BAFICI 2015: todos los cines, el cine

Si Paul Schrader consideraba, en el último Festival de Mar del Plata, que el cine perdura en estos tiempos por su carácter de “evento”, hay que decir que este año el BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) volvió a ser un irresistible imán para cinéfilos precisamente por reunir –como ocurre o debiera ocurrir con todo buen festival cinematográfico– una serie de eventos afortunados, deseables, excepcionales. Hechos que, aislados y en cualquier otra época del año, provocarían expectativa y entusiasmo entre amantes del cine, se sucedieron en apenas diez días, a veces al mismo tiempo, provocando esa gozosa incertidumbre de tener a mano varias opciones provechosas para elegir.
La presencia de una figura internacional como Isabelle Huppert (algo que no venía ocurriendo en los últimos años), la proyección con música en vivo en el Teatro Colón del clásico mudo Amalia (1919, Enrique García Velloso, referente del cine entendido como algo elitista, aunque de indiscutible valor histórico), proyecciones gratuitas de películas de Miyazaki, Carpenter, Jarmusch y Rejtman, muestras de afiches de cine realizados por diversos diseñadores y de juguetes creados por Federico Ransenberg, una exposición de tapas y recortes de la revista Haciendo Cine por su 20º aniversario, la presentación de Javier Malosetti y otros músicos previa al estreno de un documental sobre Jaco Pastorius, la exhibición en óptimas condiciones de clásicos de distinto tipo (desde El color de las granadas de Sergei Parajanov y La dama de Shangai de Orson Welles hasta La tregua de Sergio Renán, películas descubiertas por mucha gente que se acercaba a verlas por primera vez), son sólo algunas de las actividades que se desplegaron en ámbitos diversos –a veces bastante distantes unos de otros– dentro de un festival que dio muestras de buena salud.
La escasez de textos disponibles y encuentros para la discusión (hubo sólo dos libros, uno de entrevistas de una revista francesa y otro sobre el español José Val del Omar, que pueden descargarse gratis aquí, más algunas mesas de debate que tuvieron dispar repercusión) podrían figurar entre las debilidades de esta 17ª edición del BAFICI. Podría sumársele la necesidad de abrir posibilidades para que quienes no vivimos en la ciudad de Buenos Aires, y no pertenecemos a medios de prensa prósperos (si es que aún queda alguno), podamos asistir sin afrontar tantos gastos (vendría muy bien algún tipo de descuento en viajes y alojamiento, por ejemplo); esto, claro, si hay interés en que el festival no sea sólo para porteños y extranjeros. Déficits tal vez menores, pero que pueden influir en la pérdida de calidez y de acercamiento entre realizadores, periodistas y estudiantes que no sean los que ya se conocen y se cruzan habitualmente.

COURT, CON JUSTICIA

Court

Court

Entre los méritos del 17º BAFICI está, claro, la heterogeneidad y calidad de muchas (hubo más de 400) películas exhibidas. Y vale la aclaración: el placer resulta, también, de poder apreciarlas en óptimas condiciones: ¿cuántas veces al año podemos ver en la sala de un shopping, con calidad de imagen y sonido, una buena película india o israelí?
La ganadora de la Competencia Internacional fue, razonablemente, Court (Chaitanya Tamhane), notable retrato de la India actual, con su modo de impartir justicia y sus tradiciones y costumbres, a partir de la detención de un viejo juglar acusado de incitación al suicidio. Narrada con prodigiosa concisión, inteligentemente planificada, con planos generales maravillosamente coreografiados e iluminados, lúcidos paralelismos sin subrayados (exponiendo, por ejemplo, los diferentes hábitos sociales e ideas de los fiscales) y la cámara casi siempre fija o desplazándose suavemente, Court  logra un efecto perturbador no sólo por sus implicancias testimoniales sino también por su sobria belleza y su simpleza no exenta de sutilezas. Sin música extradiegética, yendo de un personaje a otro sin confundir al espectador, su brillante epílogo cierra con un guiño casi humorístico, perfecto para una película que se toma las cosas (incluyendo el cine) en serio.
Aunque no ganó premios, igualmente estimulante fue Above and below (Nicolas Steiner), documental estadounidense sobre un grupo de personas que viven de espaldas a la sociedad, con códigos propios. Posibles referentes de un curioso estado de libertad, el film nos permite conocerlos despertándonos, sacudiéndonos. A través de sus confesiones, sus reflexiones sobre la vida y sus decisiones personales, redescubrimos al ser humano y al planeta que habitamos. Visualmente suntuosa, regodeándose ocasionalmente en fulgores y costándole clausurar su historia (en realidad, tres historias entrelazadas), interferida por canciones diversas, la película de Steiner es tan melancólica como ambiciosa.
De la Competencia Internacional participó también Ben Zaken (Efrat Corem), sobre la conflictiva vida de una familia en un humilde suburbio de una ciudad del sur de Israel. De un realismo barrial seco, gris como la existencia de sus personajes, interesa por plasmar las contradicciones de esos seres que se agreden y expresan cariño casi al mismo tiempo, ganándose onterés la afectuosa relación del protagonista con su díscola hija preadolescente. Con una iluminación acorde a la propuesta y acertados desempeños actorales, el film resulta verosímil en la descripción de sus ambientes.

CHICOS COMPLICADOS

Goodnight mommy

Goodnight mommy

Aunque muy poco dócil, la chica israelí es menos turbadora que sus pares de otras películas de la misma Competencia. En la austríaca Goodnight Mommy (Veronika Franz/Severin Fiala), dos gemelos sospechan que la mujer con quien viven no es su madre y empiezan a acosarla. Como si estos pibes (icónicamente bellos) fueran una suerte de Hansel y Gretel maltratando a su madre-bruja, inocencia y perversión se interponen, con el marco de una moderna casa rodeada de un bosque casi de cuento. El film es prolijo y divertido, aunque su salvajismo in crescendo es atenuado por la fría elegancia de la morada en cuestión y las formas mismas elegidas para desarrollar el relato. Hacia el final, el sadismo va convirtiendo el misterio en un estado de locura algo desproporcionada, haciendo suyos gestos del cine gore.
Otro chico difícil es el de The kindergarten teacher (Nadav Lapid), aunque aquí es su maestra quien va entrando en una espiral de alienación, al descubrir que aquél escribe espontáneamente poesías con la sensibilidad de un adulto. Si bien recurre por momentos a inquietos movimientos o ángulos de cámara, el film del israelí Lapid adopta un estilo tan lacónico y exento de adornos como su actriz protagónica, una Sarit Larry enjuta, de sonrisa ambigua, que hace de esa mujer alguien más impredecible que enigmático. El hecho de desestimar un tono menos realista llevan a The kindergarten teacher a un terreno algo híbrido. Un film ligeramente provocador (el final sugiere la oposición vulgaridad vs. poesía), curioso y discutible.

RELATOS MÁS O MENOS SALVAJES

La mujer de los perros

La mujer de los perros

Los motivos por los cuales La mujer de los perros (Laura Citarella/Verónica Llinás) y Días extraños (Juan Sebastián Quebrada), ambas argentinas (la segunda en coproducción con Colombia), estuvieron en la Competencia Internacional y recibieron comentarios generosos de algunos críticos, tal vez haya que encontrarlos en el hecho de que las mismas involucraron (como guionistas o productores) a reconocidos realizadores porteños ligados a la FUC. Es que, sin ser desdeñables, parecen caricaturas de lo que algunos temen encontrar en una película argentina bendecida por el BAFICI.
La de Citarella/Llinás parece remitir a Lisandro Alonso, siguiendo –casi como si se tratara de un documental– los silenciosos y solitarios días de una mujer que vive rodeada de perros en el campo. Con no más de dos o tres personajes y casi sin diálogos, acompañándose de una música que no parece la adecuada, es una obra decorosa pero decididamente menor. A las sensaciones que depara la contemplación de cielos surcados de rayos de sol o la escucha de gotas de lluvia cayendo sobre desvencijados utensilios, le opone el vagabundeo de su protagonista indiferente (sin desestimar su entrega física, Verónica Llinás no es una actriz de rostro expresivo ni se la reviste aquí de una presencia seductora). Para bien o para mal, el film no deja de tener un aire a divague, a capricho sin demasiado sustento.
El film del colombiano Quebrada, en tanto, acompaña a una pareja de colombianos residentes en Buenos Aires con mucho de ese look marginal-transgresor impostado al que nos tiene acostumbrado cierto cine, desde Los soñadores de Bertolucci hasta la exitosa Tango feroz. Quebrada no es, claro, Marcelo Piñeyro, y en su film despuntan rincones y ambientes de la ciudad poco explorados, o nunca mirados de esta manera (con el aporte de una comunicativa iluminación en blanco y negro); la línea argumental, además, va deslizándose hacia puntos inesperados, con liviandad y un par de personajes (un joven japonés que atiende una lavandería y una chica uruguaya que agrega una dosis de tensión, no sólo sexual) que aparecen y desaparecen despreocupadamente. Pero los raptos de erotismo, violencia y ¿rebeldía? de la pareja protagónica suenan falsos, como si se buscara espantar al burgués antes que hacer de esas marionetas personas auténticas, creíbles. Andan sin dinero ni trabajo a la vista pero viven en un departamento no muy modesto y rompen porque sí un televisor o una computadora: así, el artificio le gana a la complicidad o la simpatía que podrían generar en el espectador.
También hay agresiones, sexo, un arma y algo de droga al paso en El incendio, de Juan Schnitman, otra argentina de la Competencia principal. Aquí, una pareja a punto de hacer una operación inmobiliaria y de mudarse, al enfrentar diversos contratiempos va entrando en una situación de nerviosismo y violencia cada vez mayor. El director alerta sobre el desorden al que llevan los compromisos, la falta de confianza en el otro y la dependencia del dinero en las grandes ciudades (aunque el estrés de esta pareja parece inconfundiblemente porteño), con sarcasmos como la discusión entre dos políticos oyéndodose distraídamente desde un televisor o las arrebatadas reacciones que despierta la posibilidad de que un profesor le haya pegado a un estudiante. Pero carga las tintas y no permite que nadie (un amigo, un familiar, un padre o una madre) se interese sinceramente por los protagonistas e imponga algo de serenidad. Tampoco se entiende cómo ambos no descubrieron antes que lo que sentían uno por el otro estaba más cerca de la rabia que del amor. Como si Aire libre (Anahí Berneri) se cruzara con Relatos salvajes (Damián Szifrón), el film de Schnitman termina siendo una catarsis dramática, con cámara en mano y los protagonistas (Pilar Gamboa, Juan Barberini) poniéndole el cuerpo a una sucesión de discusiones, gritos y maltratos. Es curioso cómo quienes recuerdan con ironía el cine que solía hacer, por ejemplo, Alejandro Doria, en la actualidad hagan algo muy parecido.

LO ARTIFICIAL Y LO NATURAL

Generación artificial

Generación artificial

Hubo films nacionales probablemente más palpitantes en la Competencia Argentina, por ejemplo Generación artificial (Federico Pintos), menos una película que un ensayo o un experimento documental. Recorriendo algunos de los cambios tecnológicos acaecidos en las últimas décadas a partir de recuerdos personales y acudiendo al más diverso material audiovisual, Pintos reflexiona en voz alta, suma voces de algunos especialistas y plantea preguntas ciertamente inquietantes. Frunciéndose y abriéndose en capas y más capas, su film es como un animal extraño que va mutando en su travesía. Aunque puedan cuestionársele excesivos guiños autoreferenciales (“Ya está terminando la película ¿quedó bien, no?” dice hacia el final la voz en off), fue una de los trabajos más excitantes, modernos incluso, vistos durante los primeros días del festival.
En la vereda opuesta aunque igualmente atrayente, la cordobesa Todo el tiempo del mundo, de Rosendo Ruiz (De caravana), se centra en tres adolescentes que deciden alejarse por unos días de su familia refugiándose en las Sierras de Córdoba. De estructura clásica, con puntas para discutir respecto a la convivencia en sociedad, es límpida, sencilla y trata con cariño a sus personajes y a los espectadores. Su falta de pedantería, su modalidad de producción (contó con el importante apoyo de un colegio secundario cordobés) y la sensación misma de dejarse llevar por lo que implica pasar unos días al aire libre en las sierras, llevan a reconocerla como un producto relajado, aligerado de modas, cálculos y presiones.

LUCES Y SOMBRAS DE LA MEMORIA

La sombra

La sombra

Hubo dos producciones nacionales que despertaban curiosidad y comentarios, por descubrir aspectos de la intimidad de figuras legendarias de nuestro cine.
En La sombra, Javier Olivera comparte reflexiones sobre su padre (el veterano realizador Héctor Olivera) y su familia, rescatando viejas imágenes en Super 8 y revelando algunos secretos. Al mismo tiempo, al evocar la construcción de la casona familiar en los años ’70 y la reciente demolición de la misma, pareciera señalar el apogeo y caída de una época, de una manera de entender el cine. En muchos tramos su película se torna melancólica, con delicados planos fijos (que traen ecos de la obra de Gustavo Fontán), raros efectos musicales, distorsiones y disrupciones. Ese gesto de exponer matices desconocidos de una personalidad relevante del cine argentino es algo desacostumbrado, que se agradece, sobre todo porque Olivera hijo lo hace con un tono confesional, calidez y hasta cierto vuelo poético, buscando expresar lo que atesora la memoria. De todos modos, es mejor cuando plantea dudas o misterios (“¿dónde está el trineo?” se pregunta, a propósito de una comparación con Citizen Kane) que cuando instala juicios terminantes y generosos sobre su padre y la productora Aries: así como es cierto que el director de La Patagonia rebelde sufrió amenazas de la Triple A y tuvo “amigos revolucionarios”, se mostró acomodaticio y oportunista en varias oportunidades (como cuando, molesto por el rechazo de La nona en Cannes en 1979, criticó públicamente la “campaña antiargentina”, haciendo suyas palabras de Videla).
Similar es el planteo de Merello x Carreras, en la que Victoria Carreras cuenta su convivencia con una Tita Merello crepuscular, recobrando filmaciones caseras en las que se la ve interviniendo en conversaciones de entrecasa con los Carreras y en una de sus últimas presentaciones frente al público. El film es modesto pero sincero, si bien suena forzada la espontaneidad con la que muestra a Mercedes (actriz y madre de Victoria) contando recuerdos mientras cocina, o a la hija adolescente levantándose de su cama. Remonta cuando la lectura de un guión se funde con el diálogo reproducido en el correspondiente film, o cuando se extraen de una caja regalos legados por Tita, objetos que tal vez hablan más de ella (y de modo más sugerente) que los testimonios a cámara de los ancianos Ben Molar y Jacinto Pérez Heredia. Merello x Carreras tiene, finalmente, dos visibles problemas: desdibuja la impresionante carrera de Merello como cantante y actriz (dejando a la vista sólo la imagen algo decadente de sus últimos años) y, por otra parte, se ocupa tanto de ella como de la familia Carreras, al punto que el recuerdo de Tita parece, por momentos, una excusa de Victoria para hablar de su hija y sus padres (es hasta gracioso ver cómo en los créditos finales se repite el apellido Carreras). Esto no sería objetable si la visión no fuera tan llana y complaciente: como en el documental de Javier Olivera, aquí también se echa un manto de piedad sobre padres famosos con aristas para discutir.
Como la película de Carreras, también formó parte de la sección Panorama y puso su mirada en lo que permanece oculto tras las películas que conocemos o descubrimos descuidadamente en televisión Canción perdida en la nieve (Francisco D’Eufemia), cuyo objeto de análisis es un raro exponente nacional del llamado Cine de montaña, que asomó en los ’50. Sin rasgos especialmente creativos o audaces como documental, es una investigación de indudable atractivo histórico, que permite deshacer el ovillo de dudas que nos surgen como espectadores cuando nos enfrentamos con un producto como Canción de la nieve (1954, Guzzi Lantschner), vertiendo eventualmente apuntes sobre deporte y contactos de sectores de la sociedad argentina con el nazismo. Demuestra, en definitiva, cómo las historias que hay detrás de una película pueden ser, muchas veces, más apasionantes que la película misma.
Éstas son ejemplos de las muchas películas sobre figuras de la historia del cine que hubo en esta edición del BAFICI: Eisenstein, Dreyer, Altman, Fassbinder, Monicelli, Zhang-ke, Jarmusch, Narcisa Hirsch y varios más fueron eje de films que indagaron en su vida y en su obra, un plus en la programación que significó un valioso aporte al conocimiento.
Aunque el opulento ámbito del Teatro Colón (donde se llevaron a cabo algunas actividades y la entrega de premios) y la menor concurrencia de invitados extranjeros hayan enfriado el fervor que supo caracterizar al festival, este año todo estuvo muy bien dispuesto para que muchos pudiéramos disfrutar de la diversidad de propuestas y la riqueza del cine en todas sus formas y posibilidades. Ojalá decisiones de funcionarios y vaivenes políticos y económicos lleven a un crecimiento y mejora del BAFICI, y que este oasis anual nunca deje de desplegar su seductor abanico de alternativas para viajar con la mirada a otros mundos, imaginar otras vidas, conocer el pasado e intuir el futuro.

Por Fernando G. Varea

Tibieza de los pares

EL PAÍS DEL CINE – Para una historia política del nuevo cine argentino (Nicolás Prividera, Editorial Los Ríos, 2014)

Durante décadas, los libros sobre cine argentino fueron pocos y tendientes a brindar información antes que a incentivar el debate, repitiendo juicios instalados y analizando demasiado amablemente la producción local, con alguna solitaria excepción (La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino, de Tomás Eloy Martínez). Si bien en los ’80 algunos comenzaron a dejar huellas en el terreno de la desmitificación desde publicaciones no masivas (Faretta, Tarruella, Posadas), fue en la década siguiente que el interés por remover cánones comenzó a hacerse ostensible. Esa saludable libertad para discutir tuvo, sin embargo, un contrapeso: la falta de rigor en la escritura, el comentario apurado, el brulote trivial, defectos que, precisamente, nunca asomaban en los textos de aquellos críticos de la etapa previa, como Couselo o Mahieu.
El país del cine aporta nuevo material para la controversia, con calidad y carácter propio. En principio, es resultado de la vocación de su autor por la escritura (evidente no sólo en sus textos publicados en espacios gráficos y en la web, sino incluso en un film como Tierra de los padres, en el que puso su atención en los sentidos que pueden disparar palabras escritas o dichas por otros, en diversos contextos históricos). A esa pasión por volcar opiniones y pensamientos por escrito Prividera agrega cierto espíritu provocador, como bien señala en el prólogo Eduardo Russo: “Basta con que aparezca la presión niveladora del consenso para que el autor reaccione y proponga una cuña, haciendo de la oposición una posición y motor de combustión interna de sus propuestas”. Sin dudas una cualidad valiosa de NP, cuyos lúcidos textos a veces se alejan de la perfección por falta de poder de síntesis y de sentido del humor.
En El país del cine, la principal inquietud de NP es la apoliticidad y la vaga lectura de la tradición apreciables en los directores surgidos en los últimos años (preocupación que, afortunadamente, lo lleva a ir y venir por otras zonas del cine argentino de distintas épocas). Su obra es producto de un sustancioso trabajo de investigación: se nota que hubo muchas lecturas previas y auténtica reflexión sobre lo visto y leído. Le agrega apuntes autobiográficos que no desentonan; de hecho, bajo el título La educación cinematográfica se introduce en el llamado Nuevo Cine Argentino narrando de manera apasionante su historia personal con el cine.
A lo largo del libro, Prividera va deslizando varias conclusiones admirablemente pensadas y expresadas, como cuando señala que Buenos Aires viceversa (1996, Agresti) quiso ser la primera película del NCA y terminó siendo la última del viejo cine argentino, que a este viejo cine Subiela lo llevó al paroxismo y lo hizo implosionar, que las películas de este último tanto como las de Polaco son “más libertinas que libres”, que Perón, sinfonía del sentimiento (1999, Favio) puede ser definida como “el presente del pasado, que obtura el futuro”. Es para celebrar la inteligencia con la que nos permite descubrir que Invasión (1969) –a diferencia de ejercicios realizados en la actualidad por admiradores de su director Hugo Santiago– “se dejaba atravesar por su tiempo incluso donde jugaba a eludirlo”, o que Lucrecia Martel, opuestamente a la mayoría de sus colegas de la misma generación, da cuenta del contexto histórico, implícita o explícitamente (señalando de paso, con astucia, que nunca estudió en la FUC ni fue descubierta por El Amante ni pasó por el BAFICI).
En su análisis va separando la paja del trigo e intentado acomodar las piezas, a menudo de modo fructífero, por ejemplo indicando a Filipelli y Perrone como “padres”, o a Marco Becchis y Lita Stantic como responsables de abrir un diálogo intergeneracional. Si baja del pedestal a Lisandro Alonso y pone en su lugar a las sobrevaloradas El estudiante (2011, Mitre) y Los salvajes (2012, Fadel), no es mera provocación: lo fundamenta con argumentos precisos. Y cuando se escapa un poco del tema central no deja de prodigar ingeniosos pensamientos cinéfilos: “El peronismo no tuvo su gran film épico (no quiso o no supo tenerlo), pero mucho menos el antiperonismo (que quiso y no supo tenerlo)”, resume con claridad en un momento, así como nos hace ver que si John Ford fue grande es porque “más allá de su genio, era parte del nacimiento de una Nación, de algo más grande que el cine”.
Esa habilidad para sorprender al lector –que difícilmente se haya puesto a pensar que los comentarios distraídos de espectadores desconcertados por La mujer sin cabeza “parecen salidos de la película misma”, o que Nacido y criado refleja miedos del propio Pablo Trapero– incluye objeciones a alguien respetado como Raúl Perrone, cuyo repliegue en el barrio puede ocultar un “carácter profundamente conservador”. Incluso incentiva el replanteo de opiniones que pueden tenerse sobre determinadas películas: a quien esto escribe le ocurrió después de leer lo que NP sostiene en defensa de Campusano o de La vida por Perón (2005, Bellotti).
Algunos aspectos del libro son, de todos modos, para discutir (algo que, teniendo en cuenta el propósito de Prividera, no debería molestarle). Lo intranquiliza, por ejemplo, que al querer terminar con los diálogos sentenciosos se haya casi privado al cine argentino de palabras, pero ¿no habrá sido una reacción lógica? ¿No habrá que seguir esperando para que ese proceso decante? Le critica a Cama adentro (2004, Gaggero) su “rancio paternalismo”, pero preguntarse si la actriz Norma Argentina seguirá haciendo papeles de “la misma clase” ¿no es también paternalista? Pide que el arte no reduzca lo político a lo íntimo, y cabe preguntarse ¿por qué no? ¿Acaso Crónica de un niño solo, por ejemplo, no es profundamente política sin despegarse nunca de la intimidad de su frágil antihéroe? Cuando invalida Secuestro y muerte (2010, Filipelli) y Los condenados (2009, Lacuesta) por “dejar de lado la espesura de lo real” ¿no estaría reclamando algo más unívoco o un realismo más previsible? Al subestimar películas como Abrir puertas y ventanas, Bonanza o El custodio ¿no está desestimando la riqueza (plástica, dramática, testimonial) derivada de la abstracción, la belleza o ironía allí puestas en juego?
Otro punto rebatible es su rechazo a algunos géneros y al cine industrial. Al menospreciar ciertas películas de Hugo del Carril y de Agresti, o Tabú (2012, Gómes), por ser “sólo” melodramas, o al señalar como negativa la asimilación a la industria, se toca con controvertidas consideraciones de Mariano Llinás en Revista de Cine, claro que desde otra posición ideológica (evidente en el uso de expresiones como “cine tilingo” o “el encierro de los hijos de la burguesía”). Es razonable que Prividera defienda un cine más independiente y audaz, sobre todo a la luz de su expectativa por encontrar una mirada menos tibia en sus pares, pero deja a un lado casos –desde Romero y Soffici hasta Favio, Aristarain o Caetano– de películas de gran carga política y resonancias populares sostenidas por importantes productoras.
También pueden refutarse cuestiones si se quiere menores, o que dependen más de una opinión personal. NP dice, por ejemplo, que Tango feroz (1993) “interrogó a los años 70 desde los 90”, pero resulta ciertamente dudosa la capacidad para cuestionar que pudo haber tenido la película de Marcelo Piñeyro. Si Valentín (2002, Agresti) “retrocedía hasta Torres Ríos”, eso podría verse como un valor y no un defecto. Cuestiona los “mediocres films de producción internacional” del Torre Nilsson de los ’60, pero no vendría mal una revisión e incluso una revalorización de los mismos (dice, también, que El incendio y las vísperas fue la única novela de Beatriz Guido que Nilsson no adaptó, aunque no es así). Le objeta a Manuel Antín haber pasado de Cortázar a “películas folklóricas”, pero al hacerlo está refrendando aquella idea de que un film vale más al abordar la obra de un escritor de prestigio intelectual (en realidad, el estilo de Antín no varió mucho de sus primeros a sus últimos films). La mayoría de las veces apoya sus premisas en argumentos válidos y convincentes, pero cuesta aceptar que critique a Infancia clandestina (2012, Ávila) porque “hasta un espectador de derecha se puede emocionar con ella” o que durante su recorrido en busca de ejemplos de cine nacional comprometido y valioso, casi ni mencione a Fernando Birri y Lautaro Murúa.
Como si se cruzaran Cine argentino, la otra historia con El cine y lo que queda de mí, el libro de Prividera alterna excitantes cavilaciones sobre nuestro cine con anécdotas personales que las complementan. Así como se excede en prolegómenos, citas a textos propios y ajustes de cuentas con otros críticos, con una marcada subjetividad que llega hasta una “bibliografía comentada” (donde no están todos los que son, ni son todos los que están), al mismo tiempo se alza como un trabajo único, por ambicioso, vehemente y sagaz. Cuando se escriba una historia de los libros de cine argentino, El país del cine debería ser destacado como uno de los menos dóciles y más provechosos.

Por Fernando G. Varea

Movimiento

“El asunto está en mover lo que está dentro del cuadro, no mover el cuadro. El tiempo no tiene movimiento, sino que el movimiento está dentro del tiempo. ¿Movemos la cabeza a lo loco para mirar algo? No, las cosas se mueven delante de nosotros, y las seguimos a veces en una panorámica. Eso de los directores que alardean de trucos técnicos… no, no. La técnica no pertenece a la expresión. El arte sí, pertenece a la vida.”

(MANOEL DE OLIVEIRA, 1908-2015, realizador portugués, director de películas como La Divina Comedia, Viaje al principio del mundo, Belle toujours y El extraño caso de Angélica)

El vértigo de reencontrarse

AVE FÉNIX
(2014, Phoenix; dir: Christian Petzold)

Desde el inquietante comienzo hasta el tenso, extraordinario final, Ave Fénix desarrolla su melodramática historia con rigor, concisión dramática e interés por oír los ecos de la Historia.
En torno a Nelly Lenz, judía alemana sobreviviente de un campo de concentración que vuelve a su ciudad para someterse a una cirugía estética y buscar al hombre que amó, Christian Petzold (Hilden, Alemania, 1960) introduce al espectador en la Alemania de postguerra hecha de sombras y niebla, calles sembradas de escombros, turbios cabarets despertando en la noche y fríos hospitales y moradas por donde hombres y mujeres deambulan –mezquinos, cómplices, desorientados– durante el día. El cuadro de época y lugar se intuye cercano, con sus olores y sensaciones: saborear una comida o escuchar un disco pueden servirle a Nelly para reencontrarse consigo misma.
Dentro de una estructura propia del cine clásico, el guión escrito por Petzold (Yella, Bárbara) con la colaboración del gran Harun Farocki, es perfecto, sin pasos en falso. Podría parecer desatinado en otras manos, pero la delicadeza con la que la cámara capta cada mirada de soslayo y cada gesto, más las actuaciones sin exabruptos de Ronald Zehrfeld (el hombre amado por Nelly), Nina Kunzendorf (la amiga que la protege y le transmite razonable desconfianza en ese hombre) y, sobre todo, la protagonista Nina Hoss (admirable con sus ojos asustados, su fragilidad a flor de piel, su encanto y dignidad asomando temerosamente), hacen de Ave Fénix un derrotero apasionante. Un poco como en Ida (Pawel Pawlikowski), se detiene en heridas abiertas de la Europa sacudida por el nazismo a partir de una de las tantas historias laterales, posibles, derivadas de la tragedia.
En la película de Petzold (premio FIPRESCI en la última edición del Festival de San Sebastián) hay, también, una reflexión nada desdeñable sobre la puja entre el amor por una persona y las convicciones personales, y sobrias evocaciones a la memoria cinéfila, desde aquellos antros y siluetas espectrales del expresionismo alemán hasta la misteriosa encarnación de la mujer deseada que recuerda a Vértigo (1958, Alfred Hitchcock), demostrando que esas piezas ya son parte de la Historia tanto como las culpas en la Alemania postnazi o el rescate a tientas de la propia identidad en los sobrevivientes de las guerras y la violencia que –en distintas latitudes– atravesaron el siglo XX.

Por Fernando G. Varea

Jugando a reconstruir el pasado

SERÉ MILLONES
(2013; dir: Omar Neri / Fernando Krichmar / Mónica Simoncini)

Es saludable que nuestro cine siga sumando abordajes más informales y elásticos de los tiempos de ardorosa militancia política y conatos revolucionarios en nuestro país, que –es esencial recordarlo– en aquellos convulsionados años ’60 y ’70 reflejaban y refractaban otros países de Latinoamérica y el resto del mundo.
Sin énfasis ni solemnidad, y sin poder (o sin querer) eludir cierta mitificación del período, Seré millones, el mayor golpe a las finanzas de una dictadura juega a reconstruir un singular episodio de ese pasado. Dirigida, escrita y editada por Omar Neri, Fernando Krichmar y Mónica Simoncini, la película intenta recrear la historia de un robo delirante con final feliz y propósitos que hoy parecen insólitos: sin un plan demasiado complejo ni recurrir a la violencia, seis jóvenes militantes del Partido Revolucionario de los Trabajadores lograron alzarse (en la madrugada del 29 de enero de 1972) de diez millones de dólares depositados en el Banco Nacional de Desarrollo, muy cercano a la Casa Rosada, como una manera de confiscar dineros mal habidos por la dictadura militar de entonces y destinarlos a la causa. Tal vez lo más asombroso sea que lo hicieron evadiendo a la Policía, que no pudo encontrarlos ni castigarlos después.
Seré millones recurre a dos de los protagonistas de aquél hecho, Oscar Serrano y Ángel Abus, hoy hombres mayores de apariencia humilde aunque entusiasmados por recordar y contar su aventura. El film los hace interactuar con jóvenes actores que deben interpretarlos, recorrer los lugares de entonces, e incluso opinar sobre los resultados provisorios del proceso de pre-producción y rodaje. Allí se encuentra el mayor atractivo de este divertido semi-documental: Serrano y Abus caminan por el mismo banco (situación que recuerda a los ancianos recorriendo el mercado devenido shopping en Abasto, el documental de Néstor Frenkel), reconociendo y rememorando sitios del pasado, buscando junto a los directores soluciones adecuadas para escenificar situaciones, o desempeñándose casi como directores de casting.
Es notable cómo ese juego hecho de desdoblamientos, imitaciones, pruebas y disfraces consigue que esos hechos perdidos en la memoria se materialicen, y que el espectador pueda percibirlos cercanos, más allá de que suenen desatinados y que tanta agua haya pasado bajo el puente. Las mismas discusiones permiten intuir el acaloramiento de aquellos momentos, junto a la mirada sorprendida o fascinada (si es o no auténtica no importa demasiado, por las características del film) de los actores que no vivieron la época.
La cámara en mano siguiendo los pasos de los testigos-actores-personajes provoca que, circunstancialmente, asomen el micrófono o los propios directores, con repentismo televisivo. Asimismo, la emoción de algún reencuentro y los chispazos de humor barrial (asado incluido) demuestran la falta de ambiciones intelectuales del film y de sus retratados. Estimulante como experiencia antes que brillante como película, Seré millones tiene por ahí algo de ejercicio teatral y hasta de reality show. Escenas de Espartaco (1960, Stanley Kubrick) y de cortos de Raymundo Gleyzer (1941/1976) le dan valor simbólico e ideológico a lo que, por momentos, parece una simple travesura que terminó milagrosamente bien.
Los testimonios y la historia –que se muestran algo recortados– de Serrano, Abus y sus compañeros de militancia (incluyendo el propio Mario Santucho), llevan a repetir alguna terminología discutible, como cuando en un texto sobreimpreso se menciona el “ajusticiamiento” de alguien (no importa quién) en “un acto heroico”. Al mismo tiempo, al revelar que el robo contó con la colaboración de empleados del banco que eran militantes del ERP, sumamente respetados y queridos por sus compañeros, Seré millones devuelve la sensación extraña de una época de menos individualismo e ideales colectivistas.
El film de Neri, Krichmar y Simoncini rescata elementos que incentivan el debate,  sacude con habilidad la memoria y ayuda a que vuelva a cobrar vida aquella historia increíble pero real.

Por Fernando Varea

http://www.seremillones.com.ar/

Universo proletario recortado para un panfleto

PELO MALO
(2013, dir: Mariana Rondón)

(Por JAVIER ROSSANIGO)
Las dictaduras ya no son lo que eran. De lo contrario, no se explica cómo a los censores bolivarianos se les puede haber pasado por alto una película como Pelo malo en vez de haberla mandado directo a la quema tras rubricarla con un matasellos con la leyenda basura contrarrevolucionaria. Bien al sur de Sudamérica somos algo más incrédulos respecto a las posibilidades de una revolución (de los trabajadores, al menos), vista la buena salud que gozan nuestras burguesías, que suele ser directamente proporcional a su habilidad de teñir con su propio descontento el humor de una nación; por lo tanto, preferimos catalogar a Pelo malo simplemente como panfleto reaccionario. Panfleto sofisticado, sí, teniendo en cuenta que se toma el trabajo de ocultar sagazmente sus marcas de enunciación en los pliegues de una sinuosa historia, narrada en un convencional registro realista, de una trabajadora venezolana desempleada y su hijo de unos ocho años, banco de pruebas de las miserias más bajas de su sociedad; pero panfleto al fin.
Es que Rondón, su directora, comete la ¿torpeza? que cineastas de talla reconocen como un riesgo imposible de tomar y salir airoso a su vez: expresar el descontento de su propia clase ante un trauma político utilizando vicariamente para ello a una clase subalterna. En el caso de Pelo malo, este hecho tiene el agravante de que,  nada casualmente, su directora posa su mirada implacable sobre la misma clase que el poder político a cargo del gobierno de su país se arroga representar y con el cual a su vez no pocos se sienten legítimamente representados. La sinopsis es mínima y no conviene recomponerla, en tanto ese drama íntimo no parece ser otra cosa que la coartada de Rondón para que se luzcan sus desmerecidos personajes. Así, lo único que parece tener claro Marta, la trabajadora desempleada en cuestión, es la necesidad de recuperar como sea su trabajo como vigilante privada. Por lo demás, detenta una conciencia casi premoderna, un repertorio donde no faltan dosis de homofobia, de obscenidad y de desaprensión hacia sus hijos, al punto tal de no poder llamar al más pequeño por su nombre propio (en caso de que lo tuviera) porque al parecer en el enrevesado universo proletario alla Rondón las personas pueden carecer hasta de ese gesto primigenio que consiste en darles un nombre a quienes se incorporan al mundo. Pero la cifra de su ignorancia la da el episodio en que Marta acompaña a su hijo al médico y el niño le pide a éste que le revise el coxis para despejar las dudas de su madre, quien sospecha que allí podría estar creciéndole una “cola”, hecho que a su vez explicaría los comportamientos “raros” de su hijo. Curiosa regresión al universo temático del realismo mágico cuando ya se lo consideraba superado, a menos que se la entienda como un guiño a pedir de boca del gusto europeo.
La política se presenta como lo ominoso por antonomasia. Lo invade todo, imposible escapar de ella, sobre todo mientras se transita la calle o mientras en la privacidad del hogar está encendida laTV. Y aquí se libra, a pesar de su directora, una interesante contienda entre la capacidad documental del cine para registrar en este caso la información de la calle, un espacio donde parece sentirse más cómodo el oficialismo político con murales que buscan asentar la imagen de una revolución triunfante, y, del otro lado, la capacidad de la TV de indiciar lo real a partir de un hecho particular que se anuncia con la neutralidad de un dato duro. Por esta parcialidad parece pronunciarse Rondón, si se lee con detenimiento el episodio en el que Marta, en un último intento por recuperar su trabajo, recibe en casa a su jefe con la excusa de una cena. Ante la indiferencia de los personajes, para quienes la cosa política parece ser algo incomprensible que pasa por el costado de sus vidas (a propósito, toda una declaración de principios de la propia directora), la TV sintonizada en un noticiero da la primicia de un hombre que mató salvajemente a su madre, como sacrificio para la mejora de la salud de Hugo Chávez,  a pedido de Dios, luego de que éste se le presentara en un sueño. Curiosa defección del cine por parte de la propia directora, quien ante la inminente derrota por no lograr con sus herramientas aprehender esa escalada irracional que pretende retratar, decide entonces sin contemplaciones ceder a la TV la representación de lo real, aceptando en ese desplazamiento que una noticia sensacionalista no sometida a réplica se presente poco menos que como verdad revelada y funcione como sinécdoque de una supuesta realidad nacional.
¿Qué nos dice entonces Pelo malo acerca de esa Venezuela contemporánea que su directora quiere retratar? Desafortunadamente, nada muy diferente a lo que desde un buen tiempo a esta parte nos llega a través de medios como la CNN y sus satélites nacionales, quienes, con una impostada preocupación por lo latinoamericano, insisten en la manifiesta polarización política venezolana ocultando sus matices y su devenir histórico, no solo para confundir acerca de la realidad de ese país sino para que en esa misma jugada se midan en ese espejo deformado los demás populismos del subcontinente. Entonces es por demás comprensible que como espectadores, ante películas como ésta, nos quedemos con las ganas de conocer en qué consistiría esa pretendida lucidez de las clases medias en base a la cual se arrogan una autoridad moral que no vacila a la hora de utilizar a las clases menos favorecidas de la sociedad para defender sus propios y velados intereses.
Seguiremos entonces aguardando por esa película de Rondón en la que su implacable mirada se deslice esta vez hacia su propia clase que, vale recordarlo, en Pelo malo permanece en un estricto y nada inocente fuera de campo.

http://www.pelomalofilm.com/

Provocando sin ira

JOVEN Y BELLA
(2013, Jeune & jolie; dir. François Ozon)

Desde Brigitte Bardot y Jane Birkin hasta Emmanuel Beart, desde Niña bonita (1978, Louis Malle) y Una adolescente en mi vida (1981, Bertrand Blier) hasta La vida de Adèle (2013, Abdellatif Kechiche), el cine francés ha sido desde siempre proveedor de muchachas despreocupadamente sensuales e historias de erotismo equívoco, haciendo un culto de la gracia femenina y del desafío a tabúes sexuales. Se suma a la lista Joven y bella, sobre una adolescente de diecisiete años de nombre Isabelle, que comienza a ejercer la prostitución a escondidas de su familia y aparentemente sólo llevada por el atractivo que le despierta ese tránsito por cuartos de hotel y clientes inesperados.
El film abarca un año en la vida de Isabelle, arbitrariamente dividido en cuatro estaciones y jugando con la provocación que supone imaginar a una jovencita de familia acomodada vendiéndose sin demasiado conflicto. Incitación que encuentra dos notorios escollos: por un lado, la actriz protagónica, Marine Vacth (de 22 años cuando realizó la película), aunque ocasionalmente –con su agria sonrisa o sus húmedos ojos celestes– deja entrever algo parecido a un sentimiento, presta al personaje su magro físico de modelo con actitud impertérrita, como una bella esfinge; por otro, toda la película aparece barnizada con una elegancia y una liviandad por las que termina siendo inofensiva, incluso superficial.
Por aquí y por allá se deslizan referencias a diversas cuestiones vinculadas a las relaciones de pareja o la sexualidad y sus variantes (adulterio, masturbación, pornografía), asomando puntas interesantes para la discusión (la prostitución como fantasía, los caminos a los que puede llevar la belleza en una mujer o la vida demasiado cómoda en un adolescente), pero casi sin salirse de cierta indiferencia burguesa.
Salvo una vehemente discusión madre-hija, todo es excesivamente civilizado en Joven y bella. Los personajes hojean distraídamente libros en la cama o en la playa (sería interesante saber qué leen y por qué), comparten comidas en ambientes luminosos, se bañan en un envidiable mar azul: hasta cuando se desatan algunos conflictos –que por razones obvias no adelantaremos aquí– nadie levanta demasiado la voz ni parece sufrir demasiado. Las canciones de Françoise Hardy empleadas como separadores contribuyen a la sensación de estar ante un film convencional; lo mismo ocurre con el repetido recurso de la inoportuna aparición de alguien abriendo intempestivamente una puerta, propio de los teleteatros.
De los personajes que rodean a Isabelle algunos despiertan interés pero son desaprovechados: el hermano, el padrastro, la esposa de un cliente maduro. Otros, como la madre o los novios de Isabelle, no la conmueven ni a ella ni a nadie.
Cabe señalar que en Joven y bella no faltan dos rasgos típicos del cine de François Ozon (1967, París, Francia): el desarrollo de una idea curiosa o, si se quiere, transgresora (su último film es sobre un joven que se viste de mujer para sentirse cerca de la esposa que ha muerto), y cierto deslumbramiento por la belleza femenina. Pero aquí no consigue el encanto o la madurez dramática de, por ejemplo, Gotas que caen sobre rocas calientes (2000) o Bajo la arena (2000).
Hay quienes relacionan Joven y bella con Belle de jour (1967), pero si el film de Luis Buñuel era realmente cáustico e inquietante, con raptos surrealistas, el de Ozon es apenas un pasatiempo adulto que sólo puede incomodar un poco a espectadores con hijas adolescentes.

Por Fernando G. Varea

http://www.francois-ozon.com/fr/filmo-jeune-et-jolie