Torre Nilsson: aquellos años, aquel director

Este 8 de septiembre se cumplen 40 años del fallecimiento de Leopoldo Torre Nilsson. Mucho habría para decir sobre este gran realizador argentino hoy casi olvidado, de quien no hace mucho rescatamos una entrevista que le habían realizado en 1976 en España. Mientras deseamos que toda su obra como director sea restaurada y adecuadamente difundida, compartimos una curiosidad: un texto suyo publicado en la revista Gente del 22 de junio de 1972 donde reflexionaba sobre la década del ’50, en la que –primero acompañando a su padre Leopoldo Torres Ríos y, más tarde, con el apoyo y la influencia de su compañera, la escritora rosarina Beatriz Guido– había desplegado sus inquietudes como cineasta con una madurez y audacias que el cine argentino no conocía.

 

Anuncios

Familia rasante

LA QUIETUD
(2017; dir: Pablo Trapero)

Todo lo que (para el cine argentino de la época) era novedad en Mundo grúa (1999) fue, con el paso de los años, extraviándose en el camino: todavía en El bonaerense (2002) y Leonera (2008) –incluso en la más endeble Familia rodante (2004)– podían advertirse esos rasgos de espontaneidad, de viñetas sacadas de la realidad, de aspereza mezclada con ternura, con los que Pablo Trapero supo plasmar historias de gente gris sobreponiéndose a la adversidad. Si en sus últimas películas el cálculo y el afán efectista comenzaron a ganar terreno, ya en La quietud la frescura directamente brilla por su ausencia.
Una vez que la cámara nos introduce (serpenteante travelling mediante) en el mundo de una familia de clase alta integrada por una ceñuda matriarca, su marido (que a poco de iniciado el film entra en coma) y sus dos hijas (una de las cuales regresa después de un tiempo en París), empiezan a sucederse hechos evidentemente desprendidos de un guión que articula dificultosamente ingredientes crepitantes: insinuaciones edípicas e incestuosas, secretos familiares guardados durante años, fortunas mal habidas, referencias a la última dictadura militar, algún accidente, infidelidades y venganza. Las complicaciones de la trama desembocan en un desenlace algo absurdo, cercano a cierta idea de emancipación femenina a tono con la época.
La fotografía de Diego Mussuel acierta al contagiar intimidad en los cuartos de la estancia que da nombre al film o al sumar a los truenos que insinúan tragedia las luces de las lámparas encendiéndose y apagándose, único elemento de La quietud que tiende a lo fantástico. En cambio, las intervenciones musicales (creativas y oportunas en las mejores películas de Trapero) resultan aquí poco felices, incluyendo algunas canciones dulzonas apareciendo de manera improcedente, como la que sobreviene tras la secuencia de la dueña de la estancia con su marido moribundo que recuerda a otra de Amour (Michael Haneke). Una acalorada discusión que se desata mientras la familia ve proyectadas imágenes del pasado en una gran pantalla resulta visualmente persuasiva pero débil en términos dramáticos, en tanto el sinuoso desplazamiento de la cámara durante un velatorio apenas permite conducir los cruces entre personajes propios de un culebrón hacia algo más tenso. En el balance, prevalece lo decorativo y afectado, yendo desde una masturbación compartida hasta la indolente forma de exponer, hacia el final, la detención de uno de los personajes en manos de la Policía.
Si un melodrama no emociona, estamos en problemas. Y si la intención fue trazar una visión crítica de la oligarquía argentina, debe reconocerse que otros lo han hecho mejor: bastaría con recordar cualquiera de las adaptaciones cinematográficas de textos de Beatriz Guido en torno a turbios enigmas familiares latiendo en el seno de estancias y casonas.
Tal vez porque Martina Gusmán y Berenice Bejo son llevadas a desmedidas escenas de gritos, risas, gemidos y llanto, y Graciela Borges parece limitarse a imponer su presencia (como si la protagonista de Crónica de una señora reapareciera cansada y malhumorada casi cincuenta años después), las reacciones y sentimientos de sus personajes pocas veces resultan verosímiles. Tampoco aportan mucho Isidoro Tolcachir (en ingrato papel), Joaquín Furriel y el venezolano Edgar Ramírez, a quien, cuando se lo ve llegar al aeropuerto interpretando a Vincent, uno imagina al actor arribando a la Argentina para trabajar unos días en esta ambiciosa coproducción. En medio de ese pequeño grupo de damas perturbadas y galanes hot, asoma de vez en cuando una doméstica de nombre Raquel, siempre dispuesta a responderle con resignación a Esmeralda (Borges) “Sí, señora”: tal vez sea el único personaje que transmite verdad y por eso da ganas de conocerla más, pero Trapero no le dedica un solo primer plano.

Por Fernando G. Varea

El artificio para llegar a la verdad

TEATRO DE GUERRA
(2018; dir. Lola Arias)

El propósito de Lola Arias (escritora, autora de diversas experiencias en las artes visuales y el teatro) ha sido reunir a seis veteranos de la Guerra de Malvinas (dos británicos, un nepalés que combatió para ellos y tres argentinos) para que expongan y confronten sus recuerdos. Y lo hizo de manera anómala, sorprendente y novedosa.
En Teatro de guerra hay testimonios del enfrentamiento bélico, pero los ex combatientes hablan mientras representan lo vivido, desplazándose por un lugar vacío, nadando o revisando tapas de revistas de la época. Hay imágenes de las islas, pero Arias no es del tipo de cineastas que vuelven al lugar de los hechos para encontrar allí huellas de lo acontecido: éstas asoman a partir de las palabras, los silencios y las miradas, así como desde lo que significan los elementos dispuestos frente a la cámara. En algunos momentos expone ensayos y asoman microfonistas haciendo su trabajo, pero el film –aún sin seguir un itinerario narrativo– no se dispersa ni luce improvisado; por el contrario, cada plano, cada encuadre, cada decisión, parecen el resultado de un trabajo riguroso. Es un documental que se enreda con la ficción, una experiencia lúdica y dramática al mismo tiempo. Y si bien se evidencia la afición de la directora por las coreografías y las instalaciones artísticas, la tensión y la emoción brotan igualmente, por ejemplo cuando uno de los ex combatientes se enfrenta a un tape de tiempo atrás.
La letra de un rock, la aparición de animales varios (pájaros en una luminosa jaula, un perro que ladra graciosamente mientras dos hombres simulan una pelea), máscaras, juguetes: los recursos son muchos y de todos sabe valerse Arias para explorar las evocaciones de una guerra. Los hechos auténticos no dejan de aflorar, de una forma u otra, en tanto pocas son las personas que se muestran fuera del sexteto de ex combatientes convocados: algún psicólogo, alumnos de una escuela primaria o actores encargados de representar a aquéllos soldados, que (en una elocuente secuencia final) permitirán que éstos puedan vislumbrarse a sí mismos, frágiles y jóvenes.
Teatro de guerra (Premios CICAE y del Jurado Ecuménico en el Festival de Berlín, Mejor Dirección en el último BAFICI) es una obra para ser discutida, cuyos flancos débiles dependerán de la visión de cada espectador (a quien esto escribe le incomodó que queden un poco en el aire las razones por las que Argentina reclama la soberanía de las islas, así como el hecho de eludir la relación de la forzada “recuperación” con otras irracionales decisiones de la dictadura argentina 1976/1982). Lo indudable es que el film revela, con singularidad, la locura de la guerra, la angustia posterior, la lucha por sobrevivir pese a todo y la posible convivencia entre seres humanos empujados a tratarse como enemigos, todo ello atravesado por la belleza del artificio.

Por Fernando G. Varea

http://lolaarias.com/

Hernán Rosselli: “Los eventos de la vida en una narración nos hacen personas”

Un viejo actor, una olvidada película argentina, el esfuerzo por sobreponerse a las consecuencias de un infarto, los recuerdos y la búsqueda de un hijo perdido en algún lugar del mundo: con esos elementos, Hernán Rosselli (revelación en el BAFICI cuatro años atrás con su film Mauro) ofrece un documental que va poniendo sus cartas sobre la mesa sin urgencia, desprendiendo una melancolía que nunca desborda y cariño por su retratado (Oscar Brizuela, actor secundario en varias películas y residente en la actualidad en la Casa del Teatro que da título al film). “Cuando leí las primeras críticas celebrando Mauro y mi nombre como el de una nueva voz o un descubrimiento, me tomé 20 miligramos de paroxetina con un vaso de fernet y me metí en la cama –nos decía cuando dialogamos con él por primera vez, en una entrevista que puede leerse aquí–, pero fue interesante el ejercicio de leer sobre la película”. Días atrás, después de la proyección de Casa del Teatro en el cine El Cairo dentro de la 16ª muestra del BAFICI Rosario, charlamos nuevamente con Hernán Rosselli en torno a este nuevo trabajo suyo, que tiene previsto su estreno en un par de meses.
– Tu película parece reflexionar sobre la importancia de la memoria, especialmente en una persona mayor y en un actor, que debe recordar un texto teatral o letras de canciones.
– Cuando lo conocí a Oscar él estaba muy bien de salud y no había tenido todavía el infarto que termina de ordenar la información en la película. Yo sentía que su rehabilitación era muy importante porque la historia que uno puede contar sobre su propia vida es como un relato. Los eventos de una vida en una narración son lo que, finalmente, nos hace personas. Cuando eso está amenazado está amenazado todo: el cuerpo, la vida. Ése es un poco el problema que atraviesa la película.
– Se suma el enigma del paradero del hijo.
– Sí. Me interesaba cómo esa distancia se convierte en una suerte de abismo insondable. No se sabe si fue un malentendido, si está enojado, si pasó algo. Se entiende que la relación con su hijo fue problemática pero no se llega a saber si fue una casualidad o una causalidad. En Mauro (2014) había padres ausentes; acá al revés, los que no están son los hijos.
– La película que descubriste [Poker de amantes para tres, de 1969, protagonizada por Brizuela] se acomoda un poco a esa historia.
– Es muy loco, porque el protagonista de la película es una especie de bohemio, un tópico de la época en el cine erótico. Pero hablando con Oscar, con su ex mujer y con amigos suyos, fui viendo que él tenía algo que me gustaba y con lo que me sentía quizás identificado: era una especie de pelagatos, rodeado de artistas y de bohemia, con una vida llena de viajes y mujeres… Y cuando lo entrevisté junto a otras personas de la Casa del Teatro, no tenía su ego amarrado a la carrera. Además, era muy buen narrador. Me gustaba cómo contaba su vida, que fue muy desordenada. Él mismo asume que se mandó mil cagadas. Finalmente trata de arreglar un poco eso y de ordenar algunas cosas, aunque probablemente sea tarde. Me gustaba que fuera un personaje problemático.
– ¿En qué momento se te ocurrió relacionar momentos de esa película con la historia de Oscar?
– En armados anteriores utilizaba escenas de otras películas en las que Oscar aparecía brevemente, como Argentino hasta la muerte (1971), de Fernando Ayala, o La gran aventura (1974), donde tiene una escena muy divertida, muy kitsch, en la que lo matan. Pero al recurrir a la misma película se iba dando esto que decía Rubén (Plataneo) en la presentación [en la muestra del BAFICI Rosario]: dos tiempos que empiezan a convivir.
– ¿Por qué elegís detenerte, en varios planos, en la persona que escucha y no en la que está hablando?
– Es una manera de evitar el plano y contraplano, figura retórica muy criticada en el cine que a mí me gusta, pero acá, como en Mauro, no podía ir y venir como en un ping pong. Además, me interesa que cobre importancia el sonido. El punto de escucha de la persona.
– ¿Cómo lograste evitar el patetismo o el sensacionalismo al mostrar este sitio habitado por actores ancianos?
– Tiene que ver con la forma. No filmo desde las ideas sino que voy haciéndolo con la cámara ahí, en el lugar, lo cual permite tener una conciencia muy fuerte de los materiales: hasta dónde, qué mostrar y qué no. Creo que tenía claro lo que me interesaba. Yo iba a filmar la Casa del Teatro como si hubiera sido una obra en construcción o cualquier otro espacio. No era que me interesaban los actores o el mundo del espectáculo de por sí. Si aparece el personaje de Ángeles es porque con ella hubo una conexión, como con Oscar. Cuando empieza a hablar de su carrera cuenta que cantaba arriba de un camión, en un escenario, en cualquier lado. Siento que hay una suerte de paralelo generacional con el cine independiente. Iban a hacer teatro al sur del país, para los trabajadores de los pozos petroleros, llevando en micros o en avión la escenografía… Algo carente de toda aura de obra de arte. Pienso que se puede llegar a una poética viviéndolo como un trabajo cualquiera.
– Hay también planos repetidos de los pasillos.
– Es para ir de lo particular a lo general, interactuando un poco con el espacio. Como la película está muy centrada en la intimidad dentro de las habitaciones, por momentos salía. Fue muy difícil dosificarlo en el montaje. Filmamos mucho material en los pasillos para que quedaran registros de cosas que pudieran relacionarse con lo que pasaba dentro de las habitaciones o con la estructura general.
– Supongo que lo mismo habrá pasado con la secuencia en el interior del auto, mientras se desarrollan las votaciones, en la que de pronto se ponen a cantar juntos un tango.
– Sí, ahí esperamos mucho tiempo… Es un poco el trabajo que hace el detective: esperar que una persona aparezca cuando va a votar, por ejemplo. Y ese día pasó de golpe eso un poco reflexivo, que empezaron a cantar. Como si se hubieran visto en una película ellos mismos. Una especie de simetría con lo que va ocurriendo, esa necesidad de recordar una canción.
– La necesidad de Oscar de ubicar a su hijo me hacía pensar que Casa del Teatro también puede ser vista como una película sobre la soledad.
– No es algo que busqué, aunque estaba eso de la familia y los amigos como medio dinamitado. Yo vengo de una familia disfuncional y había algo ahí que me interesaba. Una especie de micropolítica, de ver qué es lo que queda de la relación entre padres e hijos. En Mauro estaban falsificando billetes pero también, básicamente, intentando formar una familia, con un hijo por venir. Para mí hay una especie de síntesis política en eso: qué es lo que queda de bueno del diálogo entre dos generaciones.
– Es una película sobre alguien que vive en la Casa del Teatro pero no sobre la Casa del Teatro. ¿Por qué elegiste llamarla así?
– En principio, para que la gente piense que se trata de otra cosa. Me gusta que la película como objeto esté un poco descentrada culturalmente, no dar demasiados indicios. En una oportunidad, Fernando Martín Peña se quejaba de las críticas que dan demasiada información sobre las películas, diciendo que lo más lindo es llegar al cine y meterte como desnudo, sin saber mucho. Por eso el afiche es la fachada de la Casa del Teatro y lo mismo pasa con el nombre. Aunque, por supuesto, hay un fondo significativo. La historia de Oscar es un poco melodramática. Como el teatro.

Por Fernando G. Varea

Ángel beat

EL ÁNGEL
(2018; dir. Luis Ortega)

Mostrar en una película a un personaje bailando solitario una canción pegadiza es siempre un plus, por la libertad y gracia que irradia esa figura: entre los muchos ejemplos que podrían citarse valga el de Sonia Braga en la reciente Aquarius (2016, Kleber Mendonça Filho). El ángel comienza, precisamente, con Lorenzo Ferro introduciéndose en una lujosa casa desocupada para poner allí en funcionamiento un tocadiscos y comenzar a moverse al ritmo de El extraño de pelo largo (hit de La Joven Guardia que, recordemos, mereció una película con el mismo nombre en 1970). En ese baile puede intuirse algo del desparpajo y la enajenación del ser que encarna, pero también la intención del realizador de valerse del mismo para rendirse ante el encanto que desprende un adolescente de actitudes díscolas en medio de los chisporroteos de los años ’70. En la decoración de esa vivienda que asalta Carlitos, el pibe en cuestión, hay ecos de La naranja mecánica (1971, Stanley Kubrick), así como en su ambigüedad sexual y seducción late el Terence Stamp de Teorema (1968, Pier Paolo Pasolini).
El Carlitos de El ángel es Carlos Robledo Puch, autor antes de los diecisiete años del asesinato de once personas y robos varios, cómplice de una violación y protagonista de temerarias fugas de unidades penitenciarias, todo lo cual alarmó a los argentinos entre 1971 y 1972, especialmente porque su crueldad chocaba con una apariencia angelical. Pero a Luis Ortega (Caja negra, Monobloc, Lulú, las miniseries Historia de un clan y El marginal) le interesó menos contar la historia de Puch que plasmar una lustrosa ficción en función del look rocker del fotogénico Lorenzo Ferro.
A su film le sobra solidez y le falta profundidad. Esto último no porque embellezca al criminal ni porque se desentienda de búsquedas formales, sino por cierta liviandad para retratar a un personaje complejo y por sus imágenes con vocación de poster. El guión escrito por el propio Ortega junto a Rodolfo Palacios y Sergio Olguín, al hacerle decir a Carlitos que roba cosas para regalárselas a otros y que es “un enviado de Dios”, cae en estereotipos con los que el cine ha construido tantas veces rebeldes temidos y admirados a la vez. “El mundo es de los ladrones y de los artistas” es otra de estas frases que suenan adecuadamente maliciosas (aunque problemática por su desdén hacia trabajadores que deben ganarse la vida, por ejemplo, en una oficina o una fábrica).
Las canciones que van asomando a lo largo de la película –además de recordar, una vez más, la potencia de cierto cancionero beat y el incipiente rock nacional de esos años– calientan la puesta en escena demasiado calculada. Al mismo tiempo, al sumarse a estas intervenciones musicales vagas alusiones al contexto político y superficiales escenas dialogadas con representantes de la Policía, El ángel parece retomar consignas de Tango Feroz (1993, Marcelo Piñeyro), aunque afortunadamente el resultado es mucho menos ramplón.
Hay al menos dos secuencias realizadas con admirable precisión y suspenso: la del robo de la joyería y el asalto al camión cargado de botellas de leche. Hay cambios de planos con positivo efecto sorpresivo, como los que exponen el despliegue de fuerzas de seguridad sobre el final. Y hay también ligeras extravagancias (desde el plano detalle de un testículo hasta Carlitos depositando joyas robadas sobre el cuerpo desnudo de su amigo, además de varias de sus respuestas ocurrentes o inesperadas), que pueden divertir o verse como triviales boutades. Lo mismo puede decirse de la luz casi siempre radiante, dominada por colores cálidos: no es mala idea trocar la crónica sórdida por una fábula colorida, pero cabe preguntarse si ese tono glamoroso no acerca la película hacia el terso producto publicitario. “¿Uno más croto no había?” le reprocha Carlitos a su amigo Ramón cuando conoce a un nuevo y desaliñado compañero de tropelías (Peter Lanzani), pareciendo hacer suyo el afán esteticista de este film en el que nunca llueve y nadie parece transpirar. ¿Qué ocurriría si Carlitos-Puch no fuera un adolescente de rulos rubios y cara de bueno? Del mismo modo que en El clan (2015, Pablo Trapero) e Historia de un clan el extravío anidaba en una familia adinerada, con un joven rugbier como protagonista, acá Carlitos es un efebo simpático que recorre ambientes atractivos en su raid delictivo. Ortega ha manifestado más de una vez su admiración por Leonardo Favio, y en el momento en que el protagonista de El ángel escapa intentando trepar una pared asoma un guiño a momentos emblemáticos de El romance del Aniceto y la Francisca (1967) y Juan Moreira (1973), pero tanto Aniceto como Moreira eran jóvenes desheredados, menos decorativos y más sanguíneos.
Por sobre reparos menores, como alguna expresión fuera de época (“¿Todo bien?”) y caracterizaciones tan calibradas que ocasionalmente llevan a los actores a la rigidez, se impone la presencia magnética del debutante Lorenzo Ferro, quien por momentos parece un niño jugando con armas o rebelándose caprichosamente a mandatos familiares y sociales. Muchas veces la tensión depende más de sus ansiedades sexuales que de su acción criminal, y así como su amigo Ramón (Chino Darín, reiteradamente fumando con actitud seductora) y el padre del mismo (sinuoso Daniel Fanego) pesan en su vida, cumplen roles menos relevantes las mujeres, incluyendo las víctimas (uno de los desvíos del prontuario real de Puch).
Una objeción mayor puede hacérsele al diálogo de Carlitos y Ramón con agentes de policía, defendiéndose diciendo “¿Acaso nos ve pinta de terroristas?”, sin que nadie discuta, ni siquiera al pasar, la imagen que se supone tendría un joven terrorista o las connotaciones de la palabra en esa época. Esto tal vez tenga que ver con el interés que le despierta a Luis Ortega retratar a jóvenes transgresores –según puede advertirse en algunos de sus trabajos–, aunque dejando afuera las causas de ese inconformismo y sin evidenciar alguna forma de incomodidad sobre el rol que su padre Palito Ortega representó (como cantante, actor, productor y director de cine) durante las décadas del ’60 y ’70. Puede resultar simpático que en El ángel agregue, en un momento, a Ramón (Darín) bailando en TV una canción de Palito, pero no tanto que Carlitos le diga sonriente a un comisario “Yo quiero ser policía”, exactamente lo mismo que un chico decía en Brigada en acción (1977, dirigida y protagonizada por Ortega padre), suerte de apología de la Escuela de Policía en plena dictadura. La capacidad y perspicacia de Luis Ortega como realizador de cine y TV no se ponen en duda, pero su rebeldía deja siempre a salvo ciertas zonas que sería deseable pulsar.

Por Fernando G. Varea

Tom Cruise en la montaña rusa

MISION: IMPOSIBLE – REPERCUSIÓN
(Mission: Impossible – Fallout, 2018; dir. Christopher McQuarrie)

Algunos se entretienen comparando las seis versiones de esta saga protagonizada por Tom Cruise, encontrando más o menos valores en cada una de las que hicieron Brian De Palma, John Woo, JJ Abrams, Brad Bird y Christopher McQuarrie (que reincide aquí), pero lo cierto es que son todas variaciones de una misma receta, proveniente de antiguas y elegantes películas de espionaje (con Hitchcock como uno de sus más minuciosos devotos) pasando por todos los James Bond originales o remedados, y sin olvidar la serie televisiva homónima que comenzaba con la misma música del argentino Lalo Schifrin y fue sensación en los años ‘60. Hay que decir, sin embargo, que a pesar de abastecerse de esos regocijantes antecedentes, y más allá de la presencia del lampiño actor de sonrisa ganadora, las Misión: Imposible ofrecen una singularidad: no vuelcan torpemente FX indigestos, procurando divertir sin poses sobradoras y sin dejarse llevar por el atolondramiento de un aniñado videogame.
En Mision: Imposible – Repercusión el manejo de la fórmula se muestra más preciso que de costumbre, más cinematográfico incluso. La mayoría de los encuadres (con alguien o algo en primer plano mientras se divisa un objeto de interés en el fondo), la iluminación (que parece desplazarse siempre entre el azul, el verde y el blanco), el montaje (que estimula el vértigo de los movimientos desdeñando el sacudimiento confuso de la cámara) y la manera de exponer la belleza nocturna de los ámbitos recorridos por los personajes (con un gran ejemplo en la secuencia del aterrizaje en el techo de la discoteca que finaliza con una antológica pelea en un baño) demuestran que, detrás de la búsqueda de sobresaltos, hay un trabajo riguroso.
Es cierto que se abusa de la música y que algunas de las peripecias resultan graciosamente inverosímiles, con el escollo de la certeza de que Ethan Hunt (Cruise) sobrevivirá pase lo que le pase, pero se puede entrar alegremente en el juego como quien ingresa a un parque de diversiones para emprender enloquecidas carreras en karting y gozosos zarandeos en la montaña rusa. Otros puntos a favor son el heroísmo compartido (incluyendo a un Henry Cavill que supera visiblemente a Cruise en altura y cuya camaradería sufre un vuelco habitual en este tipo de artificios) y los personajes femeninos, entre los que hay malvadas de comic (Vanessa Kirby, Angela Basset) y una ex esposa beatífica (Michelle Monaghan), pero ninguna mujer decorativamente sexy ni ingenuamente seducida por varones (basta recordar la única escena de un beso en la boca). No faltan algunos toques de humor que invitan a no tomarse demasiado en serio la propuesta, como la interrupción de una fastuosa ceremonia fúnebre.
Si algo puede objetársele a Mision: Imposible – Repercusión, en todo caso, es la invariable necesidad de ubicar del lado de los benefactores a miembros de alguna de las patas del gobierno estadounidense, en este caso la CIA. El peligro lo representa una célula anarquista, cuyo enajenado líder (Sean Harris) repite, una y otra vez, “Es necesario mucho sufrimiento para conseguir la paz”. Una buena señal de madurez hubiera sido que el guión escrito por Bruce Geller y el propio McQuarrie deslizara –aunque sea someramente y sin desviarse de su plan escapista– cuánto sufrimiento suelen deparar las operaciones de potencias mundiales como Estados Unidos para protegernos de ciertos o supuestos terroristas.

Por Fernando G. Varea

https://www.missionimpossible.com/

Paula y los otros

LA OMISIÓN
(2018; dir: Sebastián Schjaer)

Paulas ha habido varias en el cine nacional, aunque ésta parece cercana a Paulina, la protagonista de La patota (2015, Santiago Mitre), ya que tiene una edad similar, la misma vacilante rebeldía y cierta despreocupación por confortar a quienes la rodean.
En este primer largometraje de Sebastián Schjaer –como de alguna manera lo indican su poster y su nada demagógico título– Paula es una joven porteña que hace lo que puede con sus contradicciones, sin exteriorizar sus sentimientos más profundos. Interpretada por Sofía Brito (Los salvajes, Eva no duerme), la chica va y viene por una Ushuaia atravesada de nieve y de vehículos que circulan apurados, preocupada por reunir dinero suficiente para irse con su novio y su pequeña hija a Canadá. Para ello trabaja (sin demasiada convicción) limpiando cuartos en un hotel y como guía turística.
La búsqueda y necesidad de dinero es uno de los asuntos que baraja La omisión y, si bien no hay situaciones de pobreza o mendicidad (apenas en una escena asoma algo parecido a la prostitución), la experiencia de tener que lidiar con empleadores engañosos o de regatear el pago de un alquiler transmiten esa sensación de angustia por razones laborales o económicas que muchos argentinos conocen muy bien, aunque al cine argentino de ficción actual le interese poco.
Con la cámara siguiendo a los personajes de cerca, casi siempre desde atrás, Schjaer apuesta a un estado de inquietud casi permanente. Los actores se expresan con pocas palabras y gestos registrados generalmente de soslayo (casi no hay primeros planos) y, a diferencia de lo que ocurre en el cine y la televisión que estamos acostumbrados a ver, se los muestra informales, despeinados, cansados. Los datos para conocer a Paula no son más que los necesarios y van apareciendo distraídamente, en tanto del resto generan más interés el fotógrafo enamorado (Lisandro Rodríguez) y la nena (encantadora Malena Hernández Díaz) que el novio (Pablo Sigal, bastante rígido al hablar con ella en su primer encuentro) y los demás.
La brusca vitalidad (y cierta insensibilidad) de Paula se trasladan al film mismo, que no abusa de su buena música incidental y sabe hacer valer dramáticamente el plano del recodo en el camino al que la acción vuelve, una y otra vez. Más discutibles resultan algunas situaciones que se precipitan sobre el final. En determinados rasgos se evidencia la admiración de Schjaer por cierto cine rumano y el de los hermanos Dardenne, aunque lo suyo no llega a dejar huellas tan intensas.
Finalmente, más allá de que Paula no parece muy dispuesta a compartir los motivos de su crisis, hay algo en su manera de vivir la maternidad, en su relación con los hombres, en su independencia y su desdén por cumplir con lo que se espera de ella, que la convierten en un ejemplo posible de los cambios de paradigma que vienen afrontando las mujeres en estos últimos tiempos.

Por Fernando G. Varea

www.trapeciocine.com.ar/largometraje/15-la-omision