Música alegre, mujer triste

GILDA – NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR
(2016; dir: Lorena Muñoz)

Antes que la televisión irrumpiera en los hogares argentinos, el cine era popular por derecho propio: por unas monedas, en barrios y pueblos de todo el país gente de distintas edades disfrutaba de comedias, melodramas, policiales y relatos épicos generalmente enérgicos y francos, algunos mejores que otros, pero casi siempre cercanos a sus intereses. Después el cine fue atravesando cambios de distinto tipo, aunque no faltaron intentos de rescatar las historias de cantantes, deportistas o personajes marginales populares, en busca de un público que pudiera verse reflejado en ellos (incluyendo algunos que incursionaron en la política, terminaron ocupando un lugar en la Historia y murieron jóvenes, como Evita o el Che). Los proyectos de ficción más valiosos han sido, seguramente, los realizados por directores con calle, sensibilidad y convicciones para entender los códigos de esas personas que supieron ganarse el cariño de los de abajo porque eran sus iguales: el ejemplo más emblemático es Leonardo Favio (Juan Moreira, Gatica, “el mono”), aunque podrían mencionarse también a Lautaro Murúa (La Raulito) y Adrián Caetano (Crónica de una fuga).
El caso de esta biopic de Gilda, exitosa cantante de cumbia fallecida en un accidente de ruta hace veinte años, escrita por Tamara Viñes y Lorena Muñoz (1972, Buenos Aires), y dirigida por esta última, es curioso: sin la informalidad de homenajes similares (ya hubo una película destinada a Rodrigo, cantante también fallecido en un accidente cuatro años después que Gilda) ni los raptos de arrebatada tragedia y fulgores formales de Favio, Gilda, no me arrepiento de este amor resulta un producto prolijo, decoroso, moderado. De alguna manera, conserva el carácter de Soy del pueblo, el programa de Canal Encuentro que Muñoz lleva adelante desde hace tiempo, reuniendo testimonios e imágenes de archivo para retratar a personalidades de la música y el cine argentinos, aunque, a diferencia de ese ciclo (y de sus largometrajes Yo no sé qué me han hecho tus ojos y Los próximos pasados, el primero codirigido con Sergio Wolf), aquí la vida de una figura de la cultura popular es recreada con actores.
El film comienza con Myriam –todavía no Gilda– como si fuera un personaje de María Luisa Bemberg, o como la protagonista de Rompecabezas (2010, Natalia Smirnoff): ama de casa y maestra jardinera, desea algo más, y debe animarse a dar los pasos necesarios para dejar atrás su rutina familiar. La (anti)heroína del film de Smirnoff encontraba una tabla de salvación en un juego de mesa, Myriam en una guitarra.
Pero así como el film evita caer en la tentación de destacar ciertos elementos (por ejemplo la mistificación de la cantante, evidente en la explicación a una niña que dice haberse curado gracias a ella: “Los médicos son los que te salvaron”), cae en el lugar común hollywoodense de alzar el éxito en el mundo del espectáculo como lo máximo que puede lograrse en la vida. “Quiero que mis hijos se sientan orgullosos de mí” dice Gilda en un momento, y cuando le responden que siendo una buena maestra ya sería suficiente, ella dice: “Aspiro a algo más”. Se supone que hay pasión por la música, el baile y los aplausos, pero eso no se advierte demasiado durante la primera parte de la película, cuando va despertando en esa mujer menuda y algo tímida una vocación semidormida, apenas alentada por idílicos recuerdos junto a su padre.
La secuencia de la llegada a un tugurio en el que se topará con un productor de aspecto temible (Roly Serrano, con el tono justo) despierta la curiosidad y tensión necesarias. Del mismo modo, interesan los momentos en que Myriam-Gilda duda en soledad o ensaya con esfuerzo. Gracias a la eficacia de los actores secundarios (Lautaro Delgado, Susana Pampín, Javier Drolas, Daniel Valenzuela) y la luz mortecina que predomina en los ambientes (buen trabajo de Daniel Ortega), hay verosimilitud en las escenas familiares, aunque el plano secuencia durante un festejo de fin de año no consiga el dramatismo pretendido.
Esto último tal vez responda a un motivo puntual: encarnando a la cantante en cuestión, Natalia Oreiro resulta una presencia carismática pero, a la vez, un problema. Su simpatía y recursos para cantar y bailar están fuera de discusión, pero su lozanía y aniñada sonrisa casi inalterable desdibujan la expresión melancólica que conmovía en la Gilda original. Falta angustia en la voz y el rostro de la actriz, por ejemplo en las discusiones con su pianista-descubridor bajo la lluvia y con su madre en la cocina. En un flashback asoma con fuerza una escena bastante melodramática (cuando alguien muere en un hospital), pero allí Oreiro precisamente no interviene.
La reivindicación de una persona acostumbrada a tratar con hombres y mujeres de los sectores más humildes –incluyendo presos de una cárcel–, aliviando sin paternalismo sus penas, es un mérito de Gilda, no me arrepiento…, tanto como el hecho de no cargar las tintas sobre algunos personajes, o de no almibarar la relación sentimental de la cantante con su manager.
Sin las pretensiones polémicas ni el efectismo que han sabido rodear a las películas argentinas más exitosas de los últimos años, la película de Lorena Muñoz tiene vivacidad y está narrada con transparencia. Fuera de campo quedan los motivos por los que las vidas de Gilda, su familia, sus músicos y sus fans persisten marcadas por el desvelo y las necesidades materiales (hubiera sido oportuna alguna alusión al respecto, sobre todo teniendo en cuenta que esta explosión de la música tropical coincide con las condiciones en que se desarrollaron ciertas políticas en la Argentina de los ’90). Pero eso parece responder al criterio mismo del film, nunca revulsivo aunque cubierto de un manto de leve, resignada tristeza.

Por Fernando Varea

Premiados insensibles

EL CIUDADANO ILUSTRE
(2015; dir: Gastón Duprat-Mariano Cohn)

En algún momento de su película, Gastón Duprat (1969, Bahía Blanca) y Mariano Cohn (1975, Villa Ballester, San Martín, Gran Buenos Aires) –autores también del guión junto a Andrés Duprat, hermano del primero y actual director del Museo Nacional de Bellas Artes de la capital argentina– le hacen aclarar a su protagonista que los personajes de un artista no necesariamente reflejan lo que ese artista piensa. Sin embargo, es curioso cómo la actitud de superioridad del escritor de ficción Daniel Mantovani es similar a la de los realizadores, reconocidos y premiados (volvieron hace unos días del Festival de Venecia con la Copa Volpi obtenida por su protagonista Oscar Martínez) pero poco proclives a analizar con sensibilidad y lucidez la realidad que los circunda.
Impulsores de iniciativas originales en TV, cuando incursionan en cine (El hombre de al lado, Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo) recurren a gestos propios de cierta televisión también: simplismos, porteñismo, burlas disparadas con inmadurez, desdén hacia personajes y situaciones que merecerían ser abordados con mayor profundidad. Ese espíritu, que remite a programas como CQC, asoma nuevamente en este film sin alma, sostenido en las módicas sorpresas que depara su guión y su visión –más previsible que descarnada– de ciertos vicios de la Argentina.
El mencionado Mantovani es el ciudadano ilustre del título, escritor célebre que viaja de España a un pueblo de la provincia de Buenos Aires donde vivió sus años de infancia y adolescencia, para ser allí centro de sencillos homenajes. Individualista e impaciente, se enfrentará a viejos conocidos y pueblerinos fastidiosos, lo que da lugar a ironías sobre corrupción, violencia e ingenuidades varias. El afán provocador de Cohn-Duprat no es desdeñable, pero defrauda lo elemental de sus planteos: cuesta admitir la superficialidad de los conceptos que tienen sobre la literatura, la política, la amistad, la educación, la mujer, la Argentina (el regreso del escritor a nuestro país es visto como un riesgo alejado del más mínimo atractivo) e incluso los premios Nobel (egocentrismo, riqueza económica y pocas luces para reflexionar sobre su especialidad son los rasgos que caracterizan a este imaginario Nobel argentino, a años luz de Leloir, Milstein o Pérez Esquivel, que lo fueron de verdad).
Párrafo aparte merecería la mirada sobre la vida cotidiana en el siempre mal llamado interior. Desde ya, no está mal satirizar elementos del conservadurismo y la hipocresía que suelen anidar en los  pueblos: el problema está en la forma o, más aún, en el lugar desde el cual Cohn-Duprat los destacan sarcásticamente. Manuel Puig describía el mismo ambiente en Boquitas pintadas (que mereció una recordada versión cinematográfica de Torre Nilsson) sin eludir la idea malsana de círculo cerrado, pero descubriendo, al mismo tiempo, corrientes de afecto sincero, intentando comprender a esos seres anónimos. En documentales como El ambulante (2010, De la Serna-Marcheggiano-Yurcovich) las peculiaridades de la vida pueblerina asomaban naturalmente, dejándole al espectador la posibilidad de opinar sobre ellas, mientras que en El ciudadano ilustre las intenciones aparecen subrayadas: hay que reírse de la modesta escultura tallada en un tronco, del muchachón insistente que invita a comer al escritor, del pibe discapacitado que necesita dinero (por más que haya buenas intenciones en todos los casos). Si alguien tiene talento, como el conserje del hotel, será bendecido con un buen trato; si se es ingenuo o torpe, en cambio, no merece atención. Las referencias burlonas a ciertos estandartes del nacionalismo –incluyendo las figuras de Perón y Evita, que asoman en cuadros expuestos en la oficina del intendente–, así como la visión desideologizada que ostenta el inconmovible protagonista, reacio a banderías políticas y religiosas, convierte al film en un referente posible de ciertos valores asumidos por el partido gobernante en la Argentina de 2016.
Sobre el final, después de momentos tensos que parecen desprendidos del film de Vinterberg La cacería, se juega con una vuelta de tuerca que no adelantaremos aquí, pero que no parece suficiente para dejar de ver en todo lo visto hasta ese momento una pintura impiadosa de la vida en un pueblo, ícono de la Argentina más que del mundo todo (los males comienzan a ocurrir apenas Mantovani llega a Ezeiza).
El ciudadano ilustre es, al mismo tiempo, sorprendentemente chata: salvo algunos aislados planos fijos casi documentales de gente en las puertas de sus casas, todo el film es de un estilo bastante opaco. En varias secuencias el ritmo se estanca registrando conversaciones sin gracia que duran más de la cuenta y, una vez finalizada la película, quedan en el recuerdo la eficacia de algunos enredos argumentales y poco más: difícil rescatar un primer plano significativo o una resolución perspicaz.
Entre los actores, sólo Manuel Vicente y Andrea Frigerio imponen algo de dignidad a personajes de una pieza. En Antonio, el viejo amigo dudosamente confiable, cuesta no ver a Dady Brieva (a quien le resulta difícil hacer creíble incluso una borrachera), en tanto Oscar Martínez pone su profesionalismo al servicio de otro de sus seres malhumorados para el cine, en este caso un narrador cuyas triviales cavilaciones sobre el arte y el mundo lo muestran más cercano a un mal profesor de escuela secundaria que a un Nobel capaz de volcar la riqueza del universo en las páginas de sus libros.

Por Fernando G. Varea

Café con scones

CAFÉ SOCIETY
(2016; dir: Woody Allen)

En los ’70 era seguido por jóvenes con ansiedades intelectuales, que encontraban en sus ironías de monologuista inspirado y sus personajes agitados e informales algo del espíritu inconformista de la época, mientras espectadores conservadores lo ojeaban con desconfianza. Curiosamente, tras un período de transición con homenajes y tragicomedias que conservaban todavía algo de filo (ZeligBroadway Danny RoseHannah y sus hermanasCrímenes y pecados), Woody Allen (1935, New York, EEUU) empezó a encontrar su público en quienes antes lo desechaban: desde Match Point (2005) en adelante, sus paseos por Europa y regodeo con ambientes glamorosos fueron convirtiendo a su cine en presa codiciada por buscadores de entretenimientos confortables.
¿Está mal que así sea? ¿Acaso jóvenes freaks que se regocijan con exponentes de cine clase B merecen más respeto que señoras acicaladas que disfrutan de películas sin sobresaltos? Lo que debería importar siempre es la calidad de la obra, más allá de su carácter amable o revulsivo; de hecho, la historia del cine está sembrada de comedias románticas que detrás de su simpleza ofrecen una mirada profunda sobre la vida.
El problema del Allen aburguesado de estos tiempos es que ofrece una suerte de paradoja: sus primeras películas no tienen la solidez formal de las últimas, pero, al mismo tiempo, no había en aquéllas ciertas dosis de solemnidad y prudencia que sobrevuelan ahora.
Café Society transcurre en la ciudad de Los Ángeles en los años ’30 y se interna en el mundo del cine a través de Bobby, joven sobrino de un poderoso productor de Hollywood, a quien le pide trabajo. La película comienza con agilidad, con el gracioso encuentro del muchacho con una prostituta inexperta, sus dificultades para ser tenido en cuenta por el atareado tío y el enamoramiento de la secretaria de éste. Distraídamente se desprenden de los diálogos razonamientos capciosos (“Un amor no correspondido provoca más muertes que algunas enfermedades”, “Hay que vivir cada día como si fuera el último, porque algún día lo será”), en tanto breves secuencias, como las de la playa, revelan la madurez del director para encuadrar y dirigir a los actores, con el marco de los cálidos colores provistos por Vittorio Storaro. Pero pronto el film empieza a tornarse un melodrama inofensivo, con una historia romántica que no depara demasiadas sorpresas, contratiempos por un crimen tomado medio a la ligera y referencias a Hollywood dichas en voz alta y al boleo. Jesse Eisenberg y Kristen Stewart se desenvuelven con vivacidad pero sin dejar de ser un poco ellos mismos con ropas de época: el entusiasmo con el que algunos han visto allí ecos de míticas figuras del cine clásico parece desmedido. El resto desfila como figuritas de un álbum colorido, incluyendo una rubia de madura belleza (Blake Lavely) que inicia con Bobby (Eisenberg) una relación sentimental poco creíble, y estereotipos varios (la grotesca madre judía, el tío mafioso fumando siempre con actitud de bravucón).
Tal vez haya algo del propio Allen en el final –notable, bien resuelto– de Café Society, cuando el protagonista parece extrañar la frescura que alentaba su pasión juvenil, mientras un halo de éxito lo rodea.

Por Fernando G. Varea

http://www.woodyallen.com/

Los gozos y las sombras

SANGRE DE MI SANGRE
(2015, Sangue del mio sangue; dir. Marco Bellocchio)

Hay algo en esta película del maestro Marco Bellocchio (Piacenza, Italia, 1939) que circula, serpenteante y misterioso, atravesando épocas, insuflando temor y deseo, desestabilizando, despertando curiosidad, rozando los cuerpos, impulsando a cometer acciones inesperadas. ¿Es el mal, al que algunos dan el nombre de Satán? ¿Es la gracia o alguna forma de divinidad? ¿Es el deseo, que incita a tocarse, a besarse, a mirarse? ¿Es la necesidad de amar u odiar, o de ambas cosas a la vez? ¿Es la vida, que se manifiesta en distintas formas enfrentándose a la tozudez del ser humano por provocar a la muerte? ¿O tal vez la belleza, que busca y se asoma por donde puede?
Ese halo recorre Sangre de mi sangre, historia desdoblada en dos tiempos (la de una mujer acusada de haber provocado el suicidio de un religioso, en tiempos de la Inquisición, y la de un anciano enclaustrado que posiblemente provenga de épocas remotas, sutilmente perseguido en la actualidad), que bien podrían verse como visiones de momentos diferentes en la vida de Italia.
Bellocchio lleva adelante este encadenamiento de incidentes sumando a su paso piezas a veces insospechadas: el desenvaine de un cuchillo, la amenaza de un milagro, alguna situación tragicómica, la aparición de personajes inesperados. La primera parte se sigue con la tensión que sólo logran las grandes películas, en las que una mirada expectante y un gesto de más o de menos se ganan nuestra atención hasta casi hechizarnos. En la joven de mirada dura resistida por la Iglesia (Lidiya Liberman), en los religiosos envueltos en su propia jerga y ciegos a la crueldad, en las hermanas detenidas en una enfermiza inocencia: en todos late ese estado de locura habitual en la obra de este director. Locura que puede ser también furia o cansancio ante el sistema, tal vez un extraño modo de rebeldía y hasta de libertad, como lo demuestran desde el Sandro de I pugni in tasca (1965) hasta la madre-actriz o el adolescente sacado de Bella addormentata (2012). En medio del clima lóbrego de ese convento, puede asomar también un apacible canto litúrgico, o el irritado hermano del fallecido (Pier Giorgio Bellocchio) detenerse a oler una rosa del jardín.
En algún momento, la pesada puerta del convento-cárcel se abre para que el film nos ubique en la Italia actual, desplegando una nueva intriga con al menos un par de personas que pueden (o no) provenir de la ocurrida siglos atrás. En ésta hay un loco bien visible (Filippo Timi, el protagonista de Vincere), aunque, más allá de sus intervenciones, cierta falta de lógica merodea la húmeda morada del viejo (conde en decadencia o vampiro de incógnito, maravilloso Roberto Herlitzka) y el hotel en el que se hospedan algunos hombres y mujeres más o menos estrafalarios, interesados en él o en su escondite. Durante la visita del anciano a un amigo dentista, mientras esperan el efecto de la anestesia, ambos charlan: la calidez y el nivel de ironía de esa conversación convierten una secuencia que podría ser anodina en uno de los puntos altos del film. Y aunque en este segmento ya se habla de internet y abundan los teléfonos celulares, unas jóvenes húespedes vestidas de blanco pueden deslizarse por el jardín del hotel como vestales y las calles de Bobbio –el pueblo italiano donde transcurre Sangre de mi sangre– parecen postales del paisaje de un sueño.
En el desenlace, épocas y miedos se disipan ante una enigmática figura, carnal y fantasmal al mismo tiempo, cubierta de sombras como toda esta nueva experiencia, dramática y sensorial, a la que nos invita uno de los pocos grandes del cine que nos quedan.

Por Fernando G. Varea

Juan Villegas: “Filmo pensando qué me pide cada película”

Juan Villegas (1971, Buenos Aires) estudió en la Universidad del Cine, donde actualmente da clases, es guionista, productor y realizador. Su primer largometraje fue Sábado (2001, sobre guión propio) , al que siguieron Los suicidas (2005, basado en la novela homónima de Antonio Di Benedetto) y Ocio (2010, codirigido con Alejandro Lingenti, sobre novela de Fabián Casas). También ha ejercido la crítica en distintos medios (El Amante, Revista de cine). Sus dos últimos trabajos son documentales y formaron parte de la programación del reciente BAFICIVictoria (2015), espontáneo registro de la vida cotidiana y ensayos de la cantante independiente Victoria Morán, y Adán Buenosayres – La película (2015), producido por Canal Encuentro, INCAA TV y TV Pública, breve pero delicado sondeo por la novela de Leopoldo Marechal, en la que se alternan entrevistas, reflexiones personales, detalles de un guión que Manuel Antín intentó filmar en los años ’70 y recreaciones con actores de ciertos fragmentos del libro. De paso por Rosario –ciudad que suele visitar por razones familiares–, para presentar una función especial de estos dos documentales en cine El Cairo, se mostró muy dispuesto a charlar con Espacio Cine.
– Entre los realizadores de tu generación no suele haber mucho interés en hacer cine partiendo de textos previos. ¿Por qué te gusta a vos?
Tal vez haya una necesidad de tomar un discurso previo, del que el cine se apropia. Además me gusta leer y, si supiera hacerlo bien, me gustaría ser escritor. No me parece que hacer cine y escribir sean cosas tan distintas. Una vez se lo escuché decir a Mariano Llinás –que posiblemente se lo escuchó a Godard–, que el cine es la literatura del siglo XX. Me gusta esa idea. Por eso nunca sentí como un problema la cuestión de convertir un lenguaje en otro, me resulta natural esa transposición. En mi caso, el deseo de ser escritor es una especie de fantasía previa a la de hacer películas. Encontré en el cine un medio para escribir películas filmándolas, una cosa así. Es una tendencia de la que quería empezar a escapar: en Victoria la literatura ya no existe, está hecha a partir de la música.
– De todos modos, allí se analizan y discuten las letras de las canciones. Hay también un interés por lo escrito.
– Es verdad. Lo primero que me interesó de Victoria antes de hacer la película, cuando la escuché por primera vez en un recital, aparte de que es una cantante extraordinaria, fue su repertorio. Las canciones que elegía cantar eran las que a mí me gustaba escuchar. Eso me impresionó mucho y se lo dije. Después, durante el trabajo de montaje, fui eligiendo qué canciones dejar. Algunas funcionaban muy bien en determinados momentos de la película. Ella está cantando todo el tiempo, entonces había un repertorio amplísimo. De todas formas, ahora que lo pienso, con las canciones puede ser similar a algo que pasa con el cine: es el texto en un contexto concreto. No sé si te pasa a vos, pero cuando yo leo la letra de una canción se produce una desilusión muy fuerte. Parece mucho menos interesante que cuando se la escucha.
– Aunque no partía de un texto previo, Sábado tenía también algo literario. Sus diálogos no son costumbristas.
– No son costumbristas pero para mí era importante que suenen naturales, tenía que sentir que eso era fluido, creíble, verosímil. No era repetir artificialmente un texto, como podría parecer. Hubo mucho trabajo para llegar a eso.
– Algo similar puede decirse que ocurre en los momentos de ficción de Adán Buenosayres.
– Es cierto, porque de alguna manera también son textos no naturalistas. En general, tiendo a buscar eso. Recuerdo que cuando escribí Sábado no surgió esa idea de cierto artificio del lenguaje, sino de pensar qué dirían los personajes en esas situaciones y después llevarlo más allá. Generalmente, en las películas se llega a una especie de costumbrismo-naturalismo a partir de una simplificación. Los diálogos de la realidad suelen ser más complejos e intrincados. Por ejemplo, en una película cuando dos personas se despiden dicen Chau y se van, mientras que en la realidad se despiden varias veces, se saludan y vuelven a saludar, se acuerdan de algo que se tenían que decir… Quería llevar eso un poco al extremo, para generar cierto efecto cómico y hasta incómodo.
– ¿Cómo fue tu experiencia con los autores de los textos sobre los que trabajaste?
– Adapté textos de dos escritores fallecidos, así que mi experiencia fue con las hijas. Con la hija de Di Benedetto casi no tuve trato, ella vivía en México y fue bastante rápido el acuerdo por mail, ni siquiera estaba interesada en leer el guión. Se complicó un poco porque fue antes de la devaluación del 2001 y después fue difícil pagar, tuvimos que ajustarnos y adaptarla un poco a las circunstancias. En el caso de Ocio, nace de Ale Lingenti, él me invita a sumarme al proyecto, es muy amigo de Fabián Casas. Filmamos incluso en la casa donde vive el padre, fue muy generoso con nosotros y quedó contento porque la película no se parecía mucho a la novela.
– El caso de Marechal queda un poco plasmado en la película.
– A diferencia de Di Benedetto, las hijas tienen una fundación y hacen una acción permanente de reivindicación de la obra de su padre. Estaban contentas con que se hiciera un documental y me ayudaron a contactar entrevistados y a dar información, sobre todo María de los Ángeles, que es la que más se ocupa. Coincidíamos mucho en querer escapar del mito del Marechal prohibido y olvidado, vinculado con la resistencia peronista. Aunque es cierto que eso existió, el recorrido de Marechal es mucho más complejo. Por otra parte, esa recurrencia en convertirlo en una víctima del antiperonismo no permitió que se lo reconozca como escritor en toda su complejidad. La película intenta eso y a ella le interesó.
– Es curioso que ningún realizador peronista se haya interesado en Marechal y sí, en cambio, Manuel Antín.
– A mí me pareció interesante que un director no asociado al peronismo sea el que más se obsesionó en querer adaptar una novela de Marechal. Se vincula con lo que dice Martín Prieto en la entrevista inicial, de que era un escritor difícil de encasillar, tanto dentro del peronismo como del antiperonismo. El problema no es sólo que lo ignoraron los antiperonistas sino que no supieron leerlo los propios peronistas. Que Manuel haya querido adaptarlo no me parece casual, para nada.
– Antín parece más interesado en el valor literario de Adán Buenosayres que en la figura de Marechal. 
– Sí, pero no sólo eso. Habla de Marechal como un patriota. Le encuentra un valor político a la novela y a su obra, y no siente como un conflicto el hecho de que el autor sea peronista, a pesar de que él no lo es. Le pregunté una vez si hablaban con Marechal del peronismo y me dijo que no. Pero sí siente una identificación con él respecto al destino del país, que no había alcanzado las alturas que merecía, veía una crisis espiritual que lo hacía sufrir. Compartían eso sin coincidir en lo partidario. Me parece que es un problema cuando la reivindicación política, en éste o en cualquier caso, se hace desde lo partidario y no desde lo político. Son dos cosas distintas, que en Argentina se están confundiendo mucho desde hace tiempo.
– A propósito de cuando Antín dice de Marechal que era un patriota, pensaba cuánta fuerza puede tener una palabra en una película como la tuya que, aunque esté hecha para TV, tiene un ritmo y un clima reflexivo particular, digamos cinematográfico.
– Es verdad. A mí la idea de patria y de lo nacional siempre me hace un poco de ruido, por ejemplo me gusta decir cine argentino y no cine nacional. Estoy en contra de cualquier idea de nacionalismo. Cuando Manuel, en el contexto de la película, desarrolla la idea, se entiende un poco más. Por eso me interesó incluir el texto que abre y cierra, el mismo que abre la novela y cierra la parte más narrativa de la misma, antes de esa especie de viaje a los infiernos, textos bastante poéticos en los que hay un despertar de la ciudad y el deseo de un país mejor, de un mundo mejor. Desde una posición poética hay como un manifiesto político en esos textos. Se los hice leer a Manuel porque coinciden con el sentido que le da al concepto de patriota: alguien que pensaba el país. Me gusta de Manuel, además, que al hablar con él te hace sentir muy cómodo, como si fueras un par suyo, y a la vez, cuando empieza a contar anécdotas, menciona gente de un pasado muy lejano como contemporáneos. Eso es muy fuerte: te hace sentir contemporáneo de esa gente. Si algo tienen en común Victoria y Adán Buenosayres es lo que me comentó un crítico amigo, Juan Francisco Gacitúa: en ambas hay una especie de rescate de una cultura porteña antigua, sin nostalgia. De alguna manera es la cultura que todavía habitamos, medio perdida u olvidada.
– De todos modos, son diferentes. En Adán Buenosayres intervenís directamente y compartís el proceso de la película, mientras en Victoria no. En ésta hay muchos primeros planos y la cámara sigue todo el tiempo a la cantante, en la otra el ritmo es más sereno, con planos más elaborados. Otros tal vez hubieran hecho los dos documentales de la misma manera.
– A mí me interesa probar distintas cosas. No sé si es bueno para un director, ya que hay una tendencia a encasillar, pero es lo que más disfruto. Seguramente si alguien se pone a mirar mis películas puede encontrar puntos en común, pero son todas distintas. Pienso qué pide cada película. Las entrevistas de Adán Buenosayres me interesaba contarlas así: fue una discusión permanente con los canales de TV que la financian, que querían más ritmo. Pero yo las filmé y las edité con un tiempo no muy distinto al que le daría a una conversación entre dos personajes. Me parece gratuito cortar de un personaje a otro simplemente para tener un plano nuevo, cuando ese plano no me va a decir nada más. Me gustaba filmarlas, más que como entrevistas, como registros de conversaciones.
– En las escenas de ficción de Adán Buenosayres los actores, los lugares, la iluminación, logran captar muy bien algo de la esencia de ese libro enorme (en todo sentido).
– Me alegro, porque era un desafío importante. Algunos espectadores durante el BAFICI, lectores de Adán Buenosyares de hace muchos años, se habían imaginado para esos personajes otro tipo de actores, más grandes. De hecho, Antín cuenta que había pensado en Alfredo Alcón y Pepe Soriano, que a mediados de los ’70 ya no eran chicos de veinte años. Pero en la novela Adán y Samuel tienen veintipico, son unos muchachos bohemios que salen a la aventura de la noche, sueñan con escribir sus libros, usan un lenguaje tal vez más engolado de lo necesario y ya se creen poetas, a pesar de que viven en una pensión y están empezando sus aventuras amorosas y literarias. Me gustaba rescatar eso porque es lo que me generó empatía cuando era muy chico y leí la novela por primera vez. Creo que la adaptación de Manuel iba un poco hacia otro lado. Yo sentí que estaba siendo más honesto trasladando esos personajes al presente, para poder comprenderlos. Ahí hay un cruce con el texto que parece de otra época aunque, en realidad, no sabemos de qué época es. La novela está escrita en los ’40 y recuerda hechos de la del ’20. En algún punto traté de ser fiel a ese artificio.
– ¿Por qué como crítico no tenés problemas en participar en debates y polémicas (en revistas de cine, en las redes sociales) y con tu cine preferís mantenerte al margen de temas controvertidos?
– Adán Buenosayres pensé que podía traer alguna polémica desde lo político, pero ni siquiera molestó. Respecto a lo que decís (piensa)… Me interesa la discusión sobre el cine y sobre el país. En algún momento tuve una participación concreta en una entidad de directores a la que sigo perteneciendo aunque ya alejado de la conducción, y desde ese lugar también he tenido discusiones, dentro del INCAA o con otras entidades. Siento que hay mucha gente que se cuida demasiado en decir lo que piensa, un poco cobardemente, aunque suene duro. Gente que dice cosas en una mesa de café pero no se anima a decirlas públicamente, eso me molesta. Y como me molesta en los demás, trato de no hacerlo. Sé que hay cosas que no se pueden o no se deben decir públicamente, pero hay demasiado miedo a decir lo que uno piensa. Me gusta la gente que dice lo que piensa y discutir con ellos, me interesa más esa gente que los que se callan. La idea de hacer Revista de cine tiene que ver con eso, con crear un espacio más donde decir lo que se piensa sobre cine, con pasión y con ideas. Aunque hay excepciones, es algo que falta. Muchas veces pensé en trasladar eso a mi cine. Lo he hablado alguna vez con mis alumnos en clase, y es un tema que han tratado Roger Koza y Nicolás Prividera: la ausencia de la realidad política en los últimos 15 años del cine argentino. En un ambiente cultural como el de los que hacemos cine, en el que se habla tanto de política, esas discusiones no aparecen. No tiene que ver con lo partidario, sino con esas películas que parecen filmadas en otra ciudad, es muy impresionante eso… En mi caso, si no lo hago no es por miedo a exponerme, porque me expongo desde otro lugar. Tal vez sea un prejuicio, de sentir que la creación artística pura tiene que estar alejada de la discusión política. Sin querer compararme, obviamente, pienso en Borges: es mentira que no haya tenido una participación política en toda su vida (incluso las que más se conocen son las peores, como sus últimas entrevistas), tiene una historia muy grande de activismo político, de escribir manifiestos antifascistas en los ’30 y ’40. Uno pone en las películas el mundo que le interesa, el problema es que a mí me gustaría hacer tres por año: si hiciera más, eso seguramente aparecería. En un documental que estoy preparando puede aparecer un tipo de discusión más política, pero vinculado al cine. La ficción que estoy armando no, es un proyecto muy personal en la que no podría aparecer. Ahí es donde no termino de entender la postura de Prividera cuando dice que toda película que deja afuera la realidad política del país es fallida o no es valorable, como si estuviera hecha fuera de la Historia. La realidad puede ser un rostro, una calle. Cualquier intervención artística tiene un costado político.

Por Fernando G. Varea

El buen amigo gigante de la industria

El estreno de una nueva película de Steven Spielberg (Cincinnati, EEUU, 1946) –uno de esos pocos nombres que suenan popularmente como equivalente a cineasta autorizado y exitoso– puede servir para echar una mirada sobre su obra, separándola en posibles etapas o pliegues. Lejos de pretender un análisis exhaustivo (otros lo han hecho o lo harán mejor), la intención es repasar brevemente una filmografía que va desde la vitalidad del cine de géneros de los ’70 hasta la obstinación en ciertos rasgos del clacisismo en la actualidad, atravesando algunos fiascos y grandes momentos.

ENERGÍA JUVENIL. Entre los primeros trabajos de Spielberg figura Firelight (1964), ensayo que filmó a los 16 años después de haber ganado un concurso de cine aficionado y que pudo exhibir en un local comercial de Arizona. Hubo también varios cortos y telefilms, entre ellos Reto a muerte (Duel, 1971), magistral como pieza de suspenso sostenida en escasos elementos: un camión conducido por alguien de origen y fines inciertos, una persecución pertinaz, la polvorienta soledad de los caminos. Su eficacia la llevó, años después, a ser rescatada y estrenada comercialmente en salas de cine en varios países, incluyendo Argentina. El mismo aliento lúdico y gusto por la adrenalina mostró posteriormente en Tiburón (1975), suceso de taquilla en pleno auge del llamado cine catástrofe y nominada al Oscar por mejor película cuando Spielberg tenía apenas 29 años. Poco antes había hecho Loca evasión (The sugarland express, 1974), sobre la fuga de una pareja de lunáticos, que (merced a sus complejas corridas automovilísticas, chispazos derivados del encuentro entre distintas modalidades de actuación y situaciones tragicómicas) resultó algo desconcertante. Algo similar ocurrió con la curiosa 1941 (1979), en torno a la locura que gana a los habitantes de las costas de California tras el ataque japonés a Pearl Harbor. Plena de incidentes reales surgidos del propio rodaje –incluyendo cambios del director de fotografía y de la empresa productora–, considerada antipatriótica por John Wayne (quien rechazó el rol principal), con Samuel Fuller y John Landis en papeles secundarios, bien puede verse como el resultado de un Spielberg ya ambicioso pero en estado de libertad.

SENTIMENTALISMO CELESTIAL. Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) y E.T. (1982) revisten de ternura algunas formulaciones propias del cine de ciencia ficción. Con estos productos destinados al consumo familiar, el realizador fue dejando de lado cierta provocación, prefiriendo el subrayado de gestos comprensivos y una estética más almibarada. El éxito de público y las nominaciones al Oscar que recibió por ambas películas como mejor director, lo ubicaron en poco tiempo en un sitio importante de la industria de Hollywood.

EL DISFRUTE DE LA AVENTURA. En busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templo de la perdición (1984), Indiana Jones y la última cruzada (1989) y la rezagada Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008) son variaciones en torno al juego que mejor juega Spielberg: divertidos homenajes al cine de aventuras, con el arqueólogo Jones (Harrison Ford) enfrentando diversos riesgos a través de viajes, búsqueda de reliquias y enfrentamiento con un surtido número de imprevisibles oponentes. Con espíritu de comic, estos encadenamientos de peripecias supieron rodear las hazañas del icónico héroe –de características nunca extraordinarias, salvo por su capacidad para sortear peligros– de saludables dosis de humor y terror, sin abrumar con efectos especiales. A partir de los ’80, y siempre apoyando sólidos entretenimientos destinados a un público infantil y adolescente, intervino también como realizador de algunos films en episodios y en la producción de otros (Gremlins, Volver al futuro, ¿Quién engañó a Roger Rabitt? y varios más).

EN BUSCA DE PRESTIGIO. Cuando su obra viró hacia el film con mensaje, los resultados fueron más discutibles. El color púrpura (1985), Imperio del sol (1987), La lista de Schindler (1993) y también, aunque en menor medida, Amistad (1997), contienen arrebatos dramáticos e ideas visuales de poderoso efecto, pero no dejan de ser aniñadas, superficiales, manipuladoras. El racismo, la infancia en tiempos de guerra y el nazismo fueron problemáticas que –sin el tratamiento adulto y cauteloso que siempre merecen– se le escurrieron de las manos. Echando mano a destellos fotográficos y musicales a veces gratuitos, y a intérpretes jugándose su lugar en la industria (incluyendo la entrañable Whoppi Goldberg y un preadolescente y exaltado Christian Bale pre-Batman), estos dramas de eficacia intermitente dejaban entrever, además, cierta laxitud moral: homenajear a las víctimas del Holocausto alzando el ejemplo de un empresario alemán arrepentido, por ejemplo, nunca pareció una iniciativa razonable.

PASOS EN FALSO. Ni la remake de un film de Víctor Fleming que se propuso para Siempre (1989) ni el homenaje a Peter Pan y sus personajes que intentó ser Hook (1991) estuvieron a la altura de las expectativas generadas. Extensas, plagadas de actores conocidos (desde Robin Williams y Dustin Hoffman hasta Audrey Hepburn), saturadas de un colorido chirriante, narrativamente endebles, fueron producciones cerradas en su aparatosidad.

REGRESOS AL CINE DE GÉNERO. Si algo sabe Spielberg es crear tensión por la cercanía de una criatura amenazante o encadenando obstáculos que ponen en riesgo la vida de personajes que generan empatía: por suerte, volvió a desplegar esa capacidad para divertir con sobresaltos en Jurassik Park (1993) y su inevitable continuación El mundo perdido (1997), Inteligencia artificial (2001), Minority Report (2002) y La guerra de los mundos (2005). Más allá de que en este último caso podía irritar el final triunfalista, y de que Inteligencia artificial debía bastante de su planificación a la concepción que de la misma había hecho Stanley Kubrick, los cinco casos son ejemplos de entretenimientos confeccionados con astucia, partiendo de las fórmulas del cine de terror y ciencia ficción.

OFICIO Y VIOLENCIA. Como si su deseo de ser reconocido como realizador de cine adulto se encontrara con su afición por el morbo, en Rescatando al soldado Ryan (1998) y Münich (2005) dolorosos hechos de la Historia –la invasión de Normandía durante la Segunda Guerra Mundial y el asesinato de los presuntos autores intelectuales de los atentados a la delegación israelí durante los Juegos Olímpicos de 1972– son convertidos en un drama bélico y un thriller cargados de suspenso y violencia. En el primer caso, la belleza clásica de algunos planos y su estremecedor tramo inicial son desbalanceados por una mirada conservadora sobre la guerra y sus consecuencias. Del mismo modo, Münich tiene secuencias brillantemente resueltas (como la toma subjetiva que acompaña al protagonista en su extraño encuentro con un contacto francés, entre otras tantas) pero la lectura que hace del personaje central y su contexto resulta ambigua y trivial.

COMEDIAS MENORES. En Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002) y La terminal (2004) Spielberg intentó la comedia sentimental o con toques de intriga. Confiando tal vez demasiado en el carisma y popularidad de sus protagonistas (Hanks, Di Caprio, Zeta-Jones), puso su profesionalismo al servicio de historias que van desenvolviéndose sin sorprender demasiado. Los homenajes (a Frank Capra, a James Bond, a la elegancia con la que se hacían ciertas farsas de enredos en los ’60) asoman sólo de a ratos.

CIERTO CLASICISMO. Los motivos por los que Caballo de guerra (2011), Lincoln (2012) y Puente de espías (2015) no fueron demasiado exitosas tal vez haya que buscarlos en sus méritos y no en sus defectos: son dramas elaborados con los tópicos del cine clásico, en tiempos en los que la historia de cariño de dos jóvenes hacia un caballo, una biopic sobre una figura histórica o las confabulaciones derivadas de la Guerra Fría sólo son digeridas si aparecen cruzadas por la sorna o el frenesí audiovisual. Nada de eso hay en estas tres obras, en las que (por encima de entrelíneas sospechosas) emergen una sobriedad fuera de época, ecos fordianos, madurez formal.

CORRERÍAS ANIMADAS. Suerte de relecturas de Indiana Jones y E.T. respectivamente, Las aventuras de Tintín (2011) y El buen amigo gigante (BFG [Big Friendly Giant], 2016) coinciden en un comienzo prometedor que va desviándose hacia un vertiginoso encadenamiento de acciones incidentales. Filmada una con la técnica de captura de movimiento y la otra con animación digital, se parecen por abrevar en fuentes nobles y, a partir de allí, armar movidos divertimentos. Ambas historias tienen niños bienintencionados y decididos como protagonistas, dentro de un ámbito atemporal en el que se despliegan eventos sin demasiada lógica, permitiendo disfrutar de un universo ficticio sembrado de peligros que se irán sorteando. Pero si Las aventuras de Tintín en algún momento se enfebrecía innecesariamente, El buen amigo gigante es invadida por una puesta en escena inarmónica, abigarrada, con un convencional enfrentamiento final ogros vs. soldados. Lo mejor de este Roald Dahl pasado por Spielberg está en las iniciales escenas nocturnas en la calle y la aparición del gigante, más un último tramo que –aunque hubiera sido mejor sin banderas reconocibles ni encandilamiento por lujos monárquicos– resulta incuestionablemente gracioso.

Por Fernando Varea