Ídolo con pies de barrio

FONTANARROSA, LO QUE SE DICE UN ÍDOLO
(2017; dir: Juan Pablo Buscarini / Hugo Grosso / Héctor Molina / Gustavo Postiglione / Pablo Rodríguez Jáuregui / Néstor Zapata)

Con Roberto Fontanarrosa (1944/2007) cada uno elige su propia aventura: reírse con los chistes gráficos que publicó en distintos diarios y revistas, divertirse indefinidamente con la vitalidad del uso que hacía del idioma gauchesco su personaje Inodoro Pereyra, valorar la mirada paródica que subyacía bajo la dureza de su creación Boogie el Aceitoso, adentrarse en la lectura de sus cuentos cargados de picardía y anécdotas, reconocerse en la pasión del humorista rosarino por el fútbol y su devoción por la amistad, admirar la humildad que mantuvo aún siendo una figura pública reconocida en distintas partes del mundo… O todo eso junto.
Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo se interesó por sus relatos, encargando a seis realizadores rosarinos la tarea de representarlos. Lamentablemente, la decisión de que participaran sólo directores de largometrajes de ficción con estreno comercial (Julia Solomonoff, Rodrigo Grande y Fito Páez no pudieron sumarse) dejó afuera a jóvenes que han dado muestras de capacidad con sus cortos y mediometrajes: Federico Actis y Juan Francisco Zini, por ejemplo (que formaron parte de distintas ediciones de Historias breves con Los teleféricos y Los invasores, respectivamente), u otros, podrían haber aportado frescura.
Con los cineastas finalmente reunidos, abordando cada uno un cuento diferente (salvo el segmento de animación, que se divide en tres), se obtuvo como resultado un producto simpático y desparejo, en buena medida ganado por un aire nostálgico. El espacio que transita el film tiene algo de geografía perdida en el recuerdo de los mayores, con antiguos clubes y casas de barrio, partidos de fútbol no mercantilizados y bares nocturnos sin sobresaltos. El rescate que el conjunto hace –deliberadamente o no– de esos elementos lo lleva a dar protagonismo a hombres de vidas grises y modestas, poniéndose de su lado con cierta compasión, sin subrayar su posible patetismo. Algo plausible, en principio, en estos tiempos de reconocimientos varios para una película como El ciudadano ilustre (2015, Duprat/Cohn), en la que personajes similares son claramente ridiculizados.
Mirar afectuosamente a esos individuos parece razonable: era lo que Fontanarrosa hacía. El humor del Negro no llegaba a ser verde pero tampoco era blanco, nutrido de chanzas que agregaban viveza a relatos que podrían desprenderse de conversaciones con amigos en la sobremesa de un asado. Esa mezcla de desparpajo y sensibilidad se advierte a lo largo de las dos horas de película, residiendo allí su principal fortaleza.
Al mismo tiempo, el excesivo respeto a los textos la conduce, por momentos, hacia un resbaladizo terreno cercano al conservadurismo. Sospechar de las intenciones de una mujer atractiva, inquietarse ante la probabilidad de enfrentarse con una travesti, hacer bromas con un hombre vestido de mujer o con la gordura de un pibe, parecen resabios de una época en la que no se hablaba de bullying ni se alzaban pancartas con la expresión Ni una menos. El propio Fontanarrosa, con sus chistes, sabía reflejar los cambios que atravesaban nuestra sociedad, y para muestra basta señalar aquél en que alguien se lamentaba por la permanencia de prejuicios al ver el cartel de una Academia de Danza que pedía bailarines prometiendo “Absoluta reserva”. La película no se permite aggiornar la socarronería e idealización de determinados tipos humanos que sobrevuelan algunos de los cuentos tomados, por eso provocan cierta incomodidad las alusiones a las provocaciones de la chica víctima de una supuesta violación (más allá de que se indique que la acción transcurre en 1980) o las penurias de un inocente muchacho con un pene desproporcionado (cuyo final trae a la memoria a La última mujer, aunque en la película de Marco Ferreri el hecho no tenía nada de gracioso). “Ustedes bien saben cómo son los barrios, ese culto que existe por el machismo, por la cosa viril”, sostiene en un juzgado el amigo de este último, sin que nadie ponga en duda esos valores y como si la situación se desarrollara en un tiempo pretérito, sensación que acentúa al comentar que leyó una información en la revista Maribel.
Respecto precisamente al trabajo de adaptación, así como hay modificaciones en Vidas privadas, de Gustavo Postiglione (ensanchando la revelación que el cuento se reserva para el final), y El asombrado, de Héctor Molina (ubicando como protagonista a un actor que supera en veinte años al de su personaje), en otros casos es tal la sujeción al texto que el mismo es directamente leído o narrado, por un actor o un locutor, por lo que la gracia termina dependiendo exclusivamente del original, sin elaboración posterior. Esto no implica dejar de reconocer el entusiasmo que Dady Brieva pone en su monólogo y el tono más que apropiado que Miguel Franchi le da a las Semblanzas deportivas, en este caso con los reconocibles monigotes dibujados por Fontanarrosa cobrando algo de movimiento por obra y gracia de Pablo Rodríguez Jáuregui.
El productor y realizador Juan Pablo Buscarini (1962, Rosario) fue el impulsor del proyecto, y es precisamente su episodio No sé si he sido claro el que ostenta mayor precisión y acabado formal, en comparación con los de algunos de sus colegas, que contienen raptos de ensoñación no expresados claramente o ambientes algo indefinidos. La aspiración de Buscarini ha sido loable y la película exhibe valores: a los ya mencionados, pueden añadirse la inalterable eficacia del joven Juan Nemirovsky más el aprovechamiento de la simpatía de Pablo Granados y Chiqui Abecasis en Sueño de barrio (Néstor Zapata), la serenidad con la que Luis Machín se hace cómplice del espectador sin pasarse de listo en Elige tu propia aventura (Hugo Grosso), el cruce de realidad y representación de Vidas privadas (las discusiones entre personajes y el teatro han interesado siempre a Postiglione), y el cariño con el que Molina plasma en El asombrado las preocupaciones de su medroso freak sin burlarse de él; estos dos últimos con beneficiosos plus: la sobriedad de Jean Pierre Noher y los disfrutables encuentros de Darío Grandinetti con Claudio Rissi.

Por Fernando G. Varea

Chistes de Fontanarrosa sobre cine recopilados por Espacio Cine aquí

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El valor de las palabras

UNA SERENA PASIÓN
(2016, A quiet passion; dir: Terence Davies)

Lo primero que puede decirse de esta biopic de Emily Dickinson (1830-1886) es que hace honor a lo que fue su sofocada vida, que se encendía con la poesía: más allá de lo que consideren biógrafos y expertos, en principio parece coherente que la acción casi no salga del restringido universo familiar de la protagonista y que en su transcurso descuellen las palabras, que van y vienen afiladas, pulidas, fecundas.
Otra certeza es que Una serena pasión –como decíamos aquí de Francofonía (Alexandr Sokurov) y Lejos de ella (Jia Zhang-Ke)– es uno de esos exponentes ya raros de un cine que pocos hacen. Con su rigurosa puesta en escena, su ritmo pausado y su buceo por temas que demandan un espectador adulto, se alza como una propuesta excepcional dentro de lo que la cartelera comercial suele ofrecer a lo largo del año.
Emily no es un personaje demagógico: se expresa desafiante con el poder patriarcal de su época sin liberarse de su entorno familiar, se rebela ante el puritanismo que la asfixia encontrando una salida sólo en su afición por la escritura, se muestra afectuosa pero termina volviéndose bastante cínica y cruel. El film abarca tramos de su vida sin desdeñar el humor sagaz que se desprende de algunas conversaciones y desviando la vitalidad de su juventud hacia la cerrazón de sus últimos años.
El director continúa fiel a un estilo inconfundible, que evidencian las pocas películas que realizó a lo largo de cuarenta años, y que los cinéfilos argentinos han debido rastrear (persiste en quien esto escribe el melancólico fulgor de El mejor de los recuerdos [The long day closes], exhibida en una función de Cineclub Rosario a comienzos de los ’90). La suavidad con la que la cámara se aparta del escenario de un teatro para mostrarnos a Emily, sus hermanos, su padre y su tía en un palco, así como la originalidad con la que se exponen el paso del tiempo en los personajes y la interposición en sus vidas de la Guerra de Secesión (dos resoluciones ejemplares), más la belleza de la secuencia en la que la mujer imagina a un hombre subiendo las escaleras hacia su cuarto, hablan de un realizador que sabe maniobrar con enorme sutileza sus materiales. En tanto la retórica de sus personajes aleja al film del naturalismo, el vuelo formal de momentos como ésos demuestran que a Davies le interesa auténticamente el cine y no la elaboración de un armazón lustroso por donde pasear figuras salidas de una enciclopedia. Hacia el final, la delicadeza declina, en parte, ante un par de muertes presentadas de manera convencional, con lágrimas y esfuerzos actorales de esos que acostumbra prodigarnos la televisión.
Los intérpretes (especialmente Emma Bell y Cynthia Nixon, que dan vida a Emily en dos etapas distintas de su vida, y Keith Carradine como el padre, cuya voz grave ruge en la sala cada vez que exige o susurra algo) cubren el film de miradas húmedas, sonrisas entusiastas y rictus de miedo o desilusión. No es mucho lo que expresan con sus cuerpos, pero hablan y miran con inusual intensidad.

Por Fernando G. Varea

 

Triste, solitario y final

YO, DANIEL BLAKE
(I, Daniel Blake, 2016; dir: Ken Loach)

No debería discutirse lo necesario que resulta el cine del inglés Ken Loach (1936, Nuneaton) en estos tiempos de egoísmo cínicamente envuelto en anuncios de modernidad, en distintos países de Europa y América Latina: el veterano realizador se ha caracterizado por poner siempre su mirada en las víctimas de calamidades diversas (guerras, desigualdad económica, discriminación social, desocupación), con ánimos de denuncia, dejando a lo largo de su filmografía varios momentos recordables por su intensidad y soplo humanista. Sin embargo, Loach –quien, si bien viene haciendo cine y televisión desde hace más de cincuenta años, entre los argentinos tuvo especial repercusión en los años ’90 con Riff Raff (1991), Como caídos del cielo (1993), Tierra y libertad (1995), La canción de Carla (1996) y Mi nombre es todo lo que tengo (1998)– conduce su último film hacia una pendiente de lugares comunes, con un cierre que invita más al lamento que a la resistencia.
Yo, Daniel Blake empieza despertando expectativa en torno a la suerte de Dan (Dave Johns), carpintero viudo que, orillando los sesenta años, debe luchar para mantener sus beneficios sociales después de quedar sin trabajo por deficiencias cardíacas. Testarudo, poco carismático y algo arisco para dejarse ayudar, el hombre se muestra, de todos modos, solidario con vecinos y ocasionales compañeros de desgracia. Como Katie (Hayley Squires), joven que acarrea dos niños y espera, como él, que el Estado le ofrezca algún tipo de paliativo a su desamparo. La acción apenas sale del interior de comedores populares, oficinas teóricamente destinadas a ofrecer contención a gente como ellos y los departamentos (modestos, aunque nunca miserables) que habitan, junto a otras familias obreras e inmigrantes.
Un problema del film (Palma de Oro en Cannes el año pasado, premio que el director ya había ganado diez años antes con El viento que acaricia el prado) es que, a medida que avanza, la historia escrita por Paul Liverty se vuelve previsible: que alguien pasado de hambre intente robar en un supermercado, que un chico se vuelva sociable gracias a la empatía con el flamante amigo de su mamá, o que un personaje perseguido por la policía encuentre el apoyo de gente anónima que lo aplaude, son fórmulas que ya no sorprenden. El final, de hecho, puede sospecharse apenas iniciado el film. Hay, asimismo, mucho dato declamado, por ejemplo en secuencias como la de Dan recordando a su mujer y Katie al padre de sus hijos. Su estructura misma se acerca más a la de un emotivo telefilm que a una fábula negra como La noche del Sr. Lazarezcu (2015, Cristi Puiu).
Casi sin música, Yo, Daniel Blake expone los contratiempos de sus personajes tiñendo de gris ese ambiente geográfico y humano. A cada paso que dan, la burocracia y el dudoso funcionamiento de las instituciones van llevándolos hacia un camino sin salida. Ahora bien: ¿no hay, efectivamente, salida a esos problemas? En tanto sindicatos y antiguos compañeros de trabajo de Dan permanecen fuera de campo, quienes circulan por el film mendigando trabajo no se agrupan y prefieren arrojar sus quejas al voleo.
“Busco y exijo mis derechos, quiero que se me trate con respeto” escribe en un momento el protagonista, pero no sabe mucho qué hacer en pos de esos fines. La escena en la que estalla escribiendo su nombre y alguna otra cosa en las paredes, despertando sonrisas cómplices en la gente, parece una idea sacada del cine de otra época. Bombita, el polémico personaje de Ricardo Darín en Relatos salvajes (2014), parecería un buen compañero de aventuras de Dan, al menos en momentos como ése. Hasta el pronombre (“Yo”) con el que comienza ese texto que estampa espontáneamente en un muro callejero (trasladado al título de la película) pareciera estar agregando a su oposición estéril cierto grado de egocentrismo y aislamiento.

Por Fernando Varea

http://www.idanielblake.co.uk/

Violencia

martel“La violencia sexual y la corrupción tienen un vínculo muy fuerte y están presentes en Zama. En este país muere una mujer asesinada cada 18 horas. Hay una escena en la novela en la que el protagonista viola a una chica. Yo había puesto esa escena; como el tono de la película es de comedia absurda, pensé que podía manejarla de tal forma que no resultara chocante. Pero finalmente la saqué, porque no podía ni quería filmar esa escena ni aún en tono de comedia”.

(LUCRECIA MARTEL, realizadora, directora de películas como La ciénaga y Zama, a estrenarse en septiembre).

La mirada de los otros

NADIE NOS MIRA
(2017; dir: Julia Solomonoff)

La tendencia a encontrar Grandes Temas en el argumento de toda película respetable llevó a que críticas y gacetillas destinadas a difundir el tercer largometraje de Julia Solomonoff (1968, Rosario) hablaran insistentemente de inmigración ilegal, desarraigo, soledad, búsqueda de identidad e imposiciones sociales. Es cierto que Nadie nos mira se ocupa, y con lucidez, de esas cuestiones, pero su eje pareciera ser otro, sin embargo: la inseguridad de su protagonista y los caminos que va encontrando para superar su crisis.
Actor argentino de relativo éxito gracias a una telenovela cuyo nombre (Rivales) no parece casual, Nico (Guillermo Pfening) dice estar en Nueva York para progresar en su profesión, pero sus más íntimos saben o sospechan que ha llegado allí escapando de su relación con Martín, un posesivo productor televisivo (Rafael Ferro). Mientras cuida el bebé de una amiga y trabaja de mozo, se ilusiona con proyectos que fracasan e intenta convencer a los demás –y convencerse a sí mismo– que sus deseos se cumplirán de un momento a otro, triunfando prontamente como figura internacional tal como le augura (consolándolo y/o presionándolo) su madre (la siempre eficaz Mirella Pascual). Si necesita algo, se las rebusca para pedirlo prestado o para robarlo; si se le vence la visa, fantasea con un casamiento; si los planes empiezan a malograrse, simplemente evita pensar en el futuro próximo. Algo de esa negación asoma ya en una de las primeras escenas, cuando Nico habla por teléfono diciendo que se encuentra en una fiesta y la cámara se encarga de poner en evidencia que no está allí precisamente como invitado. Su estadía en la gran ciudad estadounidense estará signada por incidentes nunca extraordinarios, como la visita inesperada de un colega argentino o el rechazo en un casting por no responder al estereotipo de actor latino.
Si Nico es una víctima, no lo es únicamente de su profesión ferozmente competitiva y del desdén con el que el Estados Unidos de la era Trump trata a los inmigrantes: es también víctima de sí mismo, de su inmadurez y su frágil personalidad. No sabe decir que no y se resiste a aceptar la verdad de algunos hechos que van acorralándolo, escudándose en su natural simpatía. No es su sexualidad lo que le provoca conflictos, sino asumir la ingenuidad con la que encaró el viaje a ese país pensando que sería la solución a sus problemas.
Es una buena decisión de las guionistas (Solomonoff y Christina Lazaridi) no llevar los fracasos de Nico hacia una pendiente de marginalidad y adicciones. Si bien el joven no se anda con vueltas para apropiarse de alguna cosa sin pagarla o para salir en busca de un amante ocasional (con cierta agresividad larvada emergiendo, en algunos casos), va tanteando con dignidad, sin desmoronarse, una salida posible al laberinto de su vida en Nueva York.
Alguien le señala la dificultad de aprender castellano, ya que, a diferencia del inglés, ser y estar son expresiones diferentes (“Ser es permanente, estar es circunstancial”), en tanto una productora le recomienda no mostrarse tímido ni arrogante: de éstos y otros apuntes perspicaces se vale el guión para darle sentido a relato y personajes. En este aspecto, resulta significativa la forma que lleva al vanidoso actor porteño (Marco Antonio Caponi) a tener un buen gesto con Nico, o, en sentido contrario, la reacción de la amiga (Elena Roger) al sentir la integridad de su pequeño hijo en riesgo: ambas situaciones se resuelven con rapidez, evitando sentimentalismos. Esto responde, evidentemente, a la intención de no hacer de los personajes seres unidimensionales, aunque no le hubiera venido mal al film jugar alguna carta más a la emoción. Al respecto, la secuencia de la separación de Nico y Martín (expuesta en un flashback, casi al comienzo), es ejemplar: pocas palabras y tres o cuatro planos muy simples que finalizan con un momento de llanto que conmueve.
A diferencia de su anterior película El último verano de la boyita –que desenvolvía mansamente una tierna historia de amor mientras develaba un secreto–, en Nadie nos mira Solomonoff recurre a un estilo nervioso, con planos cortos y la cámara inquieta siguiendo siempre de cerca al protagonista. Un procedimiento que, si bien hace extrañar la tersura narrativa de aquélla, resulta atinado para expresar el inestable ritmo de vida del joven actor y la ansiedad de sus pensamientos. Allá eran la calidez y los sonidos del campo entrerriano, acá los recovecos de un universo urbano. El apremio constante e informalidad de Nico encuentran, de esa manera, un sostén formal adecuado (más allá de algunos planos suyos frente a la ciudad, de espaldas, compuestos de manera algo decorativa, como el utilizado para el afiche), sumándose la sensación de control en tierra ajena que sugiere el ocasional registro de las cámaras de seguridad de los comercios. Asimismo, como en su film anterior, Solomonoff sabe captar la verdad de conversaciones casuales, poniendo capas de cine documental dentro de la ficción, y vuelve a mostrarse sensible trabajando con niños. Hay, finalmente, una óptima elección y dirección de los actores, con la presencia casi excluyente de Guillermo Pfening (premiado por su labor en Tribeca), cuya fotogenia y expresividad están al servicio de la película, y no al revés.
Como en Hermanas (2005) y El último verano de la boyita (2009), sobrevuela también aquí un misterio oculto que  alguien debe cuidarse de no revelar, y, como en el film anterior de Solomonoff, en un pre-final se responde con silencio, durante un momento de descanso, a la presión de otro personaje (silencio que puede suponer un signo de madurez): si en El último verano… era la niña ante su hermana, aquí se trata de Nico ante alguien que le dice la frase que da título a la película. Ambigua, significativa frase: como todo actor, Nico necesita ser mirado por muchos y, como todo ser humano, evita ser visto cuando se siente en infracción; sin embargo, al escuchar Nadie nos mira permanece con los ojos cerrados, como si en ese momento sólo estuviera preocupado –por fin– en mirarse a sí mismo.

Por Fernando G. Varea

La amenaza blanca

¡HUYE!
(Get Out, 2017; dir: Jordan Peele)

De situar a negros en personajes temibles a ofrecerles roles independientes del color de su piel, para finalmente –y después de demasiado tiempo– dar vuelta el tablero y presentarlos como víctimas de ciudadanos blancos de buenos modales y opiniones razonables: resultado de ese recorrido es este film de suspenso, que se alza sin retórica como una fábula sombría sobre el racismo.
Ópera prima del exitoso actor televisivo Jordan Peele (1979, New York, EEUU), sus intenciones iniciales no se hacen explícitas, desenvolviendo situaciones típicas de un relato romántico en el que el joven se prepara para conocer a los padres de su novia, con el aditamento de que él es afroamericano a diferencia de ella y su familia. Inclusive al arribar al lugar, el confort y la afabilidad no permiten esperar sobresaltos. Ciertas pistas, sin embargo, van evidenciando que algo extraño late en ese ámbito aparentemente cálido: un susto en la ruta y algunos personajes que van apareciendo progresivamente, sobre todo una mucama de sinuosa sonrisa, otros criados negros y el hermano de la novia, algo sacado. Es así como se llega al último tercio de la película, cargado de agitación y brillantemente concebido.
La estructura es clásica, con posibles referencias a maestros del género (ese barrio ominoso del comienzo parece remitir a Halloween, los sueños que se confunden con la realidad y ciertos toques gore traen recuerdos de distintos momentos de las filmografías de Carpenter, Cronenberg o De Palma). No falta el habitual amigo que, lejos del lugar de los hechos, comienza a preocuparse por el destino del protagonista, además de aportar dosis de humor que se agradecen. Pero ¡Huyen! no se destaca sólo por el buen uso que hace de esas fórmulas ni por la pertinente decisión de incorporar los teléfonos celulares a la trama, sino también por la viscosa sensación que transmite en algunos momentos en que hipnosis, pesadilla y culpa arremeten casi sin diferenciarse. La complicidad entre los negros, que aflora por encima de todo, y la desconfianza en instituciones muy respetadas en el país del Norte (la Policía, la Ciencia, la familia, el matrimonio) suman posibilidades de interpretación.
Por circunstancias que es mejor no detallar aquí, los actores se ven obligados a sutiles cambios de registro, saliendo todos maravillosamente airosos: desde el expresivo y simpático Daniel Kaluuya en el rol principal hasta la siempre convincente Catherine Keener (recordada por películas como Hacias rutas salvajes, Capote o ¿Quieres ser John Malkovich?), capaz de agregar a su sonrisa confiable el inefable estremecimiento del tintineo de su cuchara en el interior de una taza de té.

Por Fernando G. Varea

https://www.uphe.com/movies/get-out