Corto rosarino y largas expectativas, a Cannes

“Jim Jarmusch, con su manera de narrar y de construir personajes, es una de las razones conscientes que me llevaron a meterme en el cine”. Así me escribía no hace mucho Máximo Maxi Huerta recomendándome que viera Only Lovers Left Alive, cuando todavía no imaginaba que un corto suyo llegaría a una de las secciones (Short Film Corner) del 68º Festival Internacional de Cine de Cannes, que comienza en pocos días.
Además de entusiasta y ansioso por aprender, como los jóvenes que lo acompañaron en la realización de este trabajo (entre otros Lucía Goñi, Luis Valiente, Manuel Arce Molino, Emilio Taffarel y María Elisa Cassinera, que se conocieron en las aulas de la Escuela Provincial de Cine y TV de Rosario), Huerta tiene la singularidad de haber sido un estudiante cinéfilo –capaz de, por ejemplo, ir al cine cuatro veces a ver Ida (Pawel Pawlikowski)– e interesado en la lectura de críticas y textos sobre cine.
Más allá de la palabra (2015) no tiene mucho del estilo exquisito y lacónico del film polaco sino, en todo caso, de la obra de algunos directores mencionados en la lista final de “agradecimientos”: Sergio Corbucci, Gaspar Noé, Robert Rodriguez, la argentina Albertina Carri. Realizado para una asignatura del último año de la EPCTV dictada por Lucrecia Mastrángelo, es la historia de un engaño con estética de spaghetti western. El astuto guión, escrito por el propio Huerta, plantea enfrentamientos y venganzas de rasgos casi caricaturescos, con un empresario rural desalmado, un peón aparentemente inocente, su vengativa mujer y otros personajes igualmente turbios, incluyendo uno temiblemente apellidado Varea. Sangrienta y violenta, la película recurre ocasionalmente a la pantalla partida y a sobreimpresiones, con una luz terrosa que tiende a acentuar las tonalidades rojizas, acorde al tono del film tanto como la música, también compuesta por Maxi Huerta. Por ahí asoma la matanza de un animal (ingrediente salvaje de esos que suelen ser bien recibidos en festivales como Cannes, que aprecian las emociones fuertes) y, de fondo en los créditos finales, una pared de ladrillos blancos que recuerda aquélla a la que intentaba subirse Juan Moreira en los arrebatados minutos finales del film de Leonardo Favio.
Los atributos de Más allá de la palabra, por supuesto, pueden discutirse, pero no deja de ser una excelente noticia la participación de Huerta y su prometedor equipo en un evento tan prestigioso. Precisamente, el año pasado (en una nota que puede leerse aquí) recorríamos la participación del cine argentino en el Festival de Cannes a lo largo de su historia: es para celebrar que a esa nómina podamos agregar ahora, y por primera vez, a realizadores rosarinos.

Por Fernando G. Varea

Rosendo Ruiz: “Lo más importante son las personas y los vínculos que tenemos”

Entre la variedad de propuestas que deparó la última edición del BAFICI, asomó, dentro de la Competencia Argentina, la nueva película de Rosendo Ruiz (1967, San Juan), el realizador de De caravana (2010)  y Tres D (2014). Sencilla, cálida, sin estridencias, Todo el tiempo del mundo sigue a tres compañeros de un colegio secundario que deciden escapar a las sierras cordobesas para sentirse independientes y afianzar sus lazos de amistad. Después de la presentación del film en el festival hablamos con Ruiz, quien, llano y comunicativo, compartió anécdotas e inquietudes que permiten conocer cómo fue el trabajo (que contó con el apoyo de un colegio cordobés) y la relación con sus películas anteriores. Sumamos comentarios que también nos aportaron sus jóvenes protagonistas, el jefe de producción y el director de fotografía.
– Como en tus otras películas, en Todo el tiempo del mundo Córdoba aparece tal cual es, con sus artesanías, sus paseos por ríos y sierras, la tonada de su gente.
– Yo les decía a los chicos en el taller de cine del cual nació la peli que esencialmente el cine es espacio. Uno puede hacer una película solamente con espacios, como El predio (2010, Jonathan Perel), pero no sólo con actores, ya que sería una especie de teatro filmado. Además, me parece importante que quede claro en qué espacio sucede. Hay películas que parecen filmadas en cualquier parte, cuyo mérito estará en otra cosa, como Mi noche con Maud (1969, Eric Rohmer), que está filmada toda dentro de una habitación y es excepcional. Pero por lo menos había una habitación, un espacio. Nosotros queríamos darle a las sierras cordobesas y a esa casa tan hermosa que habíamos encontrado la participación que se merecían. Giardino, Cosquín, son nuestras tanto como la ciudad de Córdoba. Las sentimos propias a las sierras.
– Pero podría haber ocurrido que después del éxito de De caravana y de dos películas en Córdoba, la tercera fuera en Buenos Aires, con otra estética u otras ambiciones.
– Es que mientras haya posibilidades de producción en Córdoba no pienso moverme de ahí. Filmaría algún día afuera, pero hay tantas historias para contar en Córdoba… Ya tengo este año y el que viene tapado de filmaciones allí. Está bueno filmar y a la noche irme a mi casa, estar cerca de mi familia y mis amigos.
– También vuelve a haber aquí personajes envueltos en una aventura, atravesando ciertas peripecias, enredos o peligros.
– Es que me gusta el cine que propone ese tipo de giros. Acá es la comunidad, en 3D el eclipse solar que está por suceder, en De caravana la muestra de fotos, el robo de la cámara, etc. Pero al cabo esa muestra de fotos no importa, como acá tampoco importa la comunidad sino lo que les pasa a los chicos en ese camino.
Todo el tiempo del mundo responde al modelo del cine clásico pero con ciertas particularidades: elipisis importantes, momentos que no se muestran, cosas de los personajes que no sabemos.
– La idea era armar una estructura de cine clásico, con presentación del conflicto, desarrollo y climax, pero con momentos de cine moderno, de contemplación, con cosas que se insinúan y no se resuelven. Como en la vida, en la que no vamos solucionando todo lo que nos pasa.
– Entre las cosas que no se muestran está la noche que salen a bailar. Pensaba que tal vez exponer eso quebraba el tono de la película, que parece revalorizar hábitos de otras épocas, como  jugar a las cartas o no estar pendiente del televisor, o la manera de procurarse comida y cocinar.
– La escena del boliche estuvo a punto de hacerse pero decidimos no hacerla justamente por eso. La película gira en torno a ellos y dos o tres personajes más, alejándolos de la sociedad, el cable, los celulares, el facebook, conectándolos con las cartas, la guitarra, estar debajo de un árbol… Queríamos mantenerlos a ellos tres, la casa y la naturaleza, básicamente.
– Hay algo interesante también en tus películas respecto a los roles femenino y masculino. Las mujeres son bastante decididas y tratan de igual a igual a los hombres.
– Me gusta darle a las mujeres el valor y el espacio, como tiene que ser. En De caravana había un travesti y su travestismo nunca fue tema en la película. No se pone en discusión su sexualidad. Es un personaje más que transita, delinque, hace lo que hace, y no se pone en tela de juicio lo que hace. En 3D la chica es medio andrógina, no es una mujer sexuada. Y en ésta surgió ya desde el guión un personaje con esa ambigüedad de chico-chica, sin que fuera un problema en la película.
– ¿Hubo intención de mostrar algún grado de irresponsabilidad en estos tres amigos, que, por ejemplo, no pudieron ayudar a la mujer que cae de la escalera?
– No es que no se preocupen por eso, sino que es lo que les produce el click familiar. Esta mujer representa para ellos un poco lo familiar.
– Como también, de alguna manera, el hombre que se ofrece a llevarlos a Córdoba. Termina cumpliendo un rol paternal.
– Claro. Los chicos quieren alejarse un poco de este mundo tan acelerado, pero cuando se les mueve la estructurita, ahí nomás empiezan a extrañar a su familia y se quieren volver.
– En todas tus películas aparecen gestos de solidaridad. Son incluso benignas con los personajes y con el espectador, que no termina angustiado o confundido.
– Cuando hice De caravana me preguntaron cuál me gustaría que fuera el común denominador en mis películas, cuando tuviera varias. Y yo decía: los personajes queribles y entrañables, rescatar los seres humanos. Por eso me dicen que el mío es un cine humanista. Creo que, en definitiva, lo más valioso de la vida son las personas y los vínculos que tenemos.
– El final parece decir: nada fue demasiado conflictivo, hay que seguir integrándose y jugando.
– Claro, ahora que lo pienso un poco más es así. Son chicos de clase media o media alta que no están peleados con sus vidas, están bien y se van por ideales. Insinuamos un bullying al principio pero tampoco es para decir que ese personaje quiere abandonar todo. Yo me conecté con mi adolescente y recuerdo que, siendo más chicos que ellos, en San Juan teníamos la fantasía de la fuga, de armar una carpita por la noche. Y lo hicimos. Pero a medianoche nos asustamos y salimos corriendo. A mí me pareció que habíamos ido lejísimo y estábamos a veinte cuadras.
– ¿Cómo ves hoy todo lo que pasó con De caravana?
– Hace poco tuve que presentar dos veces la película, en San Francisco y en un ciclo de cine y psicoanálisis, y comprobé que hay películas que nacen con estrella. La ve cada vez más gente, no como a 3D, que la conocen pero no la vio nadie. Son esos goles que a uno le salen de vez en cuando. Hubo una apropiación del público cordobés notable, ya quedó en la cultura de Córdoba. Haciendo un balance diría que para hacerla trabajamos de más, ahora voy más al grano. Para Todo el tiempo del mundo, desde que nos pusimos a trabajar el guión hasta que estuvo lista, pasaron sólo nueve meses. Para De caravana fueron cuatro años. Era otro modelo de producción, algo más ambicioso. El año que viene comenzaremos a filmar Casa propia, que también es un peso pesado.
– Una pregunta que muchos nos hacemos es ¿cómo hacen en Córdoba para lograr toda esta movida cinéfila (películas, participación en festivales, cineclubes, revistas y libros de cine, críticos influyentes, etc.)?
– Creo que una de las razones es el trabajo en conjunto. Vencimos los egos y trabajamos mucho para imponer el mote de cine cordobés. Los cineclubes son un trabajo en conjunto, en la revista Cinéfilo son nueve que escriben críticas allí. Y tenemos a Roger Koza, que tiene una proyección internacional y un pensamiento muy copado, es muy profundo. Se dieron varios condimentos para que sucediera. Desde un punto de vista oficial, hubo un apoyo para créditos para las películas que ya tenían calificación del INCAA, pero nada más. Presentamos además a la Legislatura una Ley de Cine para tener un marco legal. Es un caso muy distinto al de San Luis, donde hubo un apoyo gubernamental pero no una estructura de gente que estudiara o supiera. Obviamente hay dimes y diretes, y rivalidades, pero tenemos una asociación en la que participamos todos tratando de buscar el bien común. La movida ya no se va a detener.
MICAELA DALESSON (actriz): Mi personaje no les tiene miedo a los varones, no se siente distinta. Yo soy un poco así, de tratar a todos por igual, más allá de que algunos merecen mayor respeto porque hicieron más cosas que vos. La escena en la que yo le bajo los humos a mi amigo yo misma la puse. Es cierto que mi personaje podría sospechar que Vale (Paula Ledesma) es una chica, pero las mujeres por ahí nos damos cuenta de algunas cosas y nos callamos.
JUAN IGNACIO CROCE (actor): Las ideas de las que se habla al comienzo de la película, por las cuales mi personaje tuvo problemas en la escuela, es un condimento o una sutileza pero no algo trascendental. El rodaje fue hermoso. Más íntimo que una experiencia anterior que yo tuve, y así se aprende más. Yo podía encarar al director de fotografía para preguntarle por qué había encuadrado de determinada manera, por ejemplo. Además fue una oportunidad increíble porque yo también soy músico y con Alejo Navarro e Ignacio Pereyra hicimos la música de la película, con el tema final interpretado por Octavio Vidal.
PAULA LEDESMA (actriz): Mi personaje surgió de una charla que dio un chico en nuestro colegio, que nació con cuerpo de mujer pero quiere ser un hombre. Eso lo incorporamos a mi personaje como algo natural. Pero no queríamos que se centrara en esto, sino en cómo se integraba al grupo. Mis amigos lo tomaron como un personaje, aunque en mi vida cotidiana tiendo a ser como Vale aunque sin querer ser un hombre.
PABLO GONZÁLEZ GALETTO (director de fotografía): Una de las cosas que tuve en cuenta fue potenciar la imagen de la casa como personaje. El tratamiento de la luz fue muy naturalista. Fue un rodaje de poca gente y pocos días y, por lo tanto, de pocas luces. Aún en escenas como en la aparición del animal, o cuando juegan con las linternas, no hubo mucha manipulación: es un poco la filosofía de la película.
GUSTAVO OVIEDO (jefe de producción): La idea fue muy loca. El representante local de la escuela (Dante Alighieri) me convocó después de ver por TV una entrevista a Rosendo para que hiciera un taller. Ya habíamos organizado un cine debate con De caravana. Lo volvimos a contactar, cuadró el proyecto y yo, al ser profesor de Ciencias Económicas, fui aprendiendo a trabajar en la producción. Nuestra idea es acompañar la película en la parte pedagógica, de hecho va a ser declarada de interés educativo provincial. Interesó mucho respecto a la nueva ley de educación sexual integral. En los alumnos que participaron de la película hubo un antes y un después, incluso los más introvertidos y tranquilos son los que más sumaron. Trabajamos siempre a contraturno, y nosotros no intervenimos. Sólo acompañamos.

Por Fernando G. Varea

Realismo desquiciado: acerca de “Cuerpo de letra”

(Por JAVIER ROSSANIGO)
“Ese” parece decir una voz, fuera de campo, mientras en cuadro los autos siguen pasando a toda velocidad, en un flujo modesto de madrugada, por la vía de una autopista. “¡Ese!”, ahora, más alta, en cuadro, la voz, sobreponiéndose al rumor de los motores, tiene un cuerpo y es el de un joven de unos treinta años, vestido con ropa deportiva, que llama sin desesperación aunque sí con algo de urgencia al tal Eze que yace ¿dormido?  ¿desvanecido? en el cantero central que separa ambos corredores de la autopista. El joven observa por un momento hacia su izquierda y se aventura sobre el asfalto, sorteando el paso de los autos, para rescatar a su compañero. Más o menos precisa en los detalles, la descripción pretende dar cuenta de lo que sucede en una de las primeras escenas de Cuerpo de letra, y si fracasa es por la dificultad de traducir en palabras ese clima ominoso y enrarecido que compone el director como marco de acción de sus personajes en esta escena preliminar que oficia, a su vez, como botón de muestra de lo que será el resto del metraje.
Estrenada en el último BAFICI, Cuerpo de letra, el opus dos de Julián D´Angiolillo, no puede dejar de sindicarse en la brecha abierta por el nuevo cine argentino, aunque más no sea por su decisión de trabajar sobre cierto recorte del universo de los marginados, uno de los campos temáticos dilectos de esta tradición. Sin embargo, quizá su más estrecha filiación convenga rastrearla en el antecedente más inmediato de Mauro, la ópera prima de Hernán Rosselli, vista en la edición 2014 del mismo festival. Ambas películas comparten un evidente desapego por ciertas formas codificadas de narrar la marginalidad (observacionismo moroso, tiempos muertos, esteticismo de la pobreza, etc.) y apuestan a un grado de desquicio del realismo tensándolo hasta un límite que no perturbe el entendimiento de la experiencia que se pretende transmitir. El alumbramiento de una nueva mancha temática solicita una forma original de abordarla, capaz de sobreexigirla en su material. Cuando esto sucede, el resultado suele dar grandes películas como Mauro o Cuerpo de letra.
Así, Rosselli encara la historia de un falsificador de billetes con un montaje vertiginoso que enfatiza las elipsis eliminando todo tiempo muerto de sus personajes para transferir la experiencia de un fatigado hombre de clase media venida a menos que no puede darse el lujo de detener su cuerpo-maquinaria más que para cumplir con sus necesidades fisiológicas, fumar un pucho o echarse un polvo, ni mucho menos permitirse el gesto romántico de “largarlo todo y escapar a la naturaleza” (como le vimos hacer a varios personajes del NCA).
Por su parte, D´Angiolillo encuentra a sus personajes en una experiencia similar a la que atraviesa el Mauro de Rosselli: la del ganapán, la del “ir tirando día a día”; aunque vale destacar que la trabaja con recursos más radicales. En Cuerpo de letra Ezequiel es un joven de unos treinta años que se gana la vida con todo tipo de trabajos, cuyo común denominador diríase que es la publicidad en un sentido amplio: pintar muros con propaganda política, pintar pasacalles con mensajes de ocasión (ya sea una declaración de amor, la publicidad de una gomería o el agradecimiento devoto a algún santo) y hasta oficiar de locutor de propagandas que luego una avioneta se encarga de desperdigar por el aire de la ciudad. D´Angiolillo parece componer la historia de su personaje replicando el método que éste utiliza para pintar los muros con propaganda política: sobre la pintada anterior, un blanqueo con cal y antes de que se seque ya se traza la nueva inscripción. Así, capa sobre capa, la trama va y viene en un contrapunto incesante que desdibuja las referencias temporales del día a día cronológico para componer un presente continuo que encuentra indiferentemente a Ezequiel en una u otra ocupación, pero que no impide que en cada resquicio del film se cuelen las marcas históricas de su tiempo.
En Cuerpo de letra, su director echa mano a un repertorio muy libre de recursos: movimientos de cámara y encuadres algo heterodoxos, montaje por fundidos encadenados, un uso creativísimo del sonido (en algún tramo el del paso periódico de los autos parece querer remedar el del mar, en pleno centro neurálgico de una ciudad); todo ello en dosis contenidas siempre en función de la trama y sus personajes. Hay una genial panorámica de la autopista con las patrullas de pintores de muros en acción, en la que pertinentemente entra en cuadro la parte lindante de la ciudad, que se sostiene el tiempo suficiente para delatar la presencia perturbadora de esa ingeniería de hierros y hormigón hasta convertirla casi en una postal post-apocalíptica (¿una escena salida de la versión de El Eternauta que Martel no llegó a filmar? Podría ser).
Por suerte, esta torsión del realismo que ensayan los directores tanto de Mauro como de Cuerpo de letra no vira hacia la sordidez que en tantos otros films funciona como un gozoso punto de partida y de llegada, y, en cambio, prestan atención a aquellos momentos en que sus personajes desplazados hacia los márgenes por el sistema (más no expulsados, en la medida en que le son necesarios) tienen su momento de redención y no son sólo un cuerpo explotado al servicio de otros, sino individuos en pleno ejercicio de su vitalidad. Así, los personajes de Mauro, en una posible filiación arltiana, pueden pensarse como personajes de clase media en desgracia que, aun en su apocamiento existencial, conservan el deseo siempre renovado de dar el batacazo para “salir de pobres”: los billetes de Rosas son para Mauro lo que la rosa de cobre era para Erdosain. En Cuerpo de letra Ezequiel tiene como capital una técnica artística que, aunque esté al servicio de quienes le contratan, no le impide en cierto grado sentir como propio el fruto de su trabajo. El grupo de cumbia en el que es presentador y músico funciona también como un ambiente para la realización personal del personaje, al igual que las calles del barrio donde todos parecen conocerse, y en las que tiene lugar una de las últimas escenas de la película en la cual vemos a Ezequiel conducir su moto, acompañado por un amigo, mientras, con estilo chancero, va saludando a sus vecinos, hasta llegar a una escuela para votar.
Quizá haya que pensar un buen rato para recordar una secuencia del cine nacional reciente que tenga la potencia de esta última de Cuerpo de letra. Aquí D´Angiolillo se gasta un atrevimiento final y en el más cívico de todos los días del calendario transgrede, mediante un subterfugio, esa decencia ciudadana que los candidatos suelen mentar ante cámara después de votar, para que un último ramalazo de vida vuelva a estallar sobre el final de su film acompañando a su personaje hasta el interior mismo del cuarto oscuro.

BAFICI 2015: todos los cines, el cine

Si Paul Schrader consideraba, en el último Festival de Mar del Plata, que el cine perdura en estos tiempos por su carácter de “evento”, hay que decir que este año el BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) volvió a ser un irresistible imán para cinéfilos precisamente por reunir –como ocurre o debiera ocurrir con todo buen festival cinematográfico– una serie de eventos afortunados, deseables, excepcionales. Hechos que, aislados y en cualquier otra época del año, provocarían expectativa y entusiasmo entre amantes del cine, se sucedieron en apenas diez días, a veces al mismo tiempo, provocando esa gozosa incertidumbre de tener a mano varias opciones provechosas para elegir.
La presencia de una figura internacional como Isabelle Huppert (algo que no venía ocurriendo en los últimos años), la proyección con música en vivo en el Teatro Colón del clásico mudo Amalia (1919, Enrique García Velloso, referente del cine entendido como algo elitista, aunque de indiscutible valor histórico), proyecciones gratuitas de películas de Miyazaki, Carpenter, Jarmusch y Rejtman, muestras de afiches de cine realizados por diversos diseñadores y de juguetes creados por Federico Ransenberg, una exposición de tapas y recortes de la revista Haciendo Cine por su 20º aniversario, la presentación de Javier Malosetti y otros músicos previa al estreno de un documental sobre Jaco Pastorius, la exhibición en óptimas condiciones de clásicos de distinto tipo (desde El color de las granadas de Sergei Parajanov y La dama de Shangai de Orson Welles hasta La tregua de Sergio Renán, películas descubiertas por mucha gente que se acercaba a verlas por primera vez), son sólo algunas de las actividades que se desplegaron en ámbitos diversos –a veces bastante distantes unos de otros– dentro de un festival que dio muestras de buena salud.
La escasez de textos disponibles y encuentros para la discusión (hubo sólo dos libros, uno de entrevistas de una revista francesa y otro sobre el español José Val del Omar, que pueden descargarse gratis aquí, más algunas mesas de debate que tuvieron dispar repercusión) podrían figurar entre las debilidades de esta 17ª edición del BAFICI. Podría sumársele la necesidad de abrir posibilidades para que quienes no vivimos en la ciudad de Buenos Aires, y no pertenecemos a medios de prensa prósperos (si es que aún queda alguno), podamos asistir sin afrontar tantos gastos (vendría muy bien algún tipo de descuento en viajes y alojamiento, por ejemplo); esto, claro, si hay interés en que el festival no sea sólo para porteños y extranjeros. Déficits tal vez menores, pero que pueden influir en la pérdida de calidez y de acercamiento entre realizadores, periodistas y estudiantes que no sean los que ya se conocen y se cruzan habitualmente.

COURT, CON JUSTICIA

Court

Court

Entre los méritos del 17º BAFICI está, claro, la heterogeneidad y calidad de muchas (hubo más de 400) películas exhibidas. Y vale la aclaración: el placer resulta, también, de poder apreciarlas en óptimas condiciones: ¿cuántas veces al año podemos ver en la sala de un shopping, con calidad de imagen y sonido, una buena película india o israelí?
La ganadora de la Competencia Internacional fue, razonablemente, Court (Chaitanya Tamhane), notable retrato de la India actual, con su modo de impartir justicia y sus tradiciones y costumbres, a partir de la detención de un viejo juglar acusado de incitación al suicidio. Narrada con prodigiosa concisión, inteligentemente planificada, con planos generales maravillosamente coreografiados e iluminados, lúcidos paralelismos sin subrayados (exponiendo, por ejemplo, los diferentes hábitos sociales e ideas de los fiscales) y la cámara casi siempre fija o desplazándose suavemente, Court  logra un efecto perturbador no sólo por sus implicancias testimoniales sino también por su sobria belleza y su simpleza no exenta de sutilezas. Sin música extradiegética, yendo de un personaje a otro sin confundir al espectador, su brillante epílogo cierra con un guiño casi humorístico, perfecto para una película que se toma las cosas (incluyendo el cine) en serio.
Aunque no ganó premios, igualmente estimulante fue Above and below (Nicolas Steiner), documental estadounidense sobre un grupo de personas que viven de espaldas a la sociedad, con códigos propios. Posibles referentes de un curioso estado de libertad, el film nos permite conocerlos despertándonos, sacudiéndonos. A través de sus confesiones, sus reflexiones sobre la vida y sus decisiones personales, redescubrimos al ser humano y al planeta que habitamos. Visualmente suntuosa, regodeándose ocasionalmente en fulgores y costándole clausurar su historia (en realidad, tres historias entrelazadas), interferida por canciones diversas, la película de Steiner es tan melancólica como ambiciosa.
De la Competencia Internacional participó también Ben Zaken (Efrat Corem), sobre la conflictiva vida de una familia en un humilde suburbio de una ciudad del sur de Israel. De un realismo barrial seco, gris como la existencia de sus personajes, interesa por plasmar las contradicciones de esos seres que se agreden y expresan cariño casi al mismo tiempo, mereciendo atención la afectuosa relación del protagonista con su díscola hija preadolescente. Con una iluminación acorde a la propuesta y acertados desempeños actorales, el film resulta verosímil en la descripción de sus ambientes.

CHICOS COMPLICADOS

Goodnight mommy

Goodnight mommy

Aunque muy poco dócil, la chica israelí es menos turbadora que sus pares de otras películas de la misma Competencia. En la austríaca Goodnight Mommy (Veronika Franz/Severin Fiala), dos gemelos sospechan que la mujer con quien viven no es su madre y empiezan a acosarla. Como si estos pibes (icónicamente bellos) fueran una suerte de Hansel y Gretel maltratando a su madre-bruja, inocencia y perversión se interponen, con el marco de una moderna casa rodeada de un bosque casi de cuento. El film es prolijo y divertido, aunque su salvajismo in crescendo es atenuado por la fría elegancia de la morada en cuestión y las formas mismas elegidas para desarrollar el relato. Hacia el final, el sadismo va convirtiendo el misterio en un estado de locura algo desproporcionada, haciendo suyos gestos del cine gore.
Otro chico difícil es el de The kindergarten teacher (Nadav Lapid), aunque aquí es su maestra quien va entrando en una espiral de alienación, al descubrir que aquél escribe espontáneamente poesías con la sensibilidad de un adulto. Si bien recurre por momentos a inquietos movimientos o ángulos de cámara, el film del israelí Lapid adopta un estilo tan lacónico y exento de adornos como su actriz protagónica, una Sarit Larry enjuta, de sonrisa ambigua, que hace de esa mujer alguien más impredecible que enigmático. El hecho de desestimar un tono menos realista lleva a un terreno algo híbrido a este film ligeramente provocador (el final sugiere la oposición vulgaridad vs. poesía), curioso y discutible.

RELATOS MÁS O MENOS SALVAJES

La mujer de los perros

La mujer de los perros

Los motivos por los cuales La mujer de los perros (Laura Citarella/Verónica Llinás) y Días extraños (Juan Sebastián Quebrada), ambas argentinas (la segunda en coproducción con Colombia), estuvieron en la Competencia Internacional y recibieron comentarios generosos de algunos críticos, tal vez haya que encontrarlos en el hecho de que las mismas involucraron (como guionistas o productores) a reconocidos realizadores porteños ligados a la FUC. Es que, sin ser desdeñables, parecen caricaturas de lo que algunos temen encontrar en una película argentina bendecida por el BAFICI.
La de Citarella/Llinás parece remitir a Lisandro Alonso, siguiendo –casi como si se tratara de un documental– los silenciosos y solitarios días de una mujer que vive rodeada de perros en el campo. Con no más de dos o tres personajes y casi sin diálogos, acompañándose de una música que no parece la adecuada, es una obra decorosa pero decididamente menor. A las sensaciones que depara la contemplación de cielos surcados de rayos de sol o la escucha de gotas de lluvia cayendo sobre desvencijados utensilios, le opone el vagabundeo de su protagonista indiferente (sin desestimar su entrega física, Verónica Llinás no es una actriz de rostro expresivo ni se la reviste aquí de una presencia seductora). Para bien o para mal, el film no deja de tener un aire a divague, a capricho sin demasiado sustento.
El film de Quebrada, en tanto, acompaña a una pareja de colombianos residentes en Buenos Aires con mucho de ese look marginal-transgresor impostado al que nos tiene acostumbrado cierto cine, desde Los soñadores de Bertolucci hasta la exitosa Tango feroz. Quebrada no es, claro, Marcelo Piñeyro, y en su film despuntan (con el aporte de una comunicativa iluminación en blanco y negro) rincones y ambientes de la ciudad poco explorados, o nunca mirados de esta manera; la línea argumental, además, va deslizándose hacia puntos inesperados, con liviandad y un par de personajes (un joven japonés que atiende una lavandería y una chica uruguaya que agrega una dosis de tensión, no sólo sexual) que aparecen y desaparecen despreocupadamente. Pero los raptos de erotismo, violencia y ¿rebeldía? de la pareja protagónica suenan falsos, como si se buscara espantar al burgués antes que hacer de esas marionetas personas auténticas, creíbles. Andan sin dinero ni trabajo a la vista pero viven en un departamento no muy modesto y rompen porque sí un televisor o una computadora: así, el artificio le gana a la complicidad o la simpatía que podrían generar en el espectador.
También hay agresiones, sexo, un arma y algo de droga al paso en El incendio, de Juan Schnitman, otra argentina de la Competencia principal. Aquí, una pareja a punto de hacer una operación inmobiliaria y de mudarse, al enfrentar diversos contratiempos va entrando en una situación de nerviosismo y violencia cada vez mayor. El director alerta sobre el desorden al que llevan los compromisos, la falta de confianza en el otro y la dependencia del dinero en las grandes ciudades (aunque el estrés de esta pareja parece inconfundiblemente porteño), con sarcasmos como la discusión entre dos políticos oyéndose distraídamente desde un televisor o las arrebatadas reacciones que despierta la posibilidad de que un profesor le haya pegado a un estudiante. Pero carga las tintas y no permite que nadie (un amigo, un familiar, un padre o una madre) se interese sinceramente por los protagonistas e imponga algo de serenidad. Tampoco se entiende cómo ambos no descubrieron antes que lo que sentían uno por el otro estaba más cerca de la rabia que del amor. Como si Aire libre (Anahí Berneri) se cruzara con Relatos salvajes (Damián Szifrón), el film de Schnitman termina siendo una catarsis dramática, con cámara en mano y los protagonistas (Pilar Gamboa, Juan Barberini) poniéndole el cuerpo a una sucesión de discusiones, gritos y maltratos. Es curioso cómo quienes recuerdan con ironía el cine que solía hacer, por ejemplo, Alejandro Doria, en la actualidad hagan algo muy parecido.

LO ARTIFICIAL Y LO NATURAL

Generación artificial

Generación artificial

Hubo films nacionales probablemente más palpitantes en la Competencia Argentina, por ejemplo Cuerpo de letra (Julián D’Angiolillo), documental sin explicaciones que logra extraer lo misterioso y lo bello de ciertas tribus urbanas que cobran vida sobre todo de noche, pintando muros y aceptando trabajos aparentemente intrascendentes (ver aparte). Por su parte, Generación artificial (Federico Pintos), menos una película que un ensayo o un experimento documental, recorre algunos de los cambios tecnológicos acaecidos en las últimas décadas a partir de recuerdos personales y acudiendo al más diverso material audiovisual. Pintos reflexiona en voz alta, suma voces de algunos especialistas y plantea preguntas ciertamente inquietantes. Frunciéndose y abriéndose en capas y más capas, su film es como un animal extraño que va mutando en su travesía. Aunque puedan cuestionársele excesivos guiños autoreferenciales (“Ya está terminando la película ¿quedó bien, no?” dice hacia el final la voz en off), fue una de los trabajos más excitantes, modernos incluso, vistos durante los primeros días del festival.
En la vereda opuesta aunque igualmente atrayente, la cordobesa Todo el tiempo del mundo, de Rosendo Ruiz (De caravana), se centra en tres adolescentes que deciden alejarse por unos días de su familia refugiándose en las Sierras de Córdoba. De estructura clásica, con puntas para discutir respecto a la convivencia en sociedad, es límpida, sencilla y trata con cariño a sus personajes y a los espectadores. Su falta de pedantería, su modalidad de producción (contó con el importante apoyo de un colegio secundario cordobés) y la sensación misma de dejarse llevar por lo que implica pasar unos días al aire libre en las sierras, llevan a reconocerla como un producto relajado, alejado de modas, cálculos y presiones.

LUCES Y SOMBRAS DE LA MEMORIA

La sombra

La sombra

Hubo dos producciones nacionales que despertaban curiosidad y comentarios, por descubrir aspectos de la intimidad de figuras legendarias de nuestro cine.
En La sombra, Javier Olivera comparte reflexiones sobre su padre (el veterano realizador Héctor Olivera) y su familia, rescatando viejas imágenes en Super 8 y revelando algunos secretos. Al mismo tiempo, al evocar la construcción de la casona familiar en los años ’70 y la reciente demolición de la misma, pareciera señalar el apogeo y caída de una época, de una manera de entender el cine. En muchos tramos su película se torna melancólica, con delicados planos fijos (que traen ecos de la obra de Gustavo Fontán), raros efectos musicales, distorsiones y disrupciones. El gesto de exponer matices desconocidos de una personalidad relevante del cine argentino es algo desacostumbrado que se agradece, sobre todo porque Olivera hijo lo hace con un tono confesional, calidez y hasta cierto vuelo poético, buscando expresar lo que atesora la memoria. De todos modos, es mejor cuando plantea dudas o misterios (“¿dónde está el trineo?” se pregunta, a propósito de una comparación con Citizen Kane) que cuando instala juicios terminantes y generosos sobre su padre y la productora Aries: así como es cierto que el director de La Patagonia rebelde sufrió amenazas de la Triple A y tuvo “amigos revolucionarios”, se mostró acomodaticio y oportunista en varias oportunidades (como cuando, molesto por el rechazo de La nona en Cannes en 1979, criticó públicamente la “campaña antiargentina”, haciendo suyas palabras de Videla).
Similar es el planteo de Merello x Carreras, en la que Victoria Carreras cuenta su convivencia con una Tita Merello crepuscular, recobrando filmaciones caseras en las que se la ve interviniendo en conversaciones de entrecasa con los Carreras y en una de sus últimas presentaciones frente al público. El film es modesto pero sincero, si bien suena forzada la espontaneidad con la que muestra a Mercedes (actriz y madre de Victoria) contando recuerdos mientras cocina, o a la hija adolescente levantándose de su cama. Remonta cuando la lectura de un guión se funde con el diálogo reproducido en el correspondiente film, o cuando se extraen de una caja regalos legados por Tita, objetos que tal vez hablan más de ella (y de modo más sugerente) que los testimonios a cámara de los ancianos Ben Molar y Jacinto Pérez Heredia. Merello x Carreras tiene, finalmente, dos visibles problemas: desdibuja la impresionante carrera de Merello como cantante y actriz (dejando a la vista sólo la imagen algo decadente de sus últimos años) y, por otra parte, se ocupa tanto de ella como de la familia Carreras, al punto que el recuerdo de Tita parece, por momentos, una excusa de Victoria para hablar de su hija y sus padres (es hasta gracioso ver cómo en los créditos finales se repite el apellido Carreras). Esto no sería objetable si la visión no fuera tan llana y complaciente: como en el documental de Javier Olivera, aquí también se echa un manto de piedad sobre padres famosos con aristas para discutir.
Como la película de Carreras, también formó parte de la sección Panorama y puso su mirada en lo que permanece oculto tras las películas que conocemos o descubrimos descuidadamente en televisión Canción perdida en la nieve (Francisco D’Eufemia), cuyo objeto de análisis es un raro exponente nacional del llamado Cine de montaña, que asomó en los ’50. Sin rasgos especialmente creativos o audaces como documental, es una investigación de indudable atractivo histórico, que permite deshacer el ovillo de dudas que nos surgen como espectadores cuando nos enfrentamos con un producto como Canción de la nieve (1954, Guzzi Lantschner), vertiendo eventualmente apuntes sobre deporte y contactos de sectores de la sociedad argentina con el nazismo. Demuestra, en definitiva, cómo las historias que hay detrás de una película pueden ser, muchas veces, más apasionantes que la película misma.
Éstas son ejemplos de las muchas películas sobre figuras de la historia del cine que hubo en esta edición del BAFICI: trambién hubo otras que indagaron en la vida y obra de Eisenstein, Dreyer, Altman, Fassbinder, Monicelli, Zhang-ke, Jarmusch, Narcisa Hirsch y varios más, un plus en la programación que significó un valioso aporte al conocimiento.
Aunque el opulento ámbito del Teatro Colón (donde se llevaron a cabo algunas actividades y la entrega de premios) y la menor concurrencia de invitados extranjeros hayan enfriado el fervor que supo caracterizar al festival, este año todo estuvo muy bien dispuesto para que muchos pudiéramos disfrutar de la diversidad de propuestas y la riqueza del cine en todas sus formas y posibilidades. Ojalá decisiones de funcionarios y vaivenes políticos y económicos lleven a un crecimiento y mejora del BAFICI, y que este oasis anual nunca deje de desplegar su seductor abanico de alternativas para viajar con la mirada a otros mundos, imaginar otras vidas, conocer el pasado e intuir el futuro.

Por Fernando G. Varea

Tibieza de los pares

EL PAÍS DEL CINE – Para una historia política del nuevo cine argentino (Nicolás Prividera, Editorial Los Ríos, 2014)

Durante décadas, los libros sobre cine argentino fueron pocos y tendientes a brindar información antes que a incentivar el debate, repitiendo juicios instalados y analizando demasiado amablemente la producción local, con alguna solitaria excepción (La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino, de Tomás Eloy Martínez). Si bien en los ’80 algunos comenzaron a dejar huellas en el terreno de la desmitificación desde publicaciones no masivas (Faretta, Tarruella, Posadas), fue en la década siguiente que el interés por remover cánones comenzó a hacerse ostensible. Esa saludable libertad para discutir tuvo, sin embargo, un contrapeso: la falta de rigor en la escritura, el comentario apurado, el brulote trivial, defectos que, precisamente, nunca asomaban en los textos de aquellos críticos de la etapa previa, como Couselo o Mahieu.
El país del cine aporta nuevo material para la controversia, con calidad y carácter propio. En principio, es resultado de la vocación de su autor por la escritura (evidente no sólo en sus textos publicados en espacios gráficos y en la web, sino incluso en un film como Tierra de los padres, en el que puso su atención en los sentidos que pueden disparar palabras escritas o dichas por otros, en diversos contextos históricos). A esa pasión por volcar opiniones y pensamientos por escrito Prividera agrega cierto espíritu provocador, como bien señala en el prólogo Eduardo Russo: “Basta con que aparezca la presión niveladora del consenso para que el autor reaccione y proponga una cuña, haciendo de la oposición una posición y motor de combustión interna de sus propuestas”. Sin dudas una cualidad valiosa de NP, cuyos lúcidos textos a veces se alejan de la perfección por falta de poder de síntesis y de sentido del humor.
En El país del cine, la principal inquietud de NP es la apoliticidad y la vaga lectura de la tradición apreciables en los directores surgidos en los últimos años (preocupación que, afortunadamente, lo lleva a ir y venir por otras zonas del cine argentino de distintas épocas). Su obra es producto de un sustancioso trabajo de investigación: se nota que hubo muchas lecturas previas y auténtica reflexión sobre lo visto y leído. Le agrega apuntes autobiográficos que no desentonan; de hecho, bajo el título La educación cinematográfica se introduce en el llamado Nuevo Cine Argentino narrando de manera apasionante su historia personal con el cine.
A lo largo del libro, Prividera va deslizando varias conclusiones admirablemente pensadas y expresadas, como cuando señala que Buenos Aires viceversa (1996, Agresti) quiso ser la primera película del NCA y terminó siendo la última del viejo cine argentino, que a este viejo cine Subiela lo llevó al paroxismo y lo hizo implosionar, que las películas de este último tanto como las de Polaco son “más libertinas que libres”, que Perón, sinfonía del sentimiento (1999, Favio) puede ser definida como “el presente del pasado, que obtura el futuro”. Es para celebrar la inteligencia con la que nos permite descubrir que Invasión (1969) –a diferencia de ejercicios realizados en la actualidad por admiradores de su director Hugo Santiago– “se dejaba atravesar por su tiempo incluso donde jugaba a eludirlo”, o que Lucrecia Martel, opuestamente a la mayoría de sus colegas de la misma generación, da cuenta del contexto histórico, implícita o explícitamente (señalando de paso, con astucia, que nunca estudió en la FUC ni fue descubierta por El Amante ni pasó por el BAFICI).
En su análisis va separando la paja del trigo e intentando acomodar las piezas, a menudo de modo fructífero, por ejemplo indicando a Filipelli y Perrone como “padres”, o a Marco Becchis y Lita Stantic como responsables de abrir un diálogo intergeneracional. Si baja del pedestal a Lisandro Alonso y pone en su lugar a las sobrevaloradas El estudiante (2011, Mitre) y Los salvajes (2012, Fadel), no es mera provocación: lo fundamenta con argumentos precisos. Y cuando se escapa un poco del tema central no deja de prodigar ingeniosos pensamientos cinéfilos: “El peronismo no tuvo su gran film épico (no quiso o no supo tenerlo), pero mucho menos el antiperonismo (que quiso y no supo tenerlo)”, resume con claridad en un momento, así como nos hace ver que si John Ford fue grande es porque “más allá de su genio, era parte del nacimiento de una Nación, de algo más grande que el cine”.
Esa habilidad para sorprender al lector –que difícilmente se haya puesto a pensar que los comentarios distraídos de espectadores desconcertados por La mujer sin cabeza “parecen salidos de la película misma”, o que Nacido y criado refleja miedos del propio Pablo Trapero– incluye objeciones a alguien respetado como Raúl Perrone, cuyo repliegue en el barrio puede ocultar un “carácter profundamente conservador”. Incluso incentiva el replanteo de opiniones que pueden tenerse sobre determinadas películas: a quien esto escribe le ocurrió después de leer lo que NP sostiene en defensa de Campusano o de La vida por Perón (2005, Bellotti).
Algunos aspectos del libro son, de todos modos, para discutir (algo que, teniendo en cuenta el propósito de Prividera, no debería molestarle). Lo intranquiliza, por ejemplo, que al querer terminar con los diálogos sentenciosos se haya casi privado al cine argentino de palabras, pero ¿no habrá sido una reacción lógica? ¿No habrá que seguir esperando para que ese proceso decante? Le critica a Cama adentro (2004, Gaggero) su “rancio paternalismo”, pero preguntarse si la actriz Norma Argentina seguirá haciendo papeles de “la misma clase” ¿no es también paternalista? Pide que el arte no reduzca lo político a lo íntimo, y cabe preguntarse ¿por qué no? ¿Acaso Crónica de un niño solo, por ejemplo, no es profundamente política sin despegarse nunca de la intimidad de su frágil antihéroe? Cuando invalida Secuestro y muerte (2010, Filipelli) y Los condenados (2009, Lacuesta) por “dejar de lado la espesura de lo real” ¿no estaría reclamando algo más unívoco o un realismo más previsible? Al subestimar películas como Abrir puertas y ventanas, Bonanza o El custodio ¿no está desestimando la riqueza (plástica, dramática, testimonial) derivada de la abstracción, la belleza o ironía allí puestas en juego?
Otro punto rebatible es su rechazo a algunos géneros y al cine industrial. Al menospreciar ciertas películas de Hugo del Carril y de Agresti, o Tabú (2012, Gómes), por ser “sólo” melodramas, o al señalar como negativa la asimilación a la industria, se toca con controvertidas consideraciones de Mariano Llinás en Revista de Cine, claro que desde otra posición ideológica (evidente en el uso de expresiones como “cine tilingo” o “el encierro de los hijos de la burguesía”). Es razonable que Prividera defienda un cine más independiente y audaz, sobre todo a la luz de su expectativa por encontrar una mirada menos tibia en sus pares, pero deja a un lado casos –desde Romero y Soffici hasta Favio, Aristarain o Caetano– de películas de gran carga política y resonancias populares sostenidas por importantes productoras.
También pueden refutarse cuestiones si se quiere menores, o que dependen más de una opinión personal. NP dice, por ejemplo, que Tango feroz (1993) “interrogó a los años 70 desde los 90”, pero resulta ciertamente dudosa la capacidad para cuestionar que pudo haber tenido la película de Marcelo Piñeyro. Si Valentín (2002, Agresti) “retrocedía hasta Torres Ríos”, eso podría verse como un valor y no un defecto. Cuestiona los “mediocres films de producción internacional” del Torre Nilsson de los ’60, pero no vendría mal una revisión e incluso una revalorización de los mismos (dice, también, que El incendio y las vísperas fue la única novela de Beatriz Guido que Nilsson no adaptó, aunque no es así). Le objeta a Manuel Antín haber pasado de Cortázar a “películas folklóricas”, pero al hacerlo está refrendando aquella idea de que un film vale más al abordar la obra de un escritor de prestigio intelectual (en realidad, el estilo de Antín no varió mucho de sus primeros a sus últimos films). La mayoría de las veces apoya sus premisas en argumentos válidos y convincentes, pero cuesta aceptar que critique a Infancia clandestina (2012, Ávila) porque “hasta un espectador de derecha se puede emocionar con ella” o que durante su recorrido en busca de ejemplos de cine nacional comprometido y valioso, casi ni mencione a Fernando Birri y Lautaro Murúa.
Como si se cruzaran Cine argentino, la otra historia con El cine y lo que queda de mí, el libro de Prividera alterna excitantes cavilaciones sobre nuestro cine con anécdotas personales que las complementan. Así como se excede en prolegómenos, citas a textos propios y ajustes de cuentas con otros críticos, con una marcada subjetividad que llega hasta una “bibliografía comentada” (donde no están todos los que son, ni son todos los que están), al mismo tiempo se alza como un trabajo único, por ambicioso, vehemente y sagaz. Cuando se escriba una historia de los libros de cine argentino, El país del cine debería ser destacado como uno de los menos dóciles y más provechosos.

Por Fernando G. Varea

Movimiento

“El asunto está en mover lo que está dentro del cuadro, no mover el cuadro. El tiempo no tiene movimiento, sino que el movimiento está dentro del tiempo. ¿Movemos la cabeza a lo loco para mirar algo? No, las cosas se mueven delante de nosotros, y las seguimos a veces en una panorámica. Eso de los directores que alardean de trucos técnicos… no, no. La técnica no pertenece a la expresión. El arte sí, pertenece a la vida.”

(MANOEL DE OLIVEIRA, 1908-2015, realizador portugués, director de películas como La Divina Comedia, Viaje al principio del mundo, Belle toujours y El extraño caso de Angélica)

El vértigo de reencontrarse

AVE FÉNIX
(2014, Phoenix; dir: Christian Petzold)

Desde el inquietante comienzo hasta el tenso, extraordinario final, Ave Fénix desarrolla su melodramática historia con rigor, concisión dramática e interés por oír los ecos de la Historia.
En torno a Nelly Lenz, judía alemana sobreviviente de un campo de concentración que vuelve a su ciudad para someterse a una cirugía estética y buscar al hombre que amó, Christian Petzold (Hilden, Alemania, 1960) introduce al espectador en la Alemania de postguerra hecha de sombras y niebla, calles sembradas de escombros, turbios cabarets despertando en la noche y fríos hospitales y moradas por donde hombres y mujeres deambulan –mezquinos, cómplices, desorientados– durante el día. El cuadro de época y lugar se intuye cercano, con sus olores y sensaciones: saborear una comida o escuchar un disco pueden servirle a Nelly para reencontrarse consigo misma.
Dentro de una estructura propia del cine clásico, el guión escrito por Petzold (Yella, Bárbara) con la colaboración del gran Harun Farocki, es perfecto, sin pasos en falso. Podría parecer desatinado en otras manos, pero la delicadeza con la que la cámara capta cada mirada de soslayo y cada gesto, más las actuaciones sin exabruptos de Ronald Zehrfeld (el hombre amado por Nelly), Nina Kunzendorf (la amiga que la protege y le transmite razonable desconfianza en ese hombre) y, sobre todo, la protagonista Nina Hoss (admirable con sus ojos asustados, su fragilidad a flor de piel, su encanto y dignidad asomando temerosamente), hacen de Ave Fénix un derrotero apasionante. Un poco como en Ida (Pawel Pawlikowski), se detiene en heridas abiertas de la Europa sacudida por el nazismo a partir de una de las tantas historias laterales, posibles, derivadas de la tragedia.
En la película de Petzold (premio FIPRESCI en la última edición del Festival de San Sebastián) hay, también, una reflexión nada desdeñable sobre la puja entre el amor por una persona y las convicciones personales, y sobrias evocaciones a la memoria cinéfila, desde aquellos antros y siluetas espectrales del expresionismo alemán hasta la misteriosa encarnación de la mujer deseada que recuerda a Vértigo (1958, Alfred Hitchcock), demostrando que esas piezas ya son parte de la Historia tanto como las culpas en la Alemania postnazi o el rescate a tientas de la propia identidad en los sobrevivientes de las guerras y la violencia que –en distintas latitudes– atravesaron el siglo XX.

Por Fernando G. Varea