Alejo Moguillansky: “Primero filmo, luego edito y finalmente escribo el guión”

Ya le habíamos realizado a Alejo Moguillansky una entrevista (que puede leerse aquí) seis años atrás, cuando vino a presentar Castro (2009) a la muestra del BAFICI en Rosario. Después filmó El loro y el cisne (2013) y El escarabajo de oro (2014), además de trabajar como editor en producciones de algunos colegas. Este año ganó el premio a Mejor Película de la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires con La vendedora de fósforos, seguramente su mejor trabajo hasta el momento, en el que se cruzan personajes e historias alrededor de la puesta en el Teatro Colón de una obra basada en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen. Película por momentos encantadora, discutible en el mejor de los sentidos, siempre estimulante, La vendedora de fósforos fue muy bien recibida por el público rosarino que se congregó a verla en una única función en el marco de la muestra itinerante del BAFICI, en la que estuvieron presentes también la actriz María Villar y Cleo Moguillansky, la pequeña hija del director, que juega un rol esencial en el film. Después de dicha exhibición dialogamos con el director sobre su obra, que tendrá su estreno nacional este año.
– ¿De dónde provino tu interés por el cuento La vendedora de fósforos?
– El cuento lo conozco desde niño. No tengo muchas noticias de la primera vez que lo leí. Siempre me pareció aterrador y, al mismo tiempo, más verdadero que la mayoría de los cuentos infantiles. De todas maneras yo no decidí hacer un film sobre ese cuento; en todo caso, fue la ópera de Helmut Lachenmann La vendedora de fósforos la que me redirigió hacia él. Cuando hubo que inventar un libro del cuento para nuestro film yo ya no tenía el mío, pero María Villar tenía un ejemplar suyo, que es el que aparece en la película. La imagen de la niña y los colores son otros que los de mi libro, pero aún conservo esa imagen previa al film, afortunadamente.
– Las características de la ópera que se intenta montar mutan de acuerdo a las dificultades que van surgiendo y a las iniciativas de Marie. ¿Tu película también fue desarrollándose de esa manera?
– Creo que sí. El personaje de Walter hace eso para poder conseguir dinero para vivir. Va acomodando su idea a lo real. Su idea y la factibilidad de su idea son parte de lo mismo. La historia de nuestro film es parecida en ese sentido. No es que yo escriba un guión y luego filme, más bien al contrario: primero filmo, luego edito y finalmente escribo un guión. Digamos que la historia de la película es la que realmente relatan esas imágenes y la estructura es la historia de cómo emparentar unas imágenes con otras.
– Tu película da espacio a la música clásica, los libros de cuentos, los discos de vinilo, las películas en VHS, las viejas historias. Los personajes no están pendientes de sus teléfonos celulares ni se ven televisores encendidos. Pareciera haber una intención de valorar elementos culturales de años atrás por sobre los de uso cotidiano en esta época. ¿Qué encontrás allí de valioso o atractivo?
– No fue algo del todo consciente. Supongo que en algún lugar tiene que ver con lo profundamente aburrido que me resulta la idea de filmar la cultura digital 3.0. El mundo digital es un motivo sumamente cinematográfico, tiene la idea de duración inscripta en su propia ontología. El mundo celular y digital es, digamos, un elemento que aún no se comprende muy bien cómo filmar. No sabría ni por dónde empezar a filmar tal cosa. Apenas recuerdo una escena que me pareció buena de gente manipulando celulares en Adieu au language de Jean-Luc Godard. En La vendedora de fósforos el único elemento digital es la grabación del cuento por Marie en una grabadora y cuando la tiene que entregar lo hace en un pendrive, cosa que hoy es casi retro, porque bien podría mandarlo por alguna vía online. Pero, al mismo tiempo, en la película convive la música de Lachenmann, que investiga la misma materialidad de los instrumentos y trata de producir el sonido de la factura del sonido. Mi relación con la imagen, con el sonido, con el cine, es sumamente material. Esta película se preocupa primero por esa materialidad y después por su capacidad de formar o no parte de una narración.
– Hay, además, muchas citas u homenajes: al cuento de Andersen, a Robert Bresson, a obras de la música clásica y contemporánea, a textos que se leen o se dicen en voz alta. ¿No se corre el riesgo de que dependa demasiado de esos elementos, que su belleza sea deudora de obras ajenas?
– En el estreno del film en el BAFICI le hicieron una pregunta parecida a Margarita Fernández: ¿Cómo se siente rodeada de Beethoven, de Bach, de Mozart, de Schubert en la película? Su respuesta fue contundente y creo que da una clave sobre la presencia de esos nombres en el film: Son grandes actores. Yo estoy de acuerdo con eso. Nunca pensé en la idea de cita. Más bien es una incorporación, una invitación a actuar en un film que los piensa en el sentido más afectivo de la palabra.
– A través de los relatos leídos o repetidos por Marie o por las nenas (incluso a través de las escenas de asambleas en medio de los ensayos o los contratiempos por el paro de transporte) se sienten realmente la pobreza y la injusticia, sin que haya imágenes explícitas de miseria o de reclamos en las calles. ¿Cómo manejaste esto?
– Efectivamente, la niña del cuento está atravesada por esas situaciones. Yo me pregunté ¿No habría que filmar una niña? cuestión que era, al mismo tiempo, medio drástica ¿Habría que filmar una niña pobre? Entonces ahí ya entrás en el lenguaje de la televisión o de los diarios, que salen a construir imágenes, que ya saben lo que esas imágenes tienen que decir. Yo no trabajo así. La pregunta ¿No es raro que no haya ninguna niña que pueda acercarse al personaje de la vendedora? seguirá estando, pero creo que hubiera sido un error. Incluso fantaseé ¿Qué pasaría si después de la escena final de ellos en la casa de Margarita hay un corte y finalmente aparece una nena de cinco, seis u ocho años fumando un cigarrillo?… Hubiera sido una imagen teledirigida, que se sale a buscar como un notero de la TV sale a buscar un pobre. Algo que yo no comparto en términos morales, directamente. Por otra parte, toda la construcción que la película hace de Buenos Aires es sonora. Las manifestaciones son una idea sonora y cuando se ven están adentro del teatro, que funciona como una especie de representación de mundo. Esas mismas flechas que uno ve atravesando el cuento las ve en la preparación de la orquesta en el teatro y en su director, que está puesto en una función casi de patrón, gran contradicción de la película. Es como la frase de Borges sobre el Corán que te decía en otro momento: en el gran texto de la cultura árabe no hay un solo camello. No es folklórico, digamos. Haber incluido imágenes de miseria hubiera sido un detalle folklórico o exótico, más para el consumo del espectador que para dialogar con el resto de las imágenes. Y la película está en ese diálogo entre cosas muy disímiles entre sí. Además, creo que suplí o resolví eso con el montaje, la herramienta cinematográfica capaz de aludir a cosas sin tener que decirlas. El cine es, como quería el querido André Bazin, un arte cuyo realismo está atravesado por la ambigüedad. Esa es una clave. Y, además, están los dos textos en off que tiene el personaje de Marie. El primero contra el piano, donde hay una especie de referencia casi peligrosamente explicíta a la actualidad de nuestro país, y el otro en la carta que lee en el camión del flete de mudanza del piano, donde es muy difícil no advertir sincronías respecto a la Alemania de los años 70 y la Argentina de 2016. También respecto a otros presentes, obviamente, pero acá está la Argentina, el Teatro Colón, es este gobierno y no otro. La referencia inevitablemente va para ese lado y está bien que así sea.
– Uno de los momentos más conmovedores es, precisamente, el de la lectura de esa carta que Marie encuentra. ¿Por qué optaste por acompañar el texto con un travelling de seguimiento de la camioneta?
– Es al revés: el texto acompaña el plano. Primero vino el plano, luego el piano y finalmente escribí el texto. Es un trabajo en capas. Rara vez el punto de partida es la palabra. Siempre, en los casos que aparece, es el final.
– ¿Por qué esa suerte de reivindicación tal vez culposa de Ennio Morricone?
– No entiendo lo de culposa. No hay ninguna culpa. A Lachenmann le encanta Morricone y yo festejo ese gusto. Es evidente que se trata de un tipo de compositor distinto. En algún momento del proceso de ensayo Lachenmann le dijo al Director Artístico de Colón Contemporáneo que no reconocía su propia música. La sentía ajena, extranjera. Supongo que Ennio Morricone es un compositor que siempre reconoce su música. Uno establece con ella una relación emocional. Esa es una de las tantas dimensiones de este film también.

Por Fernando Varea

Tenso juego de supervivencia

DUNKERQUE
(2017, Dunkirk; dir: Cristopher Nolan)

Ni una reflexión sobre la locura, la ambición y la muerte como puntos de partida y de llegada de toda guerra (Apocalipsis now, La delgada línea roja), ni un cuestionamiento al militarismo (Kubrick), ni una parodia (Altman, Tarantino), ni la recreación didáctica de un episodio histórico: lo que Dunkerque procura es que el espectador experimente la desesperación de estar en el frente de batalla, luchando denodadamente por preservar la propia vida. Es por ese camino, ya emprendido por Spielberg, Eastwood y algún otro, que transita Christopher Nolan (1970, Londres, Inglaterra); claro que lo suyo es menos sanguíneo y de una exaltación del héroe anónimo más fría, podría decirse que más inglesa.
En Dunkerque hay tres instancias argumentales que se cruzan todo el tiempo, en el marco de la Segunda Guerra Mundial: las penurias de un joven soldado (el inexpresivo Harry Styles, cantante de One Direction) huyendo a duras penas de los ataques del enemigo nazi en el pueblo francés que da título al film; la travesía de un hombre (Mark Rylance, el ganador del Oscar por Puente de espías), su hijo y un amigo de éste intentando colaborar con la causa desde una embarcación civil; y la proeza de un piloto británico (Tom Hardy, que apenas muestra la cara) aliado de los franceses. Textos sobreimpresos indican cuánto dura cada suceso (una hora, un día, una semana), aunque la sutileza de igualar esos espacios de tiempo se diluye con el montaje paralelo por el que se va alternando entre unos y otros personajes. Las referencias históricas e intereses en juego aparecen desdibujados, con un comandante (Kennet Branagh) deslizando en voz alta algunos datos sueltos.
Los territorios por los que se mueven cada uno de ellos también son distintos: la tierra, el mar, el cielo. El recorrido del combatiente casi adolescente, sorteando bombardeos y peligros varios, está expuesto con gran tensión y un despliegue de elementos (extras, decorados) a los que nunca se les cede el protagonismo: importan el miedo a cada paso, la cercanía del fuego y las balas, los vínculos esquivos en medio del caos. Los arriesgados planeos del aviador llevan a adoptar su punto de vista, a menudo torciendo el plano y acercándose a la estética de un videogame (la primera secuencia de la película tiene también bastante de eso). La aventura de los tres hombres surcando un mar embravecido y celeste tiene una dosis mayor de humanidad, tal vez por el simple hecho de que se trata de civiles bienintencionados implicándose, casi desprotegidos, en esa cruel batalla; de todos modos, dos o tres sucesos que interfieren en su trayecto y que podrían haber permitido la exteriorización de emociones legítimas, se resuelven con planos cortos y dureza en los actores. Permanentemente se percibe el miedo a resultar herido, al dolor, al sufrimiento, pero los escasos recuerdos familiares de los que se habla están vinculados a la idea del honor y el heroísmo militar. Tampoco hay manifestaciones de afecto, niños ni mujeres en el universo medio inmutable que propone el film.
Esto último responde a esa cualidad de Nolan (Batman, el caballero de la noche asciende, Inception, Interestelar) de estar más atento a la perfección de los movimientos maquinales que a las personas. Aviones y barcos ocupan espacios privilegiados en Dunkerque, que funciona casi como un mecanismo o un engranaje por el que los hombres circulan rápida, exasperadamente. La fotografía distante, obra del sueco Hoyte Van Hoytema (de notables trabajos para películas como Her y Criatura de la noche), y la música de Hans Zimmer (que parece integrar ritmos marciales con la respiración agitada de los contendientes), responden a ese modelo de cine que debe su fuerza a la brillantez técnica, las ambiciones de grandeza, el lustre de sus formas y la severidad de sus máscaras.

Por Fernando Varea

http://www.dunkirkmovie.com/

Ídolo con pies de barrio

FONTANARROSA, LO QUE SE DICE UN ÍDOLO
(2017; dir: Juan Pablo Buscarini / Hugo Grosso / Héctor Molina / Gustavo Postiglione / Pablo Rodríguez Jáuregui / Néstor Zapata)

Con Roberto Fontanarrosa (1944/2007) cada uno elige su propia aventura: reírse con los chistes gráficos que publicó en distintos diarios y revistas, divertirse indefinidamente con la vitalidad del uso que hacía del idioma gauchesco su personaje Inodoro Pereyra, valorar la mirada paródica que subyacía bajo la dureza de su creación Boogie el Aceitoso, adentrarse en la lectura de sus cuentos cargados de picardía y anécdotas, reconocerse en la pasión del humorista rosarino por el fútbol y su devoción por la amistad, admirar la humildad que mantuvo aún siendo una figura pública reconocida en distintas partes del mundo… O todo eso junto.
Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo se interesó por sus relatos, encargando a seis realizadores rosarinos la tarea de representarlos. Lamentablemente, la decisión de que participaran sólo directores de largometrajes de ficción con estreno comercial (Julia Solomonoff, Rodrigo Grande y Fito Páez no pudieron sumarse) dejó afuera a jóvenes que han dado muestras de capacidad con sus cortos y mediometrajes: Federico Actis y Juan Francisco Zini, por ejemplo (que formaron parte de distintas ediciones de Historias breves con Los teleféricos y Los invasores, respectivamente), u otros, podrían haber aportado frescura.
Con los cineastas finalmente reunidos, abordando cada uno un cuento diferente (salvo el segmento de animación, que se divide en tres), se obtuvo como resultado un producto simpático y desparejo, en buena medida ganado por un aire nostálgico. El espacio que transita el film tiene algo de geografía perdida en el recuerdo de los mayores, con antiguos clubes y casas de barrio, partidos de fútbol no mercantilizados y bares nocturnos sin sobresaltos. El rescate que el conjunto hace –deliberadamente o no– de esos elementos lo lleva a dar protagonismo a hombres de vidas grises y modestas, poniéndose de su lado con cierta compasión, sin subrayar su posible patetismo. Algo plausible, en principio, en estos tiempos de reconocimientos varios para una película como El ciudadano ilustre (2015, Duprat/Cohn), en la que personajes similares son claramente ridiculizados.
Mirar afectuosamente a esos individuos parece razonable: era lo que Fontanarrosa hacía. El humor del Negro no llegaba a ser verde pero tampoco era blanco, nutrido de chanzas que agregaban viveza a relatos que podrían desprenderse de conversaciones con amigos en la sobremesa de un asado. Esa mezcla de desparpajo y sensibilidad se advierte a lo largo de las dos horas de película, residiendo allí su principal fortaleza.
Al mismo tiempo, el excesivo respeto a los textos la conduce, por momentos, hacia un resbaladizo terreno cercano al conservadurismo. Sospechar de las intenciones de una mujer atractiva, inquietarse ante la probabilidad de enfrentarse con una travesti, hacer bromas con un hombre vestido de mujer o con la gordura de un pibe, parecen resabios de una época en la que no se hablaba de bullying ni se alzaban pancartas con la expresión Ni una menos. El propio Fontanarrosa, con sus chistes, sabía reflejar los cambios que atravesaban nuestra sociedad, y para muestra basta señalar aquél en que alguien se lamentaba por la permanencia de prejuicios al ver el cartel de una Academia de Danza que pedía bailarines prometiendo “Absoluta reserva”. La película no se permite aggiornar la socarronería e idealización de determinados tipos humanos que sobrevuelan algunos de los cuentos tomados, por eso provocan cierta incomodidad las alusiones a las provocaciones de la chica víctima de una supuesta violación (más allá de que se indique que la acción transcurre en 1980) o las penurias de un inocente muchacho con un pene desproporcionado (cuyo final trae a la memoria a La última mujer, aunque en la película de Marco Ferreri el hecho no tenía nada de gracioso). “Ustedes bien saben cómo son los barrios, ese culto que existe por el machismo, por la cosa viril”, sostiene en un juzgado el amigo de este último, sin que nadie ponga en duda esos valores y como si la situación se desarrollara en un tiempo pretérito, sensación que acentúa al comentar que leyó una información en la revista Maribel.
Respecto precisamente al trabajo de adaptación, así como hay modificaciones en Vidas privadas, de Gustavo Postiglione (ensanchando la revelación que el cuento se reserva para el final), y El asombrado, de Héctor Molina (ubicando como protagonista a un actor que supera en veinte años al de su personaje), en otros casos es tal la sujeción al texto que el mismo es directamente leído o narrado, por un actor o un locutor, por lo que la gracia termina dependiendo exclusivamente del original, sin elaboración posterior. Esto no implica dejar de reconocer el entusiasmo que Dady Brieva pone en su monólogo y el tono más que apropiado que Miguel Franchi le da a las Semblanzas deportivas, en este caso con los reconocibles monigotes dibujados por Fontanarrosa cobrando algo de movimiento por obra y gracia de Pablo Rodríguez Jáuregui.
El productor y realizador Juan Pablo Buscarini (1962, Rosario) fue el impulsor del proyecto, y es precisamente su episodio No sé si he sido claro el que ostenta mayor precisión y acabado formal, en comparación con los de algunos de sus colegas, que contienen raptos de ensoñación no expresados claramente o ambientes algo indefinidos. La aspiración de Buscarini ha sido loable y la película exhibe valores: a los ya mencionados, pueden añadirse la inalterable eficacia del joven Juan Nemirovsky más el aprovechamiento de la simpatía de Pablo Granados y Chiqui Abecasis en Sueño de barrio (Néstor Zapata), la serenidad con la que Luis Machín se hace cómplice del espectador sin pasarse de listo en Elige tu propia aventura (Hugo Grosso), el cruce de realidad y representación de Vidas privadas (las discusiones entre personajes y el teatro han interesado siempre a Postiglione), y el cariño con el que Molina plasma en El asombrado las preocupaciones de su medroso freak sin burlarse de él; estos dos últimos con beneficiosos plus: la sobriedad de Jean Pierre Noher y los disfrutables encuentros de Darío Grandinetti con Claudio Rissi.

Por Fernando G. Varea

Chistes de Fontanarrosa sobre cine recopilados por Espacio Cine aquí

El valor de las palabras

UNA SERENA PASIÓN
(2016, A quiet passion; dir: Terence Davies)

Lo primero que puede decirse de esta biopic de Emily Dickinson (1830-1886) es que hace honor a lo que fue su sofocada vida, que se encendía con la poesía: más allá de lo que consideren biógrafos y expertos, en principio parece coherente que la acción casi no salga del restringido universo familiar de la protagonista y que en su transcurso descuellen las palabras, que van y vienen afiladas, pulidas, fecundas.
Otra certeza es que Una serena pasión –como decíamos aquí de Francofonía (Alexandr Sokurov) y Lejos de ella (Jia Zhang-Ke)– es uno de esos exponentes ya raros de un cine que pocos hacen. Con su rigurosa puesta en escena, su ritmo pausado y su buceo por temas que demandan un espectador adulto, se alza como una propuesta excepcional dentro de lo que la cartelera comercial suele ofrecer a lo largo del año.
Emily no es un personaje demagógico: se expresa desafiante con el poder patriarcal de su época sin liberarse de su entorno familiar, se rebela ante el puritanismo que la asfixia encontrando una salida sólo en su afición por la escritura, se muestra afectuosa pero termina volviéndose bastante cínica y cruel. El film abarca tramos de su vida sin desdeñar el humor sagaz que se desprende de algunas conversaciones y desviando la vitalidad de su juventud hacia la cerrazón de sus últimos años.
El director continúa fiel a un estilo inconfundible, que evidencian las pocas películas que realizó a lo largo de cuarenta años, y que los cinéfilos argentinos han debido rastrear (persiste en quien esto escribe el melancólico fulgor de El mejor de los recuerdos [The long day closes], exhibida en una función de Cineclub Rosario a comienzos de los ’90). La suavidad con la que la cámara se aparta del escenario de un teatro para mostrarnos a Emily, sus hermanos, su padre y su tía en un palco, así como la originalidad con la que se exponen el paso del tiempo en los personajes y la interposición en sus vidas de la Guerra de Secesión (dos resoluciones ejemplares), más la belleza de la secuencia en la que la mujer imagina a un hombre subiendo las escaleras hacia su cuarto, hablan de un realizador que sabe maniobrar con enorme sutileza sus materiales. En tanto la retórica de sus personajes aleja al film del naturalismo, el vuelo formal de momentos como ésos demuestran que a Davies le interesa auténticamente el cine y no la elaboración de un armazón lustroso por donde pasear figuras salidas de una enciclopedia. Hacia el final, la delicadeza declina, en parte, ante un par de muertes presentadas de manera convencional, con lágrimas y esfuerzos actorales de esos que acostumbra prodigarnos la televisión.
Los intérpretes (especialmente Emma Bell y Cynthia Nixon, que dan vida a Emily en dos etapas distintas de su vida, y Keith Carradine como el padre, cuya voz grave ruge en la sala cada vez que exige o susurra algo) cubren el film de miradas húmedas, sonrisas entusiastas y rictus de miedo o desilusión. No es mucho lo que expresan con sus cuerpos, pero hablan y miran con inusual intensidad.

Por Fernando G. Varea

 

Triste, solitario y final

YO, DANIEL BLAKE
(I, Daniel Blake, 2016; dir: Ken Loach)

No debería discutirse lo necesario que resulta el cine del inglés Ken Loach (1936, Nuneaton) en estos tiempos de egoísmo cínicamente envuelto en anuncios de modernidad, en distintos países de Europa y América Latina: el veterano realizador se ha caracterizado por poner siempre su mirada en las víctimas de calamidades diversas (guerras, desigualdad económica, discriminación social, desocupación), con ánimos de denuncia, dejando a lo largo de su filmografía varios momentos recordables por su intensidad y soplo humanista. Sin embargo, Loach –quien, si bien viene haciendo cine y televisión desde hace más de cincuenta años, entre los argentinos tuvo especial repercusión en los años ’90 con Riff Raff (1991), Como caídos del cielo (1993), Tierra y libertad (1995), La canción de Carla (1996) y Mi nombre es todo lo que tengo (1998)– conduce su último film hacia una pendiente de lugares comunes, con un cierre que invita más al lamento que a la resistencia.
Yo, Daniel Blake empieza despertando expectativa en torno a la suerte de Dan (Dave Johns), carpintero viudo que, orillando los sesenta años, debe luchar para mantener sus beneficios sociales después de quedar sin trabajo por deficiencias cardíacas. Testarudo, poco carismático y algo arisco para dejarse ayudar, el hombre se muestra, de todos modos, solidario con vecinos y ocasionales compañeros de desgracia. Como Katie (Hayley Squires), joven que acarrea dos niños y espera, como él, que el Estado le ofrezca algún tipo de paliativo a su desamparo. La acción apenas sale del interior de comedores populares, oficinas teóricamente destinadas a ofrecer contención a gente como ellos y los departamentos (modestos, aunque nunca miserables) que habitan, junto a otras familias obreras e inmigrantes.
Un problema del film (Palma de Oro en Cannes el año pasado, premio que el director ya había ganado diez años antes con El viento que acaricia el prado) es que, a medida que avanza, la historia escrita por Paul Liverty se vuelve previsible: que alguien pasado de hambre intente robar en un supermercado, que un chico se vuelva sociable gracias a la empatía con el flamante amigo de su mamá, o que un personaje perseguido por la policía encuentre el apoyo de gente anónima que lo aplaude, son fórmulas que ya no sorprenden. El final, de hecho, puede sospecharse apenas iniciado el film. Hay, asimismo, mucho dato declamado, por ejemplo en secuencias como la de Dan recordando a su mujer y Katie al padre de sus hijos. Su estructura misma se acerca más a la de un emotivo telefilm que a una fábula negra como La noche del Sr. Lazarezcu (2015, Cristi Puiu).
Casi sin música, Yo, Daniel Blake expone los contratiempos de sus personajes tiñendo de gris ese ambiente geográfico y humano. A cada paso que dan, la burocracia y el dudoso funcionamiento de las instituciones van llevándolos hacia un camino sin salida. Ahora bien: ¿no hay, efectivamente, salida a esos problemas? En tanto sindicatos y antiguos compañeros de trabajo de Dan permanecen fuera de campo, quienes circulan por el film mendigando trabajo no se agrupan y prefieren arrojar sus quejas al voleo.
“Busco y exijo mis derechos, quiero que se me trate con respeto” escribe en un momento el protagonista, pero no sabe mucho qué hacer en pos de esos fines. La escena en la que estalla escribiendo su nombre y alguna otra cosa en las paredes, despertando sonrisas cómplices en la gente, parece una idea sacada del cine de otra época. Bombita, el polémico personaje de Ricardo Darín en Relatos salvajes (2014), parecería un buen compañero de aventuras de Dan, al menos en momentos como ése. Hasta el pronombre (“Yo”) con el que comienza ese texto que estampa espontáneamente en un muro callejero (trasladado al título de la película) pareciera estar agregando a su oposición estéril cierto grado de egocentrismo y aislamiento.

Por Fernando Varea

http://www.idanielblake.co.uk/

Violencia

martel“La violencia sexual y la corrupción tienen un vínculo muy fuerte y están presentes en Zama. En este país muere una mujer asesinada cada 18 horas. Hay una escena en la novela en la que el protagonista viola a una chica. Yo había puesto esa escena; como el tono de la película es de comedia absurda, pensé que podía manejarla de tal forma que no resultara chocante. Pero finalmente la saqué, porque no podía ni quería filmar esa escena ni aún en tono de comedia”.

(LUCRECIA MARTEL, realizadora, directora de películas como La ciénaga y Zama, a estrenarse en septiembre).

La mirada de los otros

NADIE NOS MIRA
(2017; dir: Julia Solomonoff)

La tendencia a encontrar Grandes Temas en el argumento de toda película respetable llevó a que críticas y gacetillas destinadas a difundir el tercer largometraje de Julia Solomonoff (1968, Rosario) hablaran insistentemente de inmigración ilegal, desarraigo, soledad, búsqueda de identidad e imposiciones sociales. Es cierto que Nadie nos mira se ocupa, y con lucidez, de esas cuestiones, pero su eje pareciera ser otro, sin embargo: la inseguridad de su protagonista y los caminos que va encontrando para superar su crisis.
Actor argentino de relativo éxito gracias a una telenovela cuyo nombre (Rivales) no parece casual, Nico (Guillermo Pfening) dice estar en Nueva York para progresar en su profesión, pero sus más íntimos saben o sospechan que ha llegado allí escapando de su relación con Martín, un posesivo productor televisivo (Rafael Ferro). Mientras cuida el bebé de una amiga y trabaja de mozo, se ilusiona con proyectos que fracasan e intenta convencer a los demás –y convencerse a sí mismo– que sus deseos se cumplirán de un momento a otro, triunfando prontamente como figura internacional tal como le augura (consolándolo y/o presionándolo) su madre (la siempre eficaz Mirella Pascual). Si necesita algo, se las rebusca para pedirlo prestado o para robarlo; si se le vence la visa, fantasea con un casamiento; si los planes empiezan a malograrse, simplemente evita pensar en el futuro próximo. Algo de esa negación asoma ya en una de las primeras escenas, cuando Nico habla por teléfono diciendo que se encuentra en una fiesta y la cámara se encarga de poner en evidencia que no está allí precisamente como invitado. Su estadía en la gran ciudad estadounidense estará signada por incidentes nunca extraordinarios, como la visita inesperada de un colega argentino o el rechazo en un casting por no responder al estereotipo de actor latino.
Si Nico es una víctima, no lo es únicamente de su profesión ferozmente competitiva y del desdén con el que el Estados Unidos de la era Trump trata a los inmigrantes: es también víctima de sí mismo, de su inmadurez y su frágil personalidad. No sabe decir que no y se resiste a aceptar la verdad de algunos hechos que van acorralándolo, escudándose en su natural simpatía. No es su sexualidad lo que le provoca conflictos, sino asumir la ingenuidad con la que encaró el viaje a ese país pensando que sería la solución a sus problemas.
Es una buena decisión de las guionistas (Solomonoff y Christina Lazaridi) no llevar los fracasos de Nico hacia una pendiente de marginalidad y adicciones. Si bien el joven no se anda con vueltas para apropiarse de alguna cosa sin pagarla o para salir en busca de un amante ocasional (con cierta agresividad larvada emergiendo, en algunos casos), va tanteando con dignidad, sin desmoronarse, una salida posible al laberinto de su vida en Nueva York.
Alguien le señala la dificultad de aprender castellano, ya que, a diferencia del inglés, ser y estar son expresiones diferentes (“Ser es permanente, estar es circunstancial”), en tanto una productora le recomienda no mostrarse tímido ni arrogante: de éstos y otros apuntes perspicaces se vale el guión para darle sentido a relato y personajes. En este aspecto, resulta significativa la forma que lleva al vanidoso actor porteño (Marco Antonio Caponi) a tener un buen gesto con Nico, o, en sentido contrario, la reacción de la amiga (Elena Roger) al sentir la integridad de su pequeño hijo en riesgo: ambas situaciones se resuelven con rapidez, evitando sentimentalismos. Esto responde, evidentemente, a la intención de no hacer de los personajes seres unidimensionales, aunque no le hubiera venido mal al film jugar alguna carta más a la emoción. Al respecto, la secuencia de la separación de Nico y Martín (expuesta en un flashback, casi al comienzo), es ejemplar: pocas palabras y tres o cuatro planos muy simples que finalizan con un momento de llanto que conmueve.
A diferencia de su anterior película El último verano de la boyita –que desenvolvía mansamente una tierna historia de amor mientras develaba un secreto–, en Nadie nos mira Solomonoff recurre a un estilo nervioso, con planos cortos y la cámara inquieta siguiendo siempre de cerca al protagonista. Un procedimiento que, si bien hace extrañar la tersura narrativa de aquélla, resulta atinado para expresar el inestable ritmo de vida del joven actor y la ansiedad de sus pensamientos. Allá eran la calidez y los sonidos del campo entrerriano, acá los recovecos de un universo urbano. El apremio constante e informalidad de Nico encuentran, de esa manera, un sostén formal adecuado (más allá de algunos planos suyos frente a la ciudad, de espaldas, compuestos de manera algo decorativa, como el utilizado para el afiche), sumándose la sensación de control en tierra ajena que sugiere el ocasional registro de las cámaras de seguridad de los comercios. Asimismo, como en su film anterior, Solomonoff sabe captar la verdad de conversaciones casuales, poniendo capas de cine documental dentro de la ficción, y vuelve a mostrarse sensible trabajando con niños. Hay, finalmente, una óptima elección y dirección de los actores, con la presencia casi excluyente de Guillermo Pfening (premiado por su labor en Tribeca), cuya fotogenia y expresividad están al servicio de la película, y no al revés.
Como en Hermanas (2005) y El último verano de la boyita (2009), sobrevuela también aquí un misterio oculto que  alguien debe cuidarse de no revelar, y, como en el film anterior de Solomonoff, en un pre-final se responde con silencio, durante un momento de descanso, a la presión de otro personaje (silencio que puede suponer un signo de madurez): si en El último verano… era la niña ante su hermana, aquí se trata de Nico ante alguien que le dice la frase que da título a la película. Ambigua, significativa frase: como todo actor, Nico necesita ser mirado por muchos y, como todo ser humano, evita ser visto cuando se siente en infracción; sin embargo, al escuchar Nadie nos mira permanece con los ojos cerrados, como si en ese momento sólo estuviera preocupado –por fin– en mirarse a sí mismo.

Por Fernando G. Varea