Vidas atravesadas por el teatro

ISABELLA
(2020; dir. Matías Piñeiro)
UN CUERPO ESTALLÓ EN MIL PEDAZOS
(2020; dir. Martín Sappia)

El teatro –con su bagaje de juego y simulaciones–, la dificultad de definir una vocación, los chispazos de los vínculos familiares, el acogedor paisaje cordobés: si estos elementos relacionan el último largometraje de Matías Piñeiro (Todos mienten, Viola, Hermia y Helena) y el debut como director del montajista y productor Martín Sappia, ambos son, a su vez, bien diferentes.
Con Isabella (parte de la Competencia Internacional del 35º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata), Piñeiro vuelve a armar un delicado tablero de cruces y enredos entre personajes interesados en repetir o representar textos de grandes autores. Aquí se trata de Medida por medida, de Shakespeare, la pieza teatral que dos amigas y el hermano de una de ellas intentan desentrañar, entre ensayos, idas y vueltas. Esto último es casi literal, ya que las jóvenes suelen conversar andando por soleados parajes cordobeses (incluso acarreando un cochecito con un bebé, de cuyo padre nada llega a saberse), y porque narrativamente Isabella toma forma a partir de un astuto engranaje, con la ficción teatral confundiéndose ocasionalmente con los sentimientos de los personajes.
La belleza parece ser el eje: en las palabras, en la bifurcación de los tiempos, en imágenes que siempre se ofrecen serenas, radiantes, encantadoras. Sin dudas, el trabajo de fotografía de Fernando Lockett ayuda a que la manipulación de piedras y papeles de colores, planos como los de pies descalzos bajo el agua cristalina de un arroyo cordobés, los fragmentos de un film portugués (que pudo haber sido cierto o soñado) y los preparativos de los fulgurantes decorados para una función teatral, conformen un conjunto visualmente cautivante. Y aunque algunos diálogos sean expresados con esa mecanicidad habitual en el cine de Piñeiro, María Villar, Agostina Muñoz y Pablo Sigal saben restarle solemnidad, imponiendo su fresca presencia. Un flanco débil de este juego de espejos es que el artificio termina excluyendo posibles acercamientos a la realidad: Mariel (Villar) dice dedicarse a cuidar chicos y escribir para una página “sobre temas generales” y necesita pedirle dinero a su hermano aduciendo “Tengo que organizarme, no tengo suerte”. Atribuir problemas económicos a la falta de organización o de suerte resulta insatisfactorio en un film argentino actual, objeción que no podría hacérsele, por ejemplo, a La vendedora de fósforos (2017), de Alejo Moguillansky.
Mucho más melancólico es Un cuerpo estalló en mil pedazos (que integra la Competencia Argentina en el mismo festival), documental que sale tras las huellas del artista y arquitecto cordobés Jorge Bonino de manera singular: no hay fotos ni imágenes documentales del mismo hasta que asoman algunas en el desenlace, quienes lo conocieron dan su testimonio sin aparecer ante la cámara (sólo se escuchan sus voces en off), se acompaña el periplo de Bonino sin limitarse a ilustrar lo que se cuenta.
Ya desde su movilizador comienzo –con un largo travelling mientras se arroja el duro dato de cómo Bonino terminó sus días–, se advierte el cuidado de Martín Sappia para abordar los matices de una vida compleja. La acariciante voz en off de Eugenia Almeida va contándonos hechos, dudas, anécdotas: “Dicen” repite una y otra vez, provocando la sensación de estar contándonos una historia, leyendo en ciertas ocasiones textos escritos por el propio Bonino (en notas que se escuchan mientras se ve un plano dentro de otro, o también en cartas enviadas a amigos). Sin abandonar nunca el blanco y negro, Un cuerpo estalló en mil pedazos recorre fulgores y angustias de este “Jacques Tati argentino”, como alguien lo define. Cuando no hay certezas sobre un incidente reúne las distintas versiones sin darle un cierre al enigma, como su repentina zambullida en el río Sena.
Tal vez haya cierto exceso de palabras o de duración, y se desestime alguna referencia valiosa (su fugaz actuación en Piedra libre, de Torre Nilsson, brindó uno de los sacerdotes más desvariados que se han visto en el cine argentino, más allá de lo que debió decir en esas breves escenas), pero el honesto trabajo de Sappia tiene méritos de sobra, uno de los cuales es su perspicacia para vincular la información con diversas imágenes y sonidos. Como cuando se nos cuenta de sus dubitativos pasos al volver a Córdoba mostrando a chicos entrando y saliendo de las aulas de una escuela, o cuando se oyen vidrios rotos mientras comienzan a asaltarlo problemas psiquiátricos.

Por Fernando G. Varea

https://www.mardelplatafilmfest.com/35/es/

Eduardo Crespo: “Quise confiar en la potencia de los rostros y las imágenes”

Desde hace una década, el entrerriano Eduardo Crespo viene despertando interés en el ámbito cinéfilo y recibiendo premios por sus documentales (Tan cerca como pueda, el emotivo Crespo [La continuidad de la memoria]), por sus trabajos como productor (junto al santafesino Iván Fund y al cordobés Santiago Loza) y como director de fotografía (de películas como la excelente Malambo: el hombre bueno, de Loza, y la melancólica Otra madre, de Mariano Luque). Su primer largometraje de ficción, Nosotros nunca moriremos (2020), acompaña la llegada de una mujer (Romina Escobar, recordada por Breve historia del planeta verde) y su hijo (Rodrigo Santana) a un pueblo apacible en busca de información sobre el fallecimiento del hijo mayor, aunque no se trata de un policial sino de una sensible aproximación al misterio de la muerte y el sostén de los afectos. A continuación, nuestro intercambio vía mail con el joven realizador en torno a su película, que participó este año en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y compite ahora en el Festival de Mar del Plata.
– Detrás de la historia de Nosotros nunca moriremos está la incertidumbre que provoca la muerte de un joven, o la muerte en general. Sin embargo, su melancolía nunca desborda. ¿Cómo lograste imprimirle ese tono tan contenido?
– Me interesaba no subrayar nada. Ni en los registros actorales ni en el guión. Fue un trabajo de desmenuzar hasta quedarnos con lo indispensable. Confiar en la potencia de los rostros y las imágenes. La historia se va construyendo como por bloques, que empiezan a conectarse y al final nos damos cuenta de que todos terminaron siendo parte de una construcción.
– Algunos elementos (el bosque, los caminos y puentes rodeados de árboles, la ternura de los personajes, incluso el invento casi fantástico del personaje de Luciano) llevan a verla como un cuento, con misterio y candidez. ¿Fue deliberado?
– Quería hacer una película sobre la sencillez de la vida en los pueblos chicos y de cómo eso viene cargado de cierta poética. Al principio tenía unas líneas más del género policial, que fuimos desdibujando hasta encontrar una forma mucho más propia, más relacionada con una poética del litoral, con otros tiempos, con la atención en otras cosas. Algunas fueron apareciendo casi por arte de magia durante el proceso de investigación y escritura, como esa máquina que estaba inventando Giovanni (Luciano) o las sagas sobre caballeros y dragones que escribía Brian (Alexis). La película, de alguna forma, fue absorbiendo todo eso.
– Se alternan muchos planos generales con planos detalle de elementos aparentemente insignificantes, pero valiosos por lo que significan en determinadas escenas (una Biblia, un helado, una medallita). 
– Tanto con Inés Duacastella, desde la fotografía, como con Julia Baglietto desde la dirección de arte, y también desde el vestuario a cargo de Victoria Luchino, queríamos trabajar desde el despojo. Hay pocos elementos que se pueden reconocer y enumerar. Uno podría hacer un listado de esos elementos y trazar con ellos una figura, aunque borrosa, de ese joven muerto. Me pasaba también que, por los condicionamientos de producción, nunca me tomé el tiempo de filmar el paisaje entrerriano, que me ha marcado mucho. Una imagen de referencia muy fuerte para alguien que se tuvo que ir de un pueblo hacia Buenos Aires es la imagen del paisaje desde la altura de la ventanilla de un colectivo de doble piso. Y eso cargado con la melancolía de una despedida.
– A lo largo del film no se ven muchos teléfonos celulares, televisores encendidos o tarjetas de crédito. ¿Fue para acentuar la sencillez de los personajes o buscaste que la historia tuviera cierta atemporalidad?
– Están en un segundo plano, no se hace foco en eso. Eso es lo que le da una sensación de atemporalidad: que la tecnología no sea el centro de atención por donde pasa todo, como nos sucede a veces. Y ahora que lo pienso, es algo que siempre me reprocha mi madre, cuando necesito que responda mis mensajes y ella está de repente horas sin ver el celular porque elige hacer otras cosas, como ponerse a regar las plantas o salir a vender rifas para ayudar a alguna institución de Crespo. Le parece que todo lo demás puede esperar.
– Puede decirse que los personajes no responden a estereotipos. Las dos madres que aparecen, por ejemplo: una bombera y la otra representada por una actriz trans. 
– Me interesaba correrme de todo preconcepto. Y trabajar con Romina Escobar fue un hermoso desafío. Al principio teníamos ciertos temores de cómo iba a ser la recepción del resto del elenco, o en los lugares donde filmamos, que son pueblos muy conservadores. Pero, al contrario de nuestros prejuicios, fue todo ultra cálido y amoroso. La gente venía a saludarla como si fuera una conocida de años, por haberla visto en la tele. Ahí me quedó más claro la trascendencia que tienen los medios, tanto la TV como el cine, en estos lugares. Y la responsabilidad que eso implica para nosotrxs lxs realizadorxs. Con Jésica Frickel, la bombera, pasaba algo parecido: también había cierto juicio por esa chica que elige hacer una vida al margen de los mandatos sociales, por eso quise trabajar con ella, porque podíamos hablar ese mismo lenguaje. Siempre estaré agradecido a la entrega de parte de las dos hacia esta película.
– ¿Y cómo elegiste a  Rodrigo Santana (para mí una revelación), a Giovanni Pellizari (que ya había actuado en Tan cerca como pueda) y al resto de los actores?
– A Rodrigo lo conocí filmando un documental en una escuela rural. Entre todos los chicos vi que él se destacaba, y no por ser el más extrovertido sino porque entendió al toque cómo funcionaba el juego con la cámara. Había como un imán hacia él, cierta chispa. Nunca pensé que se iba a animar a actuar en una ficción, porque lo veía bastante tímido. Ahora, después de esas experiencias, quiere ser actor, algo que jamás había pensado, y a mí me llena de alegría haber despertado ese deseo de vocación en un chico como él. El resto del elenco fue apareciendo durante el proceso de investigación, no suelo hacer castings. Giovanni es un amigo y me pasa que cada vez que voy a visitarlo está “en una”. Esa vez, en particular, estaba armando una máquina de energía escalar, con los planos que dejó Tesla, para hacer crecer más fuertes y grandes las verduras de su huerta. Me pareció maravilloso. Y a Jésica la conocí mientras esperaba que mi sobrino saliera de la escuela, porque filmar en Crespo también implica hacer el rol de tío. Faltaban dos semanas para empezar a filmar y estaba tranquilo de que iba a aparecer alguien, hasta que escuché de rebote la conversación que tenía con otra madre, diciendo que estaba con poco trabajo, le dije si quería participar de la película y sin mucha vuelta me dijo que sí.
– Algunos tópicos de tus películas parecen repetirse en las de colegas tuyos de la misma provincia (Fund, Schonfeld, Herzog, Murga, Schmunk, etc.) ¿Considerás que hay algo de la cultura o la vida cotidiana en Entre Ríos que termina impregnando a las películas realizadas allí?
– Entre Ríos es una provincia de poetas y escritorxs de una larga tradición, así como de músicos increíbles como Linares Cardozo. Yo crecí escuchando esa música porque era bailarín de folklore. De más grande descubrí a Juan L. Ortiz y otros. Eso me impregnó de cierta melancolía pero con un aire de celebración a la belleza del paisaje y la gente de estos pueblos. Ahora, los tiempos cambiaron y nos sumamos también lxs cineastas, para tratar de revelar algo de eso por lo que estamos atravesadxs y que quizás no tiene una explicación racional. Es algo más bien misterioso, como la muerte del joven de Nosotros nunca moriremos.

Por Fernando G. Varea

http://www.vimeo.com/educrespo

Claroscuros del mundo real

En un video que los organizadores del Doc Buenos Aires compartieron en su cuenta de twitter puede verse a la cronista de espectáculos de un canal de noticias hablando de la programación de la muestra de este año, frente a un periodista que la interrumpe para preguntarle “¿Hay policiales, alguna de tiros?”, para después rogarle que no sean de esos documentales que “están una hora y media mostrando a un tipo en un bote mientras un pájaro vuela”. La anécdota sirve para recordar las resistencias que suele despertar –incluso entre personas formadas y progresistas– el cine documental que se aparta de la urgencia televisiva para estimular pensamientos, removiendo ideas preconcebidas e invitando a ver el mundo de otra(s) manera(s).
Aunque el 20º Doc Buenos Aires se llevó a cabo durante una semana en la que las noticias (lo que los medios de comunicación consideran noticias) fueron muchas y resonantes, se alzó con dignidad fuera de ese corset televisivo ofreciendo documentos audiovisuales de distinto tipo –algunos con inevitables puntos de contacto con esos sucesos apremiantes–, que pudieron verse gratuitamente y de manera virtual. Esto último provocó algunas dificultades propias de la modalidad, pero también, a diferencia de años anteriores, facilitó el acceso a la muestra a quienes no vivimos en la capital argentina. Otros méritos fueron un trato amable con la prensa y la oportunidad de seguir por la web charlas en vivo del programador Roger Koza con algunos de los realizadores. Y aunque ya no estuviera físicamente presente, Marcelo Céspedes (de cuya obra habíamos escrito, tras su fallecimiento, aquí) lo estuvo a través del recuerdo de Carmen Guarini y otros organizadores y participantes, así como de varias de sus producciones, programadas a modo de homenaje.
Para la apertura y el cierre se programaron los dos más recientes eslabones en la obra del prolífico realizador independiente Raúl Perrone, habitualmente interesado en poner su atención en adolescentes del conurbano bonaerense.
4TRO V3INT3 (2020) comienza arrojando imágenes distorsionadas y aceleradas, atravesadas por diversos audios, para referirse al caos derivado de una tormenta en Ituzaingó. Los jóvenes skaters que van asomando después –con sus buzos con capucha, sus gorritas, sus piercings y la compañía de algún perro– parecen sobrevivientes cercados por una húmeda y mortecina atmósfera barrial. En sus conversaciones, interrumpidas por risas y bañadas por el humo de todo lo que fuman, asoman referencias aisladas (al dengue, a la homofobia, a los beneficios del consumo de cannabis) que revelan en este grupo de pibes ciertos conocimientos o interés por determinadas problemáticas sociales; fuera de ello –y de una voz algo solemne diciendo un poema en off– todo es divague, chistes, espontáneos comentarios sobre la saga de Spiderman o sobre la actitud a asumir ante la inestable cámara que va registrando sus gestos. Dejarse llevar por la frescura de esas voces y el clima casi fantasmal (al que contribuyen la música, sobreimpresiones y tomas fuera de foco) puede resultar hipnótico: Perrone vuelve a rendirse ante el encanto del argot juvenil y el paisaje suburbano, sin encontrar allí elementos que parezcan preocuparlo demasiado. En su otro film, 4LGUNXS PIBXS (2020), imágenes registradas en Buenos Aires y Brooklyn, diversas fuentes de sonido, cambios de registro y recursos tendientes a plasmar con lirismo un mundo cruzado por cervezas, graffitis, bicicletas y skates, renuevan su afán por captar sensaciones en medio del vértigo urbano. Aunque incluye audios de Los olvidados, Amor sin barreras y Pixote, la influencia mayor pareciera ser Gus Van Sant.
En un parecido tono de intimidad, de elocuencia sensorial sin palabrerío, se expresa Florencia Colman en la coproducción uruguaya-brasileña-cubana Ese furioso deseo sin nombre (2020), en torno a la maternidad.
Pero entre las producciones latinoamericanas, la que despertó (previsiblemente) más expectativas fue El triunfo de Sodoma (2020) de Goyo Anchou, suerte de brebaje rebosante de ingredientes incitantes procurando un discurso encendido a favor de las libertades, no sólo sexuales. Estimulando permanentemente al espectador (un poco como lo hacía, a su manera y en otros tiempos, La hora de los hornos, cuya música asoma por ahí), lanzando citas y eslogans casi sin respiro, su desprejuicio se materializa con una artillería de recursos audiovisuales (pantalla dividida en mitades y fragmentos, cambios de color, letreros que se superponen, efectos psicodélicos) y de principios declamados, algunos erráticos o confusos: se reivindica “la violencia feminista” al tiempo que se habla de “la opresión de las vacas”, de la “explotación anarco capitalista”, de la necesidad de “reescribir por completo la Constitución”, de heteronormas y bombas molotov. Incluyendo momentos cercanos al porno amateur y el registro de una desmañada reunión de jóvenes de clase media (uno de ellos con una imagen de Néstor Kirchner en la remera) en una terraza con pileta de lona incluida, El triunfo de Sodoma alterna provocaciones y chispazos de libertad creativa con cierto abigarramiento, trayendo a la memoria algo del cine de Jorge Polaco. Podría durar 15 minutos o 5 horas, sin poder evitar cierto humor involuntario e imprecisiones ideológicas.
Aunque la búsqueda emprendida por Refutación de Troya (2020) puede considerarse similar a la de Anchou, el trabajo de Gustavo Galuppo y Carolina Rímini es más maduro, evidenciando objetivos más claros. Apelando una vez más al found footage (como en BinariaPequeño diccionario ilustrado de la electricidad y otros trabajos previos), Galuppo-Rímini inquietan a partir de una idea precisa: el cine como medio de dominación o, como señalan en un momento, “como táctica militar”. La riqueza del material al que han recurrido para ilustrar sus consideraciones y el rigor con el que lo moldean (las imágenes aparecen bellamente rugosas, rayadas, enturbiadas) hacen de Refutación de Troya una experiencia estética e intelectualmente intensa. “Se pueden hacer imágenes o no hacerlas, se pueden hacer queriendo matar o queriendo no matar” se escucha o se lee, mientras el plano es ocupado por fugaces imágenes (de westerns, de videojuegos, de señoras de alguna antigua sociedad de beneficencia arrojando limosna a niños como si fueran palomas, de alguna cruel secuencia de un film del sobrevalorado Tarantino, de héroes y monstruos que el cine ha prodigado “para poder matar”). Ciertas expresiones pueden sonar demasiado terminantes (como alguna referida a Hollywood que irritaría a Ángel Faretta), pero cuando Galuppo-Rímini se preguntan “¿Contra quién?” o “¿Cuántas veces caer en la misma trampa?” intranquilizan saludablemente, sabiendo de qué hablan. El agregado casi final de información sobre manifestaciones de insurgencia en países de América Latina a fines de 2019, más las posteriores imágenes de flores, aire, agua y piel, referencias al valor de la palabra “fragilidad” y al descubrimiento de una civilización antigua no basada en la violencia, la explotación ni la guerra, confirman cuáles son sus preocupaciones, e incluso dónde está puesta su esperanza.
Por la misma dirección lleva la Calle de una sola vía (2020) del isrealí Erez Pery, quien, con el fondo sonoro de La guerra de los mundos (y otros audios), observa desde la ventana de su departamento neoyorquino a transeúntes y vecinos, enrareciendo hechos banales. Algo parecido ocurre en Diario de un organismo (2019), de la alemana Maya Connors, que reúne registros de diversos orígenes para jugar con el rol de los seres humanos en el planeta: “Por favor, pruebe que no es una máquina” es una frase que nos suele aparecer en la web y a la que la realizadora recurre, en un momento, como un chiste o no tanto.
Más tradicional –aunque no por eso menos valioso– es Pan amargo (2019), documental del iraquí Abbas Fadhel sobre refugiados sirios en un campamento situado junto a una ruta, en el Líbano. Chicos con sus miradas chispeantes mirando a cámara y testimonios desprendidos de conversaciones entre hombres y mujeres mientras ejercen sus mal retribuidas tareas o buscan cómo cuidarse de los efectos de la lluvia en el interior de sus carpas, son parte de la trama de resignadas penurias cotidianas (“Dios proveerá” suelen repetir) que registra Fadhel. Los alegres colores de túnicas y camperas engañan: quienes las usan son protagonistas de distintas formas de explotación en un lugar que no es el suyo, donde hasta el agua para el té es difícil de conseguir. Una convicción, o al menos un deseo, los alienta: “Volveremos a casa”.
Finalmente, es para agradecer que el 20º Doc Buenos Aires haya agregado a su grilla dos placenteras invitaciones a escuchar serenas charlas sobre cuestiones simples y profundas, ya que de eso se trata, en definitiva, Nicolas Philibert, azar y necesidad (2020), de Jean-Louis Comolli, y Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías (2019), de Rita Azevedo Gomes, Pierre Léon y Jean-Louis Schefer. La primera se plantea como una amable entrevista de Comolli al gran Philibert en un acogedor jardín. El interés se centra en las reflexiones que va desgranando el realizador de Ser y tener (2002) y Regreso a Normandie (2007) sobre el cine y las problemáticas que ha abordado en su obra: “Filmo lo que quieran darme”, sostiene con humildad, agregando: “Tengo que aprender a resistir el deseo de filmar todo”. Sobre el final ambos coinciden que el cine documental, al requerir menos dinero y menos personal, permite más libertad.
En el segundo caso, el eje está en los conocimientos (sobre las “danzas macabras” que aparecen en viejos grabados del siglo XV, sobre el arte, sobre la muerte) que el teórico y filósofo francés Jean-Louis Schefer vuelca mientras él y sus interlocutores fuman o beben vino alrededor de una mesa, en encuentros plasmados con cierto sentido pictórico. Las agudas observaciones se intercalan con fragmentos de películas de Renoir, Mizoguchi o Buñuel, o con detalles del apacible marco natural que los rodea. En determinado momento asisten a un museo, y al detenerse en la contemplación de una pintura, afirman “No podemos filmar esto”. La gracia de una obra de arte o los conflictos de un grupo humano siempre será mejor verlos de cerca, cara a cara; no obstante, documentales como los reunidos para el 20º Doc Buenos Aires bien pueden ayudarnos a apreciar, comprender y completar, de alguna manera, los regocijos y las zozobras del mundo real.

Por Fernando G. Varea

Milagro de otoño

“La película está inspirada en nuestra propia vida, de artistas de pueblo en pueblo, artistas de la ilusión y la fantasía”.
(NÉSTOR ZAPATA, realizador rosarino, sobre su producción Milagro de otoño, que se estrena en el marco del 34º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata -el audio de la entrevista que le realizamos puede escucharse completo aquí-)