Libertad condicionada

El 4 de enero de 1985 se estrenaba en el cine Mignon de Mar del Plata El imperio de los sentidos (1976, 愛のコリーダ Ai no Korîda), la película de Nagisa Ōshima basada en la historia verídica de una ex prostituta y el propietario del hotel del que es empleada, cuyo vínculo va pasando del placer sexual a un enfermizo encierro y distintas formas de sometimiento y violencia física. Debido a sus escenas de sexo explícito, había sido calificada Sólo apta para mayores de 18 años, de exhibición condicionada, y fue uno de los casos de películas que –por la relevancia de sus realizadores o estar precedidas de exhibiciones en festivales prestigiosos como Cannes– resultó polémica la decisión de confinarlos a salas condicionadas, con las que sólo contaban unas pocas localidades turísticas.
Valga aclarar que desde que el Poder Ejecutivo (apenas asumió Raúl Alfonsín como Presidente en diciembre de 1983) presentó un anteproyecto a las cámaras legislativas para derogar la Ley Nº 18.019 y su Ente de Calificación Cinematográfica (vigente desde 1968), sancionándose una nueva Ley Nº 23.052, existe una Comisión Calificadora que debe definir edades mínimas de acceso a las salas cinematográficas, sin ningún tipo de censura. El 26 de marzo de 1984 comenzó su trabajo dicha comisión, calificando las películas en Apta para todo público, Sólo apta para mayores de 13 años o Sólo apta para mayores de 18 años (en diciembre de 1984 se sumó la categoría intermedia Sólo apta para mayores de 16 años), agregando una breve advertencia o la expresión Con reservas cuando lo consideran oportuno. Como señalaba el crítico Jorge Miguel Couselo, “Los calificadores tienen ‘prohibido prohibir’ y sólo la Justicia, en caso extremo, puede hacer excepciones” (Clarín, 13/4/1986). Pero una categoría resultaría discutible: si una producción era calificada De exhibición condicionada significaba que sólo podía exhibirse en ciudades que tuvieran habilitadas ese tipo de salas, que (por ofrecer básicamente películas pornográficas, término que no implica un juicio de valor sino el dato objetivo de la presentación de sexo no simulado sino explícito), no debían tener marquesinas llamativas ni estar ubicadas cerca de las salas regulares, los colegios o las iglesias de cualquier culto. Aunque el VHS permitía ocasionalmente acceder a este tipo de material, el hecho de que ciudades como Buenos Aires no contaran con salas condicionadas llevaba a la imposibilidad de apreciar ciertas películas valiosas en salas de cine, lo que muchos consideraban una velada formada de censura.
17 películas se calificaron para salas condicionadas en 1984, 53 en 1985 y 54 en 1986. Las distribuidoras que más trabajaban con este tipo de material eran Vanguardia, Hardcore y Cinematográfica Venus. Algunas se recalificaban, por distintos motivos: la producción italiana La llave (1983, La chiave, Tinto Brass, con Stefanía Sandrelli), estrenada en salas condicionadas de Mar del Plata, se presentó a la Comisión Calificadora con cortes y así llegó a las salas comunes del resto del país, Para mayores de 18 años con reservas; lo mismo ocurrió con la francesa Historia de O (1975, Histoire d’O, Just Jaeckin, con Corine Clery y Udo Kier) y con algunas del italiano Ruggero Deodato (Holocausto caníbal, Adiós último hombre, En el infierno caníbal), que entre 1985 y 1986 fueron sometidas a cortes por los distribuidores y de esa manera pasaron de Condicionadas a Para mayores de 18 años. Entre las curiosidades vale recordar que hubo una argentina: Juegos de verano, dirigida por Juan Antonio Serna en 1969, cuya copia en 35 mm fue calificada Para mayores de 18 años en julio de 1984 pero su versión para videocasete (a la que al parecer se le agregaron escenas de sexo gráfico) fue calificada Condicionada dos años después. Es importante señalar también que desde 1984 fueron estrenándose muchas películas que habían estado prohibidas en los años previos (desde La naranja mecánica o Novecento hasta Feos, sucios y malos y La jaula de las locas), así como se reponían en salas las versiones completas de otras que se habían estrenado con cortes durante la dictadura. Hasta el clásico erótico Emmanuelle (1974, Just Kaeckin, con Sylvia Kristel) llegaba tardíamente a los cines, el 7 de enero de 1988, presentado por Transeuropa S.A. Para mayores de 18 con reservas.
El problema eran las películas que, aún incluyendo escenas de sexo explícito, excedían las características del cine porno. La controvertida producción británica-italiana Calígula (1979, Tinto Brass, con Malcolm McDowell, Peter O’Toole y Helen Mirren), que venía dando que hablar por las escenas de sexo y desnudos que había agregado su productor Bob Guccione para su explotación comercial, era muy alquilada en los videoclubes hasta que llegó finalmente a las salas comerciales cortada por la distribuidora el 19 de enero de 1989, Para mayores de 18 años con reservas. Nunca fue exhibida en sala alguna en nuestro país, en cambio, Saló, o los 120 días de Sodoma (1975), relectura del gran Pier Paolo Pasolini (con la colaboración literaria de Sergio Citti) de la novela del Marqués de Sade situándola en la Italia de 1944, con música de Ennio Morricone y fotografía de Tonino Delli Colli. Alarmando sobre el advenimiento de una nueva clase de Estado fascista, significó la despedida de Pasolini del cine y de la vida, ya que murió asesinado pocos meses después de haber finalizado el film. En 1985, un enorme cartel sobre el emblemático bar porteño La Paz (que cerró días atrás) anticipaba el estreno de la película, pero finalmente no se produjo ya que la distribuidora se negó a exhibirla en los circuitos de salas condicionadas. Mientras, en los últimos tiempos, largometrajes de directores como Gaspar Noé o Lars Von Trier –transgresores a años luz de Pasolini– se estrenaron comercialmente sin irritar demasiado, Saló quedó en el camino.
Lo bueno del estreno esta semana en salas “comunes” de Argentina de El imperio de los sentidos es que no se trata de una versión abreviada sino de la original remasterizada de esta película, la más recordada del director japonés Nagisa Ōshima, fallecido en 2013, de quien se estrenaron en nuestro país otras como Furyo (1983, Merry Christmas Mr. Lawrence, con David Bowie, Ryuichi Sakamoto y Takeshi Kitano) y Max, mon amour (1986, con Charlotte Rampling), ambas provocadoras aunque sin la carga de crueldad y sexo explícito de este clásico perturbador. No deja de ser valioso, además, que un film al que fácilmente se puede acceder en copias de mejor o peor calidad en DVD o por internet, pueda ser exhibido (como ha ocurrido recientemente con algunos de Federico Fellini) tal como fue pensado: en una sala de cine.

Por Fernando G. Varea

Causas y efectos

TRES COSAS BÁSICAS
(2021; dir. Francisco Matiozzi Molinas)

Tal vez el interrogante no debería ser si entregar la vida por una causa es un gesto de grandeza, sino qué significa exactamente eso. ¿Estar dispuesto a morir si la causa lo reclama? ¿Simplemente no tener miedo a ser asesinado? ¿O destinar tiempo, esfuerzo, iniciativas y compromiso a lo largo de la vida por esas ideas, sin necesidad de inmolarse por ellas?
Preestrenado en la  8ª Semana de ADN Doc, Tres cosas básicas dispara preguntas como esas. Lo hace reconstruyendo testimonios en torno a uno de los tantos episodios perturbadores ocurridos durante la larga noche de la última dictadura cívico-militar en Argentina: el secuestro de dos militantes de Montoneros (Tulio Valenzuela y su compañera Raquel, embarazada), la posterior proposición de viajar a México para delatar a compañeros, una fuga, una denuncia y el hecho de enfrentar una tragedia quizás inevitable.
Al querer desentrañar enigmas que lo acompañan por el recuerdo de sus cinco tíos asesinados durante aquellos años oscuros, el rosarino Francisco Matiozzi Molinas (docente, realizador audiovisual, director de Murales: El principio de las cosas y otros documentales) no evidencia particularmente enojo ni una ciega admiración, sino sincera curiosidad. En este caso, transmite su inquietud con un planteo que evita las simplificaciones con las que ciertos políticos y comunicadores abordan los claroscuros de la época, combinando grabaciones, fotografías, declaraciones ante su cámara o en el transcurso de distintos juicios. Alguien de quien podría suponerse un desapego por la vida dice, desde un lejano audio, “Hay objetivos por los que querer vivir y personas a las que queremos mucho”, y en uno de los testimonios más elocuentes otra persona enfatiza “No eran robots, eran seres humanos”. Al mismo tiempo, un ex represor desliza sin vueltas una broma macabra sobre los vuelos de la muerte y un ex integrante de Montoneros considera que él y sus compañeros son “héroes” que formaban parte de una “guerra”, subrayando “No me arrepiento de nada”.
Yendo de Argentina a México y Cuba, los recuerdos e impresiones de Roberto Perdía, Pablo Fernández Long, Daniel Cabezas, Ignacio González Jansen, René Chávez, Daniel Sverko y varios más se suceden, alrededor de ideales y traiciones, de certezas y dudas. Antiguos registros audiovisuales devuelven la ominosa imagen de Galtieri balbuceando una arenga y la de Mario Firmenich irritando al proponer tranquilamente desde su exilio una “resistencia masiva”.
Breves planos fijos de las distintas ciudades y de algunos sobrevivientes de esta historia mirando silenciosamente a cámara, así como un uso de la música que evita el exceso, favorecen el tono contenido de Tres cosas básicas, su respeto por las opiniones de los entrevistados y de los espectadores. Esa sobriedad no impide que, en determinados momentos, asomen leves estremecimientos, cuando alguien reencuentra el sitio donde se había organizado una improvisada conferencia de prensa más de cuarenta años atrás, cuando Sebastián Álvarez recuerda el encuentro con su hermana desaparecida en 2008, o cuando se escucha la voz susurrante de Raquel Negro –alias María–, militante perseguida y envuelta en una trama de desenlace previsible, afirmando: “Aún dentro de esta situación, soy feliz”.

Por Fernando G. Varea

Fulgores de una vida

MARTIN EDEN
(2019; dir. Pietro Marcello)

Sin dudas, dentro del puñado de películas extranjeras que se han estrenado en salas comerciales de nuestro país desde que las condiciones sanitarias lo permiten, Martín Eden es una excepción. No tanto por ser una coproducción italiana-francesa-alemana, sin estrellas y sobre conflictos (sociales, políticos, de personalidad) complejos y nada complacientes, sino por lo que el realizador Pietro Marcello hace con esos elementos.
En principio, el guión (escrito por Marcello junto a Maurizio Braucci, quien previamente fuera coguionista de películas como el Pasolini de Abel Ferrara, o Gomorra y Reality, de Matteo Garrone) traslada la acción de la novela homónima de Jack London de Oakland a Nápoles. El retrato de época no procura la minuciosa reproducción de un momento determinado sino que –aunque la historia transcurre evidentemente durante la primera década del siglo XX– hace del tiempo algo elástico, con fugaces momentos que se cruzan como anticipos o flashbacks, como si el relato avanzara sin desestimar los pensamientos, las intuiciones y los recuerdos del protagonista. Lo interesante es que el realizador recurre para ellos a material de archivo, filmaciones en 16 mm. o fragmentos de antiguas películas, logrando que esos segmentos transmitan (por su textura y sutileza, así como también por la musicalización) un tono como de ensueño, entre la perturbación y el lirismo. Recursos que Marcello empleaba también en su película anterior más conocida, la notable La bocca del lupo (premiada en la edición 2010 del BAFICI).
Otro punto de interés, nada menor, se encuentra en las ideas que se sacuden en torno al personaje central (que hace creíble Luca Marinelli, Mejor Actor en el Festival de Venecia 2019), joven marinero que se gana la simpatía de una familia burguesa conociendo a Elena (Jessica Cressy), de la que se enamora al tiempo que descubre la posibilidad de superarse. Sus esfuerzos por brillar como escritor lo van llevando a un doble camino: por un lado cierto éxito, después de muchos tropiezos; por otro (yendo de su amistad con un bohemio socialista y su comprensión por los sufrimientos de trabajadores humildes hasta una suerte de individualismo desprendido de dogmas), el dolor de enfrentar su posición ante la vida con la realidad, lo que incluye los privilegios de clase de la familia en cuestión y sus allegados. No sabe, o no puede, o no quiere, moverse con prudencia en una sociedad en la que gestos de solidaridad se cruzan con el cinismo y la indiferencia de muchos.
Por eso se llega a un desenlace tan distinto a lo que suelen ofrecer las biopics convencionales (tan parecidas a tratados de autoayuda), previsible para quienes conocen la novela original pero resuelto con sobriedad y lucidez.

Por Fernando G. Varea

“Epirenov”, un stop motion rosarino en Cannes

El rosarino Alejandro Ariel Martín estudió cine en la EPCTV y Comunicación Social en la UNR. Codirigió con Yair Hernández, Gisela Sogne y Carolina Tacconi A veces las paredes son mías (2012), con el mismo grupo más María Victoria Noya El cruce del Ecuador (2012), y con Paula Bertolino, Débora Froucine, Yair Hernández y Julia López Historias al sur del sur (2013), documentales que compitieron en el Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario (ganando con el último una mención especial). Perfeccionó sus estudios en Barcelona y, después de tres años de realización, logró terminar su ambicioso corto en stop motion Epirenov, que desde hace un tiempo viene participando en numerosos festivales (obteniendo reconocimientos en varios de ellos), entre los más importantes el de La Habana (Cuba, 2019) y el Festival de Cine y TV Reino de León (España, 2021). Este año Alejandro tuvo la oportunidad, junto a Florencia Pilotti, una de las productoras de Epirenov (la otra es Roxana Bordione), de participar del Short Film Corner, el mercado de cortometrajes del Festival de Cannes. “Fue una experiencia muy estimulante, que nos brindó la posibilidad de tener contacto con los referentes de la industria para dar a conocer nuestro trabajo y los futuros proyectos en camino” nos cuenta vía mail, señalando que esta sección estaba destinada únicamente a gente de la industria, por lo que sólo público acreditado podía acceder a las proyecciones. “El festival de la Habana, en cambio –recuerda–, está volcado al público de la ciudad y la gente hace colas de varias cuadras para entrar a los cines, que son gigantes y con una calidad técnica que no tiene nada que envidiarles a festivales clase A. Los cubanos están pendientes de las películas, gritan durante las proyecciones, aplauden a los protagonistas, abuchean a los villanos, discuten en las calles, algo hermoso que yo nunca vi. Por suerte fue justo antes del inicio de la pandemia por lo cual no se vio afectado.
– ¿Por qué elegiste el nombre Epirenov para tu corto?
– Busqué un nombre que no remitiera a ningún espacio o momento histórico particular. Un nombre atemporal que, de alguna forma, captara la atención del espectador y lo llevara a preguntarse: ¿quién es este personaje? ¿por qué se encuentra en este lugar? ¿cuánto tiempo hace que está ahí?
– ¿Qué dificultades presentó el trabajo? ¿Pudiste disfrutarlo?
– Las producciones audiovisuales de stop motion son un delirio, no importa cuánto calcules que te va a llevar un rodaje: siempre te va a llevar mucho más. El cortometraje llevó un año de construcción de los personajes y la escenografía, un año y medio de rodaje y seis meses de postproducción. Todo lo que se ve es real, todo fue construido a mano, no se utilizó croma ni ningún efecto por computadora. Los cielos son telas pintadas, las nubes son de algodón y las montañas de telgopor. Teníamos que conseguir un espacio lo suficientemente grande para montar los escenarios del desierto y, por suerte, contamos con un galpón, en la zona sur de Rosario, ideal para el proyecto. Pero había un pequeño detalle: quedaba pegado a las vías del tren, lo que hacia que todos los días a las 17 hs. aproximadamente la vibración del tren que pasaba moviera toda la escenografia y al personaje. En el stop motion la precisión es muy importante, por lo que cualquier pequeño movimiento obliga a empezar de nuevo, o sea que sí o sí había que terminar el plano antes de esa hora. El desgaste de los muñecos también fue un problema, teníamos que estar constantemente reparándolos. En las grandes producciones de stop motion se cuenta con decenas de muñecos del mismo personaje, pero nosotros contábamos con un único muñeco. Por suerte nos aguantó todo el rodaje, aunque fue perdiendo dedos, ojos, ropa… El espectador atento puede encontrar alguno de estos detalles.
– ¿Hubo referentes cinematográficos? Pienso en Frankenstein, en películas como Mad Max o El Joven Manos de Tijera.
– Hubo muchas. Sin duda, ciertos paisajes y climas de las primeras Star Wars inspiraron el mundo del personaje. También la composición utilizada en el cine de Wes Anderson, a pesar de no utilizar sus paletas de colores o su estética. Al ser un film stop motion las películas de Tim Burton también son una referencia ineludible.
Epirenov fue realizado antes de la pandemia. ¿En algún momento pensaste que, de alguna manera, se anticipó a situaciones que estamos viviendo ahora?
– El cortometraje busca reflexionar sobre qué pasaría si fuéramos eternos. ¿Cómo nos afectaría la soledad? ¿Qué haríamos para dejar de estar solos? ¿Qué sacrificaríamos para lograrlo? La búsqueda de uno mismo en la creación de otro es algo terriblemente generoso y egoísta a la vez. También aborda ciertos elementos relacionados al daño que le estamos generando al medio ambiente. Sin duda, debemos cambiar las formas de producción actuales si no queremos vivir en un mundo como el de Epirenov.

Por Fernando G. Varea

40 años de “Tiempo de revancha”: gestos que hablan

¿De dónde sale tu voz?
¿De tu boca o tu bozal?
(Si me falto de mi, Gabo Ferro)

(Por ALEJANDRO SPINER)
Había que tener valor para escribir este guión en 1981: para decidir que el protagonista fuese dinamitero, es decir, se dedique a colocar explosivos en la piedra para lograr que vuele, y formar así un agujero en la tierra donde antes había una estructura sólida; para hacerle decir a Bengoa  que lleva “cinco años” sin trabajar en una cantera, y que sea ese mismo lustro el tiempo que Federico Luppi había estado prohibido. Para atreverse a mostrar al Golo –excelente Alberto Banegas– poniéndose en contra de sus patrones en el juicio, a sabiendas de que eso podía significar su muerte. Había que tener coraje para mostrar a Golo, finalmente, en plena calle y siendo arrojado desde un Ford Falcon, en medio de una ciudad en ruinas. Podría seguir citando muchas escenas de Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain). Lo llamativo del film, sin embargo, es que no logro recordar casi ninguna frase célebre.
Intento recordar alguna (debe haber… el cine argentino está lleno de frases memorables), pero no hay caso, y creo que Aristarain lo hace adrede: es un film que dice lo justo para entender entre líneas, durante 40 minutos; luego, calla y muestra. Igual que Bengoa. Mi cita inicial a Gabo Ferro, entonces, no es casualidad: ¿Cuándo está diciendo más? ¿en los diálogos o en ese silencio en principio optativo y, luego, obligatorio? ¿quién gana la batalla: los empresarios de Tulsaco o ese vasco cabezadura que llega hasta las últimas consecuencias para cambiar la historia? La respuesta es simple: Pedro Bengoa, callado, expresó lo que, tal vez, hubieran querido decir los miles de espectadores que fueron al cine. Ese corte de mangas –gesto y ruido que son formas de hablar sin hablar– es el de todos a la dictadura en franca decadencia. Porque tal vez no sea posible cambiar toda la historia, pero sí una parte de ella; y todo, solamente con gestos: un pedido de silencio con el dedo sobre los labios. Una mirada pícara de Bengoa, mientras le dice a Torrens que “la política es para los políticos”, y que trabaja donde le pagan mejor. El rostro de Pedro (ese rostro que dice sobre el dolor sin decir una palabra) mientras su abogado (Larsen, papel ideal para Julio de Grazia) le tuerce el brazo. Ese gesto es el de la persona que decide no hablar, que conoce el precio del silencio y está dispuesto a pagarlo. Porque vale la pena. Porque hay un amigo de por medio, y es necesario jugársela por él, no cabe otra opción. A fin de cuentas, Tiempo de revancha también es una película sobre la amistad, y seguramente más de un espectador habrá sido capaz de hacer por un amigo lo mismo que Bengoa (Luppi) hizo por Di Toro (Ulises Dumont).
Y hablando de Di Toro, ahora recuerdo una frase de él, que es una lección para Pedro: “Nadie me puede hacer hablar si yo no quiero”, le dice. Y así es, Bengoa: luchar en soledad contra una multinacional es posible; aunque seas uno contra todos, y la posibilidad de triunfar sea casi nula. Aunque te tuerzan el brazo.
Pedro Bengoa, enmudecido, logró ser la voz de muchos que salieron del cine convencidos de que el país estaba repleto de monstruos Tulsaco, lo cual era cierto. Aristarain simboliza, en ese nombre, todo aquello a lo que hay que enfrentar: las empresas, las grandes instituciones, la muerte. Hace cuarenta años un vasco cabezadura le hizo frente a ese Goliat en silencio y logró vencerlo. Con él, ganamos todos nosotros.

Lazos humanos para sobrevivir

FIRST COW 
(2019; dir. Kelly Reichardt)

Un hallazgo en un espeso bosque dispara la historia, que se remonta a dos siglos atrás: espacios naturales como ése permiten que la acción pueda pasar de una época a otra casi sin que el tránsito provoque sobresaltos. La directora no subraya la elipsis con música ni efecto alguno, apenas algunas señales van demostrando que –después de esos primeros minutos, y como se irá confirmando con unos pocos datos desprendidos de los diálogos– la historia transcurre en Oregon, Estados Unidos, hacia 1820. No conviene anticipar demasiado aquí, ya que de la delicadeza con la que van progresando los hechos depende la seducción que ejerce la película, pero puede decirse que un encuentro fortuito entre dos hombres jóvenes los marcará a ambos. Uno es huérfano, de modales resignados, se hace llamar Cookie y transmite una entrañable sensación de desamparo gracias a la presencia y la mirada de John Magaro (actor con varios trabajos televisivos y cinematográficos en su haber, incluyendo el novio fotógrafo de Rooney Mara en Carol). El otro, King-Lu (Orion Lee) está también a la deriva aunque parece menos temeroso y más emprendedor. “No soy indio, soy chino” le aclara a quien se convertirá en su compañero de penurias, y el dato no es menor ya que First cow gira, en buena medida, sobre el entendimiento y la cooperación entre seres humanos que buscan sobrevivir pese a todo.
En algún punto, el film de Reichardt (realizadora estadounidense que estuvo presente en una edición del Bafici doce años atrás) puede verse como un recorte de la sociedad, representando a través de ambos personajes algo más general o universal, más allá del contexto histórico y geográfico: la necesidad de comer, de escapar del peligro, de encontrar amigos, de tener proyectos o ilusiones (hablan de establecer un hotel o una panadería) y de dejarse llevar por los recuerdos a los que puede conducir el saboreo de un simple pastel (alguien dice que le hace acordar a su madre, otro a Londres). Asimismo, la imposibilidad de Cookie y King-Lu de contar con los medios adecuados para llevar adelante satisfactoriamente un informal emprendimiento (la preparación y venta de buñuelos), así como la aparición de un terrateniente muy cordial mientras nadie quiera sacarle lo que es de su propiedad, exponen coordenadas que ordenan las leyes del mercado y desigualdades que vienen de lejos.
Como en otras películas de Reichardt (incluyendo Wendy y Lucy, la única que tuvo estreno comercial en Argentina), un clima de  mansedumbre y melancolía baña el relato, diluyéndose apenas cuando los personajes sonríen o Cookie le habla con cariño a la vaca que le provee la leche. Al tiempo que la verde exuberancia y los sonidos del paisaje se integran naturalmente a sus sensaciones, asoman sutilezas: una niña cargando un pesado balde con leche expresa el deseo de Cookie que se hará real y tangible más adelante, el bebé en la canasta que le dejan a su cuidado por unos instantes parece enfrentarlo con su infancia.
Cuando First Cow ingresa en su última media hora empieza a jugar con el suspenso. En su azaroso escape los amigos encuentran algunos gestos de solidaridad y se va acercando el triste pero hermoso final, ligado al comienzo (y en el que tal vez tenga algo que ver el pibe que había aparecido un rato antes, frustrado al no poder comprar los deseados buñuelos). Reichardt siempre se pone del lado del espectador: de hecho, situaciones dramáticas vividas por los protagonistas son cautamente eludidas. Y si en su película –que se estrenó en Estados Unidos unos días antes que las salas cerraran por la pandemia, y que afortunadamente ahora puede apreciarse en la plataforma Mubi– son poco relevantes los roles femeninos, Cookie (hábil cocinero) y King-Lu son más sagaces que fuertes, diferentes a muchos agresivos varones que los rodean. Dos hombres algo fuera de norma en ese entorno propio de un western pero, por encima de todo, dos amigos, dos personas, dos vidas.

Por Frnando G. Varea