Los alrededores del pudor

EL ORIGEN DEL PUDOR
(2014: dir: Diego Fidalgo)

Toda imagen cuenta una historia: la afirmación de Peter Burke bien vale para referirse a esta nueva producción audiovisual de Diego Fidalgo (Rosario, 1972). Porque el origen de El origen del pudor está en unas viejas fotos, encontradas al azar en la calle; de allí, a la investigación, el rastreo de documentos y el descubrimiento de una historia semiescondida en la oscuridad de la Rosario menos turística.
Fidalgo va revelando secretos de a poco, contagiando la curiosidad que produce ese abanico de episodios enrarecidos por la lejanía en el tiempo y los contornos turbios de un personaje impar, de nombre Alberto Chaume, abogado de profesión y pornógrafo por afición. Superando pronto cierta dispersión en la exposición inicial de su material, el director conduce con lucidez al espectador a intuir la vida cotidiana cuarenta o cincuenta años atrás, cuando obscenidad y prostitución circulaban en las sombras. Para ello, él y su coguionista Maximiliano Quintero se sirven de la elusiva figura de Chaume, del que vamos conociendo detalles a través de la búsqueda de información en hemerotecas y de testimonios de testigos o conocedores del tema. Al mismo tiempo, recrean con actores algunas situaciones (afortunadamente sin agregar diálogo ni excederse en ficcionalizaciones).
Durante el recorrido se desprenden apasionantes observaciones sobre los límites del pudor; no sólo en épocas en las que la Liga de la Decencia hacía sentir su poder, sino incluso hoy, como lo demuestra la decisión de algunos entrevistados de mantener sus rostros fuera de campo.
Como en anteriores trabajos (Hombres de ideas avanzadas, la notable Trescientoscincuenta), Fidalgo rescata personajes de la vida cotidiana de los rosarinos (el periodista televisivo Ángel Granata, el realizador Mario Piazza, el juez Otto Crippa García) y se introduce en ángulos espinosos de la Historia sin énfasis y sin invadir el análisis que el espectador puede realizar en torno a hechos puntuales, como los delitos de Chaume, o las motivaciones de Mónica Castagnotto para crear una obra polémica y las consecuencias que ésta terminó generando (respecto a esto último, resulta significativo cierto apellido que se oye en medio de las protestas en 1999 frente al Museo Castagnino). La película no condena ni salva a nadie, y, con generosidad, desliza preguntas y contradicciones en vez de cerrarse imponiendo una tesis predigerida. En ese sentido parece ir la música de Ezequiel Diz, algo extraña, desentendida de fórmulas demagógicas.
Si algo puede objetársele a El origen del pudor (realizada con el apoyo del INCAA y Espacio Santafesino) es que, por acumulación de frías fotos en blanco y negro, registros de la Policía, archivos de diarios y declaraciones de jueces en sitios desapasionados, genera un clima que tiende a excluir sensaciones vinculadas al placer y al deseo, ejes del impulso a refugiarse en el pudor o a desafiarlo. En tanto, ratifica esa delicadeza, responsabilidad y calidad que ya le conocemos a Diego Fidalgo como documentalista sensible y generador de proyectos deseables, honestos en su gestación y decantados en su elaboración, a distancia de tanta improvisada investigación periodística que a diario prodiga nuestra televisión.

Por Fernando G. Varea

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Pasajeros de otra pesadilla

EL CLAN
(2105; dir: Pablo Trapero)

Si se la ve sólo como la recreación ligeramente sensacionalista de un hecho policial resonante, como una opaca aunque esmerada reconstrucción de acontecimientos que sacudieron a la sociedad argentina a comienzos de los ‘80, como una historia de instancias violentas protagonizada por actores populares, puede decirse que El clan cumple su cometido como entretenimiento dirigido a espectadores de clase media, acostumbrados a consumir con gusto fórmulas del thriller estadounidense y a regodearse con delitos de los que dan cuenta a diario los noticiarios televisivos (de hecho, hubo algunos aplausos y familias enteras, con niños y hasta bebés, en la función a la que asistí).
La duda es por qué o para qué se hizo (y se hizo así) El clan, al margen de las legítimas aspiraciones comerciales. Es que, con su ya octavo largometraje, Pablo Trapero (1971, San Justo, pcia. de Bs As.), desentendiéndose de logros conquistados por colegas de su generación y por él mismo, retoma vicios del viejo cine argentino y, en ese camino, recurre a soluciones ideológicamente equívocas.
En su cine, a Trapero siempre se lo vio interesado en transitar espacios con reglas propias y principios de autoridad bien instalados, que se transgreden con distintas consecuencias. Los mismos podrían resumirse con expresiones que definen a conocidas instituciones: la Policía, la Iglesia, el Sistema Penitenciario, el Trabajo, la Familia. Parece haber algo de fascinación en él por estos ámbitos que implican alguna forma de protección o de refugio, así como parecen seducirlo ciertos desmanes o indiferencia frente a la ley, no por una posición rebelde ante el sistema sino para jugar con la incorrección política (o, en el mejor de los casos, para señalar debilidades gestadas en el seno mismo de esas organizaciones). Esas características, puestas en juego en sus películas anteriores como director (Mundo grúa, El bonaerense, Familia rodante, Nacido y criado, Leonera, Carancho, Elefante blanco), convergen en este nuevo film en torno a una acaudalada y respetada familia de San Isidro, los Puccio, que entre 1982 y 1985 se dedicó a secuestrar personas pidiendo dinero a sus familiares para su liberación, con detalles estremecedores, como el hecho de que se trataba en todos los casos de conocidos del núcleo familiar, que los mantenían prisioneros en su propia casa mientras desarrollaban su vida con aparente normalidad, y que no dudaban en matarlos después de recibir el dinero.
El clan no parece peocuparse por encauzar discusiones hacia los contactos de la Policía con el poder político-económico de turno, las dificultades que atravesó nuestro país en su transición a la democracia, la impunidad con la que acostumbran conducirse sectores pudientes, u otras cuestiones de índole igualmente delicado, como si le bastaran los previsibles comentarios del público sobre la insensibilidad de los Puccio a la salida del cine.
En su transcurso, que se da medio a los saltos, asoman elementos propios de la época y otros no tanto (como algunas palabras, o la exhibición en TV en 1985 de un film como En retirada), además de numerosas canciones (aunque Trapero no se muestra aquí tan creativo en la elección y utilización de la música como en sus anteriores films) y pantallazos informativos cruzando todo el tiempo la realidad cotidiana de Arquímedes Puccio, su mujer y sus hijos. Algunos dinámicos planos secuencia, una que otra elipsis certera y un efectismo técnicamente bien resuelto hacia el final, figuran entre los méritos de El clan, cuyo éxito seguramente se agiganta gracias a esa antigua costumbre de ver prestigio y adultez en cualquier película que aborde acontecimientos de la historia política o policial con profesionalismo, cierta crudeza y actores conocidos. Y a propósito de esto último, hay que decir que en Guillermo Francella se intuye Arquímedes Puccio en dos o tres momentos –en los que pierde los cabales ante su hijo Alejandro (Peter Lanzani)–, pero la mayor parte del tiempo se ve simplemente a Francella canoso y serio.
Hay también entrelíneas que, aunque pueden pasar inadvertidas, no parecen inocuas. Un comentario acerca de la poca duración de los gobiernos radicales en Argentina y fragmentos documentales como el elegido para abrir la película, tienden a trazar una mirada positiva sobre el gobierno de Raúl Alfonsín, algo por lo menos curioso en el cine argentino de los últimos años. Más ambiguo, y menos afortunado, es el intento de igualar los maltratos de la perversa familia hacia las víctimas con los de la Policía hacia los Puccio y los propios secuestrados, como lo sugiere el repetido gesto de darle un cigarrillo encendido a la mujer encerrada.
Algunas decisiones de Trapero hacen que el nuevo cine argentino (o como quiera llamarse a ese soplo de vitalidad y frescura que renovó nuestra cinematografía unos años atrás) retroceda demasiados casilleros. La información brindada sin disimulo por diálogos entre los personajes, textos explicativos (antes, durante y después), e incluso imágenes que casualmente aparecen en la pantalla de un televisor o en tapas de revista, son recursos perezosos. La inconvicción de algunos actores jóvenes (notoriamente Franco Masini y Steffania Koessl, como el hermano menor y la novia de Alejandro) es un lastre del que nuestro cine se había liberado, precisamente, de la mano de películas como Mundo grúa (1999). La elección misma del tema, acudiendo a lo brindado por (y confundiéndose con) la crónica periodística, huele a cine del pasado, sobre todo porque El clan no se arriesga a ir más allá de lo que se sabe, entibiando responsabilidades y complicidades familiares, eludiendo motivaciones posibles y dejando totalmente fuera de campo lo que viven, piensan o sospechan personajes cercanos, por ejemplo los políticos de la época y las familias de los secuestrados. Rémoras todas que recuerdan a un film como Pasajeros de una pesadilla (1984, Fernando Ayala, sobre los Schoklender): el film de Ayala, inclusive, a pesar de su ramplonería (y con el auxilio de sus actores), transmitía el clima de locura y desesperación de esa otra familia pesadillesca mejor que lo que hace con la suya El clan, producto de esta época de cámara en mano y planos como pestañeos. De la misma manera, la iniciativa de Trapero guionista de destacar a Alejandro/Lanzani como alguien que convive con el Mal con relativa inocencia y hasta sorpresa, trae a la memoria a la Alicia/Norma Aleandro de La historia oficial (1984, Luis Puenzo).
Agitada representación de trágicos hechos reales y no mucho más que eso, El clan –curiosa y peligrosamente– a las víctimas las muestra poco y casi siempre de lejos o de espaldas. En este sentido, la idea de vincular (montaje paralelo mediante y con el fin de acrecentar la adrenalina) una escena de furor sexual con otra en la que se maltrata y asesina a un prisionero, parece ir demasiado lejos.

Por Fernando G. Varea

Corridas con clase

MISIÓN IMPOSIBLE – NACIÓN SECRETA
(Mission: Impossible – Rogue Nation, 2015; dir: Christopher McQuarrie)

Dos buenas secuencias: la inicial, con el protagonista encaramado a un avión que despega llevándoselo consigo (astutamente seguida de la excitante presentación con la imperecedera música del argentino Lalo Schifrin), y la de un intento de asesinato en plena representación de Turandot en la Ópera de Viena (compleja y divertida, con guiños al Hitchcock de El hombre que sabía demasiado aunque sin platillos, más ecos de El Padrino III y hasta de Femme fatale de De Palma). Ambas resultan lo mejor de esta quinta ocasión en que se aprovecha para el cine la marca de fábrica Misión imposible, proveniente de la serie televisiva de espionaje e intrigas que fue un verdadero suceso a fines de los ‘60.
El resto no es más que una suma de lugares comunes: intempestivos viajes para aquí y para allá (Minsk, París, Londres, Casablanca, La Habana), vidas salvándose en el último segundo (¿hasta qué punto es creíble que el agente Ethan Hunt pueda realmente morir en algún momento?), máscaras permitiendo que cualquier personaje pueda ser otro porque sí, persecuciones automovilísticas, engaños varios, deliberaciones explicativas, algo de humor. Todo ello encadenando planos brevísimos, lustrosamente fotografiados e invadidos por una música omnipresente. Si ese mejunje rebosante de sobresaltos ingenuos es suficiente para ubicar a Misión imposible – Nación secreta en un sitio privilegiado dentro de lo que prodiga el cine de acción estadounidense actual, dependerá en buena medida de las expectativas y la afición al género del espectador.
De quienes acompañan al protagonista Tom Cruise –juvenil e inocuo todavía a los 53 años– sólo se luce Rebecca Ferguson, como una agente británica sinuosa, nunca frágil ni aniñada.
Bautismo de fuego para la industria de Christopher McQuarrie (1968, Princeton Junction, EEUU) después de una módica experiencia como realizador (Al calor de las armas, Jeack Reacher) y guionista (Los sospechosos de siempre, Operación Valquiria, Al filo del mañana), Misión imposible – Nación secreta vuelve, como lo hicieron también –con sus más y sus menos– las anteriores de la saga, a sumir su sinfín de peripecias en ambientes sobriamente elegantes, poblados de tecnología y personajes con clase. Desde la casa de discos del comienzo hasta la bikini de Ferguson y las motos de Cruise, todo conduce a un glamour que no es ostentoso, tomando algo de distancia del universo James Bond.
En tanto, las internas entre la CIA, empresas multinacionales, gobiernos corruptos y grupos terroristas (incluyendo uno que desvirtúa despreocupadamente el sentido de la palabra Sindicato) conforman aquí una especie de liviano juego de salón, una partida de ajedrez que en su transcurso se va cobrando varias piezas sin que la sangre salpique a sus carismáticos jugadores.

Por Fernando G. Varea

http://www.missionimpossible.com/

Federico Pintos: “La técnica no es más que un conjunto de reglas que conducen a un resultado”

Una de las sorpresas de la última edición del BAFICI fue Generación artificial, película que -partiendo del universo de los video jockeys y con el auxilio de realizadores, músicos y especialistas que reflexionan en voz alta, más un auténtico asedio de materiales audiovisuales- discurre sobre los avances de la tecnología y plantea interrogantes ciertamente perturbadores. Su director es Federico Pintos (1981, Buenos Aires), que fue jefe de redacción de la revista Haciendo Cine, programador de varios festivales y productor de algunas películas de Ernesto Baca. A continuación, lo que respondió a nuestras inquietudes en torno a su estimulante film, que se exhibe en los próximos días en Rosario, como parte de la muestra itinerante del festival.
– Tu película reflexiona sobre el avance de los cambios tecnológicos de manera divertida y, al mismo tiempo, despiadada. ¿Cuándo y por qué comenzó a preocuparte este tema?
– Vivimos en un mundo plagado de reglas (sociales, culturales, políticas, etc.) y fue a través de las reglas del proceso técnico que comenzó a interesarme la tecnología. Porque la técnica no es más que un conjunto de protocolos que conducen a un resultado. En este caso, fue el proceso técnico de creación de una película, pero ¿qué pasa cuando estas normas avanzan a una velocidad tan alta que no podemos percibir las consecuencias? ¿Quién, cómo y porqué dictaminan estos protocolos? ¿Realmente la tecnología está satisfaciendo nuestros deseos y necesidades? Ningún estudio las alcanza a tiempo, entonces nos quedamos en hipótesis y, en el caso de la película, en la ciencia ficción.
– ¿Por qué decidiste estructurar tu “ensayo audiovisual” a partir de reflexiones autobiográficas, recurriendo incluso a la voz en off?
-Cuando escribímos con Julián Urman, siempre nos preguntamos sobre el punto de vista del narrador ¿A quién le habla? ¿Es un ojo de Dios que todo lo ve? ¿Está en primera persona? Siempre es lo más difícil de lograr, pero sentíamos la necesidad de generar empatía con el espectador. El camino “autobiográfico” le daba una complicidad y una intimidad que, para nosotros, lo hacía más universal.
– ¿Por qué cuando hablás de la época del furor de los VHS recurriste a imágenes del cine argentino sexplotation de los ’80?
– Por cuestiones autobiográficas de la adolescencia. Por un lado, la primera manipulación de Urman con la videocasetera fue grabando material erótico el primer año de la televisión por cable. Y por mi lado, que no tenía cable, el primer contacto cinematográfico con el televisor fue viendo, desvelado, este tipo de películas en la trasnoche de canal 13.
– Es interesante que agregás opiniones de especialistas, aunque siempre atravesadas por el vértigo audiovisual ¿Por qué lo hiciste de esta manera?
– Cada puesta en escena de las entrevistas fue diseñada. Para la primera generación de Vjs grabamos las entrevistas en VHS, cada uno en un espacio diferente. Para la segunda generación quería que la puesta en escena refleje cierta unión que los primeros no tenían, entonces los ubiqué en el mismo espacio y sólo la luz bolichera era la que cambiaba. Los de tercera generación debían volver a estar separados, pero esta vez dentro del ordenador a través de skype o vimeo. En el caso de los especialistas, sentí la necesidad de despegarlo y buscar la puesta en escena más tradicional de documentales sociales y/o políticos, como los últimos de Errol Morris.
– Por momentos, la película adopta un carácter irónico y, particularmente sobre el final, se acerca al misterio y la ciencia ficción. ¿Fue deliberado este cruce de géneros?
– Sí, siempre estuvo la idea. Sabíamos que el tema tenía que estar impulsado por la ciencia ficción y la trama por el policial. Era la manera más fuerte de obtener los trasfondos filosóficos que contiene siempre una película de ciencia ficción con la fuerza narrativa de misterio que tiene el policial.

Por Fernando Varea

Cine y/o series: un debate posible

“Las series se han vuelto cada vez más ambiciosas y sofisticadas, tanto temática como formalmente –escribía en marzo de 2009 Hernán Schell en la revista de cine El Amante–. Han logrado popularizar temas adultos y formas narrativas transgresoras gracias a uno de sus aspectos más importantes: su forma de consumo.” Otras publicaciones especializadas se han ocupado, igualmente, de analizar el fenómeno, mientras van sumándose fans (y detractores) detrás de estos productos televisivos que imponen personajes, jerga y códigos propios. Sin otro propósito que disparar elementos para la discusión en torno al tema, en Espacio Cine volcamos reflexiones de tres especialistas-defensores: Pablo Makovsky (periodista cultural y escritor), Marcelo Vieguer (docente y Licenciado en Comunicación Audiovisual) y Gustavo Galuppo (videasta y realizador independiente). Al final, el punto de vista del autor de este blog.

EN DEFENSA DE LAS SERIES

  • Las series de televisión actuales –que la mayoría vemos por internet, haya streaming legal o no– son la máxima realización del arte pop: nos ofrecen no sólo un modelo para observar y llevar al discurso cotidiano las complejas tramas del mundo –conspiraciones de poder, universos paralelos, interpretaciones de hitos históricos–, también son su caricatura y en ellas vemos los artificios de la realidad: el profesor de secundario que fabrica droga con las inobjetables intenciones de legarle una casa y una educación a sus hijos (Breaking Bad), la consolidación de la mafia como artefacto político del imperio mientras se encamina hacia el crack del 29 y a la Segunda Guerra (Boardwalk Empire), la imposibilidad de construir un futuro alternativo porque, como lo sintetizó Mark Fisher, es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo (The Walking Dead, The Leftovers, The 100, etc). Las series que interesan son una continuación del cine y, si se desvían de ese camino, rara vez se desentienden de lo que Borges llamó las obligaciones épicas de sus creadores. El gran cambio es el del rito social: en lugar de comulgar en la sala a oscuras, la serie se ve en la pantalla doméstica (pc, tableta, teléfono) pero ingresa en otro rito, el de la lectura a través de Internet. (PABLO MAKOVSKY)
  • El cine ha pasado a ser un registro de lo real, una fotocopia de mala calidad, la más de las veces. El cine de ficción, en el siglo pasado, como aquello más grande que la vida, y ante la opacidad de la vida cotidiana, un brillar en salas inmensas y en compartir la experiencia con toda la comunidad. En algún momento, ese brillo -que el cine siempre tuvo- se perdió y es como que sólo queda el documento, la expresión de algún nervio, la anécdota tonta, o simple, o importante, pero anécdota al fin. El cine ha pasado a tener la importancia de un cuadro en un living poco visitado y sólo nos muestra la experiencia de ese hacer cine. Nada casual, en este contexto, la profusión de documentales. Y en las ficciones, hora y media o dos horas donde se cuenta poco y nada. Las series recuperaron el brillo y la posibilidad de introducirse en otro mundo, sea el de la fantasía de Games of Thrones, o en el sur profundo de los Estados Unidos en True Detective, o el mundo de los `60 en Mad Men. Las peripecias vividas por estos personajes nos son más reales, y tales avatares nos involucran emocionalmente. Si el cine es mirado a lo lejos y a la distancia, las series nos vuelven a entregar la cercanía, esa que, modernidad cinematográfica mediante, convirtieron en ideología. La mayoría de las series tienen una extensión de entre diez y trece capítulos por temporada. El arco argumental en cada una de ellas permite desarrollar tramas y subtramas con una profunda elaboración en el perfil de los personajes; y como una novela, expandir en cada episodio muchos de esos caracteres. La extensión del tiempo, algo así como alrededor de diez horas por temporada completa, permitió el arraigo de guionistas que volvieron a dar al espectador aquello que se estaba perdiendo: la posibilidad de contar una buena historia. Por lo demás, tal despliegue fue posible ante el cambio en los espacios de recepción naturales en el espectador contemporáneo: en su casa, y a la hora que se sienta más cómodo o le sea posible. Y como en una sala a oscuras, la comunicación inmediata en todos los medios posibles con comentarios y tomas de posición de rigor ante los episodios. Hasta en eso las series se adelantaron un paso: posibilitaron tales reencuentros. Nada poco para estos tiempos. (MARCELO VIEGUER)
  • ¿Qué es lo que, después de la bisagra que fue Twin Peaks, hizo que las series de TV puedan reformular la ficción cinematográfica de género para revitalizarla allí donde ya se veía claramente extinta? Podría pensarse en primera instancia que el propio carácter de su serialidad promueve la posibilidad disruptiva de la aparición de nuevas estructuras narrativas abiertas a la indeterminación. La serie es un proceso en apariencia siempre abierto, una cadena de estados cambiantes en la que el objeto (el personaje, el conflicto) se transforma permanentemente frente a la mirada espectatorial, transmuta relativizándose para abrirse a la inseguridad de lo inesperado. Podría no terminar nunca, o durar 5, 6, 7 años, o más, no importa, lo verdaderamente relevante es esa pura potencia instaurada en la duración indefinida, en lo aparentemente inconmensurable, en lo que permanece siempre abierto al abismo de la posibilidad de lo desconocido por venir, en lo inacabado o en lo eternamente cambiante, o sea, finalmente, en el caos. Y es de la desproporción de una estructura expansiva que amenaza con perder en el camino a los personajes y a los conflictos, de lo inaprensible arraigado en el corazón del caos, que uno de los temas recurrentes sea el de la paranoia conspirativa. Allí hay una enorme convulsión. Las viejas estructuras narrativas del cine no alcanzan para hurgar en el desconcierto y la desesperación de la ausencia de sentido. ¿Cómo narrar eso que no se entiende? ¿Qué y dónde buscar ese algo desconocido que configure un eje de la existencia misma? Eso no puede saberse nunca, pero de todas formas tiene que haber un orden, un fin, un objetivo, un trazo que articule racionalmente estas vivencias injustificadas, una razón para esta barbarie. Por eso muchos de los personajes se obstinan en buscar patrones capaces de reorganizar el caos, que podrían ser una conspiración ancestral, o un bosque encantado del que todos fuimos expulsados por un hechizo, o una intriga ramificada en todos los poderes, o un experimento gubernamental, o lo que sea, en algún punto la explicación se vuelve irrelevante: la principal característica de la conspiración es que jamás puede ser desentrañada, ya que siempre habrá algo más por descubrir, otro eslabón de una cadena de sometimiento interminable. En un mundo en el que campea la barbarie, si ya no existe Dios tiene que pensarse una conspiración indescifrable que en su inaccesibilidad prometa y posponga la existencia de una explicación tranquilizadora. Las series que han sabido entender y poner en juego esa potencia de la estructura abierta son las que han insuflado nuevos aires al ya agotado cine de género y, de algún modo, en ese mismo gesto, han devuelto a la imagen su valor constitutivo, su mayor potencia: la incertidumbre y el temor frente a lo que indefectiblemente escapa a lo conocido. El mundo, en la imagen de las series, vuelve a escapar de la domesticación impuesta por el cine para recobrar una parte de sus misterios. Otro tema de suma importancia, y muy ligado claramente a la cuestión de las estructuras, es la radicalidad de sus posiciones como discurso político. Podrían tomarse un puñado de ellas y componer la visión más salvajemente cáustica de nuestra contemporaneidad en un mundo atrozmente neoliberalizado. (GUSTAVO GALUPPO)

EN DEFENSA DEL CINE

Tal vez entre los consumidores de producciones audiovisuales haya necesidad de novedades y satisfacción por señalar por dónde pasa lo más original que se está haciendo en cada época, tendencia que se toca con una saludable vocación por la curiosidad y el descubrimiento o, lisa y llanamente, por estar a la moda. En este sentido, en los últimos tiempos vienen repitiéndose expresiones entusiastas a favor de series estadounidenses que se emiten por canales de cable o pueden descargarse en la web, en detrimento de las películas que llegan a las salas de cine. Está claro que no tendría sentido trazar una oposición terminante entre ambas expresiones culturales ni minimizar el valor de las series; sin embargo, me interesa desgranar algunos motivos por los cuales me sigue seduciendo el cine, aún en esta época en la que resulta arduo encontrar películas estimulantes en la cartelera.
1) El sostén de las series televisivas es el guión; una película, en cambio, como dijo alguna vez François Truffaut, no es su guión. En una serie los personajes pueden ser complejos, la temática adulta y las ironías sustanciosas, pero estos elementos irán siempre a caballo de una historia que atrape al televidente, limitándose o acomodándose las ideas visuales a esa premisa: hay más formato que forma, abrevan más en el pulp y la novela policial que en los ejercicios libres de la plástica. Mientras las series estadounidenses apelan a dos o tres géneros (el policial, el melodrama, la ciencia ficción, a veces algunas modalidades de la comedia), una película puede deparar más sorpresas, mixturando y enrareciendo categorías, estéticas, ficción y documental, actores y animación.
2) La esencia de la TV es captar la atención para evitar el zapping o el hecho de que, simplemente, se termine abandonando la serie en busca de otra. Las herramientas para ello son conocidas: enroscar la historia, complicar las resoluciones, provocar mutaciones inesperadas en los personajes, emocionar o sacudir casi permanentemente; tal vez por eso suelen tener como tics asesinatos, adulterios y traiciones varias, con droga, dinero y armas circulando como mercancías preciadas. Afuera quedan, por lo tanto, planos dilatados que conduzcan al drama recóndito o la contemplación sosegada, los tanteos narrativos con proposiciones puramente lúdicas, los planeos líricos, el humor absurdo. Las series se encadenan en capítulos inagotables, las películas son piezas únicas.
3) Las series exitosas-prestigiosas que se ven, se descargan y de las que todos hablan, son estadounidenses. Es cierto que la mayor parte del cine que se estrena en salas también lo es, y que seguramente las series son más cáusticas y adultas que ese cine que se propaga sediento de público infanto-juvenil; por otra parte, nada tiene de malo que buenas producciones audiovisuales provengan de determinado país, si es que su televisión ostenta un nivel superior de calidad. Pero el cine –sobre todo en salas alternativas, festivales y muestras– ofrece una mayor diversidad de idiomas, culturas, relatos y miradas. Películas recientes como la india Court (Chaitanya Tamhane), la portuguesa Tabú (Miguel Gómes), la francesa 35 Rhums (Claire Denis) o la rumana Aquél martes después de Navidad (Radu Muntean), que han pasado o pasarán por las salas comerciales, van más allá de críticas al Poder o analogías con la Historia: exploran relaciones humanas y situaciones de injusticia en distintos países, y lo hacen en voz baja, sin cinismo, eludiendo el plot y actuando sobre el espectador con sutileza y calidez.
4) A las series se las ve generalmente solo, en la pantalla de un televisor o una computadora. Las películas muchas veces también se ven así, pero –a diferencia de las primeras– permiten ser disfrutadas en una sala a oscuras, con público, en pantalla grande. Clásicos editados en dvd o de fácil acceso en youtube, por ejemplo, cobran una fuerza increíble cuando se los ve en una buena sala de cine, con gente alrededor celebrando sus distintas escenas con risas, lágrimas o aplausos (me ha ocurrido viendo recientemente el clásico de Luchino Visconti El gatopardo en la sala Leopoldo Lugones de la ciudad de Buenos Aires). En el consumidor de series hay algo de coleccionista ensimismado, en tanto el cine invita a salir, a invitar, a compartir. El hobbie solitario en el living de casa pierde inevitablemente ante el ritual compartido. (FERNANDO VAREA)

Lisandro Alonso: “Lo misterioso y poderoso de hacer películas es conocer gente y lugares nuevos”

Cuando asomó La libertad (2001), muchos vieron en ese film despojado y sensitivo una clara señal de renovación ante un cine argentino demasiado desinteresado, desde hacía décadas, en probar algo distinto a repetir fórmulas demagógicas y hacer declamar frases con forma de eslogans a sus personajes. La repercusión que obtuvo ese mismo año en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes fue convirtiendo a su joven director, Lisandro Alonso (1975, Buenos Aires), en centro de atención de cinéfilos de distintas partes del mundo. Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008) fueron nuevas exploraciones de las posibilidades del cine como medio de observación, fastidiando a quienes objetan su hermetismo e interesando a los muchos que vemos esos proyectos siempre deseables, turbadores, saludablemente problemáticos. Las discusiones sobre sus ambiciones volvieron a repetirse el año pasado ante Jauja (2014), cuyo guión escribió junto al escritor Fabián Casas, y que contó con la actuación del estadounidense Viggo Mortensen (de la saga de El señor de los anillos, Una historia violenta y muchas otras) y la fotografía del finlandés Tilmo Salminen (que venía de trabajar con Aki Kaurismäki en El puerto y otros films).
Curiosamente, Alonso nunca había estado en Rosario. Gracias a una afortunada iniciativa de la gente de Conecta 0.4, presentó en cine El Cairo dos de sus películas y dialogó con el público. Sencillo, atento a los comentarios de la gente (y al cuidado de sus dos pequeños hijos), sin ínfulas de genio incomprendido, el director se mostró muy dispuesto a charlar con Espacio Cine.
– Tu obra da la sensación de una persona que hace el cine que quiere, sin miedo a realizar algo fuera de norma, a la opinión de los demás, a recuperar el dinero.
– Creo que nadie que haga cine tiene miedo. Igual, nunca tuve la preocupación ni se me pasó por la mente de hacer una inversión, que sea redituable y trabajar en pos de ese objetivo. Recién salido de la Universidad del Cine tenía muchas ganas de probar, de preguntarme qué podía hacer yo con el cine y a través del cine. Una de las cosas más importantes para mí es descubrir gente. Sin la excusa de trabajar en una película o tener un proyecto juntos, no hubiera tenido la posibilidad de conocer a personas como Misael Saavedra de La libertad o Argentino Vargas de Los muertos, que me empezaron a hacer creer que yo podía hacer películas, gracias a ellos pude hacerlas. Haciendo un ida y vuelta, teniendo en cuenta que acá en Conecta 0.4 pasan La libertad y Jauja, lo bueno es que con la primera sentí como un desparpajo y libertad misma, como indica el título, de poder hacer sin pensar en consecuencias, ya que eran otros tiempos y otro circuito, y con la última sentí lo mismo después de quince años porque volví a trabajar con elementos nuevos: actores profesionales, idiomas desconocidos, países y tiempos lejanos, un poeta… Me hacían sentir que estaba trabajando en tierra no firme. Y eso es lo que a mí me gusta: ver que la vamos sintiendo menos fangosa a medida que la transitamos.
– ¿Cómo te tomó el impacto que tuvo La libertad en su momento?
– Era una película honesta, de una intriga, unas curiosidades y unas preguntas con el cine y con la gente con la que yo quería trabajar y conocer, que se dio de una manera increíble. Pero antes estuvo en un VHS como un año y medio, hasta que vino un francés y decidió que tenía que proyectarse en el Festival de Cannes. A partir de eso mi suerte cinematográfica se transformó en la que es hoy en día, que es mucha para lo que yo había pensado que podía llegar a hacer. Me considero afortunado. Creo que estuve en el lugar adecuado en el momento justo. En base a esa cuota de fortuna y de coraje, o como quieras definirlo, y que me animé a hacer la película que yo creía que tenía que hacer, es que pude hacer más. Eso es lo único que yo les pido a las películas: que me dejen hacer una más. Si la que hago, por más que no sea un hit de público, me permite viajar por lugares nuevos y conocer nuevas personas, ya está. Y vivir de eso.lalibertad2001poster ¿Qué más puedo pedirle al cine?
– ¿Hasta qué punto pudiste mantener la libertad que tuviste para hacer tu primera película en las posteriores?
– Uno deja de ser tan ingenuo porque sabe a dónde te puede llevar una película y con qué gente te podés relacionar, para el lado que vas o para otro. Y si vos me decís cómo pasé de actores no profesionales a trabajar con Viggo Mortensen, fueron aquellas películas las que me hicieron llegar a él. Mortensen a través de Fabián Casas y de ver películas que hice se decidió a estar. Todo esto me hace sentir seguro en el camino que tomo como opción, dentro de los muchos que hay.
– Este camino te lo fuiste haciendo gracias al paso de tus películas por festivales y al apoyo de los críticos. ¿Hasta qué punto éstos no te van marcando un poco el cine que tenés que hacer?
– Es un ida y vuelta. Como vos bien decís, me lo hice gracias a los festivales y a los críticos, pero si no hubiera hecho la película no hubiera habido ni críticos ni festivales. Creo que al no tener ese apoyo que te da un éxito comercial o un público más masivo, buscás ese bastón en otros lugares como pueden ser los festivales de cine, la crítica internacional, cinematecas, ciclos. Y generalmente eso pasa mucho más fuera de Latinoamérica, por cuestiones económicas o culturales. No es que las haga pensando en que va a funcionar allá. Cuando me dicen que hago películas para festivales, recuerdo que cuando empecé a estudiar cine en el ’93 apenas estaban los Multiplex instalados en Argentina y los profesores me decían que iba a haber más salas para el cine argentino. Date cuenta cómo fue todo lo contrario. Lo que yo pensaba es hacer una película para que la viera el tipo que vive a diez cuadras de mi casa, pero ese circuito se cerró definitivamente y los únicos que te abren las puertas son los festivales y algunos lugares menos lucrativos. Si ése es mi lugar, lo tengo que agradecer. Cuando me dan un premio me da fortaleza para demostrarme que elegí un camino que otras personas consideran válido. Y si otras personas con una tradición cinematográfica que yo respeto me dan luz verde, mejor aún. Pero es un circuito que se va achicando: hay películas que triunfan en los festivales de cine más prestigiosos del mundo y terminan no pasándose en ciudades importantes como Buenos Aires, Londres, Nueva York, Madrid, Berlín. El éxito en los festivales empieza, sirve, funciona y también claudica en ese entorno.
– ¿Cómo hacés para abrirte a otro tipo de cine que se exhibe y se ve fuera de esos festivales?
– Yo disfruto todo tipo de cine, si considero que está bien hecho: de entretenimiento, de género, el musical. Tarantino es super válido lo que hace. Christopher Nolan me parece increíble, y es un tipo que te hace Batman. Cronenberg me encanta. Paul Thomas Anderson, con lo que está haciendo ahora, está entre los que más me gustan. Y son tipos con presupuestos de diez millones de dólares. Después hay otros que ya mucho no me gustan, como Peter Jackson.
– Hay dos cosas que veo en tu cine: por un lado la seducción por la naturaleza y los espacios abiertos, y por otro el hecho de emprender un camino o una búsqueda sin saber dónde y cómo terminará.
– Mi viejo es pampeano y siempre estuve muy ligado a tener una chacrita con animales. Por más que nosotros vivíamos en Once, en Capital, mi viejo nos llevaba todos los fines de semana a una quintita que tenía en el partido de La Plata. Siempre me gustaban más esos dos días que el resto de los días con el guardapolvo blanco. Ya más de grande mi viejo volvió a La Pampa a meterse en un proyecto agropecuario y lo empecé a acompañar. Me gusta salirme, no me gusta filmar en la ciudad, es más de lo mismo. Lo misterioso y lo poderoso de hacer películas es conocer lugares nuevos y gente nueva, y tratar de mezclarme con lugares que me gustaría habitar, aunque sea por un par de meses.
– Hay también como una comprensión de la soledad. Siempre son hombres solitarios.
– Me parece que en la naturaleza uno no necesita tanto de las palabras para saber qué necesita la persona. Se trabaja más con las acciones que con las palabras. Yo desconfío un poco de las palabras. Con un tipo en medio de la naturaleza puedo ver mejor qué necesita, cómo se mueve, qué objetivos tiene. La palabra va y viene, lo que quedan son las acciones. En las ciudades es más complicado adivinar eso.
Jauja es tu primera película donde cobra importancia un personaje femenino.
– Poco a poco vamos metiéndonos en el mundo femenino y la familia. Me cuesta (se ríe)… Eso de estar lejos o de perder un ser próximo, un lazo sanguíneo, algo que es irrenunciable, o aunque se pueda renunciar sigue siendo próximo. Ver cómo uno puede expresarles lo que siente. Yo me siento inhabilitado de expresar los sentimientos, me parece que el ser humano no se expresa como debiera.
– ¿Cómo vivís el hecho de que en las grandes ciudades, y en el cine mismo, se evitan el silencio, la soledad, la calma?
– Y yo para colmo vivo en Buenos Aires… Acá [en Rosario] es distinto, salir y poder ver a lo lejos un poco el río es increíble. El cine se hace mayormente pensando en gente que puede pagar la entrada y consumir más pero que no tiene la sensibilidad de quienes viven en otras partes.
– ¿Es probable que con tu cine intentes rescatar todo eso que no se encuentra fácilmente?
– Claro, lo que no veo todos los días, y de lo que quiero aprender. Pero también tiene que ver con una sensibilidad que nace de algunos espectadores, del placer estético de mirar ¿no? Yo a veces digo que vos vas a un museo, o a la casa de un amigo que tiene cuatro pinturas o posters, o un juego de cubiertos colgado en la pared. Te quedás mirando sin entender por qué los cubiertos son de una manera, o por qué el tipo eligió el verde y no el azul, pero igual generás una conexión con lo que ves, que te hace pasar a otro nivel de reflexión. Es lo que yo intento hacer con las películas: generar conexiones con la naturaleza y con un ámbito que no conozco, para hacer conexiones de otra índole. A veces me preguntan de qué trata Jauja y no tengo una explicación. No es que me esté haciendo el artista, sino que no tengo esa preocupación de tener que explicarla de una manera racional, de decir Esto funciona así, y la vieja de la cueva es el subconsciente de Viggo… Si empezara a pensar de esa manera la que perdería sería la película.
– Cuando pensás o escribís la película ¿tenés claras algunas cosas, o te vas llevando mientras la estás haciendo?
– Tengo una guía de trabajo en la que está delimitado el perfume de la película, ponele un 30 %. El resto lo vamos encontrando mientras se filma. Trabajo generalmente con la misma gente y cualquiera puede decir Che, hagamos esto o lo otro. Creo que la forma de la película la encontramos mientras la filmamos.
– Respecto a Jauja, me costó creerles a los actores argentinos que aparecen al comienzo, a diferencia de lo que hacen Mortensen o Ghita Norby en la secuencia de la cueva.
– Son más teatrales, es un poco deliberado. Se notaba cuando estábamos filmando pero yo decía Dejémoslo. Viggo sale más creíble porque todos lo vemos a él, tiene un rango de actuación mayor y desde su personaje, de una manera inconsciente, uno lo ve como un tipo más culto, que expresa mejor sus ideas. Los otros no, sobre todo Pittaluga (Adrián Fondari), que es más expresionista y además su personaje es medio cabezotas, muy primitivo. Eso me aportaba, porque no quería hacer una película naturalista. Por momentos se torna medio artificial-teatral, al comienzo. Esa cosa más recitada a mí me gustaba, creo que la hace más moderna, sin llevarla a una naturalidad de época. Pero hay muchas personas que me dijeron que les chocó. Yo los veo como actores actuando una escena, como un teatro filmado. A Mortensen tampoco lo marcaba mucho, pero es él. Y Norby es una grosa, una bestia del teatro y del cine, hizo 150 películas, actuó con Ingmar Bergman… Cuando filmamos esa secuencia con el coguionista estábamos con la piel de gallina, aunque ella hablaba en danés y no entendíamos nada. Hay actores y actores.
– Me acuerdo que cuando presentaron la película en Mar del Plata, uno de ustedes dijo…
– Sí (interrumpe)… ya sé, que aparecía Darín al final… Esa fue una salida de Fabián que quizás fue cruzada. Esa sala era muy grande y había mil personas. A la gente con una cultura más cinéfila eso les molestó, a las que piensan que cine es Darín o Francella no, creo que lo entendieron como un chiste, como diciendo Ah, bueno, ellos mismos se dan cuenta… Si me ponía a dar una charla de nerds, el 70 % de la sala hubiera dicho ¿Y éstos quiénes se piensan que son, boludo, Kurosawa y Picasso?… A la gente que más le molestó eran los que estaban con un micrófono en la mano, los demás se fueron a comer unas rabas y les importó tres carajos. Era por el cliché de que Darín no suele estar en películas con un relato más experimental o riesgoso. Para mí Darín es un actor genial, pero dudo que si le doy mi guión de veinte páginas y le digo Vamos a filmar esto a la Patagonia me diga Sí, vamos. No sé si se animaría. Francella ya sé que te mira y directamente te da un schiaffo por la cabeza. Creo que era como una broma, no era para tomarlo como una cosa ofensiva.
– Más allá de la anécdota, ¿cómo vivís el rechazo que provocan tus películas en cierto sector del público?
– Escuchame: hay películas que son un éxito impresionante y para mí son una mierda, pero no reacciono ni me ofendo. Una película buena o mala no mata a nadie.
– ¿Y el hecho de que tus películas se exhiban poco y nada fuera del circuito de los festivales?
– Para mí es una pena. Pero el público es el que hay y el público tiene razón. Es el que compra la entrada. No sé si yo comparto su decisión, pero para ellos es la decisión correcta. ¿Qué voy a hacerle? No hay mucho para hacer. En un momento me enojaba con los productores, después con los distribuidores, con los exhibidores, hasta que dije ¿Me voy a enojar con el público? El público hace lo que se le canta con su plata. Es así.
– ¿Y cómo te llevás con la devolución de los colegas y los críticos?
– Hay de todo. A algunos ese final en Dinamarca de Jauja les gustó y a otros no. Así como algunos me dijeron No entendí un carajo otros me dicen Es increíble, en ‘no saber’ tuve ganas de seguir mirándola. Y críticas hay de todo. Entre lo que me critican yo tengo un ranking de cosas a trabajar o revisar. Soy medio terco, gracias a eso puedo seguir haciendo lo que me gusta. Incluso los críticos que más se le nota que no son de la partida, o que no les interesa este tipo de cine, por ejemplo los que dicen Sólo para fanáticos del tedio y las largas caminatas, siempre tienen un párrafo donde reconocen que la película visualmente es bonita o que tiene un mérito equis.
– ¿De qué directores del cine argentino te sentís más cerca?
– Me causan más curiosidad los que crean su propio mundo, que son fieles con un modo de hacer cine más personal: Rejtman, Martel, Moreno. De Llinás me da mucha curiosidad lo que hace. Esto más allá de que me gusten más o menos sus películas.
– ¿Y del cine de décadas anteriores?
– Después de estudiar en la Universidad del Cine tuve como un master de postgrado con Nicolás Sarquís que me formó bastante. Tenía una muestra en Mar del Plata que se llamaba Contracampo, donde estuve colaborando dos años. Él era muy amigote de Saer, Birri, Juan L. Ortiz, andaba santafeseando por ahí con esa barra. A través suyo conocí la literatura de Saer y los documentales de Birri. Creo que Sarquís fue el que me dio un empujón, sin quererlo él y sin saberlo yo. Y de los ’60 Favio obviamente, Torre Nilsson.
– ¿A qué atribuís el hecho de que actualmente vos y algunos de tus colegas estén filmando con  reconocidos actores profesionales, incluso extranjeros?
– Yo creo que con el auge del 3D los actores se volvieron más humanos. El 3D ya ni requiere la presencia del actor, fue quedando desplazado. Antes, hasta hace diez o quince años, el actor era la cara del poster y el que llevaba gente a la sala. Desde Avatar (2009), donde los monstruos y los efectos eran las estrellas de la película, el actor empezó a importar menos. Se invierte más en efectos que en lo que se le paga a un actor. Brad Pitt ya no te lleva más gente que Transformers. A la otra película que hizo Viggo en Argentina tampoco le fue tan bien, y era más accesible. El actor se convirtió en un elemento más del cine, como un buen fotógrafo o una buena cámara. Eso hace posible que Fendrik trabaje con García Bernal, Trapero con actores belgas. Si se da, es porque de los dos lados es viable. Para mí, si mejora la propuesta y la hace superadora, es mejor. Por eso, pienso que cuando tenés un proyecto con una idea válida que lo sustente, hay que mandarles el guión. Por algo hay tantos actores reconocidos que ahora trabajan en series de TV.
– ¿Tenés un nuevo proyecto?
– Empiezo siempre tratando de encontrar un lugar, y creo que voy a filmar en una región de Brasil muy cercana a la selva y poco transitada. Tendré que irme de viaje y una vez que esté ahí veré. Pienso trabajar con el fotógrafo de Jauja, con el que me llevé muy bien y aprendí mucho. Viggo quizás se prenda. Quizás se prenda sin actuar. Tal vez participen actores que encuentre por ahí, en medio de la selva. Lo bueno de trabajar de esta manera es que te deja libre a un montón de posibilidades.

Por Fernando G. Varea

Emoción

“Cualquiera puede pensar en un movimiento difícil de la cámara, pero muy pocos consiguen retener la misma sensación entre un plano general y un primer plano para conservar la calidad de la emoción.”

(JOHN FORD, 1894/1973, director y productor estadounidense)