Mar del Plata 2017: el cine, pasión de multitudes

No debería sorprender que, durante la 32ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, las funciones de The disaster artist  (recreación del peculiar caso de una suerte de Ed Wood de los ’90 cuya improvisada película, involuntariamente graciosa, terminó convirtiéndose en mito) hayan estado colmadas de un público que daba muestras de entusiasmo incluso antes que comenzara, cuando su director y protagonista James Franco saludaba desde la pantalla: además de la indiscutible simpatía del actor, se trata de un film desmañadamente divertido. Lo notable es que el mismo clima se vivía ante la proyección de un film inédito de Godard o de un largometraje rodado en el Congo: quien esto escribe no sólo disfrutó de Grandeur et décadence d’un petit commerce du cinéma (película de JLG que salió a la consideración pública después de tres décadas) y de Félicité (obra de Alain Gomis rodada en la ciudad africana de Kinshasa), sino también del hecho de haberlas visto en salas llenas de gente y con aplausos al final.
En tanto la película de Godard, protagonizada por Jean-Pierre Léaud, imagina los preparativos de un film apelando a recursos diversos (cámara congelada, zoom, sobreimpresiones, canciones que “saltan” como en un disco rayado, referencias que van desde Rembrandt y Romy Schneider hasta el Pájaro Loco, un desfile de actores recitando textos para un casting que se extiende irracionalmente, la aparición del propio director en una escena), llegando incluso a interrumpirse en un momento por un improbable “desperfecto técnico”, la vitalísima Félicité interna al espectador en la inquietud que asalta a una opulenta mujer que canta para subsistir en una aldea africana en la que nada es fácil, y menos aún cuando su hijo sufre un accidente. ¿Cuánta gente podrían reunir películas como éstas si por un milagro se estrenaran en una sala comercial? Gozosamente, en el contexto del festival fueron tan buscadas y estimadas como la maravillosa versión restaurada de Blow up (1966, Michelangelo Antonioni), las proyecciones en 35 mm en el marplatense Teatro Colón de Bajo el sol de Satán (1987) y otras obras de Maurice Pialat, o films más recientes pero no tan amables como el último de Takeshi Kitano, Outrage Coda (2017), excesivamente conversado en espacios cerrados (salvo unas pocas escenas en exteriores o de furiosa acción, magníficamente planificadas).
Ese ambiente de fiesta es un valor del festival, consecuencia de varias decisiones más o menos relevantes que, juntas, suman: la diversidad de las propuestas (incluyendo estrenos, homenajes y retrospectivas); la posibilidad de tener a mano a directores, productores y actores de las películas exhibidas (como el argentino Nahuel Pérez Biscayart, quien, sentado con las piernas cruzadas sobre el escenario, se mostró muy dispuesto a charlar una vez finalizada la primera función de 120 latidos por minuto, la dura película en torno al SIDA que protagonizó bajo las órdenes del  francés Robin Campillo); el plus de los programadores presentando las proyecciones de manera breve, provechosa y cordial; los precios accesibles y ciertos beneficios para periodistas y estudiantes.
LOS UNOS Y LOS OTROS
El irreprochable trabajo de los programadores y el fervor de los asistentes permitieron que el festival mantuviera su impulso por encima de recortes presupuestarios y cambios en su staff.
Una rara combinación de amabilidad e informalidad caracterizó al equipo de Prensa: este año hubo catálogos para todos y nunca faltaban café, jugo y medialunas en la sala, tampoco respuestas cada vez que se planteaba una consulta o necesidad, al mismo tiempo que se sucedían situaciones tragicómicas relacionadas con traslados y hospedaje o con información brindada sin suficiente antelación. Las actividades especiales fueron menos que años anteriores, se frustraron visitas prometidas (Kenneth Lonergan, Lucrecia Martel) y se extrañaron las proyecciones de material restaurado con música en vivo, sin dudas uno de los puntos altos de las últimas ediciones del certamen.
Esto último tiene que ver, claro, con la desvinculación de Fernando Martín Peña como director artístico (el día que se escriba la historia de los festivales de cine en nuestro país deberá destacarse su trabajo en Mar del Plata y el BAFICI). El hecho de ver desempeñando dicha función al estadounidense Peter Scarlet, hablando en inglés en el festival “más importante de Latinoamérica” (como se lo difundía), es un signo de época que parece ir unido a otros detalles: en uno de los spots promocionales una sandalia de playa se convierte en zapato de mujer proponiendo ir a la playa de día y a la “alfombra roja” de noche, desviando el valor de un festival de cine hacia el desfile de estrellas y ropa elegante. En el mismo sentido, para el breve homenaje en la ceremonia de inauguración a cuatro actrices argentinas (Mirtha Legrand, Tita Merello, Graciela Borges y Norma Aleandro, esta última haciéndose presente en el escenario) se utilizó el término tan temido: divas. Cabe señalar que años anteriores hubo homenajes a Leonardo Favio, al cine argentino en general e incluso a los films premiados en la historia del festival (inolvidable el spot realizado por Esteban Sapir tres años atrás), a diferencia de esta vez en que se puso el foco en rostros femeninos que gigantografías y tarjetas devolvían aquí y allá, como si de objetos decorativos se tratara: “La belleza se aprende mirando” era la frase de la fotógrafa Annemarie Heinrich reproducida detrás de esas postales, pero la expresión podría aplicarse también al fotograma o al poster de una película o al gesto de un actor. La copiosa lluvia durante la función de apertura y las preocupantes noticias por la desaparición del submarino ARA San Juan llevaron a que el riesgo de frivolizar el festival se diluyera.
Y mientras Flavia Palmiero, Jazmín Stuart o Esmeralda Mitre acaparaban el interés de los fotógrafos, los venerables José Martínez Suárez y Vanessa Redgrave aportaban buenas dosis de cordura y emoción. En la ceremonia de apertura, conducida este año por el periodista y productor Axel Kuschevatzky (a todas luces más cómodo que Andy Kusnetzoff el año pasado), Martínez Suárez recordó cuando, siendo chico, entraba por primera vez a Lumiton y agradeció sus diez años como Presidente del festival diciendo “No es cierto que todo tiempo pasado fue mejor, uno selecciona los buenos momentos y para mí este tiempo fue formidable.” Después sorprendió pidiendo “Apoyen al cine argentino, a la literatura argentina y a los maestros argentinos. Les pido que los respeten y les aumenten el sueldo.” Durante el festival participó 
de actividades que no atraían demasiado a los periodistas, como la presentación del libro Hablemos de cine, del crítico peruano Isaac León Frías.
Así como el director francés Claude Lelouch fue un invitado discutible y otros como Ado Arrietta y Zelimir Zilnik eran personalidades a descubrir, la presencia de Vanessa Redgrave resultó estimable. A sus ochenta años, la actriz inglesa confirmó su imagen de mujer segura de sus convicciones. En la charla abierta pidió un micrófono para ponerse de pie y poder ver al numeroso público que la escuchaba sentado, regañando sonriente a Scarlet cuando éste se levantó también: “Es mi clase magistral, no la tuya”; al día siguiente, en la conferencia de prensa, reprendió con aires de profesora serena pero exigente a los periodistas presentes por no agregar ningún comentario a sus palabras sobre la tragedia del submarino desaparecido en Argentina, y cuando alguien le señaló el apoyo de ingleses y del gobierno de Malvinas para hallarlo, expresó muy seria “Preferiría no usar la ironía en momentos como estos”. Sobre Un muro de silencio (1993) conservaba un buen recuerdo, sobre todo porque le había permitido conocer a las Madres de Plaza de Mayo, aunque nunca pudo ver la película: lo sorprendente fue que Scarlet dijo ignorar que Redgrave había estado en Argentina previamente (de paso: hubiera sido atinado favorecer un encuentro de la actriz con la directora del film, Lita Stantic). Redgrave estaba interesada, por otra parte, en difundir su documental Sea sorrow, sobre la crisis mundial actual de los refugiados, producido por su hijo Carlo Nero, que la acompañaba. “Lo opuesto del bien no es el mal –reflexionó éste, en un momento– sino la indiferencia.”
CALIDAD Y DIVERSIDAD
Desde películas oscarizables hasta cine experimental, desde Agnés Varda y Frederick Wiseman hasta José Celestino Campusano, de Eisenstein a David Lynch: aunque hubo menos films que años anteriores, la programación fue suficientemente amplia y variada. A continuación, opiniones sobre algunos de los que formaron parte de las principales competencias.
Impecable en su clasicismo, la francesa Les Gardiennes sigue la historia de una joven que, en tiempos de la Primera Guerra Mundial, se integra como jornalera a una familia en la que pesa la figura de una mujer de fuerte personalidad. Dirigida por Xavier Beauvois (De dioses y hombres), tiende al melodrama con tersura, recodos dramáticos elaborados con precisión, exactas interpretaciones y música de Michel Legrand. Cada plano parece una pintura impresionista, sin que esto obstaculice el compromiso del espectador con los sentimientos de los personajes. Conlleva, además, una visión no demasiado profunda pero fecunda sobre la gravitación del trabajo rural, el rol de las mujeres y las consecuencias de la guerra en la Francia de 1915. Integraba la Competencia Internacional del mismo modo que la puertorriqueña El silencio del viento y la rusa 5 Therapy.
Con pocas palabras y espíritu documental, El silencio del viento expone la realidad de los inmigrantes indocumentados que ingresan a Puerto Rico con la ayuda interesada de quienes especulan con su desesperación. El director debutante Álvaro Aponte-Centeno asume algunas resoluciones formales notables, como recurrir al fuera de campo y la elipsis para contar los instantes posteriores a la muerte de un personaje, un travelling hacia adelante para acercarse a la intimidad de una conversación, y dos o tres admirables planos secuencia utilizados –según dijo después– “para que la audiencia se sumerja”. Entre sus referentes mencionó a Nuri Bilge Ceylan, Michael Haneke, Cristi Puiu y Lucrecia Martel, por su capacidad para “esconder los temas” entre los pliegues de la acción. Por su parte, 5 Therapy (Alisa Pavlovskaya) se ocupa de un artista ucraniano que se interpreta a sí mismo en una suerte de falso documental sobre su vida, marcada por la adicción a las drogas, una dura enfermedad y encarcelamientos, junto a una vocación artística manifestada en libros publicados y trabajos como actor. Con una estética sucia pero sin subrayar la sordidez de su representación, el film de Pavlovskaya no desdeña la voz en off, las confesiones en voz alta ni la recreación de alucinaciones. Su principal acierto tal vez sea la verdad que transmiten los barrios y cárceles grises por los que se mueve su protagonista, tornando cercana su experiencia.
Aunque a simple vista parezca básica, la palestina Wajib (Annemarie Jacir) envuelve cierta riqueza, ya que acompañando a un padre y su joven hijo en la distribución de tarjetas de invitación para un casamiento, van asomando con perspicacia referencias a tensiones morales, tradiciones gastronómicas, conflictos sociales, realidades laborales y roces políticos de la región. Protagonizada por Mohammad y Saleh Bakri (padre e hijo en la vida real), esta estimulante road movie revela una ligereza que se agradece y, aunque su final parece componedor, una última línea de diálogo sugiere un cambio de posición del conservador hombre mayor, representante de su generación.
Columbus es más auténtica al explorar los lugares que contiene una ciudad que al contar el vínculo entre el hijo de un arquitecto y una sensible adolescente empleada de una biblioteca. Ópera prima del ensayista visual coreano Kogonada, el film pone el foco en la belleza de distintas edificaciones y sitios públicos de la ciudad del título, conduciendo a la reflexión y la melancolía. Resultan sugestivos los efectos que Kogonada logra en términos visuales (trabajando con la profundidad en el plano, con puertas y ventanas que funcionan como reencuadres, enrareciendo la belleza de aireados espacios abiertos y construcciones de diferentes épocas) pero algo impostadas las conversaciones entre los personajes, por ejemplo cuando juegan a clasificar las obras arquitectónicas en un ranking personal. La vocación esteticista de su director se impone en Columbus, así como la actuación de la bella Haley Lu Richardson.
La alemana Western (Valeska Grisebach) y la portuguesa Ramiro dependen, en gran medida, de sus protagonistas. En el primer caso, un hombre parco que –como suele suceder en el género al que alude el título– llega misteriosamente a un pueblo, implicándose en la doma de un caballo blanco, en un juego de naipes en un bar y en relaciones algo conflictivas con los pobladores.  Los personajes y los ambientes son rústicos, con el trabajo como eje. “Estamos como los animales en el mundo, para comer o ser comidos” se dice en un momento, y de hecho sólo en la relación con una mujer y en el recuerdo compartido con uno de los habitantes el extranjero encuentra algo que le dé sentido a su vida: la posibilidad del amor y la amistad, nada menos. Relato simple aunque no edulcorado, Western fue sin dudas una de las mejores propuestas de la Competencia Internacional, en tanto la más kaurismakiana Ramiro, de Manuel Mozos, con un librero algo golpeado por la vida que pasa sus días fumando y relojeando libros viejos, centra su inestable encanto en una galería de seres solitarios y queribles y en un clima cálido, medio tristón, resultado de un buen trabajo de dirección, iluminación y sonido ambiente. No totalmente logrado, este film menor transcurre entre momentos graciosos y lacónicas elipsis.
La otra película portuguesa de la competencia principal era más ambiciosa: A fábrica de nada (Pedro Pinho) recrea, a lo largo de tres horas, los contratiempos de un grupo de obreros enfrentados al cierre de su fábrica. Interpretada por actores profesionales y auténticos trabajadores, nutrida de experiencias reales, la película comienza poderosamente, con los operarios reaccionando ante el “recorte” propuesto (escenas aplaudidas por un público que encontró similitudes con la actualidad de nuestro país) y llevando adelante dificultosamente sus rutinas familiares. Una hora y media después de iniciada se detiene en las historias personales de cada uno de ellos, y pronto empieza a parecer excesiva la duración y dudosos algunos de sus recursos: discusiones durante un almuerzo en torno a trabajo y capitalismo al estilo Ken Loach, un imprevisto giro al musical (tras un alentador llamado telefónico desde Argentina), canciones varias en la banda sonora. Aunque su planteo resulta necesario, de a ratos recuerda clisés del cine de Pino Solanas de los ’80 y termina siendo un producto desproporcionado, como si contuviera varias películas en una.
Thelma, dirigida por el dinamarqués Joaquim Trier, sobre una joven que pugna con padres absorbentes, una estricta educación religiosa, reprimidos deseos sexuales, ataques epilépticos y oscuros poderes, es una película prolija, con momentos efectivos de suspenso y una estética lustrosa. Cubierta de música ominosa y elegancia publicitaria (incluyendo besos en ralenti), a esta especie de Carrie nórdica le falta riesgo y ardor.
La coreana The first lap (Kim Dae-hwan) tiene todo el look de película indie, incluyendo desgarbada pareja joven en conflicto con sus padres. Entre conversaciones que parecen casuales, comidas y holgazaneos en la cama, acontece esta pequeña historia medianamente comunicativa.
Con todas ellas compitieron largometrajes de tres realizadores argentinos. Primas, de la directora autodidacta Laura Bari (residente en Montreal), aborda la traumática experiencia de dos adolescentes víctimas de abusos sexuales y cómo supieron sobreponerse a esos recuerdos oscuros dedicándose a la danza y al teatro. Los testimonios (el centro de la película está conformado por los estremecedores relatos de las chicas en voz alta) se confunden con retazos dispersos de su vida en la actualidad, expuestos improvisadamente. En algún punto ésta se toca con Invisible, segundo largometraje de Pablo Giorgelli (Las acacias), en el que una estudiante secundaria lidia con un embarazo no deseado. Confiando más en la elocuencia de las imágenes y en el desamparo que refleja su protagonista que en explicaciones en voz alta (respetando un medio tono atravesado apenas por una breve discusión de la chica con su madre), Invisible es una obra austera, concentrada, dirigida escrupulosamente a la vez que abierta a la polémica, por motivos que no conviene adelantar aquí. Giorgelli adopta decisiones estéticas atinadas, como dejar fuera de campo a personajes irrelevantes y componer un fondo sonoro (radio y TV encendidas, clases en la escuela) que crean un marco político-social-económico que permite completar la historia. Escuchar un bebé llorar en un colectivo o presenciar una sencilla operación en la veterinaria donde trabaja unas horas, son indicios de lo que la joven siente: de esos discretos elementos está hecho este retrato de un ser común que hace lo que puede con su vida.
Al desierto también despertó cierta controversia, por tratarse de una joven forzada a depender de un hombre que, en principio, se comporta con ella de manera violenta. Aquí puede leerse nuestra charla con su director Ulises Rosell en torno a esta película sólida, visualmente potente y bien actuada. Pronto, subiremos también a Espacio Cine una entrevista a Adrián Villar Rojas, joven y prestigioso artista rosarino que dirigió El teatro de la desaparición, largometraje que integró la Competencia Latinoamericana. En dicha sección se vio, asimismo, La telenovela errante (Raúl Ruiz/Valeria Sarmiento), experimento que rescata un material que Ruiz filmó al volver a su Chile natal tras la caída de Pinochet, recuperado, editado y dividido en episodios. Aglutina diálogos irónicos representados por actores de la TV chilena, juegos con la pronunciación y la ortografía de las palabras y escenas que parecen ensayos o excusas para disparar dardos punzantes sobre la televisión, la política y ciertos tópicos de la cultura del país trasandino.
Por último, vale mencionar que en la Competencia Argentina se exhibió Aterrados (Demián Rugna), en la que un misterio sobrenatural angustia a una pareja del conurbano bonaerense, a un par de policías y a un inefable grupo de investigadores (incluyendo una especialista interpretada con autoridad por Elvira Onetto). Aunque por momentos muy conversada y apelando demasiado a sobresaltos sonoros, Aterrados entretiene, incorpora efectos razonablemente buenos y se arriesga a jugar con algo bastante atípico como la muerte de un niño. Presentada como la mejor película argentina de terror de todos los tiempos, los ejemplos con los que compararse son tan pocos que no es mucho el elogio, sin que esto signifique desmerecer el profesionalismo y la pasión por el género con los que fue realizada.
Materia de discusión resultaron algunos premios que el jurado de la Competencia Internacional decidió repartir, finalmente, entre las referidas películas: ¿por qué haber premiado a Mohammad Bakri de Wajib sin compartirlo con su hijo Saleh? ¿Por qué recompensar a la actriz de Thelma y no a las argentinas Mora Arenillas (Invisible) o Valentina Bassi (Al desierto)? ¿Por qué una mención para la actriz de El silencio del viento y no para su director? ¿Ningún reconocimiento para Les gardiennes Columbus? De todas formas, finalizado el encuentro, las cuestiones a debatir son más serias. El deseo es que el próximo año el trabajo de autoridades y funcionarios del INCAA esté a la altura del fervor con el que la gente hace suyo el festival.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: Vanessa Redgrave, Ulises Rosell, Pablo Giorgelli y el público disponiéndose a ingresar a una de las funciones del festival.
Balance Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2016 aquí.

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Seca visión del futuro

LOS ÚLTIMOS
(2017; dir. Nicolás Puenzo)

El elemento que los seres humanos de esta ficción distópica desean y por el que ponen en riesgo sus vidas es, probablemente, el más simple de todos: el agua. El disparador es la declaración de una emergencia por sequía en Bolivia el año pasado; el sostén, la fuga de una joven pareja por zonas desérticas y pueblos destruidos hacia un sitio mejor.
Las ambiciones de Nicolás Puenzo (hijo y hermano de realizadores, debutando con largometraje propio tras algunas experiencias como productor y director de fotografía en TV y cine) no son pocas. Calamidades ecológicas e impulsos bélicos incentivados por oscuros intereses económicos confluyen con marcas del género de ciencia ficción y un significativo nivel de producción. Los resultados son satisfactorios en determinados terrenos y no tanto en otros.
No es nada desdeñable el propósito de revelar la tragedia que implica la depredación de los recursos naturales, señalar cómo se priorizan beneficios monetarios en desmedro de la calidad de vida de los seres humanos y hacerse preguntas sobre nuestro futuro cercano y los objetivos que persigue toda guerra. Al mismo tiempo, la realización exhibe un alto nivel de calidad, plasmando de manera creíble un mundo áspero, extenuado, hecho de amplios espacios vacíos (hay un buen empleo en términos visuales de paisajes de Argentina, Chile y Bolivia), desechos y ruinas. El film incluso se arriesga a algunos efectos especiales –como un bazucazo a un avión en vuelo–, no tan rotundos como los que nos depara el cine de acción hollywoodense aunque satisfactorios.
No obstante, y a pesar de esos méritos, no logra comprometer emocionalmente al espectador. Sus seres son paradigmáticos: el joven ligeramente heroico y bienintencionado (Peter Lanzani, creciendo como actor), la mujer embarazada (la peruana Juana Burga), el desencantado corresponsal de guerra (Germán Palacios con nutrida barba), el hosco villano (Alejandro Awada), la médica solidaria (Natalia Oreiro a cara lavada y, por fin, sin sonrisas aniñadas); esto no debería ser un problema, y de hecho hay grandes películas en las que ocurre más o menos lo mismo (Invasión, de Hugo Santiago, podría ser un ejemplo), pero aquí las criaturas no tienen la intensidad suficiente.
Finalmente, hubiera sido deseable que en Los últimos (acertado título), la denuncia a corporaciones extranjeras y la defensa de pueblos desprotegidos fuera menos tibia, dejando un efecto más movilizador.

Por Fernando G. Varea

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Mujeres bordadas y su ataque de nervios

EL SEDUCTOR
(2017, The beguiled; dir. Sofía Coppola)

La historia proviene de una novela escrita por Thomas Cullinan ya llevada al cine por Don Siegel en 1971, con Clint Eastwood y Geraldine Page: tres años después de la Guerra de Secesión, una de las niñas residentes en una escuela semiabandonada de la zona de Virginia encuentra en los alrededores a un soldado de la Unión malherido y las mujeres que viven con ella deciden alojarlo hasta su recuperación. La presencia de este hombre joven en ese refugio habitado por un par de mujeres maduras y sus pocas alumnas sacude, inevitablemente, la rutina. Mientras los horrores de la guerra permanecen fuera de campo, el miedo y la seducción empiezan a zigzaguear entre los rincones de la fría casona.
El film de Don Siegel (1912/1991) tenía cierto descaro, lucía provocador y simpático; el de Sofía Coppola es gélido y ligeramente impostado. La nueva versión dejó afuera al personaje de la mucama negra, el beso del protagonista con la niña de doce años (que, además, era mucho más extrovertida) y algunos sueños o fantasías eróticas, esbozándose ahora un cuadro de represión femenina y temores que pueden derivar en un enfermizo modo de venganza.
En la directora parece haber fascinación por ese claustro y el bosque que lo rodea: cierto espíritu de cuento maléfico asoma, de a ratos. Pero su estética artificiosa conduce a la contemplación desapasionada. Es sabido que, de acuerdo a cómo estén tratados, determinados conflictos –la desesperación ante un enamoramiento tardío, la atracción de una adolescente por un hombre mayor, los celos– pueden servir para una telenovela del montón como también para un prodigioso melodrama: en El seductor, la prodigalidad de cortinas, velas, mujeres blandiendo blancas canastas, paisajes de tarjeta postal e interiores penumbrosos desdramatizan, sumándose la rigidez un poco sobreactuada de Nicole Kidman y la presencia de un actor tan poco intenso como Colin Farrell. El bucólico fondo de pájaros y un par de momentos de las mujeres interpretando alguna pieza en el piano contribuyen al clima plañidero. En la última media hora, algunos incidentes permiten que los personajes dejen de hablar en voz baja y el film movilice encaminándose hacia lo truculento, pero la solemnidad no desaparece.
Sexto largometraje de una directora que supo exhibir cierto encanto en Las vírgenes suicidas (1999) y Perdidos en Tokio (2003), El seductor es un producto que aparece cuidadosamente bordado como los encajes que visten y preparan sus personajes femeninos, pero su pulcra concepción resulta algo estéril. Un plano puede ser bello pero poco vale si no sirve para articular, con el que le precede y el que le sigue, una narración consistente o un ejercicio plástico menos inerte. Una observación que podría hacérsele incluso al jurado del Festival de Cannes de este año, que le otorgó el Premio a Mejor Dirección.
Es cierto que la comparación con la versión de 46 años atrás no es imprescindible, pero resulta tentador confrontarlas. Aunque tal vez la diferencia de fondo no esté entre el estilo de Don Siegel y el de Sofía Coppola sino entre el cine estadounidense que se hacía en los años ’70 y el que llega del país del Norte, rodeado de alguna forma de prestigio, en la actualidad.

Por Fernando G. Varea

Pasión y compasión

LA NOCHE MÁS FRÍA
(2017; dir: Cristian Tapia Marchiori)

Hay películas que sus directores concluyen después de haber sorteado gran cantidad de obstáculos y temores, piezas menores sostenidas por la indudable nobleza de sus intenciones y logros parciales que crecen si se consideran las limitaciones con las que fueron realizadas. La noche más fría responde un poco a esas características. Su director, Cristian Tapia Marchiori, es un joven nacido en la localidad cordobesa de Alta Gracia que vive en Pergamino, realizador de videoclips y publicidades desde hace poco más de una década, integrando a su crecimiento profesional estudios y trabajos junto a Sabrina Farji, Ramiro San Honorio y Aldo Romero. Para su primer largometraje recreó un patético caso real: el de un veterano de la guerra de Malvinas que no pudo reintegrarse a la sociedad y, alejado de su familia, sobrevivió como pudo, durmiendo en la calle y contando con la ayuda de algunos amigos.
Afrontando el desafío de su ópera prima con pasión, Tapia Marchiori convivió con gente en situación de calle, habló con ex combatientes, rastreó locaciones y se rodeó de un equipo competente.
Carlos, el personaje principal, es presentado a partir de detalles, después que la cámara se desliza en blandos travellings por una ciudad que parece Buenos Aires y recorre ligeramente una plaza ganada por un clima invernal. La calidad de la música de Emilio Kauderer (utilizada de manera algo invasiva) y de la fotografía de Claudio Perrín suman puntos, ya desde el comienzo.
Avanzada la película, Tapia Marchiori manifiesta mayor madurez como director que en su función de guionista, ya que se advierten algunos subrayados (un graffiti que explicita un mensaje, los recuerdos en voz alta del protagonista en determinado momento), de la misma manera en que aparecen simplificados los rasgos de algunos personajes. En todo el tramo final hubiera sido deseable una contención que apaciguara el desborde sensiblero, en tanto es desigual el desempeño de los actores, en lo que va del excelente Daniel Valenzuela y la entrega física de Juan Palomino (como Carlos) a un predicador poco convincente y algunos estereotipos.
Tal vez en la formación del joven cineasta falta contacto con películas más modernas (incluso de realizadores argentinos de su generación), que lo inspiren para canalizar de manera menos anacrónica su mirada compasiva sobre seres desprotegidos. Sin embargo, cuando Carlos está revisando su pie y la cámara se aleja suavemente (revelando que se encuentra acompañado por ocasionales curiosos), o cuando de improviso comienzan a escucharse fuegos artificiales en off, Tapia Marchiori logra efectos limpios, nada manipuladores, sin apelar a la palabra ni al énfasis musical. En ese sentido, debe destacarse también que consigue transmitir el espíritu melancólico de la ciudad nocturna en varios planos admirables.
Con ecos neorrealistas y comparable temáticamente con el cine que suele hacer Ken Loach, La noche más fría compromete al espectador a ver de manera diferente a las personas que suele encontrar durmiendo o pidiendo ayuda en cualquier calle de la ciudad. Encomiable logro, más aún en estos tiempos.

Por Fernando G. Varea

http://alephcine.com/catalogo/la-noche-mas-fria

El legado de un actor

Desde que, seis años atrás, le hice un reportaje a Federico Luppi con el grabador puesto en pausa (una de mis anécdotas menos brillantes como periodista) tenía la ilusión de volver a entrevistarlo. Eso ya no podrá ser.
Aquella vez –con amabilidad y disposición, en bambalinas del Teatro la Comedia de Rosario– me dijo que le gustaba trabajar con directores jóvenes porque no tenían vueltas para darle indicaciones a diferencia de los realizadores de una generación mayor, que le tenían demasiado respeto. Pensó bastante cuando le pregunté cómo hacía para componer personajes heroicos sin que resultaran solemnes o inverosímiles. Comentó que nunca había sentido tanto calor como en el verano en el que estuvo en Rosario filmando Cuestión de principios. Y recordó emocionado a Eduardo Mignogna, con quien había filmado tres películas.
La historia de Luppi comienza en Ramallo (pcia. de Buenos Aires), donde nació y pasó toda su infancia y adolescencia. Después de trabajar en la Cooperativa Agrícola de la zona se trasladó a La Plata; allí fue empleado bancario, estudió en la Escuela de Bellas Artes e ingresó en un grupo de teatro independiente. Ya en Buenos Aires, algunos trabajos en teatro y TV (incluyendo el exitoso teleteatro escrito por Nené Cascallar Cuatro hombres para Eva) le permitieron ser convocado para cumplir roles menores en dos películas de Rodolfo Kuhn (Pajarito Gómez y Noche terrible), en el episodio dirigido por Manuel Antín de Psique y sexo (1965), en Todo sol es amargo (1966, Alfredo Mathé) y en el corto Los contrabandistas, que Hugo Santiago filmó dos años antes que Invasión (1969).  La revelación llegó con su Aniceto de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más (1967, segunda película dirigida por Leonardo Favio y cuya coprotagonista era Elsa Daniel, fallecida este año), que permanece como uno de los personajes más recordados de la historia de nuestro cine. A lo largo de su carrera muchos han criticado su dicción o su tendencia al énfasis, pero las películas en la que debía hablar poco o de manera contenida (como la de Favio) le permitieron lucirse ampliamente. Es que Luppi fue un actor eminentemente cinematográfico, cuya presencia en cámara podía bastar para definir o agigantar un personaje.
Mientras su imagen de galán varonil iba dejando lugar a la del tipo común con agallas y vocación caudillesca, se sumaban películas, incluyendo dos dirigidas por Néstor Paternostro (Mosaico, Paula contra la mitad más uno) y dos por Raúl de la Torre (Crónica de una señora, La revolución), así como Los herederos (1969), única incursión en el cine del inquieto grupo Gente de Teatro, responsable de valiosas producciones en TV (como Cosa Juzgada) y teatro, y que integró junto a Norma Aleandro, Marilina Ross, Bárbara Mugica, Emilio Alfaro, Carlos Carella, el autor Juan Carlos Gené y el director David Stivel.
Su contacto con la empresa Aries comenzó con dos largometrajes dirigidos por Héctor Olivera, Las venganzas de Beto Sánchez (1973) y La Patagonia rebelde (1974), donde realizó una comunicativa recreación de José Font, alias Facón Grande, uno de los obreros que participaron de las huelgas rurales en la Patagonia en 1921 reprimidas cruelmente por el Ejército. En esos años participó también en Triángulo de cuatro, Una mujer… y Juan que reía, y tuvo la oportunidad de actuar en el último film dirigido por Hugo del Carril, Yo maté a Facundo (1975). Luppi contó para el libro de Mario Gallina Diccionario sobre figuras del cine argentino en el exterior cómo una vez el veterano director lo retó duramente por haber llegado dos horas tarde al rodaje. “Carajeaba, puteaba, empujaba, era cariñoso y contenedor -recordaba-. Muchas veces nos quedábamos conversando en su coche y solía franquearse conmigo.”
Iniciada la dictadura cívico-militar en marzo de 1976, después de haber representado en España la obra El gran deschave junto a su mujer de entonces, Haydeé Padilla, debió enfrentar –igual que muchos colegas– la prohibición de trabajar en cine y TV. Su regreso al cine fue potente: con Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain), encarnando a Pedro Bengoa (un trabajador que simula un accidente para vengar la falta de escrúpulos de la empresa en la que trabaja), se convirtió en símbolo de la época, por su solitaria lucha y el silencio que se impone para preservar su vida. Nuevos trabajos para Aries, bajo la dirección de Aristarain, Olivera o Fernando Ayala (el notable policial Últimos días de la víctima, Plata dulce, El arreglo, No habrá más penas ni olvido) fueron llevándolo a cierta repetición: en un chiste de la revista Humor alguien, mirando la cartelera en el diario, se asombraba porque en una sala exhibían “una película argentina extrañísima” y cuando le preguntaban si era por la temática respondía “No, porque no trabajan Rodolfo Ranni ni Federico Luppi”.
Siguieron dignos trabajos en TV (Situación límite, Luces y sombrasHombres de ley) y más de cincuenta largometrajes. Cuando en 1993 Luis César D’Angiolillo le ofreció protagonizar Matar al abuelito confesó que lo sorprendió enterarse que debía interpretar al abuelito del título. De esa época de intensa actividad merecen destacarse las películas que realizó con Eduardo Mignogna (Flop, Sol de otoño y El viento), quien supo extraer de Luppi nuevos matices, ofreciéndole personajes diferentes a los que venía interpretando. También volvió a trabajar con Aristarain, en films como Un lugar en el mundo, La ley de la frontera Martín (Hache), los dos primeros con un tono cercano al western que siempre le vino muy bien a su imagen, como lo confirmó Mi querido Tom Mix (1992, Carlos García Agraz), que filmó en México.
García Agraz no fue el único realizador extranjero para el que trabajó: lo hizo además con el español Mario Camus, a quien admiraba mucho, en La vieja música (1985), y con la alemana Jeanine Meerapfel, en La amiga (1989, donde interpretaba al marido de Liv Ullman), antes de una sucesión de largometrajes en España, Chile, Perú y Uruguay, entre ellos Las huellas borradas (1999, Enrique Gabriel) El último tren (2002, Diego Arsuaga, donde volvió a trabajar con Héctor Alterio y Pepe Soriano, sus compañeros de Las venganzas de Beto Sánchez y La Patagonia rebelde), Machuca (2004, Andrés Wood) y Magallanes (2015, Salvador del Solar). En Cronos (1993), El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006) actuó bajo las órdenes del mexicano Guillermo del Toro, incursionando en el cine de terror y consiguiendo un premio en Sitges. Uno de sus films en el exterior más relevantes fue Hombres armados (1997), del director estadounidense John Sayles, que fue nominado al Globo de Oro y ganó un premio de la Crítica Internacional de San Sebastián; allí daba vida a un médico idealista enfrentado a la realidad violenta de un país latinoamericano.
En su madurez se dio el gusto de debutar como director en España (con Pasos, en 2005) y de actuar para jóvenes realizadores argentinos como Rodrigo Grande (Rosarigasinos, Cuestión de principios, Al final del túnel), Ariel Winograd (Cara de queso), Miguel Cohan (Sin retorno), Nicolás Goldbart (Fase 7), Fabián Forte (La corporación) y Martín Hodara (Nieve negra).
En los últimos tiempos, sus opiniones poco diplomáticas sobre ciertos íconos del espectáculo argentino (Mirtha, Susana, Darín) y las quejas públicas de dos de sus ex mujeres llevaron a que la grandeza de su trayectoria se desdibujara, como si de pronto hubiera dejado de importar que haya sido embajador de nuestra cultura durante más de medio siglo con sus películas, en distintas partes del mundo. Difundida ayer la noticia de su muerte, Guillermo del Toro lo despidió comparándolo con Laurence Olivier y Daniel Day Lewis, un diario español lo definió como el “Sean Connery porteño” y The New York Times recordó su reseña de Cronos en la que lo relacionaba con Vincent Price.
En el final de Hombres armados, tras recorrer las profundidades de la selva en busca de estudiantes de Medicina a quienes había enviado y atravesar situaciones que ponen a prueba el sentido humanitario de su vocación de médico, se sienta a descansar bajo un árbol y, suspirando, piensa en voz alta antes de morir: “Cada hombre debe dejar un legado, algo que construyó. Dejarle algo al mundo. Pasar su reconocimiento a otro, a alguien que será su continuación. Esto es lo que yo dejo. Este es mi legado.”

Por Fernando G. Varea

Imagen: Federico Luppi en Hombres armados (Men with guns), de John Sayles.