Perdedores (casi) permanentes

PLANTA PERMANENTE
(2019; dir. Ezequiel Radusky)

Hay expresiones que señalan diferencias sociales o problemas laborales con sólo enunciarlas: bien parecen saberlo los jóvenes realizadores tucumanos Ezequiel Radusky y Agustín Toscano al elegir como títulos para sus películas Los dueños (2013), El motoarrebatador (2018, guión y dirección de Toscano, que por algo no fue llamada El motochorro), y ahora Planta permanente, primer largometraje a solas de Radusky, que recurre a un término que puede ser la gloria para quienes buscan ganarse la vida como empleados de una repartición oficial. El nombre es más que adecuado, además, porque se corresponde con la escasez de adornos formales o melodramáticos que caracteriza al film.
Los principales personajes de Planta permanente son mujeres: Lila (empleada de limpieza algo crédula y buenaza), su compañera de trabajo Marcela (un poco más joven y desconfiada) y la nueva directora de la dependencia de Obras Públicas cuyos pasillos y oficinas son para las dos primeras como un segundo hogar. Aunque no son las únicas, es en torno a ellas que la película va desplegando sus conflictos, con el sostén de las actrices que les dan vida: respectivamente Liliana Juárez, Rosario Bléfari (en su último trabajo para el cine) y la uruguaya Verónica Perrota (si bien Juárez fue, con justicia, premiada como Mejor Actriz en la última edición del Festival de Cine de Mar del Plata, la distinción bien podrían haberla compartido las tres).
La película, escrita por Radusky y Diego Lerman, es, por un lado, un verosímil retrato de rutinas, vínculos, temores y modestas ambiciones de un grupo humano que comparte horas de trabajo en un ámbito gris –en medio de enormes aparatos de aire acondicionado, extinguidores, viejos armarios, carpetas y biblioratos–, y por otro, una suerte de fábula sobre quienes anhelan una salida a ese laberinto de hábitos repetidos, enfrentándose a un destino de perdedores quizás inexorable. En tanto, en los intersticios aparecen alusiones a prácticas usuales en organismos estatales: desde el uso y abuso de espacios públicos con fines más o menos inofensivos, hasta sospechas en torno a las designaciones del personal. “Los contratados son carne de cañón, más si vienen de una gestión anterior” se escucha decir por ahí, y también “Siempre echan más gente de la que entra, es para guardarse contratos para después”. Entre los perspicaces apuntes que cruzan el relato está todo lo que desprende la figura de la nueva directora, dudosamente confiable y enfrascada en sus propios intereses (cuando al principio se escucha sólo su voz en off, parece que hablara la ex gobernadora María Eugenia Vidal, aunque otros matices contribuyen igualmente a la semejanza, un poco como ocurría con Mauricio Macri respecto a El candidato, la película de Daniel Hendler).
Como director, Radusky no sacude innecesariamente la cámara ni se prende a los rostros de sus actrices y actores con criterio televisivo: prefiere en general planos generales y fijos, en los que todo lo que rodea a los personajes importa para comprender situaciones y completar lo que no se cuenta en voz alta sobre sus vidas, con su carga de resignación y expectativas. Sabe cómo introducir imágenes de mensajes de whatsapp en un teléfono celular únicamente cuando el recurso resulta adecuado, o exponer sencillos encuentros en un bar al paso o un asado en una casa de barrio sin alzarlos como estereotipos  costumbristas. A diferencia de lo que suele prodigar el cine de Juan José Campanella, Marcos Carnevale y otros, no hay gritos ni personajes caricaturizados, y la música (de Maximiliano Silveira) asoma, sobria, en contadas ocasiones.
Es cierto que en el último tramo algunos hechos se precipitan, pero, por encima de sus posibles imperfecciones, el film de Radusky –honesto y contenido– ofrece sobrado material para la discusión posterior, evidentemente procurando algo más que conmover al espectador, como lo demuestra el elocuente plano final.

Por Fernando G. Varea

El libre juego de las palabras

EDICIÓN ILIMITADA
(2020; dir. Edgardo Cozarinsky, Santiago Loza, Virginia Cosin y Romina Paula)

De palabras que  estimulan la imaginación desprendiéndose de libros, textos improvisados o conversaciones, corriendo distinta suerte una vez liberadas, jugando con nuestras expectativas y prejuicios; de los actos vitales de ver, escuchar, escribir y leer, procurando comunicarse y entenderse: de todo ello se ocupa Edición ilimitada, film producido por Diego Dubcovsky  y Florencia Scarano dividido en cuatro pequeñas historias o capítulos.
En el primero se impone la impronta y la presencia del escritor y cineasta Edgardo Cozarinsky (aquí guionista, director, protagonista e incluso responsable de la letra y la voz de una de las canciones). Desde el notable párrafo elegido de El realismo capitalista, de Mark Fisher, que alguien lee en voz alta (por razones que no vamos a develar aquí), hasta la simpatía con la que expone ciertos encuentros en un luminoso bar o los preparativos para una cirugía por problemas en la visión, su capítulo tiene su sello, con sutilezas que van más allá de una cándida apariencia.
Le sigue otro escrito y dirigido por Santiago Loza, en torno al encuentro entre Osvaldo, remilgado hombre mayor convencido de su nivel cultural (excelente Juan Manuel Casavelos), y Serafín, joven algo inexpresivo, siempre de bermudas y mochila, deseoso de probarse como escritor aunque tal vez su interés se reduzca a volcar por escrito impresiones personales (Alan Cabral). Lo pueblerino asoma en ambos, de diferentes maneras –aunque Osvaldo prefiere tomar distancia de su pasado en el pueblo–, contrastando la actitud ligeramente impostada del maestro (“La juventud suele ser apresurada” dice) con la informalidad y poco brillo del discípulo, sobrevolando cierta tensión sexual y un humor asordinado. Loza prefiere la ternura y la empatía a la burla, tomándose su tiempo para dedicarles primeros planos mientras mantiene lúcidamente fuera de campo a un tercer personaje. Como en La Paz (2013) o Malambo, el hombre bueno (2018), hay admirable rigor en la planificación de los movimientos (de la cámara y de los actores) y en planos como los que  se detienen en detalles del departamento para expresar la personalidad de Osvaldo sin subrayados innecesarios, o los del final, bello y abierto. Mérito indudablemente compartido con Eduardo Crespo (director de fotografía), Martina Nosetto (directora de arte) y Lorena Moriconi (montaje).
El tercer capítulo, escrito y dirigido por Virginia Cosin, se centra en una joven (interpretada por Katia Schetzman) que reflexiona sobre el ámbito en el que se mueve después de haber publicado su primer libro, durante una fiesta compartida con colegas escritores e intelectuales. Mientras se abren botellas de vino, se charla, se fuma y se baila, piensa sobre lo que ve y lo que siente como describiendo su experiencia para un texto confesional a ser publicado. Cosin acierta más al pasear su cámara con fluidez mientras se oyen fragmentos de conversaciones al paso, que al cerrar con una canción.
En el último, de la actriz y directora Romina Paula, se ve a un grupo de jóvenes leyendo alrededor de una mesa lo que parece ser una obra de teatro o el guión de una película. La sensación de estar participando de un taller de literatura distancia al espectador, hasta que las discusiones en torno a la interpretación de dicho texto empiezan a inquietar, cruzándose literatura, teatro, cine, realidad y ficción. En esas suspicacias la propuesta encuentra su atractivo, como cuando alguien le señala a la autora del texto “Es una ficción” y ella responde, sin sorprenderse demasiado, “Sí, que yo sepa”.

Por Fernando G. Varea

Paulo Pécora: “Nos interesó lo espontáneo y lo emotivo”

Desde su serena e hipnótica El sueño del perro (2001) o la más oscura Marea baja (2012), hasta sus numerosos cortos, videoclips, fotografías y dibujos, sus textos como periodista e incluso sus experiencias de proyecciones en super 8 con música en vivo, la obra de Paulo Pécora es recorrida por inquietudes diversas, generalmente ganadas por fructíferas búsquedas estéticas. Su más reciente largometraje, Lo que tenemos (2020), escrito e interpretado conjuntamente con Alberto Rojas Apel y Maricel Santin –quienes habían actuado ya en un encantador corto de Pécora, Planetario (2009)–, más la actriz y realizadora Mónica Lairana  (La cama), constituye una curiosidad, por varios motivos. Dialogamos con Pécora ante el inminente estreno de su trabajo en Cine.ar
– ¿Por qué te interesó introducir al espectador en la historia sin brindarle algún tipo de información previa sobre los personajes?
– Teníamos una idea de puesta y montaje muy directos, con planos sencillos en su construcción, que necesitaran la menor cantidad de información posible para comprenderse. Por una cuestión de economía de recursos, queríamos que la película tuviera una estructura simple, con una sucesión de momentos que en su sumatoria cobraran un sentido claro. La idea era trabajar con lo mínimo, a veces ocultando información, con muchas elipsis y saltos temporales en los que omitimos datos y hechos que no nos parecían relevantes o que preferíamos guardar en secreto por una necesidad narrativa. Pensamos que cuanto menos información diéramos de los personajes y el drama que vivían, cuanto menos explicaciones ofreciéramos y cuanto menos redundantes fueran las palabras que dijeran, más interés despertaríamos en los espectadores, al invitarlos a participar completando ellos mismos, en su imaginación, y en base a sus propias historias, esos espacios vacíos del relato, esos momentos elipsados u omitidos adrede. Si bien es una historia particular sobre la relación íntima de tres amigos, durante un viaje a un pueblo desierto de la costa atlántica, creemos que esta forma de dosificar la información la hace un poco más universal, planteando problemas y conflictos humanos generales, que van más allá de lo que les pasa a cada uno de ellos individualmente.
– ¿Cómo trabajaste con los actores las escenas de conversaciones, para lograr esa espontaneidad?
– Hicimos ensayos previos en Buenos Aires en los que trazamos algunas ideas sobre los diálogos, el carácter de los personajes, sus historias, su forma de ser y emocionarse. Muchas de esas cosas que la película omite a propósito fueron conversadas previamente, para que los actores supieran cómo interactuar o moverse en el espacio, con qué ritmo o intensidad. Buscábamos darle la mayor naturalidad. Conversamos mucho sobre el tono de las actuaciones y la coherencia que éstas debían tener en relación al tono general de la película. Nos parecía que el terreno del naturalismo era el que mejor podíamos transitar con una historia mínima, de pocos espacios y personajes, que apuesta sobre sobre todo a lo emocional. Y dentro de ese naturalismo apostamos mucho por la espontaneidad del momento, especialmente en las conversaciones. Al no tener un guión cerrado, cada uno podía seguir proponiendo cosas hasta último momento. Incluso en varias escenas dejamos abierto el camino a improvisaciones pautadas, conversadas de antemano. Eso buscaba darle frescura al relato. Ayudó mucho también que los cuatro nos conociéramos como amigos desde tiempo antes y que escribiéramos juntos la historia.
– Si bien hay leves momentos de humor, evitaste los enredos típicos de una comedia.
– La levedad es una idea que tuvimos siempre en mente. Intentamos tratar con sencillez los elementos que tomamos de la comedia, dejando mucho librado a lo espontáneo. Sabíamos qué queríamos decir y qué queríamos que ocurriera en cada escena, pero al filmar se abría el juego a lo imprevisto. Intentamos quitarle solemnidad al tratamiento de un tema importante al que nos parecía que había que reflejar sin subrayados, porque no queríamos contar algo fuera de lo normal sino la vivencia íntima de tres amigos que seguramente refleja vivencias similares de muchas personas. Esa idea de levedad estuvo presente además en todos los aspectos de una puesta en escena naturalista, formalmente austera, con pocos planos, pocos diálogos y economía de recursos. Nos interesaba transmitir desde lo espontáneo, la vivencia y lo emotivo, a través de los rostros, los gestos y las acciones. Sin explicar demasiado.
– En el comienzo hay algunas sobreimpresiones que después se abandonan, como si, a medida que el film avanza, fuera llevado hacia un terreno cada vez más simple.
– Las sobreimpresiones aparecen dosificadas en distintos tramos, como pequeñas respiraciones formales alejadas del naturalismo que impera en todo el resto de la película. Buscan transmitir cierta sensación de ensoñación que los personajes comparten en algunos momentos, como cuando ellas se bañan en el mar, bailan después de la cena, leen un texto de Roland Barthes por la mañana, pasean en bicicleta por el bosque y la playa o cuando una de ellas descubre que los otros se fueron mientras se duchaba. Son formas de entrelazar tiempos, espacios y acciones diferentes en una misma imagen, generando nuevos sentidos con esa fusión. Es un recurso que en una película como esta puede resultar más estético que narrativo, pero creo que colabora en darle una respiración al relato, aportándole densidad y belleza a la imagen. En el caso puntual de la escena del baile después de la cena, creo que tiene una funcionalidad más narrativa, al reflejar gráficamente esa mezcla de sensaciones, movimiento y plenitud que los amigos experimentan estando juntos.
– ¿Por qué no agregaste música y por qué –al estar Lo que tenemos centrada únicamente en sus tres personajes– la aparición del gasista en la casa y de la nena en la playa?
– La música es poca y está usada en dos únicas escenas, de manera diegética, cuando bailan y cuando viajan en colectivo. Dos momentos en los que sus emociones están en sincronía y disfrutan mucho de estar juntos. La música creo que acompaña ese bienestar. El personaje del gasista tiene el objetivo de darle una historia con más cuerpo al personaje de Male (Maricel Santin), se nota que Male y el gasista se conocen desde hace tiempo, que hay cierta familiaridad entre ellos y eso permite preguntarnos si pasaron veranos juntos en esas playas, si fueron novios o si formaban parte del mismo grupo de amigos. Nos permite ver un pedacito de lo que ella es en relación a ese pueblo costero al que vuelve después de tanto tiempo. Y el de la nena es para incorporar un pequeño gag, mostrando hasta qué punto puede llegar la ingenuidad de los tres en esa nueva relación que están construyendo. Un pequeño paso de comedia para mostrar hasta dónde uno puede hacer el ridículo y, al mismo tiempo, tener la sabiduría suficiente como para reírse de sí mismo.
– Hay algo libertario en el planteo de la película y, sin embargo, también algo de inocencia, de pudor. Lo afectivo, más que lo desafiante, es lo que prevalece.

– Sí, tal cual. No queríamos impactar, ni plantear desafíos, sino tratar de manera sencilla un tema humano y actual como el de la posibilidad de formar nuevos tipos de familia a la medida del amor, la confianza y la amistad que sus integrantes estén dispuestos a dar. En ese sentido, lo afectivo está por encima de todo lo demás. Son tres personas que se aprecian y respetan, que se llevan tan bien que deciden emprender una nueva vida juntos. Por eso nos parecía importante acompañar el devenir de sus emociones y mostrar cómo sus contradicciones, dudas y entredichos los afectan y modifican sus estados de ánimo.
– En el llamado “Nuevo cine argentino” de los años ’60 solía haber jóvenes que iban al mar a conversar sobre sus problemas. Lo que tenemos parece retomar esa línea, aunque los diálogos son menos ambiciosos. Al mismo tiempo, como en aquéllas películas, el mundo del trabajo y las desigualdades sociales parecen estar al margen de la realidad que viven los personajes.

– Los personajes no son tan jóvenes pero tampoco tan
viejos como los de la película de Rodolfo Kuhn, por ejemplo. Tienen preocupaciones más tangibles y cercanas que los conflictos existenciales de aquella otra generación. Es verdad que Lo que tenemos comparte con esas películas el escenario de una ciudad balnearia fuera de temporada y la ausencia de una discusión sobre la coyuntura social o el entorno político de su época, porque en realidad se centra en la necesidad y el deseo de felicidad de tres personas que se están conociendo como posible grupo familiar. Así como no explicitamos sus pensamientos ni damos demasiadas informaciones sobre ellos, tampoco nos detenemos a escuchar los momentos en los que podrían llegar a debatir sus ideas u opiniones políticas. Todas ellas están omitidas del relato como tantas otras que tampoco escuchamos, no porque no sean relevantes sino porque la película está más enfocada en el modo natural en que se desarrolla el vínculo de amor y amistad entre ellos.

Por Fernando G. Varea

Una búsqueda demasiado confortable

KARAKOL
(2020; dir. Saula Benavente)

Ficciones que hayan tenido como eje a una joven de privilegiada posición económica decidida a salir tras las huellas de un secreto familiar ha habido muchas: el hecho de que una historia de este tipo transcurra dentro del universo de una familia pudiente no sólo es válido sino también oportuno, por las zonas oscuras que puede haber detrás de la armónica apariencia y los modales amables. El caso de Karakol, sin embargo, es problemático, ya que nada demasiado turbio parece empañar el periplo de la protagonista.
El film de Saula Benavente (productora de Secuestro y muerte y, junto a Albertina Carri y Diego Schipani, de Bernarda es la Patria) comienza con la aparición de Mercedes (Dominique Sanda, que ya registra trabajos previos en el cine argentino, como Yo, la peor de todas y Garage Olimpo) conversando con sus hijos en su luminosa casona de paredes blancas, seguida del despliegue histriónico de Soledad Silveyra –a un paso de la sobreactuación– encarnando a una tía efusiva que, en determinado momento, le regala a la sirvienta un prendedor como si estuviera dándole un vuelto. Ese gesto y alguna referencia aislada a un portero y a una mujer paraguaya son los únicos atisbos de la indiferencia hacia personas de otra clase social y con otras preocupaciones en el transcurso de Karakol, en la que se habla todo el tiempo de viajes, aviones, vestidos y preparativos para una boda.
Está claro que detrás de la figura de ese padre fallecido puede haber algo más (una doble vida, un misterio, una traición) y que esto genera dudas en su hija Clara (Agustina Muñoz, actriz de varias películas de Marcelo Piñeyro e Inés de Oliveira Cézar), pero hasta cuando ésta visita una biblioteca o una librería en busca de información todo luce algo impostado y demasiado elegante. La búsqueda deriva en un viaje que la lleva a territorios majestuosamente desolados –el título de la película resulta ser el nombre de una ciudad–, donde tendrá oportunidad de reencontrarse con un antiguo amigo (Santiago Fondevila) que se traslada hasta allí sin sobresaltos, para luego dialogar ambos serenamente, entre tazas de té finamente decoradas y almohadones refinados.
¿De qué sirve develar el secreto profundo de quien uno ama? es una de las inquietudes que plantea la promoción de Karakol, aunque el film no genera el desasosiego o melancolía que tal interrogante despierta. La investigación no crece en tensión y el film avanza con más vocación turística que agitación dramática: de hecho, en medio de las cavilaciones con el confidente en cuestión en una esplendorosa Estambul, Clara es capaz de dejar a un lado su pálida angustia para preocuparse por comprar perfumes y souvenirs.

Por Fernando Varea

El río, las islas, la denuncia y la poesía

Tenemos al río Paraná con sus islas a un paso y, sin embargo, no han sido muchos los realizadores locales interesados en explorar con su cámara los misterios y riqueza de este extraordinario ecosistema. Ante la creciente inquietud provocada por los incendios en las islas del Delta del Paraná en los últimos meses, surge el interrogante: ¿hubo producciones audiovisuales que anticiparan esta catástrofe ecológica? ¿Cuántas veces se registraron las imágenes y sonidos que provee esa belleza natural en peligro o se puso la mirada en problemas ambientales que afectan a los ciudadanos santafesinos?
Con noble propósito didáctico, hubo algunos cortos y mediometrajes animados en las últimas dos décadas: De frente al río (Luis Lleonart), Viaje a la Tierra del Quebracho (Manuel Quiñones), El viaje de Gaia (Pablo Rodriguez Jáuregui) –que tuvo amplia difusión proyectándose en escuelas y en TV– y dos vivaces trabajos de Gonzalo Rimoldi: Modesta historia de un suntuoso derrochónInvasión Verde.
Muchos años antes, cuando no era fácil contar con recursos para hacer cine, Araldo Acosta realizó un corto documental sobre la contaminación ambiental llamado ¿Hasta el fin? (1977). En los años ’90 se sumaron dos documentales sobre daños ecológicos: Barrera a la tala, de Sonia Helman (que expuso la movilización de habitantes de pueblos santafesinos para detener la tala indiscriminada de bosques de eucaliptos) y Crónicas para no olvidar, de Horacio Ríos (que recordó la explotación del quebracho en el norte de la provincia). Más cerca en el tiempo, se hicieron varios trabajos sobre la contaminación del cordón industrial: Peligro invisible (Taller Ecologista), Cuando el río suena (Fernando Domínguez / Julián Alfano), Entre sueños y humedad (Nahuel Almada), Islas de Santa Fe (Sergio Rinaldi / Leandro Rovere), Memoria del suelo (Sebastián Carazay), Con agua y vida (Sonia Helman), InVertidos (Martín Concina / Estefanía Giménez), Santa Soja (Christian Fuma / Cristian Andrade) y algunos otros de carácter institucional. Las trágicas inundaciones ocurridas durante abril-mayo de 2003, durante el gobierno de Carlos Reutemann, merecieron asimismo documentales como Gran inundado (Juan Kantor / Ricardo Robins) y Seguir remando (María Langhi), pudiendo agregarse Yo, pasto de los leones (reciente corto escrito y dirigido por Milton Secchi).
Las aguas del Paraná y su entorno natural fueron centro también, en los ’90, de los documentales Remanso Valerio (Eduardo Luis Blotta) y Pescadores (Silvana Sánchez / Élida Moreyra / Mario Piergentili), y afectuosa cita en recuerdos, fotografías y cuadernos de La escuela de la Señorita Olga (Mario Piazza). En los últimos años se agregan un documental contemplativo (Guía para plantarse en la costa, de María Emilia Cortés), otro sobre el río como lugar de tránsito para un joven guineano que llega a nuestra zona viajando como polizón (El gran río, de Rubén Plataneo) y otro de tono más turístico o deportivo (Paranada, un viaje por ahí, de Maia Krajcirik). En el terreno de la ficción se encuentran A cada lado (2005, de Hugo Grosso), que cruza historias entre personajes de Rosario y Victoria durante la construcción del puente, Bronce (2012/2013), que ambienta un drama familiar a orillas del Paraná, y el corto Río adentro (2012, Maia Ferro), próximo al género de terror. El río también asoma como marco de una Rosario de belleza ruinosa y aura mítica en El investigador de ciudades (1996/2000, Fernando Zago), y en búsquedas por apresar la esencia de textos de Juan José Saer, Juan L. Ortiz y otros autores (en la obra de Raúl Beceyro y Gustavo Fontán, por ejemplo).
La referencia es más puntual en Paraná, biografía de un río (2011), coproducción de canal Encuentro con Señal Santa Fe, escrita y dirigida por Julia Solomonoff y Ana Berard sobre investigación de Federico Bergamaschi y Federico Actis, cuyo punto de partida fue la expedición fluvial Paraná Ra’anga organizada por el CCPE/AECID de Rosario junto con los centros culturales de España en Buenos Aires, Córdoba y Asunción del Paraguay, remontando los ríos de la Plata, Paraná y Paraguay con una tripulación compuesta por artistas, intelectuales e investigadores. En el 3º capítulo de esta serie documental se habla del “mayor humedal del planeta” y una museóloga reflexiona sobre el impacto que causa la acción humana en su afán de aprovechar el majestuoso caudal del río para la rentabilidad, señalando que, hasta unos años antes, esas tierras inundables eran vistas como improductivas. “Su enorme importancia fue menospreciada por no tener valor de mercado”, dice Solomonoff, agregando: “Debido al avance de la soja y posibilitado por la ley de arrendamiento de tierras fiscales, se ha intensificado el uso de los humedales para pastoreo, llegando a pasar de 15.000 a 250.000 cabezas de ganado en la zona de islas frente a Rosario”. Ya se hace mención allí a los incendios en pastizales provocados por la gente que cría el ganado, provocando contaminación.
También se ocupó específicamente del problema el documentalista rosarino Carlos Larrosa, recientemente fallecido, en Las islas, paraíso en peligro (1999) y Humedales, los últimos santuarios (2013). “El día que hayamos envenenado el ultimo río, abatido el ultimo árbol y asesinado el último animal, nos daremos cuenta que el dinero no se come”, se dice en este último, que realizó con la colaboración del ecologista Sergio Rinaldi con el estilo de un informe periodístico de TV, y en el que pueden verse –junto a biólogos y pescadores– manifestantes en el Monumento a la Bandera levantando pancartas con la advertencia El Paraná no se toca.
Por diversos motivos merece destacarse, finalmente, el trabajo de dos realizadores locales. La visión de Pablo Romano del río y el ámbito natural y humano que lo contiene, en El porvenir de una ilusión (2003), Apuntes del natural (2004) y Una mancha en el agua (2005) excede el apunte testimonial, entrañando una indagación por sensaciones y evocaciones que rodean ese paisaje. El último de estos cortos, escrito por el propio Romano junto a  Patricia Suárez, procura asimilar el agua del río que corre a la memoria, con un aliento lírico al que contribuyen poemas de Juan L. Ortiz leídos en off por el gran Fernando Birri. Por su parte, la sinceridad y sensibilidad de Diego Fidalgo para expresar su inquietud ante problemas ambientales de la región se evidencia claramente en Los ríos del río (2019, producido por el Club de Investigaciones Urbanas), donde el Paraná se muestra como eje de diversas problemáticas, aunando testimonios e insinuándose enigmas expresados con recursos diversos (desde tomas con drones hasta sobreimpresiones y planos sagazmente editados), y en Fotosíntesis (2019), siguiendo el meditabundo tránsito de un joven fotógrafo por caminos rurales, casas abandonadas y festejos pueblerinos, con una melancólica música acompañando sus pasos: “Matías Sarlo (el fotógrafo) aborda desde una mirada lateral el problema del extractivismo y la sojización –nos explicaba Fidalgo aquí cuando estaba preparando su trabajo– a través de la denuncia y de la poesía, que quedan atrapadas en sus fotografías”.

Por Fernando G. Varea

Imagen: Fotograma de El investigador de ciudades (Fernando Zago).