SABER NADA (A Night of Knowing Nothing; dir. Payal Kapadia) Una caja con cartas, recortes de diarios y dibujos, encontrada en una habitación del Film & Television Institute de la India, es el disparador para introducirse en la historia de amor entre una joven con un compañero estudiante, ambos de castas distintas, lo cual no sólo implica resistencias y sufrimiento sino que deriva en otras historias: las de enérgicas protestas sociales por el «anticastismo”, contra nombramientos injustos del gobierno en 2015 y a favor de alguna forma de socialismo. El estilo elegido por Kapadia para plasmar ese cúmulo de ansiedades es cautivante, apelando a archivos audiovisuales que se potencian con susurrantes voces en off o sonidos (una radio encendida, ramas de árboles movidas por el viento) que crean una atmósfera onírica, aunque esos fantasmas no tienen que ver solamente con emociones personales sino también con noticias o referencias a hechos violentos del pasado. A veces, como en el comienzo,  se muestran jóvenes bailando mientras el fondo sonoro no se corresponde con sus movimientos; en otras ocasiones, asoman grabaciones familiares (con el color espeso de esos fragmentos integrándose al blanco y negro) y se hacen difusos los límites de lo que fue real y lo que se inventa. En tanto, la belleza del cine se hace presente, no tanto porque aparezcan ligeramente citas a Eisenstein, Pudovkin, Godard o Akira Kurosawa, sino porque la directora sabe desdoblar su relato haciendo, por ejemplo, que la protagonista edite una película sobre una chica parecida a ella. Una experiencia de emanación hipnótica, reconfortante para el espectador paciente.

Por Fernando G. Varea

La vida es una herida absurda

EL PERRO QUE NO CALLA
(2019/2021; dir: Ana Katz)

Desde un comienzo, algo parece desviar las acciones hacia el absurdo, hacia zonas de desconcierto asumidas sin dramatismo. Las viñetas de la vida cotidiana de Sebastián (joven de mirada triste, cierta indolencia y paciente voluntad para ir encauzando su vida momento a momento) se enrarecen, pero no porque se las cubra de música ominosa: la espontánea reunión de un grupo de vecinos entrechocándose con sus paraguas, la charla en la que se cuestiona amablemente que el protagonista asista a su lugar de trabajo acompañado por su perra, o el hecho de que se lo vea de pronto predisponiéndose a vivir en el campo –recibiendo indicaciones de un amigo vestido con un insulso poncho– alteran el realismo. Por algunos elementos no resulta aventurado hablar de ciencia ficción, aunque no haya efectos especiales y apenas unos breves fragmentos animados expresen abiertamente la posibilidad de lo fantástico.
Todo el film de Ana Katz –que compite en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata– es en blanco y negro, lo que favorece la sensación de melancolía de su personaje principal, así como también la idea de transitar un mundo que es el que conocemos pero diferente, alterado por cierto caos o desvarío. A pesar de que entre los personajes se cruzan saludables gestos de cariño, confianza y solidaridad, la enfermedad va ocupando el terreno (enfermedad que bien puede ser contaminación por agrotóxicos o abatimiento provocado por la falta de trabajo). En algún momento se habla de burbujas, de protocolo, de antigua normalidad: si bien El perro que no calla fue pensada y realizada casi en su totalidad antes de la pandemia del Covid-19, resultan sugestivas esas alusiones, como si se hubiera anticipado a las derivaciones que pueden tener las anomalías que van integrándose a la vida diaria (nos liberamos, en todo caso, de la obligación de caminar agachados, como ocurre aquí).
Como guionista y directora, Ana Katz sabe ser crítica o sarcástica sin ser cruel, como lo demuestra, por ejemplo, Mi amiga del parque (2015). En esta ocasión, la muerte de un animal es eludida y las personas que rodean a Sebastián en distintas circunstancias son, en general, amables. La secuencia en la que se topa con gente empujando un camión con verduras y otra en la que su madre aparece dialogando con compañeras docentes, son ejemplares en cuanto a la sinceridad y vitalidad que transmiten; en ambas, además, se habla de cooperativas y lucha sindical, algo en sí valioso si se lo agrega a la ocasional intervención de un vendedor de bolígrafos en el subte, el deseo de comer un sándwich abandonado en uno de los asientos (de la misma manera que en Pizza, birra, faso alguien comía con gusto restos de pizza dejados en un mostrador) y a las dificultades para conservar el trabajo. A su manera –con timidez pero seguridad– El perro que no calla habla de carencias, de luchas, de necesidades insatisfechas y del mundo del trabajo.
Los cambios de ocupación y cortes de pelo de Sebastián (encarnado por Daniel Katz, hermano de la directora) van indicando saltos en el tiempo. Esto permite jugar con la posibilidad de que las referencias levemente disparatadas o extrañas del film pertenezcan a un futuro que ya es presente o quizás pasado, a temores o incluso a la imaginación de Sebastián, quien, después de todo, parece ser o haber sido escritor y diseñador gráfico.
Deseando un espectador activo y con espíritu lúdico, dispuesto a transitar una historia que avanza o retrocede como si se saltaran casilleros de un juego de mesa, El perro que no calla le huye a la solemnidad y suma frescura con las episódicas intervenciones de Valeria Lois, Carlos Portaluppi, Lide Uranga, Mirella Pascual, Julieta Zylberberg y Elvira Onetto.

Por Fernando G. Varea

Ausencias que nos habitan

JESÚS LÓPEZ
(2021; dir. Maximiliano Schonfeld)

Si el más reciente largometraje de Maximiliano Schonfeld (premiado en la última edición del Festival de Biarritz y ahora en competencia en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata) comienza con el plano de alguien conduciendo una moto casi como si fuera una bola de fuego, seguido de imágenes de un grupo de personas rezando bajo la lluvia y después algunas palabras de los títulos literalmente dándose vuelta, es porque esas ligeras pistas llevan a lo que pronto empieza a contar: después de la muerte por un accidente con su moto del Jesús López del título –de algún parecido físico con el Jesús célebre, al menos según se lo ha representado siempre en pinturas y estampitas–, su primo Abel y sus seres queridos conviven con esa ausencia que es también presencia, a través de recuerdos y sensaciones que afloran en encuentros casuales y conversaciones de entrecasa. Pero para Abel esa desaparición implica algo más, una suerte de fascinación y nostalgia por su figura, por lo cual en cierta manera termina asumiendo su rol, usando su ropa, conociendo a sus amigos e, impulsado por su tío, participando en una carrera en su homenaje.
Si el guión escrito por Schonfeld junto a Selva Almada casi no agrega alternativas a las ya señaladas, el clima que genera el film –entre amigable y misterioso– va seduciendo sin estridencias al espectador. El ambiente pueblerino es delicadamente invadido por intuiciones inquietantes: en medio del sol, los árboles, el río, las apacibles casas, los perros y las vacas, algunas situaciones van sugiriendo un estado de inquietud y la impresión de que algún estallido dramático podría quebrar la calma, por ejemplo cuando amigos de Jesús encuentran al supuesto responsable de su muerte, o cuando se genera suspenso en torno a la carrera del final (tramo resuelto de manera algo extraña, con primeros planos de los familiares adultos mirando de lejos con gestos de preocupación demasiado contenidos).
Es un acierto la sencilla manera con la que Schonfeld resuelve la conversión de Abel en Jesús en determinado momento, así como espontáneas y de singular encanto las actuaciones de Joaquín Spahn (Abel) y Sofía Palomino (una novia de Jesús), compensando dos o tres momentos en los que otros personajes hablan de tal forma que se intuye un guión detrás. Por otra parte, la meticulosidad de Schonfeld como director encuentra un buen aliado en la dirección de fotografía de Federico Lastra (quien había cumplido esa misma función en La larga noche de Francisco Sanctis y otras películas).
Ya en La helada negra (2015) y La siesta del tigre (2016) se podía advertir el interés del realizador entrerriano por los misterios que nos rondan, el enigma de la muerte, lo irreal que completa lo tangible, el peso de alguien que ya no está, las presencias inasibles que nos acompañan de distinta manera. Como se escucha en un diálogo de Jesús López: “– ¿Lo soñaste o fue verdad? – Las dos cosas».

Por Fernando G. Varea

Cine, menemismo y medias verdades

Entre marzo y julio de este año, Mariano Llinás publicó en una revista llamada Crisis tres largos textos con reflexiones sobre el cine argentino durante el menemismo y la aparición del BAFICI durante el gobierno de la Alianza. Apenas publicados, levantaron algunas críticas (por ejemplo de Fernando Martín Peña y Nicolás Prividera): así llegué a leerlos. Al lamentar en twitter que la revista no permitiera dejar comentarios, el o la responsable de la cuenta de Crisis en dicha red social me escribió “Si querés, podés proponernos un texto a partir de este ensayo”. Le dije que sí y prometió que me responderían por mail, pero por algún motivo que desconozco no volvieron a escribirme.
No es mi intención ahora evaluar las características de la revista, sino discutir, refutar o comentar –más vale tarde que nunca– algunos conceptos expresados por Llinás en sus escritos (extrañamente privados de citas y referencias, por tratarse de “ensayos”).

  • En Menem y el cine: La hora de los viejos (primera parte), al mencionar a quienes fueron directores del Instituto Nacional de Cinematografía (INC) en los primeros tiempos del menemismo (Mugica, Anastasio, Getino, Parisier, Ottone), Llinás se saltea algunos datos significativos. De René Mugica, por ejemplo, se limita a decir que era “un militante socialista que renunció a los tres meses”, pero –más allá de la militancia de Mugica en un partido u otro– hubiera sido importante destacar la dignidad que demostró con muchas actitudes a lo largo de su trayectoria como actor, director y funcionario, incluyendo precisamente el hecho de que en 1989 renunció al INC después que el Ministerio de Economía ignorara su pedido de una excepción a la ley de Emergencia Económica para el cine y que se gestara a sus espaldas un documento de “pautas y acciones”, firmado por Octavio Getino y sus asesores (Clarín, 7/10/89).
  • Al referirse a “la política de apoyo a los operaprimistas” del INC durante la gestión de Manuel Antín (que califica de “exitosísima”), olvida –o desconoce– las quejas del entonces veinteañero Alejandro Agresti después de ganar en San Sebastián el premio CIGA por El amor es una mujer gorda (1987), quien declaraba: “El INC no cumple con sus funciones, en especial con la de promover a los jóvenes realizadores” (Clarín, 27/9/1987). Sin dudas, hay mucho para destacar en la tarea de Antín al frente del INC durante esos años de reconquistada democracia, pero no todo anduvo sobre rieles (sobre todo desde 1987), y bastan algunos títulos o fragmentos de noticias o artículos periodísticos de la época, de diversos medios, para demostrarlo: “Nos falta una Ley de Teatro, también una Ley de Cine. No hay, por ejemplo, pequeñas salas que puedan dedicarse a la exhibición de los filmes de nuestros nuevos realizadores” (declaraciones de Alfredo Alcón en Clarín, 10/5/1987); “Un cine premiado pero en quiebra” (título de un artículo en El Periodista de Buenos Aires Nº 154, agosto de 1987); “El cine no ha logrado escapar del difícil trance económico que vive el país y, por consiguiente, vio considerablemente reducido su potencial espectro de espectadores. Sin duda, éste es el motivo fundamental de su debacle. Pero, además, ha influido la gran oferta de producciones cinematográficas emitidas tanto en televisión abierta como por cable, así como también el auge del video” (revista Humor Nº 209, noviembre de 1987); “Premios gordos y vacas flacas” (título de una nota en revista El Porteño Nº 79, julio de 1988); “La crisis de los espectáculos: Público que escasea y empresas quebradas” (título en Clarín Espectáculos, 5/2/1989). Llinás recuerda que el promedio de películas filmadas en el país había sido, tradicionalmente, entre 30 y 40, y que se redujo a 12 en 1991 y 14 en 1992: un dato que haría falta agregar es que los estrenos anuales también fueron pocos durante la dictadura cívico-militar 1976/1983, y que apenas superaron la veintena en los dos primeros años del gobierno de Alfonsín. En una nota firmada por Sergio Núñez en la revista Humor Nº 209, de noviembre de 1987 –titulada “La mishiadura en acción: ¿Cómo llenar un cine?”–, el periodista señalaba “Algunos distribuidores comparan esta temporada con la de 1982, la más baja en recaudaciones en lo que va de la década”. La expresión “exitosísima” suena, por lo tanto, algo desmedida.
  • Cuando menciona el cierre de salas cinematográficas, iniciada ya la presidencia de Menem, y sostiene que “El cine argentino (por la hiperinflación, pero también por la caída de la asistencia a las salas, producto de la extraordinaria revolución del videohome) estaba desfalleciendo y nadie sabía demasiado qué hacer para devolverle la vitalidad que, apenas cinco años atrás, parecía irrefrenable”, además de sobreactuar la nostalgia por una “vitalidad irrefrenable”, parece importarle poco que se trataba de un fenómeno mundial (del que han dado cuenta libros, canciones y películas).
  • Llinás escribe que Menem no necesitaba censurar El caso María Soledad (1993, Héctor Olivera, ficción que recreaba el caso de una adolescente violada y asesinada por jóvenes vinculados directa o indirectamente al poder político de Catamarca, afín a Menem) porque no lo afectaban esas denuncias ante «la tácita y casi omnímoda aprobación de la llamada farándula»: en realidad, la aprobación era también de gran parte de la ciudadanía, entusiasmada con el 1 a 1, las privatizaciones y otras medidas del gobierno. Por otra parte, Menem no podía censurar esa ni otras producciones audiovisuales, y si algunas provocaban incomodidad (como ocurrió con Águilas de fuego [Air birds], un film de acción estadounidense con Nicolas Cage, en el que se hablaba en alguna escena del “Saadi Cartel” en Catamarca), eso llevaba a denuncias o quejas públicas pero no a la censura, ya que desde diciembre de 1983 la ley no lo permitía. “Simplemente dejaba que el vetusto objeto crítico se marchitara en el olvido” sentencia Llinás: se podrá acusar a Olivera de oportunista, entre otras cosas, pero su vetusto objeto crítico se asimilaba a las denuncias periodísticas y, aunque no pasara a la historia del cine, contribuía a que el caso del que se ocupaba no se marchitara en el olvido.
  • Respecto a El viaje (1992) y el atentado previo sufrido por su director, Fernando Pino Solanas (baleado en sus piernas por desconocidos, después de enfrentar al presidente y funcionarios del gobierno con fuertes denuncias y declaraciones públicas), Llinás acierta al escribir: “La posibilidad de un héroe cineasta enfrentado a los poderes del imperialismo y la corrupción resultaba a todas luces un caso anómalo tanto para la política como para el cine nacional, cuyos realizadores (con excepción de los también peronistas Hugo del Carril y Leonardo Favio) rara vez resultaban reconocibles para el gran público”. Pero, al mencionar este hecho, en vez de apurarse a cuestionar El viaje, hubiera sido valioso que (como con René Mugica) recordara algunos gestos de valentía e integridad que hicieron de Pino alguien de rasgos heroicos, como bien sugiere. Por ejemplo, que Menem le había ofrecido dirigir el INC y Solanas (a diferencia de Getino) lo rechazó, que sus intenciones de convertir las Galerías Pacífico en un centro cultural (iniciativa para la que había reunido el apoyo de personalidades de Argentina y el exterior) se frustraron al ser privatizadas a favor del empresario Mario Falak (amigo de Menem y propietario del hotel Alvear, donde, según denunciaba Solanas, cada funcionario del gobierno tenía una suite), y que por decirle al presidente cosas como “caudillejo demagogo conservador” éste le inició una querella obteniendo como respuesta “Ratificaré todo lo que vengo diciendo” (Clarín, 23/5/1991).
  • No pongo en duda los defectos de El viaje, pero leer a Llinás mencionando –de manera bastante despectiva– “el estilo pastiche del director”, “el modo alegórico del último Fellini”, “el realismo mágico de Macondo en versión de Birri”, “la declamada artificialidad de Glauber Rocha” y “la metáfora gruesa y algo pop de H. G. Oesterheld” (todo en un mismo párrafo) suena arrogante, o arriesgado en el mejor de los casos. Dice también que “El viaje fue un fracaso en todos los órdenes posibles” y que “el público y la crítica la rechazaron masivamente, entre la indiferencia y la burla”; sin embargo, fue una de las películas argentinas más vistas en 1992 y no todos los críticos la vieron con fastidio: “Es un film de impresionante belleza plástica, con una banda de sonido difícilmente superable, y una línea narrativa de poco común calidad y perfección” comenzaba diciendo en su crítica Armando Rapallo en Clarín; “El discurso de Solanas es apasionante y polémico, tanto como amanerado”, describía Claudio España en La Nación; “Su historia aparece como un fresco imponente y desbordado, cuyo relato avanza pasionalmente” escribía María Núñez en Página/12. Se dirá que no eran críticos jóvenes (de los que terminaron conformando la Fipresci tiempo después), pero tampoco la mayoría de los medios franceses –que la vieron porque compitió en Cannes, donde ganó un premio del Jurado Ecuménico y el Gran Premio Técnico– la maltrataron, según consignaba Clarín: en tanto Francois-Soir la consideraba “Épica y edificante”, Liberation titulaba su crítica “Solanas, mitad izquierdista, mitad Monty Python”, elogiando las imágenes de Buenos Aires inundada como “un gag colosal” y señalando que “la cualidad más grande de su cine sigue siendo la imprevisibilidad”. Probablemente para Llinás “la crítica” en esos años era El Amante y no mucho más.
  • Dice Llinás después que el cine de Solanas “siempre había coqueteado con el ridículo” (lo cual parecería incluir La hora de los hornos y Los hijos de Fierro) y emplea una palabra que los defensores del “nuevo cine argentino” de los ’90 (o como dice Llinás, con mayúsculas, “la Renovación”) utilizan siempre con desprecio: “grotesco”. Afirma que “el grotesco lo conducía sin escalas al territorio de la televisión”, aunque el grotesco tiene orígenes en el teatro, la literatura e incluso la pintura, mucho antes que apareciera en programas humorísticos de la TV argentina.
  • Por ahí arroja una frase temeraria: “La vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es peligrosa”. Opinión que bien podrían refrendar censores de otros tiempos como Miguel Paulino Tato, o resultar impugnada ante determinadas obras maestras del cine (de Eisenstein al neorrealismo italiano). Oponer El viaje a Tango feroz, a favor de esta última (“la rebeldía pasteurizada de Tanguito parecía expresarla mejor que Solanas y sus sermones”) es otra observación aventurada.
  • Otra afirmación discutible: “En cine, la hora de los viejos parecía haber llegado a su fin”, poniendo como ejemplo la desafortunada Con el alma (1995, Gerardo Vallejo). Ciertamente, la obra de Solanas o Vallejo no debería ser juzgada con liviandad, así como tampoco parece honesto cuestionar los lastres indiscutibles de mucho cine argentino de ficción de los ’80 y ’90 endilgándoselo a “los viejos” (Alberto Fischerman, Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky, Leonardo Favio y otros que ya no eran jóvenes hicieron películas estimables en esos años).
  • En un segundo texto, titulado Menem y el cine: la hora de los estudiantes (segunda parte), Llinás comienza diciendo que “sería interesante, alguna vez, conocer los pormenores que dieron lugar a la Ley de Cine de 1994, a la que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) debe prácticamente la totalidad de su existencia. Ayudaría a entender por qué un gobierno que pasó a la historia esencialmente por desmantelar la compleja estructura pública se permitió sancionar una ley proteccionista que literalmente salvaba de la extinción a algo que estaba lejos de resultar indispensable o simpático a la mayoría del público votante: el cine nacional”. Tal vez despejaría sus dudas simplemente consultando material bibliográfico o periodístico de la época: descubriría que hubo meses de negociaciones entre representantes de la industria cinematográfica, asociaciones de canales de la TV abierta y de cable y diputados de los distintos bloques, quienes arribaron a fines de abril de 1994 a un proyecto de ley consensuado; que (según consigna Clarín, 30/4/94) el mismo surgió de un acuerdo en la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados “entre legisladores del Partido Justicialista, la Unión Cívica Radical, el Frente Grande, la Unidad Socialista y diversos partidos provinciales”; que (según Página/12, 12/5/1994), Diputados la aprobó con 143 diputados en el recinto (“La diputada justicialista Patricia Bullrich abrió el fuego, defendiendo el proyecto acordado entre diversos bloques”, en tanto “La diputada Irma Roy fue ovacionada cuando, con una destacable oratoria, exhortó a sus pares a votar en favor de la ley”); que el MODIN (el partido político fundado por Aldo Rico) retiró sus disidencias; que “Un documento firmado por personalidades del cine y la cultura, encabezadas por Ernesto Sábato, desestimó cualquier intento de modificación que responda a intereses personales” (Página/12, 9/6/1994); y que, finalmente, la ley fue votada “por unanimidad y aclamación”. Llinás reflexiona: “la política nunca es literal y sus vaivenes y contradicciones están llenos de pequeños enigmas cuya explicación está más cerca del azar y del descuido que lo que cualquier historiador estaría dispuesto a admitir”, pero posiblemente la explicación no esté tanto en el azar y la indolencia sino en la lucha, la perseverancia y la unión de los distintos sectores.
  • Atribuye más tarde a la revista El Amante su influencia en “la inocultable Renovación que el Cine Argentino experimentó en la primera década del siglo”, destacando la tapa en la que una imagen de No te mueras sin decirme adónde vas (1995, Eliseo Subiela) aparecía al lado de otra de Ojos de fuego (uno de los cortos de la primera edición de Historias breves), acompañadas de las expresiones “lo malo” y “lo nuevo” respectivamente. Sostiene que ese gesto editorial tuvo el efecto de «una proclama revolucionaria”, «a pesar de que El Amante se había caracterizado por una actitud irreverente hacia las películas argentinas”, aunque un año antes la tapa del Nº 5 de la publicación había sido dedicada a la película anterior de Subiela, El lado oscuro del corazón (1992). Valga sumar otro dato: el jurado que consideró que los cortos que integraron Historias breves debían hacerse, lo habían integrado Roberto Schewer, Pablo Rovito y… Eliseo Subiela.
  • En un tercer texto, Menem y el cine: la hora de los críticos (tercera parte), Llinás, entre otras cosas, ningunea la entrevista pública a Francis Ford Coppola realizada en la primera edición del BAFICI: “No consistió en otra cosa que en un conjunto de banalidades”. Dice también que algún conocedor del BAFICI llegó a la “demoledora” definición “Andrés Di Tella traía a Coppola y Quintín traía a Jarmusch”, y agrega “Di Tella no trajo a Coppola. Coppola vino porque quiso, acompañando a su hija Sofía –la verdadera invitada al Festival–, que pocos años después estaba llamada, con sus sutiles ficciones, a revolucionar el cine mainstream. Di Tella invitó a la joven del futuro, no al viejo consagrado”. Veamos: según puede leerse en la edición de Clarín del 3/4/1999, no todo lo que dijo Coppola ante los asistentes parece banal (ejemplo: «Aunque el cine tenga más de cien años, sólo palpamos el 10% de lo que se puede hacer», o «Mis filmes son muy diferentes uno del otro y la razón es muy simple: como los temas han sido distintos, el estilo también») y calificarlo como «viejo consagrado», ensalzando a su hija –que presentaba un corto en esa edición del BAFICI– y a Jarmusch (respetables ambos, pero no autores de películas extraordinarias como cinco o seis de las que FFC realizó en las décadas del ’70 y ’80) alienta una sospecha: la devoción por «la Renovación» puede llevar a que «lo nuevo» importe siempre más que «lo bueno».
  • Al hablar de la salida de Quintín del BAFICI y hacer referencia al MARFICI, Llinás omite –deliberadamente o no– el motivo de esa destitución: «Nos parece incompatible y reñido con la ética republicana dirigir dos festivales de cine, uno en cada ciudad –declaraba el secretario de Cultura porteño, Gustavo López, a Página/12 el 18/11/2004–. No se puede dirigir un festival en una ciudad y otro en otra, porque compiten entre sí». Declaraciones previas de Quintín en La Nación, acerca de que el MARFICI sería el «resultado de tantos viajes y contactos realizados para el BAFICI», habrían sido el detonante. Al margen de las opiniones que se puedan tener sobre las decisiones asumidas por Quintín y Gustavo López, la información no debería haber faltado en la 3ª parte de este «ensayo» publicado por Crisis.
  • Habría otros detalles para señalar sobre los extensos escritos de Llinás (como el hecho de no mencionar a Nicolás Sarquís como precursor del BAFICI con su sección Contracampo en el Festival de Mar del Plata, o soslayar asimismo el valor de los documentales de Marcelo Céspedes, Carmen Guarini y otros durante el menemismo), pero sólo cabe agradecerle su predisposición para el debate (por ejemplo en Con los ojos abiertos, ya que Crisis no lo permite) y lamentar que como ensayista no sea tan riguroso como suele serlo como cineasta.

Por Fernando G. Varea

Marco Bellocchio, la mirada alucinada

Aunque Marco Bellocchio es uno de los más valiosos realizadores cinematográficos en actividad y fue homenajeado este año en el Festival de Cannes (donde se exhibió su documental Marx puede esperar, sobre el suicidio de su hermano gemelo en 1968), su obra sigue siendo bastante ignorada, al menos en Argentina. Entre los cinéfilos de nuestro país su nombre quedó ligado a la controversia y la transgresión, pero es mucho más que eso: perspicaz, inquieto, audaz aunque lejos de la misantropía, en el fondo humanista, moderno como cineasta.
Nacido hace 82 años en Bobbio (Piacenza, Italia), de familia católica (con un padre abogado, madre maestra y varios hermanos), tras estudiar Filosofía en Milán se inicia en el cine, estudiando en Roma y Londres. Su tesis es sobre Michelangelo Antonioni y Robert Bresson, creadores que no parecen ser sus principales referentes cuando va afinando su estilo, mientras crece su compromiso como militante político con distintos sectores de la izquierda.
Dos cortos y un mediometraje son los pasos previos a su primer largometraje Con los puños en los bolsillos (1965, I pugni in tasca), que llegó a las salas argentinas en agosto de 1969. El protagonista es Sandrino, joven inmaduro cuya rebeldía se confunde con una evidente inestabilidad emocional y gestos de desvarío (un Lou Castel de mirada profunda y risa infantil). Incómodo con su universo familiar (que incluye una hermana ociosa y una madre ciega), parece siempre a punto de cometer algo grave: miente, juega a deshacerse de su familia, empuja a su madre a un precipicio y confiesa abiertamente haberlo hecho, al reacomodar la casa se deshace agresivamente de una bandera de Italia tanto como de muebles y cuadros familiares. En esos años en los que proliferan jóvenes indóciles en el cine de ficción, Bellocchio aporta el suyo (habrá otros en sus siguientes películas) en este drama provocador no demasiado ambicioso, de perturbador final, con el que logra premios en los festivales de Venecia y Locarno.
Otro sinuoso grupo familiar propone La cina e vicina (1967) –Premio Especial del Jurado y de la Fipresci en Venecia–, que se acerca a la sátira. Hay aquí tres hermanos: Vittorio (inexperto candidato a las elecciones administrativas por el socialismo), Elena (más interesada en sus amoríos que en la política) y Camillo (el menor, católico practicante). El primero, encarnado por Glauco Mauri, moviéndose con torpeza queriendo dar un discurso en la calle o intentando besar a su secretaria, representa determinadas formas de improvisación y dudosa honradez que constituyen el trasfondo de la política. El film transcurre en medio de bromas y discusiones (“El Papa está más a la izquierda que ustedes”, le dice Vittorio a dos tías que lamentan no poder votarlo por sus creencias religiosas) que lo convierten en irregular y divertido testimonio de la época. Algo similar puede decirse del episodio Discutamos, discutamos del film Amor y rabia (1969, Amore e rabbia, con otros segmentos dirigidos por Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Carlo Lizzani y Elda Tattoli), suerte de ejercicio teatral en un aula universitaria en el que supuestas autoridades docentes (incluyendo el propio Bellocchio y un joven que pasa de alumno a decano, barbas postizas mediante) debaten desprolijamente después de la irrupción de un grupo gritando consignas. En medio de las confrontaciones asoman un poster del Che, la lectura de un texto de Mao, reclamos a viva voz (“Poder estudiantil”, “Basta de frases triviales”), la quema de un libro (y la consiguiente acusación de fascista a quien lo hace) y un tono nada solemne, al punto de que los espontáneos intérpretes a veces se ríen sin disimulo. El final con supuestos policías apareciendo a los bastonazos deja latente una inquietante moraleja.
Sus tres siguientes largometrajes de ficción son cuestionamientos contundentes a la Iglesia Católica, el periodismo y el Ejército. En el nombre del padre (1971, Nel nome del Padre) sigue a Ángelo, un joven formado y con vocación de líder (Yves Beneyton) quien, al ingresar a una escuela religiosa en los años ‘50, siente que sus talentos son desperdiciados (“¿Estoy en el siglo equivocado? ¿Estoy soñando?” se alarma) y enfrenta, como puede, a las autoridades, con la complicidad de algunos compañeros. La crítica a una educación basada en normas estériles comprende la figura de los padres. Por sobre la tendencia al grotesco (como lo demuestran una representación teatral sobre el Fausto de Brecht y personajes estrafalarios como un religioso que renunció a tener lengua), brotan reflexiones lúcidas sobre el regodeo morboso con la muerte de los ritos religiosos, la fe en el estudio y la ciencia (“Esos libros sucios lo arruinaron” se lamenta Laura Betti como desquiciada madre de uno de los jóvenes) y el rol de los sirvientes (los cocineros, con Lou Castel como espontáneo cabecilla, se rebelan e, incomprendidos, se resignan al ser echados de sus puestos: “Siempre puede encontrarse un trabajo como siervo”).
Violación en primera página (1972, Sbatti il mostro in prima pagina) pone la mirada en los turbios intereses que circulan por el interior de un diario en consonancia con la política italiana, a partir de la noticia de la violación y asesinato de la hija de un reconocido profesor. “Los periodistas son peores que los policías” se queja Rita (Laura Betti), el personaje más atractivo, una mujer solitaria que conocía a la chica asesinada y vive rodeada de muñecas viejas, libros y papeles. Con el eje puesto en la intriga acerca de quién es el culpable del crimen y en la denuncia de la falta de escrúpulos de la prensa, es un referente del cine testimonial que era moda en Italia en esos años, con Gian María Volonté como protagonista y emblema. Las imágenes finales muestran el agua sucia con residuos corriendo por un canal en los márgenes de la ciudad, como obvia metáfora.
Marcha triunfal (1976, Marcia trionfale), por su parte, hace de la experiencia de un joven durante su servicio militar un frontal encuentro con miedos y humillaciones. El notable y todavía muy joven Michele Placido (que obtuvo un David de Donatello por esta actuación) expresa diferentes estados de ánimo mientras a su alrededor se suceden la prepotencia, los valores trastocados, las órdenes contradictorias, el intento de lograr un acercamiento con un superior (Franco Nero) y su engañosa mujer (Miou Miou), la esquiva fidelidad a sus compañeros. Como ocurre con varios colegas suyos europeos en esos tiempos (basta recordar el Novecento de Bertolucci), Bellocchio se muestra por momentos desmadrado, con estallidos de violencia que no excluyen la escatología y desangelados desnudos. Previsiblemente, Marcha triunfal se mantuvo oculta en la Argentina de la dictadura cívico-militar en la que acciones similares o peores aquí no eran ficción, en tanto En el nombre del padre pudo estrenarse en 1973 (durante la gestión de Octavio Getino al frente del Ente de Calificación Cinematográfica) y Violación en primera página llegó a las salas argentinas recién en abril de 1986.
En los años ’70 Bellocchio realiza también un documental y codirige otro, en torno a dos de sus pasiones o preocupaciones: la locura y el cine. En 1977 emprende una prolija versión para TV de La gaviota (Il gabbiano), de Anton Chejov, de menor interés que su versión de Enrique IV, de Luigi Pirandello, que dirige siete años después. El hombre que, tras caer de su caballo durante una fiesta de disfraces, sufre un desequilibrio mental provocando burlas, dudas y temores en quienes lo rodean, es interpretado nada menos que por Marcello Mastroianni. Otras piezas valiosas del film son la actuación de Claudia Cardinale, la música especialmente compuesta e interpretada por Astor Piazzolla, y elementos de puesta en abismo vinculados a la representación (teatral y pictórica), el paso del tiempo y las sutiles fronteras de la enajenación.
Salto al vacío (1980, Salto nel vuoto) y Los ojos, la boca (1982, Gli occhi, la boca) son casi retratos familiares, con la atención puesta en los fogonazos entre los personajes, sobrevolando el delicado tema del suicidio. En la primera el reducido grupo familiar lo constituyen Mauro y Marta, hermanos de buena posición económica pero reprimidos y temerosos (convincentes Michel Piccoli y Anouk Aimeé, premiados en Cannes por estos trabajos), con una criada y un joven artista como contrapartidas vitales. Bellocchio ganó un David di Donatello por este drama, bastante sobrio a pesar de la complejidad de las emociones en juego (incluyendo cierta fascinación que le despierta a Mauro la idea del suicidio, después de saber que una vecina se arrojó al vacío desde su ventana). La otra es más desafiante, partiendo de hechos ligeramente autobiográficos: Giovanni (Lou Castel) regresa a la casa familiar para el funeral de su hermano gemelo, involucrándose con Wanda, su cuñada embarazada (Ángela Molina, definida por el tío que encarna Michel Piccoli como “una belleza sudamericana”), quien tiene raptos de enojo o alegría infantil similares a los suyos. Bellocchio acierta más en los trazos con los que delinea a ambos –por ejemplo al mostrar cómo Wanda come una naranja o un helado– que al exponer las muestras de irritación un poco ridículas del padre de Wanda o el juego de simulación de Giovanni haciéndose pasar por su hermano para engañar a su madre (Emmanuelle Riva).
La amistad del director italiano con Massimo Fagioli (psiquiatra, estudioso de la problemática de la enfermedad mental e intelectual de izquierdas) lo conduce a El diablo en el cuerpo (1986, Diavolo in corpo, versión de una novela de Raymond Radiguet), La visión de las brujas (1988, La visione del Sabba), La condena (1990, La condanna) y El sueño de la mariposa (1994, Il sogno della farfalla), las tres primeras impregnadas de un clima irreal e intenso erotismo.
En El diablo en el cuerpo –levantada de las salas días después de su estreno en Argentina en febrero de 1987 por una denuncia, en tiempos en que una escena de sexo explícito generaba polémica– el amor apasionado entre un joven y Giulia, una muchacha mayor que él comprometida con un ex terrorista, es atravesado por una maliciosa trama cargada de sensualidad y tragedia, en ambientes a veces desconcertantes (techos, terrazas o un amplio departamento deshabitado por los que los personajes se trepan, entran y salen casi como animales salvajes). Las actuaciones de Marushka Detmers (expresiva y explosiva como Giulia) y Anita Laurenzi (como su suegra), más los certeros toques musicales y la atmósfera virulenta, vigorizan este film imperfecto y extraño. En La visión de las brujas un joven psiquiatra empieza a ignorar a su novia al sentirse seducido por Maddalena (Béatrice Dalle), quien asegura actuar en nombre del diablo y provenir de otros tiempos: “Es una bruja, no una loca cualquiera”, le advierte un médico (Omero Antonutti). Una película sensitiva, atravesada por fuego, agua, bailes y sexo, en la que Bellocchio se mueve con libertad (en el empleo del fuera de foco, de la inquietante música y de ciertos efectos especiales). Ninguna de las dos fue estrenada en Argentina; tampoco La condena –a pesar de haber ganado el Premio Especial del Jurado en el Festival de Berlín–, que hoy despertaría vehementes discusiones: tras quedar encerrada en un inmenso museo, Sandra (la enigmática actriz francesa Claire Neboit) inicia con un arquitecto (Vittorio Mezzogiorno) un ambiguo juego de resistencia-seducción, en el que por momentos no queda claro quién se aprovecha de quién (“De pronto tenía miedo de no sentir nada” dice ella, y cuando se desnuda él le pide “Ven, total ya me has violado”). Al orgasmo de Sandra –expresado con un primer plano de su rostro– le sigue un diálogo por el cual se siente engañada, tras lo cual el film traslada su acción a un juzgado, donde la duda es si hubo violación o no. Lo controvertido del planteo (alguien dice, en un momento, “No es lo mismo forzarla que violarla”; el acusado lamenta “ser condenado por encontrar la belleza”) se cruza con la figura de la mujer como objeto sexual, evidente en las imágenes que asaltan al abogado defensor (el actor polaco Andrzej Seweryn), los cuestionamientos de su esposa y el excelente desenlace. El sueño de la mariposa, sobre un joven actor que debe interpretarse a sí mismo preocupando a su madre (interpretada por Bibi Andersson) por sus dificultades para hablar, es menos movilizante que las otras y tampoco se conoció en nuestro país, entre cuyos méritos pueden señalarse el trabajo de fotografía del griego Giorgos Arvanitis (premiado en el Festival de Gramado), la secuencia de un baile en penumbras y otra similar interrumpida por un terremoto.
El príncipe de Hamburgo (1997, Il principe di Homburg) y La nodriza (1998, La balia) son dos transposiciones de textos previos –un clásico teatral de Heinrich Von Kleist y una novela de Pirandello, respectivamente–, dramas de época que Bellocchio encara con más serenidad que otras películas suyas, aunque con intensidad dramática. La primera acompaña el miedo de un príncipe a ser ejecutado, la otra a una nodriza (analfabeta y “mujer de un subversivo”) que se introduce en el ámbito de una familia burguesa. En los protagonistas de una y otra película (Andrea Di Stefano, Maya Sansa) se advierte la capacidad de asimilarlos a la actualidad, como si hubiera en ellos algo insumiso y temperamental que podría encontrarse en jóvenes de fines del siglo XX. En ambas (de encuadres y transiciones rigurosamente planificados, excelente fotografía y música operística) asoman algunas formas de locura (en La nodriza Valeria Bruni Tedeschi, con su voz lánguida, aporta un estado de temor e indecisión casi permanente) y, una vez más, el valor del conocimiento y el respeto a las normas en contraposición a la pasión, la desobediencia, el instinto. El lastre novelesco o teatral, y algunos personajes insuficientemente definidos, no restan calidad a estas dos producciones, sobre todo a La nodriza (David di Donatello a Mejor Vestuario), con la que el cine de Bellocchio volvió a las salas de cine en Argentina después de más de diez años (y en la que ruedan frases como la que la protagonista dice cuando le preguntan por qué está preso su marido: “Amaba el desorden, o sea la política”).
En esos años realiza varios cortos y documentales para TV, al tiempo que inicia con renovada energía una etapa de grandes largometrajes. La hora de la religión (2002, L’ora di religione/Il sorriso di mia madre, Premio del Jurado Ecuménico en Cannes) remueve temas caros a Bellocchio a partir de la noticia que recibe Ernesto, un dibujante separado de su mujer (impagable Sergio Castellitto), respecto a los planes de la Iglesia Católica de beatificar a su madre asesinada por un hijo enajenado que blasfemaba. A Ernesto lo abordan recuerdos y ensueños (una bella profesora de Catequesis de su hijo tal vez sea la materialización de un deseo) mientras pendula sorprendido entre presiones familiares (“No juegues con el anonimato, no sirve de nada”, lo incita una tía sinuosamente simpática interpretada por Piera Degli Esposti, ganadora de un David di Donatello por su actuación), los preparativos para la ceremonia y todo lo que escucha a su alrededor, desde el solitario pedido de su hijo a Dios para que lo deje en paz hasta la aspiración de un personaje por una monarquía laica para contrarrestar el poder del Papa, o las consideraciones de un religioso ante los flexibles límites entre martirio, canonización, crueldad y santidad. El cariño de su pequeño hijo parece ser el cable a tierra de Ernesto, envuelto en esta especie de farsa o pesadilla en la que los cuestionamientos y lo absurdo de la trama nunca derrapan: probablemente sea una de las mejores películas de Bellocchio, aunque poco conocida en nuestro país. Se le parece, en buena medida, El director de casamientos (2006, Il regista di matrimoni, premios por Mejor Fotografia y Mejor Producción en Taormina), en la que un conflictuado camarógrafo (nuevamente Castellitto) atraviesa una serie de episodios insólitos, de alguna manera vinculados, en los que intervienen el casamiento de su hija, una denuncia de violación, un colega que se hace pasar por muerto para conseguir notoriedad, un oscuro conde cuya hija (de “belleza triste, de otra época”) le atrae, críticas al cine italiano, dudas sobre la vocación e incluso –muy a tono con la época– interrogantes acerca de los cambios de soporte en las películas. Como en La hora de la religión, el humor y la alucinación cubren la historia, que transcurre en opulentas locaciones y cierra con una canción interpretada por Mariangela Melato.
Así como en este film la acción es a menudo interferida por documentos audiovisuales diversos (una vieja película, registros de cámaras de seguridad), y en En el nombre del padre la historia suele fundirse con imágenes reales de la muerte del Papa Pío XII, en Buenos días noche (2003, Buongiorno notte) el secuestro y asesinato en 1978 del ministro demócrata cristiano Aldo Moro por miembros de las Brigadas Rojas es representado por una ficción con actores que se fusiona con imágenes documentales. El eje es Chiara (Maya Sansa), parte del grupo de jóvenes que secuestra a Moro, insegura al enfrentarse con manifestantes que suben a un colectivo, al conversar con un lúcido y transparente compañero de trabajo (Paolo Briguglia), o al espiar y escuchar al hombre secuestrado (el gran Roberto Herlitzka, habitual en el cine de Bellocchio, premiado con un David di Donatello por este trabajo). El film, discutido y premiado en Venecia, incluye en su banda sonora temas de la Misa Criolla del santafesino Ariel Ramírez tanto como de Pink Floyd, y ofrece uno de los mejores finales de la filmografía del director italiano, con Moro liberado caminando bajo la llovizna por la calle (sensación anhelante, para él y quizás para Chiara, que ciertamente no ocurrió).
La ficción nutrida de la historia italiana y atravesada por registros documentales reales se aprecia igualmente en la poderosa Vincere (2008) y en Bella addormentata (2012). Vincere rodea la figura de Mussolini a través de Ida (Giovanna Mezzogiorno), mujer locamente enamorada de él que se obsesiona con mantener su atención y más tarde con recuperar a su hijo. En esta ocasión, Bellocchio apuesta abiertamente al melodrama, con una belleza majestuosa, actuaciones sanguíneas, un dramatismo recargado y algunas secuencias fascinantes (un par de exhibiciones cinematográficas, una de Ida lanzando cartas al aire trepada a las rejas del manicomio mientras cae la nieve, otra con el melancólico marco de un pesebre). Las referencias al fascismo (“Vi a Mussolini en la pantalla del cine y ha cambiado, parece un gigante”) van en paralelo con el calvario de Ida a lo largo de este largometraje que le valió a Bellocchio su segundo David di Donatello como Mejor Director, además de otros premios (aunque fue increíblemente ignorado por el jurado del Festival de Cannes).
Bella Addormentata es un drama coral en torno a la eutanasia, relacionando el resonante caso de la joven Eluana Englaro con varias historias de ficción que se entrelazan, algunas más atractivas que otras: por sobre la de un médico empeñado en mantener con vida a una paciente adicta, o la de un político que duda si votar de acuerdo a sus convicciones o a lo que su partido le indica, se imponen –por su extrañeza o por encontrarse con cierta forma de locura– la de una actriz (Isabelle Huppert, conmovedora aún en su hieratismo) que vive rodeada de flores y espejos esperando que su hija despierte de su estado vegetativo (además con un hijo que la admira y se dispone a recitar un trágico texto en un momento culminante) y la de la hija del político (Alba Rohrwacher), repentinamente enamorada de un joven (encargado de cuidar a un hermano alienado y posesivo). Por ahí aparece un psiquiatra que atiende a los senadores (Roberto Herlitzka), deslizando verdades con calma como cuando sostiene “La vida es una condena a muerte, esa es la verdad”. Como en Buenos días, noche, Bellocchio no juzga: despliega distintos puntos de vista conformando un cuadro humano palpitante, del que se desprenden puntas para el debate.
Sangre de mi sangre (2015, Sangue del mio sangue) es su film más lírico de los últimos años, desdoblado en dos tiempos: el primero (con una mujer acusada de haber provocado el suicidio de un religioso en tiempos de la Inquisición) se sigue con la tensión que logran las grandes películas, en las que una mirada expectante y un gesto de más o de menos se ganan nuestra atención hasta casi hechizarnos; en el segundo (con un anciano enclaustrado que posiblemente provenga de épocas remotas, sutilmente perseguido en la actualidad), cierta falta de lógica merodea ámbitos misteriosos. Entre otras sorpresas, asoma en la banda sonora un tema de Metallica en la versión del coro femenino belga Scala & Kolacny Brothers.
Si bien en los dos largometrajes de ficción más recientes puede asegurarse que Bellocchio no se traiciona, en comparación con su obra previa son más convencionales Felices sueños (2016, Fai bei sogni, realizado por encargo, sobre una novela de Massimo Gramellini en torno a un hombre que arrastra el trauma de la muerte de su madre desde su infancia) y El traidor (2019, Il traditore, biopic de un jefe de la mafia siciliana que decide huir para esconderse en Brasil).
Mucho habría para agregar de sus más de veinte largometrajes, que junto a sus cortos,  documentales y trabajos para TV conforman una obra única, digna de ser explorada. Imaginar un ciclo de estas películas en una sala de cine, en estos tiempos, es casi una utopía; mientras tanto, decididamente vale la pena buscarlas y verlas o reverlas como sea, para analizarlas, disfrutarlas y discutirlas.

Por Fernando G. Varea

AQUÍ un video tributo a la obra de Marco Bellocchio realizado especialmente para ilustrar este texto, al que lamentablemente youtube decidió aplicarle la categoría «video con restricción de edad», motivo por el cual no puede compartirse en Espacio Cine.

Un personaje, una actriz

EL SECRETO DE MARÓ
(2021, dir. Alejandro Magnone)

Una pequeña gran historia, una gran actriz, una pequeña película. Así podría definirse El secreto de Maró, en la que el personaje del título es vehículo para recordar el genocidio armenio de un siglo atrás, reflejar algo de la vida de quienes llegaron a Argentina huyendo de esa tragedia, y también, en buena medida, poner como centro algunas circunstancias propias de una persona adulta mayor.
Que dicho personaje sea una mujer de carácter fuerte que le escapa a la sensiblería es un acierto, tanto como el hecho de suavizar sus recuerdos dolorosos con una afición por las plantas y la comida: de hecho, Maró es cocinera en un club armenio en la ciudad de Buenos Aires, cuya vida parece transcurrir sin demasiados sobresaltos hasta que la estabilidad laboral y las tradiciones comienzan a estar en peligro. Como transcurre en 2003, el film juega con la posibilidad del reencuentro de la nonagenaria mujer con algún familiar (internet comenzó a facilitar la investigación), o al menos soñar con esa contingencia.
Manejando con precisión sus recursos de actriz, Norma Aleandro logra que esa anciana malhumorada y testaruda (“Si yo digo que está mal, está mal” grita en un momento) resulte finalmente querible. Se agradecen sus esfuerzos por no hacer de Maró una macchietta, en tanto tienen gracia y espontaneidad las conversaciones con sus compañeras de trabajo encarnadas por Lidia Catalano (con quien Aleandro compartía algunas escenas en La historia oficial) y Analía Malvido, sin caer en gritos o excesos. Más subrayados son los rasgos con los que se define al personaje de Manuel Callau y las situaciones en las que interviene Héctor Bidonde.
La casi ausencia de exteriores y el tono aniñado de algunos diálogos hacen que El secreto de Maró pase, de a ratos, de la comedia dramática contenida con aliento testimonial al raso entretenimiento de estética televisiva. Si el lema que la protagonista repite (“Preservar la memoria”) es tan loable como cierta idea de empoderamiento que representa junto a sus amigas, resultan objetables la blandura y el paternalismo que terminan diluyendo la fuerza de la película.

Por Fernando G. Varea