Emiliano Serra: “El neoliberalismo rompe todos los estantes”

Con una importante experiencia como montajista y tras algunas incursiones en el documental (como La Raulito, golpes bajos, realizada una década atrás), Emiliano Serra estrenó este año su primer largometraje de ficción. Tras la parquedad de su título y el diseño de su afiche, Cartero (2019) esconde un relato inquietante, concentrado en el conflictivo camino hacia la madurez de su protagonista, un joven (encarnado por Tomás Raimundi, premiado como Mejor Actor de la Competencia Latinoamericana en la última edición del BAFICI) que, con toda la ingenuidad de su vida transcurrida en un pueblo, llega a la Buenos Aires de los años ’90 para trabajar como empleado en el Correo Central. Cartero crece en matices mientras revela aspectos de la Argentina menemista (con visibles ecos en la actualidad), sostenida en la música de Gustavo Santaolalla y personajes episódicos interpretados por Germán de Silva (excelente), Jorge Sesán, Germán Palacios, Edda Bustamante, Macarena Suárez, Marta Lubos, Martín Coria, Diego Vegezzi y otros. Aprovechando el estreno en el Cine El Cairo de este film honesto, estimulante, que reflexiona a su manera sobre el mundo del trabajo y la Argentina reciente, dialogamos con el director para el programa radial El dedo en la llaga. Compartimos a continuación los principales párrafos de dicha entrevista (cuyo audio puede escucharse completo aquí).
– ¿La película tiene como punto de partida experiencias de tu vida?
– Efectivamente: cuando terminé el secundario empecé a trabajar en el Correo Central, en pleno microcentro, mientras estudiaba Imagen y Sonido en la UBA. O sea que Cartero tiene una pincelada autobiográfica. Pude ver un poco el desarme sufrido por el Correo en los ’90, sin entenderlo tanto políticamente como lo entiendo ahora.
– En tu película el mundo del trabajo aparece atravesado por telegramas de despido, algunas formas de corrupción y la influencia de exitosos programas de concursos en TV. Además, en la facultad a la que asiste el protagonista se ven carteles sobre el indulto o el crimen de José Luis Cabezas. ¿Fue dificultosa la recreación?
– La ciudad de Buenos Aires está muy noventosa. No sólo tiene rasgos noventosos en lo político, también estéticamente. Se trataba de buscar esas zonas, que siguen siendo muy parecidas. Algunos carteles y detalles los agregamos con la gente de arte como para marcar la época.
– La cámara sigue siempre de cerca al protagonista en los distintos espacios (el correo, los bares y edificios), no hay imágenes decorativas de lugares emblemáticos de la ciudad. 
– Teníamos cuatro semanas para filmar y queríamos contarla a través suyo, viendo el contexto de lo que estaba pasando. Hernán (Tomás Raimundi) ve todo pero no lo entiende, de hecho está contento porque tiene un trabajo y puede seguir estudiando. Es un poco lo que sentía yo de joven. Después te das cuenta por qué estaban enojados los mayores conmigo…
– El protagonista entusiasmado al empezar a trabajar en una dependencia oficial me recordó al personaje de Carlos Monzón en Soñar soñar, y justo, en tu película, aparece un guiño al film de Favio.
– Bueno, somos todos estudiantes en universidades de cine y Favio para nosotros es un referente. Está el ¡Antes muerto que vencido! y también el afiche de El dependiente.
– Es muy gracioso el momento en que los empleados separan las cartas llegadas para un programa televisivo gritando los nombres de distintas marcas seguidos de puteadas.
– Los susanos existían de verdad. Eran los que hacían horas extras repartiendo las cartas para el programa de Susana (Giménez). Había tres marcas, en los cupones ponían tres etiquetas y entonces había que separar una marca de otra. Llegaban muchísimas por día y en el Correo un cuartucho estaba destinado especialmente para eso. Lo hacía gente en sus horas extra, que eran muy valoradas en ese momento. Era un trabajo totalmente mecánico. Se nos ocurrió con el guionista (Santiago Hadida) como un acto de rebeldía, entendiendo que tenían que seguir trabajando. Nos causó mucha gracia cuando lo escribimos y ahora todos nos hablan de esa escena… Con grandes actores fue fácil.
– En una entrevista publicada en El cohete a la luna decías que para el neoliberalismo “el prójimo es un competidor, un enemigo al que hay que vencer”. ¿Es un poco lo que quisiste expresar en Cartero?
– Sí. Nosotros siempre la pensamos cargada de política. Con el correr del tiempo, mientras íbamos escribiendo, creció mucho el CorreoGate y el neoliberalismo en el país. Cuando llegamos al rodaje ya estábamos muy concentrados en eso y se potenció. También pasa que el neoliberalismo rompe todos los estantes. Por eso Hernán (Raimundi) siente que los más grandes lo maltratan pero él sigue contento. Ahí es donde empiezan las luchas. En realidad es que se destruye todo, los más grandes con muchos menos recursos. Yo por suerte estudié y gracias a eso pude seguir trabajando.
– Hay una valoración del trabajo del cartero, incluso en tiempos en que no se usaba el correo electrónico.
– No quería hacer una Oda al cartero, pero de todas formas es cierto: ahora el correo mueve más cartas documento, impuestos, todas cosas con mala onda… Antes había cartas de amor, estaba muy bueno.
– ¿Hubo también una necesidad de poner en valor la inocencia, en medio de esos años tan cínicos?
– Sí, quisimos que el protagonista tuviera la inocencia del adolescente, del primer trabajo… El amor y otras cosas que van sucediéndose a lo largo de la peli las fuimos agregando como parte de su crecimiento, viendo también cómo las ciudades te empatan con el resto de la gente.
– ¿Cómo hicieron para que algunos datos que asoman en los diálogos (sobre el primer cartero, el santo patrono, etc.) no aparezcan de manera forzada?
– Es el gran trabajo que hicimos con el guionista. Los fuimos incorporando, acomodándolos, con la ayuda de los actores. Muchas frases que dice Germán De Silva, por ejemplo, eran suyas. Fue un lujo contar con estos actores y con la banda sonora de Santaolalla. Y del equipo técnico ni hablar. Si todo el mundo tira para el mismo lado se logran cosas que siento que la película consiguió.

Por Fernando G. Varea

El cine de los ’90

No existía todavía la posibilidad de ver películas en DVD, internet o youtube. No había nacido aún el BAFICI ni resurgido el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (lo haría en 1996, envuelto en polémicas). El cine más buscado por los cinéfilos y premiado en festivales tenía poco espacio en las multisalas, concentradas mayoritariamente en los shoppings, por lo que muchas veces había que rastrearlo en los videoclubes. Lo que sí había eran varias publicaciones culturales: una de ellas, La Maga (1991/1998), tuvo la costumbre, al finalizar cada año, de consultar a críticos de diversos medios (de la ciudad de Buenos Aires) para que mencionaran cuáles habían sido, a su criterio, las mejores películas estrenadas comercialmente. Descubrir o rever hoy esas listas puede servir para recordar qué cine se valoraba en esos tiempos posmodernos, qué directores se imponían o se insinuaban como referentes, quiénes representaban a la crítica especializada, e incluso cómo era la producción del cine argentino, que empezaría a salir de cierto estancamiento con el recambio generacional que vino de la mano de obras como Rapado y la primera edición de Historias breves. En cualquier caso, nuestra intención es –como lo ha sido en otras ocasiones– compartir material inhallable en la web que puede conducir al conocimiento y al debate.


Las imágenes corresponden a Los imperdonables, Barton Fink, Esposas y concubinas, Un corazón en invierno, La lección de piano, Mi mundo privado, Perros de la calle, Blue, Ed Wood y Caro diario.

Milagro de otoño

“La película está inspirada en nuestra propia vida, de artistas de pueblo en pueblo, artistas de la ilusión y la fantasía”.
(NÉSTOR ZAPATA, realizador rosarino, sobre su producción Milagro de otoño, que se estrena en el marco del 34º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata -el audio de la entrevista que le realizamos puede escucharse completo aquí-)

Cuatro años, algunas películas

No hace mucho, el cineasta y ensayista Nicolás Prividera se preguntaba por qué el cine argentino le huye tanto a documentar el presente. Es cierto que las expresiones audiovisuales más encendidas sobre desigualdades y vericuetos políticos suelen aparecer en los márgenes y que, tal vez, esa zona de mordacidad y de crítica la hayan ido ocupando, en los últimos años, memes y videos de los que se agitan en la web (el cine no se salva de la escasez de análisis reflexivos imperante en los medios de comunicación), pero el reclamo es procedente y se me ocurre cruzarlo (no oponerlo) con lo que escribía el crítico y teórico Ángel Faretta en algún momento de los ‘80, al juzgar las películas que había visto en el transcurso del año: “No sabemos si tocaron ‘los grandes problemas de nuestra época’ (porque para el artista el problema es el tiempo y no la época), si denunciaron las grandes calamidades que nos afligen (la denuncia es cosa de delatores; la visión serena, la del creador) o si indagaron en las grandes ‘crisis contemporáneas’ (para un autor su única crisis es el film que está rodando)”, aclarando después que las cualidades que dan valor a una película son la belleza, la iluminación súbita, la impugnación de nuestros lugares comunes mentales y morales, y, en definitiva, la posibilidad de ofrecer “placer, sabiduría y felicidad”.
¿Hasta qué punto lo que expresan estos razonamientos se vio reflejado en el cine argentino de los últimos cuatro años? Teniendo en cuenta los largometrajes que tuvieron alguna forma de estreno comercial y dejando momentáneamente de lado –no porque no importen– los problemas de distinto tipo que asociaciones de trabajadores del medio audiovisual se ocuparon insistentemente de señalar durante este tiempo, va a continuación una somera revisión, destacándose ciertos títulos, fulgores, momentos, particularidades.

  • Un mes antes de asumir Macri como presidente, la voz inquietante de Eva Perón y el rencor que llevó a la manipulación de sus restos parecían agitar las aguas a favor de los discursos y posicionamientos de Cristina Fernández en la despareja y fantasmal Eva no duerme (Pablo Agüero). Semanas antes de cerrar su mandato, el recuerdo de la crisis del 2001 y el miedo a volver a sufrir imprevistas disposiciones que arrasen con los ahorros se impusieron en la cordial, superficial y ligeramente graciosa La odisea de los giles (Sebastián Borensztein sobre historia de Eduardo Sacheri), donde asoman gestos representativos del período (sustracción de nombres propios de nuestra historia política, atribución de la crisis a chivos expiatorios, expresiones inocuas de voluntarismo). El film de Sacheri-Borensztein se agrega, además, a la larga lista de películas nacionales de las últimas décadas en las que representantes de la clase media encuentran la solución a sus problemas no en alguna forma de compromiso social o político, sino en el robo a alguien más poderoso que los ha estafado previamente.
  • Una clara señal de época: la cantidad de películas vinculadas, de distintas maneras, a los progresos en favor de los derechos de las mujeres y los movimientos LGTB. Por sobre los tanteos, más o menos provechosos, de Albertina Carri, Edgardo Castro, Santiago Loza, Santiago Giralt, José Campusano, Marco Berger, Milagros Mumenthaler y otros, perduran en la memoria la voz de Agustina Comedi comentando en off imágenes descubiertas o redescubiertas de su padre en El silencio es un cuerpo que cae, más la vitalidad de los protagonistas de Alanis (Anahí Berneri) y Nadie nos mira (Julia Solomonoff).
  • Visiones analíticas sobre problemas actuales o recientes hubo, efectivamente, pocas, y de la mano de cineastas duchos en esas lides, como Carlos Echeverría (Chubut, libertad y tierra) y Pino Solanas (Viaje a los pueblos fumigados). En torno a incidentes trágicos de los últimos períodos democráticos con responsabilidades del Estado, o sobre sombras del actual gobierno, apenas un puñado de films cercanos al ensayo periodístico (incluyendo El camino de Santiago, de Tristán Bauer), afrontando la repetida dificultad de no poder abarcar otro público que el proveniente de sectores interesados o politizados. También merecía ser más vista y discutida Esto no es un golpe (Sergio Wolf), que fue tras las huellas de la rebelión carapintada de 1987 aunando voces, recuerdos y algunos comentarios en off debatibles, reivindicando de algún modo la figura de Raúl Alfonsín (ponderado precisamente por varios funcionarios de la coalición gobernante, aunque no puede saberse cómo hubiera tomado esos cumplidos el aludido). Se suman los trabajos de debutantes de padres respetados (Toda esta sangre en el monte, de Martín Céspedes; Que sea ley, de Juan Solanas) y dos inquietas reflexiones sobre la mecánica capitalista (Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad, Triple crimen).
  • La oscuridad de la última dictadura fue bastante eludida, con aisladas excepciones (Sinfonía para Ana, El padre, El imposible olvido, Fragmentos rebelados, El hermano de Miguel, Murales: el principio de las cosas), más el curioso concepto lúdico y dramático con el que Lola Arias reunió testimonios en torno a la guerra de Malvinas en Teatro de guerra. En el recuerdo persisten la atmósfera pesadillesca, los colores espesos y la sensación de miedo de La larga noche de Francisco Sanctis (Márquez/Testa) y la más discutida Rojo (Benjamín Naishtat), propicios relatos de ficción sobre nuestros años ’70. El film anterior de Naishtat, El movimiento, más sugerente e impreciso, reflexionaba sobre caudillismo y mesianismo durante el siglo XIX. “La historia argentina es apasionante y el cine una gran herramienta para dar cuenta de la misma, de los problemas estructurales que dan forma a este presente tremendo que tenemos”, nos decía su director aquí.
  • Piazzolla: los años del tiburón (Daniel Rosenfeld) y Método Livingston (Sofía Mora) ofrecieron la experiencia de adentrarse en la riqueza de dos vidas intensas, la última con referencias bienvenidas en estos tiempos (como una discusión televisiva en torno a políticas neoliberales que se repiten). Evidentemente, la tarea de reconstruir historias de vida fue llevada adelante con mayor madurez en documentales como esos (o los más pequeños y tristes Entre gatos universalmente pardos y Ausencia de mí) que en las biopics realizadas por Lorena Muñoz El Potro y la exitosa Gilda, no me arrepiento de este amor (sobre la cantante que quedó asociada a los festejos del actual gobierno, desde que Macri bailó sus temas en el balcón de la Casa de Gobierno apenas asumió), o en El Ángel (Luis Ortega), que recurrió a la historia de Carlos Robledo Puch para crear una lustrosa ficción en función del look rocker de su fotogénico protagonista, con más solidez que profundidad: al recrear la indocilidad de sus personajes, Ortega Jr. deja siempre a salvo ciertas zonas que sería deseable pulsar. Algo similar podría decirse de Soledad, híbrido retrato de María Soledad Rosas (la joven argentina que abrazó ardorosamente la causa anarquista en Italia en los ’90) que, a partir de una novela de Martín Caparrós, realizó Agustina Macri (hija del Presidente), sin deslizar crítica alguna a la aprensión de la alianza gobernante hacia ciertas manifestaciones de militancia juvenil o de pronunciamientos contra la espiral capitalista.
  • Con su versión de Zama, Lucrecia Martel logró transmitir la húmeda impresión de transitar la América colonial en medio de privaciones, modales afectados y salvajismo, con un perfeccionismo formal que no excluyó alusiones a diferencias de clase (“Indios nunca van a faltar”) o sutilezas varias, como la posibilidad de alguna forma de cambio o esperanza en un final que podría ser también un comienzo. La repercusión internacional que obtuvo puede emparentarse, en cierta medida, con la del mega-film de Mariano Llinás La flor (del que no podemos opinar aquí porque nunca fue exhibido completo en Rosario). El nuevo proyecto de la realizadora salteña es un documental sobre el asesinato de un dirigente indígena cometido diez años atrás: “Rehúyo los temas que están en el candelero –nos decía aquí–; en el fragor o la efervescencia del momento es muy difícil poder razonar, llegar a alguna idea”.
  • Los resortes de la comedia se tensaron hacia el griterío y la agresividad en películas como El ciudadano ilustre (Cohn/Duprat) y El cuento de las comadrejas (Juan José Campanella), como si, en materia de humor en nuestro cine, el único modelo a seguir fuera Esperando la carroza (1985, Alejandro Doria) –cuyos objetivos, de todos modos, estaban más claros– y nunca El negoción (1959, Simón Feldman) o La herencia (1965, Ricardo Alventosa). Prevaleciendo la estética televisiva al servicio del carisma de populares intérpretes, lo novedoso apenas puede detectarse en varios argumentos con personajes femeninos enérgicos, como los de No soy tu mami, Re-loca, El fútbol o yo Me casé con un boludo (a cuyo estreno asistió Macri con su esposa apenas iniciado su período presidencial), o en el meritorio hecho de poner como centro a personajes de clase media debiendo trabajar más de la cuenta para subsistir en Hijos nuestros (en contraste con abundantes ficciones en las que el protagonismo lo tuvieron familias pudientes, con sus conflictos de clase alta o media-alta en primer plano). Saludable fue el intento –logrado a medias– de ironizar sobre la actualidad en la coproducción uruguayo-argentina El candidato (Daniel Hendler), imaginando la construcción de la campaña para el lanzamiento de un candidato político con escasa formación y dudosas convicciones. “Tenemos que permitirnos hablar y jugar –nos explicaba Hendler aquí–, estamos en democracia y la película creo que hace uso de esa libertad”. Asimismo, aportaron dosis de simpatía algunos documentales (Las cinéphilas, Encandilan luces, ¡Viva el Palindromo!, el más discutible Los ganadores).
  • Dentro de las películas que apelaron a la intriga y al suspenso, no hubo algo que se aproximara al mejor Aristarain o al Bielinsky de El aura (2005), aunque la precisión con la que Adrián Caetano dirigió El otro hermano, por encima de algunos ribetes problemáticos de la historia, volvió a recordar sus aptitudes. El resto se repartió entre relatos ceñidos a la presencia de actores como Darín, Brandoni, Francella o Sbaraglia, con rasgos de profesionalismo en algunos casos (El hijo, Al final del túnel, Los últimos), y dos incursiones en el terror de ambiciones casi opuestas (Muere monstruo muere y Aterrados), de la misma manera que los robos callejeros en centros urbanos fueron abordados de manera muy distinta en los relatos de ficción 4×4 (Mariano Cohn) y El motoarrebatador (Agustín Toscano), contribuyendo al debate el documental Pibe chorro (Andrea Testa). De La cordillera (Santiago Mitre) se esperaba un thriller pero terminó siendo otra cosa, o ninguna, introduciéndose en el seno del poder –una reunión de presidentes latinoamericanos– sin conducir a ningún debate fértil.
  • En contraposición al cálculo e incluso al cinismo de algunos largometrajes mencionados, merece destacarse la belleza de tres ficciones vivamente coreografiadas: Familia sumergida (María Alché), Malambo, el hombre bueno (Santiago Loza) y La vendedora de fósforos (Alejo Moguillansky), que además supieron poner en valor contratiempos de ciudadanos de a pie. La siesta del tigre (Maximiliano Schonfeld), Las facultades (Lucía Solaas) y Una ciudad de provincia (Rodrigo Moreno) ayudaron a mirar (y a escuchar) lo que nos rodea. La elegante confección de La luz incidente (Ariel Rotter), la intensidad dramática en algunos momentos de Temporada de caza (Natalia Garagiola), el logrado agobio de La deuda (Gustavo Fontán), la extrañeza de El auge del humano (Eduardo Williams) y la nobleza de los nuevos trabajos de Matías Piñeiro, Pablo Giorgelli, Ulises Rosell, Nicolás Herzog, Hernán Rosselli, Mariano Luque, Iván Fund, Eduardo Crespo y otros, fueron también pequeñas perlas.
    Por más cine, por más miradas fue el lema bajo el cual, hace un año, numerosos profesionales vinculados al medio audiovisual y asociaciones de cine firmaron (firmamos) un documento pidiendo que no se destruya “la multiplicidad y diversidad de la cinematografía independiente”. Había motivos para preocuparse, como puede apreciarse aquí. Sin dudas, la sensibilidad y el talento que hay detrás de muchos directores, productores, guionistas, técnicos, músicos, actores y actrices que dieron forma a las obras más valiosas de estos últimos años, son un capital que todo gobierno debería proteger.

Por Fernando G. Varea

Imagen: fotogramas de La odisea de los giles, El candidato y La vendedora de fósforos.

La furia del humillado

GUASÓN
(Joker, 2019; dir. Todd Phillips)

Cuando Lucrecia Martel, como presidenta del jurado del Festival Internacional de Cine de Venecia, leyó los argumentos que justificaban el León de Oro para Joker, hizo referencia a “una reflexión muy valiosa sobre los antihéroes, donde los enemigos no son los hombres sino el sistema”. Allí está, precisamente, el principal valor de esta curiosa apropiación del personaje del Guasón –el exuberante enemigo de Batman–, devenido víctima de injusticias varias que lo conducen a estallidos de irracional violencia.
“¿Me parece a mí o afuera las cosas están cada vez peores?”, le dice Arthur (Joaquin Phoenix) a su terapeuta al comienzo, mientras Ciudad Gótica aparece desbordada de basura por una huelga de los recolectores de residuos. Pronto se quedará sin su terapia, por recortes del gobierno en los servicios sociales, y sin su trabajo de payaso, por un incidente ocurrido mientras intenta animar a chicos internados en un hospital (uno de los mejores momentos del film). Pero si el Estado parece desentenderse de su situación de desprotección, tampoco ayudan mucho quienes lo rodean, empezando por su familia, por motivos que no conviene adelantar aquí. Sólo en unas pocas personas (un amigo enano, una vecina negra), y en su fantasía, encuentra algo de consuelo a una vida durísima. Para colmo, desea destacarse en un programa de TV como standupero y hasta la madre le dice “¿Para eso no deberías ser gracioso?” Obstáculo con el que cualquier mortal puede sentirse identificado, el de esperar vanamente el éxito con una actividad que podría deparar dinero y respetabilidad. El sueño americano, como quien dice, aunque aquí dado vuelta como un guante. La progresiva trasformación de Arthur en Joker (o Guasón) implica, de algún modo, la del brote de algunas formas de resistencia, de reacción, de ajuste de cuentas, también (y fundamentalmente) de locura desbordada.
Como muchos vienen señalándolo, la estética de Joker tiene menos de los abundantes productos actuales con superhéroes dirigidos al público infanto-juvenil que del cine estadounidense de los años ’70. Si bien asoman referencias no específicamente vinculadas a esa época (como un plano de la mirada del protagonista similar a la de Anthony Perkins en el cierre de Psicosis), mucho de Joker remite a films de Martin Scorsese, Sidney Lumet, Walter Hill o Sam Peckinpah, mientras ropa, televisores y teléfonos sirven para ambientar la acción en aquellos agitados tiempos.
No debería importar demasiado el discutible prestigio de los trabajos anteriores del director Todd Philips: aquí hay secuencias admirablemente orquestadas, como la del ataque y defensa en el subte, o la del encuentro en una sala de cine con el odioso candidato a alcalde (que incluye una fugaz identificación de Joker con Chaplin). Hay raptos de humor que traen alivio y, aunque el guión escrito por Phillips junto a Scott Silver cae en una que otra ingenuidad (como hacer que la madre del desdichado protagonista lo llame Feliz), hay entrelíneas que permiten varias lecturas. Cuando, por ejemplo, el altivo candidato se diferencia de los delincuentes diciendo “Quienes hemos hecho algo con nuestras vidas siempre consideraremos a esa gente unos payasos” resulta inquietante por la posición social desde la que habla, consiguiendo a la vez que muchos se asuman, orgullosamente, como “payasos”. Si la risa del Guasón fue siempre, en series y películas previas, señal de malicia, aquí es también tic, descarga emocional, enajenación, sufrimiento. Algunas ideas sobre rebelión, desobediencia civil, venganza y líderes “apolíticos” palpitan sobre el final, estimulando la discusión. Hasta el destino que sufre el showman interpretado por Robert de Niro –teniendo en cuenta el peso del actor en el cine de los ’70– puede ser objeto de distintas interpretaciones.
La angustiosa música, interceptada por canciones varias, y la luz áspera, aportan a la atmósfera de este film que, aún sin la madurez de Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) o The Warriors (1979, Walter Hill), derrocha casi en todo momento solidez y energía. En cuanto a la composición de Joaquin Phoenix como Guasón, cabe señalar que tuvo entre manos uno de esos personajes que invitan al exceso y la divertida adhesión de los fans (como había pasado ya con Heath Leadger en Batman – El caballero de la noche asciende); a su favor, hay que reconocer que el dúctil actor lo hace creíble y turbador. Y al respecto vale agregar un dato: en el mismo Festival de Venecia donde Phoenix recibió este año, junto a Phillips, el premio principal, su hermano River había sido premiado en 1991, como mejor actor por su recordado Mike –otro marginado del sistema, aunque menos peligroso y estridente– en Mi mundo privado.

Por Fernando G. Varea

http://www.jokermovie.net/

En crisis

LA DEUDA
(2018/19; dir. Gustavo Fontán)

Desde hace años, el dinero suele ser eje de numerosos largometrajes de ficción del cine argentino. También lo es en La deuda, aunque resulta notable lo que su director hace con el tema. Si en películas recientes como La odisea de los giles (2019, Sebastián Borensztein) o Animal (2018, Armando Bo) la plata suele ser motivo de fascinación, mezquindad y rencores, aquí es sinónimo de sufrimiento, de búsqueda ansiosa. No hay planos detalle de billetes ni un final en el que el acopio de capital asegure felicidad: los personajes se relacionan dificultosamente mientras el dinero les resulta algo necesario y esquivo. Nadie lo obtiene gracias a un ardid malicioso, simplemente se lo usa para pagar, se gana y se pierde, se pide y se presta.
No es la primera vez que Gustavo Fontán incursiona en la ficción con actores profesionales: ya lo había hecho en su olvidada Donde cae el sol (2002, con Alfonso de Grazia) e incluso en otras de sus películas, de estructura narrativa más  elástica, como Elegía de abril (2010) o El limonero real (2016). Aquí, si bien hay un relato ceñido a un personaje principal (Mónica, joven empleada que en pocas horas debe reponer una suma de dinero faltante en la oficina donde trabaja) y varios actores conocidos (a Belén Blanco, con su singular rostro y medida expresividad, se suman Marcelo Subiotto, Leonor Manso, Edgardo Castro, Waltar Jacob y Andrea Garrote en roles secundarios), la intención no pasa por la tensión que genera un conflicto a resolver, al modo de Dos días, una noche (2014), de los Dardenne. Tampoco el desenvolvimiento de un clima de intriga ni el planteo de un dilema moral parecen haber sido premisas del guión, escrito por Fontán junto a Gloria Peirano.
Uno de los objetivos que La deuda, claramente, se ha planteado, es jugar con las expectativas del espectador, retaceando información y dejando abiertos algunos datos. El personaje de Edgardo Castro, por ejemplo, ¿es un hermano, un amigo o una ex pareja de Mónica? Y el de Leonor Manso ¿es la madre, una vecina o una compañera de jornadas compartidas en el bingo? Éstas y otras preguntas, como las relacionadas con los motivos del abatimiento de la protagonista, van generándose a medida que la acción avanza, atravesando una historia que el espectador deberá completar con su propia mirada y sus pensamientos. Al mismo tiempo, el trabajo de Fontán como director, la fotografía de Diego Poleri, la edición de Mario Bocchicchio y la angustiosa música incidental conducen el periplo de Mónica hacia algo algo extraño y pesadillesco. Las idas y venidas en auto por las calles del conurbano bonaerense, en medio de la madrugada, o las situaciones mismas en el interior de los distintos departamentos, aunque tienen una base real, se desvían permanentemente hacia algo turbio. Por ejemplo, el ingreso de Mónica al bingo –trasladada por la escalera mecánica como si descendiera a los infiernos– transmite esa turbadora sensación. Al comienzo, entre los preparativos por el cumpleaños de la hermana en el departamento de ésta, hay un clima distendido y agradable, pero ya allí el marido (Pablo Seijo) comenta que han echado gente de su trabajo. De todos modos, la intranquilidad va más allá de lo que ocasionalmente diga algún personaje: la ambientación, la luz enrarecida, los encuadres y sobreencuadres van descomponiendo el ánimo, asomando algunos gestos de solidaridad en medio de la desapacible noche.
Esa deuda asumida de modo irresponsable, desencadenando una crisis posterior, permite una lectura por la cual el problema de Mónica puede ser general, como si representara a la sociedad argentina en su conjunto. Interpretación que ratificaría el tramo final, en el que su figura se confunde y se multiplica con las de otros ciudadanos que, al despuntar un nuevo día, salen al ruedo con su fragilidad, su miedo a cuestas y el impulso por dar batalla a la adversidad, pese a todo.

Por Fernando G. Varea

[Escuchar entrevista a Gustavo Fontán sobre La deuda aquí]

Eduardo Russo: “El espacio de la crítica es cada vez más asediado”

Es uno de los críticos e investigadores más respetados de nuestro medio: autor de libros como Diccionario de cine (material de consulta permanente para estudiantes y profesores desde su publicación por Paidós en 1998), el excelente El cine clásico: Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea (2008, Ediciones Manantial) o Hacer cine: producción audiovisual en América Latina (2008, Paidós), Eduardo A. Russo es, además, Doctor en Psicología Social, dirige el Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y ejerce la docencia en distintas instituciones. Aprovechando su paso por Rosario, tras una charla que brindó en el Centro Cultural Parque España (en el marco de actividades propuestas por el 26º Festival de Cine Latinoamericano), dialogamos con él.
– ¿Cómo surgió tu pasión por el cine?
– Mi caso debe ser similar a la de quienes fueron niños en los ‘60. Papá, mamá o tíos me llevaban a ver lo que ellos consideraban que me convenía pero a lo largo de los años me di cuenta que esas frecuentes idas al cine fueron tan importantes como el cine que podía ver en la televisión. Algunas cosas en horario central y otras en las famosas películas de medianoche, ya que como iba al colegio por la tarde podía quedarme viendo TV de noche, cuando bajaba la vigilancia parental. En la tele estaba toda la historia del sonoro prácticamente. Era una formación cinéfila temprana que fue muy poderosa. Así me asomé al cine de gangsters de la Warner, vi películas como King Kong o La mujer pantera de Tourner. Ya en la adolescencia empecé a despegarme de mi barrio y a ver películas en cine, de una manera extremadamente voraz. Me acuerdo del deslumbramiento ante El enigma de Kaspar Hauser, de Herzog, a mis 15 años. Llegué a verla cinco veces. Ahí algo estaba pasando. En aquél momento me interesaba mucho la música, fue mucho más tarde que empecé a escribir sobre cine. Trabajando en el periodismo informativo, se me dio la posibilidad de tener un pequeño programa de cine en Radio Nacional para el servicio al exterior. Aunque era radio, también había que escribir porque el programa era traducido a ocho idiomas. Era como trabajar en Naciones Unidas. El programa se llamaba Nuevo Cine Argentino, sincrónico a la transición democrática, fue entre 1984 y 1989. Era muy escuchado en todo el mundo con la famosa onda corta. Fuera de esto, escribía algunas cositas ocasionales que me pedían. Con amigos cinéfilos como Rodrigo Tarruella y Ángel Faretta éramos como una pandilla y por ahí sacábamos alguna revista, pero nunca duraba más de dos o tres números. Cuando uno pensaba “Voy a escribir algo sobre esto” se acababa la revista. Parecía una maldición de la momia… Con esa maldición rompió El Amante, a principios de los ’90.
El Amante fue una publicación muy leída y buscada por los cinéfilos pero también muy discutida, sobre todo en su última etapa. ¿Cómo ingresaste allí y cómo ves la revista hoy?
– Me acuerdo que cuando surgió la revista nos preguntábamos “¿Quiénes son?”, porque no formaban parte de la tribu. Con Tarruella nos encontrábamos en una institución para dar clases, pasar cine y hacer debates, y un día me dijo “Che, me llamaron para escribir en una revista que se llama La Maga“. Yo le respondí “¿Cómo La Maga?” Y él se corrigió “No ¡El Amante!” Así como te lo cuento. La Maga también existía, pero él se confundió. Me preguntó si quería escribir yo también. Ahí apareció Gustavo Castagna y un tipo rebelde a la escritura, un cinéfilo super activo e insoportablemente combativo: Jorge García, que al principio no quería escribir. Esa primera etapa de El Amante, de tapas amarillas, fue muy intensa. Éramos un grupo muy compacto. Duró hasta Titanic, más o menos. Después empezamos a dispersarnos.
– Fue con tus columnas en la revista que surgió el Diccionario de cine.
– Es curioso, porque empezó medio en broma. Y de alguna manera conservó ese espíritu juguetón, esa relación de complicidad con el lector. Era el código de la revista: un espíritu revoltoso, en el sentido de revolver el avispero, respecto al comienzo del nuevo cine argentino de los ’90, por ejemplo. Incluso con algunas riñas memorables. Aunque considerando las violencias y venenos actuales eran bastante inocentes ¿o no? (risas)…
– No existían las redes sociales.
– Esa violencia simbólica era muy distinta. Recuerdo esa etapa con cariño.
– ¿Recordás alguna polémica en particular?
– Yo no fui un crítico especialmente polémico. Una vez hubo efectos insólitos entre lectores y colegas cuando escribí algo desfavorable a Peter Greenaway. Me di cuenta después que había escrito más en contra del culto a Greenaway que del propio Greenaway. Reaccionó mucha gente del mundo de las artes. Más divertido fue lo que pasó con mi crítica desfavorable de El pianista, pensando en otros Polanski y en otros directores polacos que habían encarado cuestiones similares. De pronto se enfureció Tomás Abraham. Escribió una diatriba contra mi crítica, planteando que el problema era que yo era un crítico… Según él, la película era maravillosa y consideraba que yo la estaba viendo como un crítico y por lo tanto no podía apreciar absolutamente nada.
– Las polémicas eran únicamente por cuestiones cinéfilas.
– Sí. Durante los ’90 El Amante tenía una mirada, si se quiere, restrictiva. No vas a encontrar, por ejemplo, muchos rasgos de los que involucraban la actualidad de esos años. Es algo que no se ha estudiado todavía: cómo la revista era impermeable a lo que estábamos viviendo en la década menemista. Era como un refugio, lo vivíamos así, y al mismo tiempo tenía mucho de esa negación que vivimos en los ’90. Recién en el 2001 se empieza a notar el estallido. La revista empieza a dar cuenta de lo que pasa con los documentales. Me acuerdo en 1999, cuando comienza el gobierno de la Alianza, que vino a la Argentina Jean-Louis Comolli, una referencia fundamental para mí. Publicamos el primer libro, fue una especie de compinche inesperado que, después de haberlo leído durante muchos años, bajaba a la Argentina y a quien le importaba mucho lo que estaba ocurriendo acá. Revisando la obra de Robert Kramer, Wiseman o Jean Rouch empezó otra forma de ordenar mi relación con el cine. De hecho, de los últimos viente años, puedo darme cuenta que cuando puse las narices en cosas, y aunque no sea un experto en el tema, el documental me interpela cada vez más.
– ¿Cuándo te fuiste de la revista?
– Empecé a no compartir alguna sintonía que establecían con un tipo de cine que a mí, como crítico, no me interpelaba, como la nueva comedia americana y toda esa cultura pop… Tal vez sean carencias mías. La revista empezó a convertirse en algo distinto a la que uno tenía en la cabeza. Entendí que había una necesidad de adaptarse a nuevos tiempos, a lectores de otra generación. Yo la abandoné de manera impensada cuando se dejó de hacer en papel. Se me debilitaba la relación con lo escrito.
– En tu charla en el CCPE hablaste de la “desprofesionalización” de la crítica en los nuevos medios. ¿Qué considerás que hace “profesional” a una crítica? 
– El profesionalismo no tiene que ver con la calidad. Yo me refería a la crítica a cargo de gente amateur. Tal vez lo que le interese cada vez menos a los medios es tener críticas. Sólo importa la información, la activación de cierto tipo de discursos que aceiten la maquinaria. La crítica es como que “hace ruido” en medio de eso. Es un espacio más asediado. Al jubilarse, los grandes críticos de los grandes medios no son reemplazados. Hay tipos como Luciano Monteagudo, que viene escribiendo críticas desde los años ’80, que uno se pregunta ¿cómo sostienen esto? En los últimos años lo que yo escribo, si bien es ocasional, está más vinculado a publicaciones de arte o de cultura. En páginas de espectáculos no interesaría.
– ¿Qué opinás de las series y del hecho de que, a diferencia de las películas (que reciben críticas cuando se estrenan o se exhiben en festivales), están un poco exentas de la crítica, ya que la repercusión pasa más por los comentarios de los fans en redes sociales?
– Creo que hay todo un problema en la convivencia entre el mundo del cine y el de las series. Yo veo series, algunas me han interesado mucho, pero tengo el temor de que haya un desplazamiento de lo cinematográfico hacia cierto formateo. Por un lado, con la debilitación de un discurso crítico sobre las series y, por otro, porque se aplana cierto universo con otros conceptos de puesta en escena, de apertura a mundos diferentes. Las que me interesan generalmente es porque se acercan a lo cinematográfico: David Lynch con Twin Peaks, el caso de David Fincher con Mindhunter. Lo televisivo siempre está ligado a lo narrativo, por eso uno dice Me enganchó o No me enganchó. Mis alumnos de cine ven series y yo me entiendo con ellos cuando hablo de series. Por eso, entre otras cosas, empecé a verlas. Es curioso: estudian cine pero piensan en series. Las maratones de series pueden analizarse también bajo el paradigma de las adicciones.
– El año pasado, cuando en Con los ojos abiertos te invitaron a elegir las mejores películas del año, hablaste del “Tsunami Netflix”.
– Escribí en esa oportunidad que consideraba a Netflix un Caballo de Troya. Percibo algo inquietante, sobre todo para nosotros, en Latinoamérica. Se convirtió en sinónimo de streaming y de “a dónde va el cine”, con un criterio de política corporativa global, al borde del monopolio. Otro problema que veo es la intensidad del algoritmo. Se supone que te conoce más de lo que te conocés vos mismo. “Fernando, creemos que te puede interesar esto”… De pronto, uno es parte de ese laboratorio o de esa jaula. Y, por otra parte, veo el riesgo de convertir a Netflix en el mundo de la TV por otros medios. Están empezando a aparecer shows televisivos y stund ups. A pesar de fenómenos como Roma o el rescate de The other side of the wind de Orson Welles, el mundo Netflix termina siendo mucho más televisivo que cinematográfico.

Por Fernando G. Varea