El cine de Claudio Perrín y la mirada de un crítico

CLAUDIO PERRÍN – EL MAR Y LA MIRADA DE UN NIÑO
(Leandro Arteaga; Editorial Ciudad Gótica ; 2022)

De los títulos que la editorial Ciudad Gótica viene sumando a su colección Estación Cine, dirigida por Sergio Fuster, Historietas y películas (Cuadritos en movimiento) y La pantalla dibujada – Animación desde Santa Fe fueron –por la calidad periodística y seriedad con la que fueron abordados– dos de los más provechosos. Quien escribía y compilaba textos en ambas ocasiones era el periodista y docente Leandro Arteaga, responsable ahora de un nuevo libro, segundo de una serie dentro de dicha colección destinada al cine rosarino, coordinada por el colega Marcelo Vieguer, autor, a su vez, de Mujer, tú eres la belleza! – Investigación y análisis de una película (casi) perdida.
En principio, sorprende que el primer director elegido para esta serie no sea, por ejemplo, Luis Bras, sino alguien en actividad como Claudio Perrín, lo cual parece responder al criterio algo indefinido y desprejuiciado de la colección, que, entre sus más de treinta libros, abarca desde dos sobre Charly García y su relación con el cine hasta uno reciente acerca de Relatos salvajes (Puro cine, de Alberto Tricarico) u otro con reflexiones de Gustavo Galuppo (Después de Godard: la legitimidad de lo incierto). Lo que no puede dejar de celebrarse es la intención, explicitada por el propio Vieguer en la introducción: reflexionar sobre nuestro cine, es decir sobre nuestra cultura, ayudando a comprender ciertos aspectos del “escenario audiovisual confuso” de Rosario, como señala Arteaga (quien de todas formas aclara, acertadamente, que el cine es cine más allá de donde provenga). El autor, al enumerar los factores que influyen en la profesionalización del sector, señala las instituciones educativas, las políticas de subsidios y la organización de colectivos (podrían añadirse los espacios de difusión y de crítica), puntos muy poco discutidos en medios de comunicación locales.
Es destacable cómo logra resumir con precisión, al comienzo del libro, algunos rasgos de la historia del cine realizado en el marco de nuestra región, recordando incluso a 13 segundos (1997, Maximiliano González) y Maricel y los del puente (1999, Daniel Mancini), que integraron la segunda y tercera Historias breves –años más tarde llegarían los notables Los teleféricos (2010, Federico Actis) y Los invasores (2016, Juan Francisco Zini), que representaron al cine local en ediciones más recientes del concurso de cortos impulsado por el INCAA–, cortos que, directa o indirectamente, fueron parte de la renovación generacional que atravesó el cine argentino en los ’90, catalogada por un sector de la crítica como Nuevo Cine Argentino (repitiendo la expresión utilizada treinta años antes para caracterizar los nuevos aires aportados por Torre Nilsson, Ayala y otros jóvenes directores).
En el libro, Claudio Perrín cuenta que su deseo de filmar nació siendo espectador en un cine de la zona sur al que también concurría de chico quien esto escribe, el América. Esas y otras confesiones del guionista y director revelan la sencillez, la sensibilidad y la nobleza que lo caracterizan como persona, e incluso, se diría, con las que escribe o elige las historias para sus películas. Esto más allá de la opinión que se pueda tener de cada una de ellas, o de su manera de procurar el drama de denuncia o de incursionar en distintos géneros cinematográficos (el policial, la comedia) recurriendo a lo accesible, lo cercano y lo querido (su mujer actriz Claudia Shujman, su hijo Zahir, su casa, registros de algún viaje). Pero no es esta la ocasión para analizar los méritos del trabajo de Perrín: está claro que Arteaga lo estima, es respetable que lo considere un “autor” y plausible la manera con la que examina su filmografía, aunando interpretaciones y preferencias personales con información. Acierta, por ejemplo, al considerar que Los deseos del camino (2001) anticipa el cine de Campusano, que Umbral (2017) se acerca al cine de terror a la vez que puede emparentarse con Bolivia (2001, Adrián Caetano), o al advertir que El cuento (2019) pronosticó, en cierta manera, la pandemia del Covid-19.
Entre las cuestiones que el autor del libro desliza hay tela para cortar (cuando, por ejemplo, a propósito de Umbral, señala la “consolidación de la derecha argentina como proyecto político”, cabría preguntarse por las causas de este hecho, incluso el rol de los medios de comunicación y las características de proyectos audiovisuales que levantan banderas progresistas de forma inconvincente). Si bien no está planteado para incentivar debates, Claudio Perrín – El mar y la mirada de un niño bien puede servir para algo más que interiorizarse en la obra del empeñoso cineasta.
Mientras tanto, a seguir expectante para saber cuál será la próxima parada en la Estación Cine.

Por Fernando G. Varea

Evita en el cine: un texto de Tomás Eloy Martínez

Texto de Tomás Eloy Martínez (1934/2010) publicado en la sección Contratapa del diario Página/12 el 17/9/1995. El proyecto cinematográfico con producción de Víctor Bo y la actuación protagónica de Andrea del Boca finalmente no prosperó. La Evita (1996) de Alan Parker con Madonna se estrenó en Argentina el 17/2/1997, cuatro meses después que se conociera Eva Perón (1996), producida por Aleph Cine y el INCAA, dirigida por Juan Carlos Desanzo, con guión de José Pablo Feinmann y la actriz Esther Goris como Evita.

La mujer sin certezas

MEMORIA
(2021; dir: Apichatpong Weerasethakul)

Viendo sus anteriores películas (Tropical Malady, Síndromes y un siglo, El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, Cementerio de esplendor), era cómodo para los espectadores de este lado del mundo asociar a Weerasethakul con lo fantasmal, lo insondable y lo exótico, por el limitado conocimiento que se tiene de distintos aspectos de la cultura y la historia de los países asiáticos. Pero Memoria desmonta el prejuicio de que el cineasta tailandés se vale de esos elementos para generar misterio: transcurre en Colombia –con varios actores (incluso la protagonista, la inglesa Tilda Swinton) hablando casi siempre en español–, es decir, en un territorio más cercano a la realidad cotidiana de los latinoamericanos, y sin embargo conserva ese halo de extrañeza que recorre su obra. La palabra del título, además, suele ser aplicada entre nosotros para aludir a la necesidad de que ciertos episodios de nuestra historia no caigan en el olvido, o, en todo caso, para referirse a problemas de aprendizaje durante la vida estudiantil o enfermedades en la vida adulta: de nada de esto trata Memoria, al menos no directamente.
Es la memoria de los seres humanos, y el peso de la misma en la naturaleza, lo que inquieta en este film en el que Jessica (Swinton), una estudiosa de las plantas, empieza imprevistamente a escuchar un fuerte y repentino sonido que la desvela, llevándola a interrogantes que intenta dilucidar atendiendo a lo que va encontrando a su paso (un aparente accidente en la calle, raras pinturas en un museo, huellas en un túnel excavado bajo la tierra, piedras al costado de un bucólico paraje) durante una recorrida mansamente errática, en la que entabla conversación con desconocidos interlocutores (un joven sonidista, una médica forense que investiga restos humanos de miles de años de antigüedad, otra doctora más campechana, un pescador que la introduce en un estado de trance).
A través de extendidos planos fijos y sobrios movimientos de cámara, un admirable trabajo con el sonido, locaciones muy bien elegidas y la presencia de Swinton (una vez más imponiendo su imagen andrógina y una expresión desapacible), Memoria produce un efecto perturbador a la vez que hipnótico, deslizándose por las dudas que pueden despertar los contactos de lo moderno con lo salvaje, de los vivos del presente con los del pasado, del conocimiento intelectual con las resonancias míticas, del plano físico con el intuitivo o espiritual.
Desde ya que el film puede impacientar a quien se resista a lo contemplativo o espere de toda película vértigo de montaña rusa, pero vale aclarar que el sosiego de Weerasethakul no implica solemnidad, como lo demuestran algunas de sus decisiones como guionista y director: no hay música clásica que imponga gravedad (solo una sesión de jazz al registrar un ensayo, en una secuencia), insinúa trazos de humor (por ejemplo al mostrar a Jessica obsesionada con un perro, después que su hermana le dice haber soñado con él, o cuando durante una cena compartida intenta disimular que escucha los ruidos que la desconciertan) y hasta se permite la irrupción de algo que conduce directamente al film hacia el género fantástico, haciéndolo sin pudor y con elegancia.
Entre los personajes que rodean a la protagonista se encuentra su cuñado, un médico que escribe poesías sobre temas relacionados con su profesión, encarnado por Daniel Giménez Cacho, el actor de Zama (2017, Lucrecia Martel). Y es precisamente otra película de Martel la que trae a la memoria –valga la redundancia– Memoria: como en La mujer sin cabeza (2008), aquí también una mujer sufre por algo que no sabe qué es, tal vez un desorden mental, un profundo miedo, una sensación de soledad o la incomprensión que encuentra a su alrededor, evidente cuando dialoga encontrando a veces respuestas cortantes o ligeramente absurdas. La Jessica de AW, en todo caso, traslada al espectador a un espacio más benigno, en el que las sensaciones y las preguntas conforman un melancólico bálsamo.

Por Fernando G. Varea

Una flor híbrida

PEQUEÑA FLOR
(2022, Petite fleur; dir. Santiago Mitre)

Es curioso cómo Mariano Llinás se ha mostrado sagaz y lúdico cuando dirigió sus propios guiones (al menos los de Historias extraordinarias y La flor), mientras que cuando participa como guionista en películas de Santiago Mitre prima la sensación de prometerle al espectador algo que finalmente no se cumple del todo, de barajar elementos provocadores sin saber mucho qué hacer con ellos, de plantear diálogos y situaciones que no conducen a ningún debate fértil. Ocurría en la remake de La patota (2015), en La cordillera (2017) y se repite ahora en Pequeña flor (habrá que ver qué sucede con Argentina, 1985). Lo novedoso aquí es que Mitre, tomando como punto de partida una novela de Iosi Havilioun, se diferencia de sus anteriores películas –dramas sobre problemáticas sociales que parecían alentar la discusión, incluyendo la sobrevalorada El estudiante (2011)–, proponiendo un relato de humor negro con ribetes fantásticos, pero el resultado sabe a poco. Una vez más, vale preguntarse qué quisieron contar Mitre y Llinás: si su propósito fue acercarse a la comedia o al terror, cuesta encontrar buenos gags y sobresaltos ante alguna forma de horror, y si se apostó al disparate, vienen a la memoria películas superiores como De repente, el paraíso (2019, Elia Suleiman).
La acción transcurre en una pequeña ciudad francesa y los principales personajes son un dibujante (Daniel Hendler, logrando una vez más empatizar con los espectadores con recursos propios), su hiperquinética mujer (Vimala Pons, a quien tal vez algunos recuerden como la pareja del ex marido de Isabelle Huppert en Elle, de Verhoeven), la beba de ambos, un sinuoso vecino amante de los buenos vinos y la música (Melvil Poupaud, aquel jovencito de Cuento de verano, de Eric Rohmer), y un estrafalario gurú (el español Sergi López, visto en Rifkin’s festival, Lázzaro felice, El laberinto del fauno y muchas otras). Los enredos se suceden cuando el primero pierde el trabajo, su esposa consigue rápidamente uno que no le gusta, el vecino aparentemente muere por un accidente y el chamán involucra a la pareja central en los absurdos ejercicios de su terapia. Ahora bien: ¿los incidentes provocados por las necesidades o exigencias de un bebé, o la idea narrativa de un hecho repitiéndose como en loop, no se han visto en cine antes y mejor? Que el (supuestamente) asesinado sea quien cuente la historia en off, o que el principal personaje femenino confiese que necesita masturbarse con frecuencia ¿bastan para provocar la risa? No resulta muy comprensible que el ilustrador empiece de pronto a garabatear dibujos ligeramente obscenos o que una amable vecina aparezca a ofrecerse para cuidar a la niña y prepararles comidas. Se podrá decir que Pequeña flor es sobre los pensamientos, deseos y temores que asaltan a un hombre inseguro por distintas circunstancias, pero aun así el conjunto luce disperso, como si por momentos todos se sintieran impulsados a divertir sacudiéndole la solemnidad a eventos delicados, como un parto o un asesinato.
Cuando Pequeña flor da un poco de respiro en medio de las gesticulaciones, evidencia esmero formal –en la composición de algunos planos y el buen uso de los exteriores, o por ejemplo en la irrupción en la casa de la vecina cubierta de plantas–, tendiendo a lo que podría verse como un cuento quizás mágico, sin dudas macabro.
Finalmente, algunas de sus características recuerdan a Competencia Oficial (Cohn/Duprat), estrenada este año: varios actores extranjeros, vistosas locaciones en las que no aparece nada representativo de nuestro país, chistes sin brillo. En el film de Mitre lo argentino apenas asoma (Hendler es rosarino y le hablan de las islas del Paraná, pero casi no habrá en el transcurso del film otra referencia a nuestras costumbres o nuestra historia) y las palabras en francés lo dominan hasta ocupar incluso el título en algunos afiches. Dicho sea de paso: la petite fleur no es el ceibo ni el irupé litoraleño sino un tema compuesto por el músico estadounidense de jazz Sidney Bechet (además de un posible guiño a la flor nada pequeña de Llinás, la película antes mencionada). ¿Será así el cine argentino de calidad que empezaremos a ver de ahora en más? El problema, desde ya, no son las coproducciones con actores de otros países, sino que, a diferencia de las que hizo Torre Nilsson en los ’60, o de algunas dirigidas décadas después por María Luisa Bemberg, Fernando Pino Solanas o Edgardo Cozarinsky, en éstas lo regional o latinoamericano –con sus matices, sus problemas, su bagaje cultural– se diluye a favor de una lustrosa e insustancial hibridez.

Por Fernando G. Varea

Una revista, la misma ciudad, otros tiempos

Una nueva sorpresa ofrecida por el Archivo Histórico de Revistas Argentinas, suerte de oasis para quienes extrañamos esos estimulantes objetos de divulgación y entretenimiento que hoy apenas sobreviven en formato papel llamados revistas: cinco números de la publicación cultural rosarina Arte Litoral, creada a comienzos de 1958 por Rafael Oscar Ielpi, Gabriel Letier, Luis Ortolani Asuar y Humberto Gianelloni (no está subido el último número, aparecido al año siguiente). “El litoral es el lugar de enunciación elegido y construido por la revista ya desde su título y por el origen de quienes colaboraron en ella, aunque no tanto por los asuntos abordados”, sostiene Marcelo Bonini en la presentación. Revisar esos ejemplares de Arte Litoral –que pueden descargarse gratuitamente– permite intuir el clima del ambiente cultural de la ciudad en aquellos tiempos en los que Arturo Frondizi era presidente de la Nación, Carlos Sylvestre Begnis gobernador de la provincia y Luis Cándido Carballo intendente de Rosario (los tres de la Unión Cívica Radical Intransigente), al tiempo que revela el esfuerzo que implicaba el desarrollo de algunos proyectos y, asimismo, ciertos problemas que parecen haber continuado a través de las décadas.
Entre los jóvenes que aportan sus textos en el primer número se encuentran Ielpi y Walter Operto, con sendas poesías, y Mirko Buchín, con una reseña sobre el Teatro Dramático del Litoral. En una de las secciones se publica información sobre las funciones del Cine Club Rosario, que se realizaban en Mitre 731. En el Nº 4 puede leerse una nota de Rubén Naranjo (“alumno del Instituto Superior de Bellas Artes de Rosario”), otra de Víctor Iturralde Rúa (“cineísta destacado”), un capítulo de una novela inédita de Fernando Chao (el escritor y periodista español que ya era respetado jefe de la sección Espectáculos del diario La Capital), una nota de Salomón Lotersztein sobre un polémico festival de cine argentino en Santiago del Estero (titulada “Aguas demasiado caldeadas en las termas de Río Hondo”) y otra sobre “la breve historia del Instituto de Cinematografía de Rosario”, que no contaba con subvención oficial y funcionaba en un espacio cedido por la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación (que veintiún años después comenzaría a llamarse Facultad de Humanidades y Artes), con Alejandro Saderman y Rodolfo Kuhn entre sus profesores, y en cuyo acto inaugural “disertó Fernando Birri”. En otra de las secciones se menciona la reciente visita a Rosario del poeta cubano Nicolás Guillén y del escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias. Entre los firmantes de producciones literarias o periodísticas publicadas a lo largo de 1958 aparecen Nicolás Rosa, Irma Peirano y Hugo Padeletti.
Un dato de indudable relevancia histórica es la mención en el 5º número de la revista de “la primera documental rosarina” (La inundación, de un tal Luis Mervar). También hay allí un artículo sobre “quienes posibilitaron en 1958 el reencuentro del cine argentino”, en el que, dentro de las películas nacionales estrenadas durante ese año, se alaba a El jefe (dirigida por Fernando Ayala, debut de la productora Aries) como “película de más valores argentinos” y El secuestrador (dirigida por Leopoldo Torre Nilsson) como “la de mayores valores formales”. La extensa nota (sin firma, aunque seguramente escrita por Manuel y Salomón Lotersztein, encargados de la sección Cine y Teatro) destaca, entre los nuevos actores, a Leonardo Favio: “Creemos –sostienen– que se puede esperar mucho, pero mucho de él, a poco que los directores lo sepan hacer rendir”. Se agrega un balance del año de las actividades del Cine Club Rosario, mencionándose algunas charlas y debates “aunque no abundaron” y considerando que “hay vetas aún totalmente inexplotadas, como la publicación de un periódico que reflejara la inquietud de nuestra ciudad por el séptimo arte”, además de la novedad de un cortometraje dirigido por Enrique Davidowicz (quien poco después comenzaría a hacerse conocido con el apellido abreviado, Dawi) junto al equipo técnico del mencionado ”Instituto de Cinematografía de Rosario”, y en cuyo libreto habían participado escritores rosarinos. La ribera era su título, y se esperaba su estreno para 1959, recompensando de ese modo “los esfuerzos de estos entusiastas jóvenes que, privados de todo apoyo oficial y librados a su iniciativa individual, crearon esa realidad que es hoy el Instituto de Cinematografía de Rosario”.

Por Fernando G. Varea