Ulises Rosell: “Ir al cine es una experiencia que quien no la busca se la pierde”

Ulises Rosell estudió en la Universidad del Cine y viene destacándose con sus trabajos desde fines de los ’90, cuando codirigió con Andrés Tambornino el corto Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala (1995) –que integró la recordada primera edición de Historias breves– y junto a Tambornino y Rodrigo Moreno el largometraje El descanso (2001). Realizó también Sofacama (2006) y los documentales Bonanza (2001, premiado en Mannheim y La Habana) y El etnógrafo (2012). También tiene en su haber algunos trabajos para televisión. En el 32º Festival internacional de Cine de Mar del Plata presentó su nuevo film Al desierto, cuyo guión fue gestado hace varios años durante una Residencia de Artistas en París, y en el que dos personajes escapan y sobreviven como pueden en medio de la Patagonia, por motivos que no conviene spoilear. Después de la primera proyección en el Auditorium (“la sala más linda del país”, en sus palabras), hablamos con el director sobre su película, una de las más sólidas de las que integraron la Competencia Internacional.
– Tanto Julia (Valentina Bassi) como Armando (Jorge Sesán) son personajes misteriosos. No se sabe mucho de su pasado ni de sus familias. ¿Por qué los pensaste de esa manera?
– En principio, importa el contexto en el que se da la historia: Comodoro Rivadavia es una ciudad industrial, petrolera, con gente que llega allí exclusivamente por un interés laboral. Entonces te pasa que desconocés absolutamente a la gente con la que te cruzás. Yo me fui enterando que hay un barrio de los catamarqueños, otro de los paraguayos… Es muy aluvional la cosa. A la larga, después de mucho tiempo, se van nucleando y encontrando un poquito de conexión. Pero, en general, la gente está muy largada al día a día y eso me pareció interesante: una ciudad hostil donde todos son medio paracaidistas. Además, en el desarrollo no me interesaba que se fueran conociendo, en el sentido de contarse el pasado. Me gustaba que todo lo que uno aprendiera del otro fuese lo que van compartiendo. Eso es lo extraño del tipo: ¿la secuestra, pero para someterse él mismo a las mismas condiciones de mierda en la que está ella? Pareciera que necesita una cómplice y no se le ocurre cómo buscarla que no sea de esta forma primitiva, como se hacía antes del amor cortesano, cuando el macho agarraba a la hembra y se la llevaba. Y hay un accidente que reformula todo. Uno puede decir ¿Y si el tipo se pegó un palo y quedó medio demente por el accidente? En un momento la historia se convierte en la relación entre un hombre y una mujer, sacando toda la construcción que tiene cada uno y con la que se crió: tu educación, tus relaciones, tu trabajo, tu cantidad de plata en el banco… Quizás también sin la mirada de los demás seamos de otra forma. Es una de las cosas que debe enfrentar Julia: ¿Cómo sería yo si no hay nadie juzgándome?
– Los planos generales que hacés de lugares increíbles de la Patagonia, en los que los personajes aparecen empequeñecidos por la inmensidad del paisaje, no podrían apreciarse cabalmente en la pantalla de un televisor o una computadora. ¿Tuviste la intención de aprovechar el poder visual que tiene el cine?
– Sí, yo me formé yendo al cine. Es una experiencia que quien no la va a buscar se la pierde. Las series están llevando a que se piense que el relato audiovisual es el desarrollo de un argumento y para mí el cine tiene principalmente un componente visual. Me encantaría convencer que mis películas se disfrutan en una sala de cine. Como ocurre con algunos directores que me gustan; por ejemplo, si estrena Tarantino ni loco veo su película en una compu. Hay algunos que me interesan verlos en el cine y otros no, aunque a veces no tenés la posibilidad de verlos en cine. Me gusta el poder de concentración que uno desarrolla en una sala de cine, la obligación de ver de corrido que te pone el haber pagado una entrada y haberte tomado el tiempo de desplazarte hasta un lugar. Si filmé en la Patagonia es porque allí específicamente se transmite la sensación de espacio, de dimensiones, de contrastes entre volúmenes. Lo pequeño que podés llegar a ser ante la naturaleza más majestuosa.
– Otro recurso que aprecié es la aparición sorpresiva de personajes o vehículos en el plano.
– Tiene que ver con diferentes formas de desarrollar la intriga. Eso es el relato cinematográfico. La capacidad de trabajar con esa anticipación que tiene el espectador, a veces violándola y a veces acompañándola.
– ¿Por qué te pareció apropiado agregar toques de humor, sobre todo en los personajes de los policías?
– Siempre me parece lindo que la autoridad sea un poco mamarracho. Porque la verdad es que nosotros tenemos esa experiencia en la Argentina (risas)… Aquí lo hice sobre todo con el policía obsecuente, que está casi orgulloso de estar trabajando junto a un subcomisario. Formaba parte del universo que quería crear. Lo difícil es llegar a la graduación exacta, ver en qué momento rompe el verosímil de la película el capricho de querer hacer un chiste o cuándo me gustaría una explosión de humor más efectiva, pero para mí es un desafío que me gustaría seguir investigando. Disfruto mucho cuando voy al cine y la película de golpe tiene cambios de humor absolutamente arbitrarios. Funcionan también para volver con más intensidad a lo siguiente.
– Encuentro puntos de contacto con películas anteriores tuyas: por un lado, no parece interesarte el mundo urbano moderno sino las ruinas de lugares que alguna vez fueron mejores (Dónde cómo Oliveira perdió a Achala, Bonanza, El descanso) y, por otro, las relaciones que se dan de manera no convencional (El etnógrafo, Sofacama) ¿Son zonas que te interesan?
– Sí. Todo lo que dijiste me interesa. Respecto a lo urbano, no es que no me interese: yo hice una serie (9 mm) sobre crímenes políticos y la guerrilla urbana me fascina, pero es verdad que para filmar en la ciudad necesité alejarla a algo que me parecía desconocido como el universo urbano de 1970. Podía tener algún recuerdo infantil pero tiene que funcionar el extrañamiento, por decirlo de alguna manera. Y respecto a las uniones inesperadas, no te podría decir que es algo que uso voluntariamente. Es una buena observación pero no puedo aportarte mucho.
– Comentaste ante el público que te atrajo tomar hechos históricos –la figura de la cautiva en el siglo XIX, concretamente– como referentes para la ficción de Al desierto.
La cautiva es uno de los relatos que nos constituyen. Es muy loco eso. Leí el libro de Echeverría después de terminada la película y me impresionó que en algunos momentos hay una descripción de lo que le pasa por la cabeza a la tipa, y yo pensaba Filmé esto sin haberlo leído y llegué a los mismos territorios. Eso de que te suspendan todo lo que es tu universo y estés librado a la intemperie y en manos de otros.
– ¿Y referencias cinematográficas? En algún momento recordé Gerry, de Gus Van Sant.
Gerry debe ser de lo más nuevo que me funcionó como referencia. Después están Badlands, de Terrence Malick, Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino… Cosas que me interesan del cine americano de los ’70. Entré a descubrir un poco el género, donde obviamente también estaba París, Texas. Me encantaría que algún día, alguna lista de lo que sea, diga Si has visto París, Texas, también puedes ver Al desierto (risas)… Con eso estaría feliz. Lo que tienen todas esas películas es que toman el desierto para contarte personajes. Me gusta mucho la peripecia y de hecho me ocupé de construirla, creo que el cine es movimiento, es algo en lo que realmente creo. Pero eso debe estar guiado para explorar personajes y relaciones. Es el punto de identificación que tengo cuando me meto a ver una película, incluso la más pochoclera.
– La película generó un debate después de la proyección, algo similar a lo que ocurrió tras la presentación en el festival de Invisible (Pablo Giorgelli) ¿Cómo lo viviste?
– Está bien que las películas se metan en temas espinosos… El cuestionamiento censurador es lo que a mí me hace salir un poco a la defensiva. Me encanta que se pueda filmar todo lo que se quiera, después veremos quién puede verlo y quién no… ¡Vos sabés que en las películas los personajes pueden matar! ¿Y en la vida se puede matar? No, obviamente está mal, que levanten la mano los que piensen que está bien… Me parece válido que a a uno ciertas cosas del cine le molesten, a mí por ejemplo la crueldad filmada no la soporto. No lo puedo hacer en mis películas. La única vez que hice un plano que considero cruel fue en Bonanza –no me acuerdo si en el corte que siguió circulando quedó–, donde se veía una liebre morirse. Terminé pensando que mis personajes podían contarse prescindiendo de mostrar cómo se muere un animal. Lo tuve que pasar para aprender. En Al desierto uso la expectativa ¿Y si este tipo fuera…? 

Por Fernando G. Varea

Anuncios

Mar del Plata 2017: el cine, pasión de multitudes

No debería sorprender que, durante la 32ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, las funciones de The disaster artist  (recreación del peculiar caso de una suerte de Ed Wood de los ’90 cuya improvisada película, involuntariamente graciosa, terminó convirtiéndose en mito) hayan estado colmadas de un público que daba muestras de entusiasmo incluso antes que comenzara, cuando su director y protagonista James Franco saludaba desde la pantalla: además de la indiscutible simpatía del actor, se trata de un film desmañadamente divertido. Lo notable es que el mismo clima se vivía ante la proyección de un film inédito de Godard o de un largometraje rodado en el Congo: quien esto escribe no sólo disfrutó de Grandeur et décadence d’un petit commerce du cinéma (película de JLG que salió a la consideración pública después de tres décadas) y de Félicité (obra de Alain Gomis rodada en la ciudad africana de Kinshasa), sino también del hecho de haberlas visto en salas llenas de gente y con aplausos al final.
En tanto la película de Godard, protagonizada por Jean-Pierre Léaud, imagina los preparativos de un film apelando a recursos diversos (cámara congelada, zoom, sobreimpresiones, canciones que “saltan” como en un disco rayado, referencias que van desde Rembrandt y Romy Schneider hasta el Pájaro Loco, un desfile de actores recitando textos para un casting que se extiende irracionalmente, la aparición del propio director en una escena), llegando incluso a interrumpirse en un momento por un improbable “desperfecto técnico”, la vitalísima Félicité interna al espectador en la inquietud que asalta a una opulenta mujer que canta para subsistir en una aldea africana en la que nada es fácil, y menos aún cuando su hijo sufre un accidente. ¿Cuánta gente podrían reunir películas como éstas si por un milagro se estrenaran en una sala comercial? Gozosamente, en el contexto del festival fueron tan buscadas y estimadas como la maravillosa versión restaurada de Blow up (1966, Michelangelo Antonioni), las proyecciones en 35 mm en el marplatense Teatro Colón de Bajo el sol de Satán (1987) y otras obras de Maurice Pialat, o films más recientes pero no tan amables como el último de Takeshi Kitano, Outrage Coda (2017), excesivamente conversado en espacios cerrados (salvo unas pocas escenas en exteriores o de furiosa acción, magníficamente planificadas).
Ese ambiente de fiesta es un valor del festival, consecuencia de varias decisiones más o menos relevantes que, juntas, suman: la diversidad de las propuestas (incluyendo estrenos, homenajes y retrospectivas); la posibilidad de tener a mano a directores, productores y actores de las películas exhibidas (como el argentino Nahuel Pérez Biscayart, quien, sentado con las piernas cruzadas sobre el escenario, se mostró muy dispuesto a charlar una vez finalizada la primera función de 120 latidos por minuto, la dura película en torno al SIDA que protagonizó bajo las órdenes del  francés Robin Campillo); el plus de los programadores presentando las proyecciones de manera breve, provechosa y cordial; los precios accesibles y ciertos beneficios para periodistas y estudiantes.
LOS UNOS Y LOS OTROS
El irreprochable trabajo de los programadores y el fervor de los asistentes permitieron que el festival mantuviera su impulso por encima de recortes presupuestarios y cambios en su staff.
Una rara combinación de amabilidad e informalidad caracterizó al equipo de Prensa: este año hubo catálogos para todos y nunca faltaban café, jugo y medialunas en la sala, tampoco respuestas cada vez que se planteaba una consulta o necesidad, al mismo tiempo que se sucedían situaciones tragicómicas relacionadas con traslados y hospedaje o con información brindada sin suficiente antelación. Las actividades especiales fueron menos que años anteriores, se frustraron visitas prometidas (Kenneth Lonergan, Lucrecia Martel) y se extrañaron las proyecciones de material restaurado con música en vivo, sin dudas uno de los puntos altos de las últimas ediciones del certamen.
Esto último tiene que ver, claro, con la desvinculación de Fernando Martín Peña como director artístico (el día que se escriba la historia de los festivales de cine en nuestro país deberá destacarse su trabajo en Mar del Plata y el BAFICI). El hecho de ver desempeñando dicha función al estadounidense Peter Scarlet, hablando en inglés en el festival “más importante de Latinoamérica” (como se lo difundía), es un signo de época que parece ir unido a otros detalles: en uno de los spots promocionales una sandalia de playa se convierte en zapato de mujer proponiendo ir a la playa de día y a la “alfombra roja” de noche, desviando el valor de un festival de cine hacia el desfile de estrellas y ropa elegante. En el mismo sentido, para el breve homenaje en la ceremonia de inauguración a cuatro actrices argentinas (Mirtha Legrand, Tita Merello, Graciela Borges y Norma Aleandro, esta última haciéndose presente en el escenario) se utilizó el término tan temido: divas. Cabe señalar que años anteriores hubo homenajes a Leonardo Favio, al cine argentino en general e incluso a los films premiados en la historia del festival (inolvidable el spot realizado por Esteban Sapir tres años atrás), a diferencia de esta vez en que se puso el foco en rostros femeninos que gigantografías y tarjetas devolvían aquí y allá, como si de objetos decorativos se tratara: “La belleza se aprende mirando” era la frase de la fotógrafa Annemarie Heinrich reproducida detrás de esas postales, pero la expresión podría aplicarse también al fotograma o al poster de una película o al gesto de un actor. La copiosa lluvia durante la función de apertura y las preocupantes noticias por la desaparición del submarino ARA San Juan llevaron a que el riesgo de frivolizar el festival se diluyera.
Y mientras Flavia Palmiero, Jazmín Stuart o Esmeralda Mitre acaparaban el interés de los fotógrafos, los venerables José Martínez Suárez y Vanessa Redgrave aportaban buenas dosis de cordura y emoción. En la ceremonia de apertura, conducida este año por el periodista y productor Axel Kuschevatzky (a todas luces más cómodo que Andy Kusnetzoff el año pasado), Martínez Suárez recordó cuando, siendo chico, entraba por primera vez a Lumiton y agradeció sus diez años como Presidente del festival diciendo “No es cierto que todo tiempo pasado fue mejor, uno selecciona los buenos momentos y para mí este tiempo fue formidable.” Después sorprendió pidiendo “Apoyen al cine argentino, a la literatura argentina y a los maestros argentinos. Les pido que los respeten y les aumenten el sueldo.” Durante el festival participó 
de actividades que no atraían demasiado a los periodistas, como la presentación del libro Hablemos de cine, del crítico peruano Isaac León Frías.
Así como el director francés Claude Lelouch fue un invitado discutible y otros como Ado Arrietta y Zelimir Zilnik eran personalidades a descubrir, la presencia de Vanessa Redgrave resultó estimable. A sus ochenta años, la actriz inglesa confirmó su imagen de mujer segura de sus convicciones. En la charla abierta pidió un micrófono para ponerse de pie y poder ver al numeroso público que la escuchaba sentado, regañando sonriente a Scarlet cuando éste se levantó también: “Es mi clase magistral, no la tuya”; al día siguiente, en la conferencia de prensa, reprendió con aires de profesora serena pero exigente a los periodistas presentes por no agregar ningún comentario a sus palabras sobre la tragedia del submarino desaparecido en Argentina, y cuando alguien le señaló el apoyo de ingleses y del gobierno de Malvinas para hallarlo, expresó muy seria “Preferiría no usar la ironía en momentos como estos”. Sobre Un muro de silencio (1993) conservaba un buen recuerdo, sobre todo porque le había permitido conocer a las Madres de Plaza de Mayo, aunque nunca pudo ver la película: lo sorprendente fue que Scarlet dijo ignorar que Redgrave había estado en Argentina previamente (de paso: hubiera sido atinado favorecer un encuentro de la actriz con la directora del film, Lita Stantic). Redgrave estaba interesada, por otra parte, en difundir su documental Sea sorrow, sobre la crisis mundial actual de los refugiados, producido por su hijo Carlo Nero, que la acompañaba. “Lo opuesto del bien no es el mal –reflexionó éste, en un momento– sino la indiferencia.”
CALIDAD Y DIVERSIDAD
Desde películas oscarizables hasta cine experimental, desde Agnés Varda y Frederick Wiseman hasta José Celestino Campusano, de Eisenstein a David Lynch: aunque hubo menos films que años anteriores, la programación fue suficientemente amplia y variada. A continuación, opiniones sobre algunos de los que formaron parte de las principales competencias.
Impecable en su clasicismo, la francesa Les Gardiennes sigue la historia de una joven que, en tiempos de la Primera Guerra Mundial, se integra como jornalera a una familia en la que pesa la figura de una mujer de fuerte personalidad. Dirigida por Xavier Beauvois (De dioses y hombres), tiende al melodrama con tersura, recodos dramáticos elaborados con precisión, exactas interpretaciones y música de Michel Legrand. Cada plano parece una pintura impresionista, sin que esto obstaculice el compromiso del espectador con los sentimientos de los personajes. Conlleva, además, una visión no demasiado profunda pero fecunda sobre la gravitación del trabajo rural, el rol de las mujeres y las consecuencias de la guerra en la Francia de 1915. Integraba la Competencia Internacional del mismo modo que la puertorriqueña El silencio del viento y la rusa 5 Therapy.
Con pocas palabras y espíritu documental, El silencio del viento expone la realidad de los inmigrantes indocumentados que ingresan a Puerto Rico con la ayuda interesada de quienes especulan con su desesperación. El director debutante Álvaro Aponte-Centeno asume algunas resoluciones formales notables, como recurrir al fuera de campo y la elipsis para contar los instantes posteriores a la muerte de un personaje, un travelling hacia adelante para acercarse a la intimidad de una conversación, y dos o tres admirables planos secuencia utilizados –según dijo después– “para que la audiencia se sumerja”. Entre sus referentes mencionó a Nuri Bilge Ceylan, Michael Haneke, Cristi Puiu y Lucrecia Martel, por su capacidad para “esconder los temas” entre los pliegues de la acción. Por su parte, 5 Therapy (Alisa Pavlovskaya) se ocupa de un artista ucraniano que se interpreta a sí mismo en una suerte de falso documental sobre su vida, marcada por la adicción a las drogas, una dura enfermedad y encarcelamientos, junto a una vocación artística manifestada en libros publicados y trabajos como actor. Con una estética sucia pero sin subrayar la sordidez de su representación, el film de Pavlovskaya no desdeña la voz en off, las confesiones en voz alta ni la recreación de alucinaciones. Su principal acierto tal vez sea la verdad que transmiten los barrios y cárceles grises por los que se mueve su protagonista, tornando cercana su experiencia.
Aunque a simple vista parezca básica, la palestina Wajib (Annemarie Jacir) envuelve cierta riqueza, ya que acompañando a un padre y su joven hijo en la distribución de tarjetas de invitación para un casamiento, van asomando con perspicacia referencias a tensiones morales, tradiciones gastronómicas, conflictos sociales, realidades laborales y roces políticos de la región. Protagonizada por Mohammad y Saleh Bakri (padre e hijo en la vida real), esta estimulante road movie revela una ligereza que se agradece y, aunque su final parece componedor, una última línea de diálogo sugiere un cambio de posición del conservador hombre mayor, representante de su generación.
Columbus es más auténtica al explorar los lugares que contiene una ciudad que al contar el vínculo entre el hijo de un arquitecto y una sensible adolescente empleada de una biblioteca. Ópera prima del ensayista visual coreano Kogonada, el film pone el foco en la belleza de distintas edificaciones y sitios públicos de la ciudad del título, conduciendo a la reflexión y la melancolía. Resultan sugestivos los efectos que Kogonada logra en términos visuales (trabajando con la profundidad en el plano, con puertas y ventanas que funcionan como reencuadres, enrareciendo la belleza de aireados espacios abiertos y construcciones de diferentes épocas) pero algo impostadas las conversaciones entre los personajes, por ejemplo cuando juegan a clasificar las obras arquitectónicas en un ranking personal. La vocación esteticista de su director se impone en Columbus, así como la actuación de la bella Haley Lu Richardson.
La alemana Western (Valeska Grisebach) y la portuguesa Ramiro dependen, en gran medida, de sus protagonistas. En el primer caso, un hombre parco que –como suele suceder en el género al que alude el título– llega misteriosamente a un pueblo, implicándose en la doma de un caballo blanco, en un juego de naipes en un bar y en relaciones algo conflictivas con los pobladores.  Los personajes y los ambientes son rústicos, con el trabajo como eje. “Estamos como los animales en el mundo, para comer o ser comidos” se dice en un momento, y de hecho sólo en la relación con una mujer y en el recuerdo compartido con uno de los habitantes el extranjero encuentra algo que le dé sentido a su vida: la posibilidad del amor y la amistad, nada menos. Relato simple aunque no edulcorado, Western fue sin dudas una de las mejores propuestas de la Competencia Internacional, en tanto la más kaurismakiana Ramiro, de Manuel Mozos, con un librero algo golpeado por la vida que pasa sus días fumando y relojeando libros viejos, centra su inestable encanto en una galería de seres solitarios y queribles y en un clima cálido, medio tristón, resultado de un buen trabajo de dirección, iluminación y sonido ambiente. No totalmente logrado, este film menor transcurre entre momentos graciosos y lacónicas elipsis.
La otra película portuguesa de la competencia principal era más ambiciosa: A fábrica de nada (Pedro Pinho) recrea, a lo largo de tres horas, los contratiempos de un grupo de obreros enfrentados al cierre de su fábrica. Interpretada por actores profesionales y auténticos trabajadores, nutrida de experiencias reales, la película comienza poderosamente, con los operarios reaccionando ante el “recorte” propuesto (escenas aplaudidas por un público que encontró similitudes con la actualidad de nuestro país) y llevando adelante dificultosamente sus rutinas familiares. Una hora y media después de iniciada se detiene en las historias personales de cada uno de ellos, y pronto empieza a parecer excesiva la duración y dudosos algunos de sus recursos: discusiones durante un almuerzo en torno a trabajo y capitalismo al estilo Ken Loach, un imprevisto giro al musical (tras un alentador llamado telefónico desde Argentina), canciones varias en la banda sonora. Aunque su planteo resulta necesario, de a ratos recuerda clisés del cine de Pino Solanas de los ’80 y termina siendo un producto desproporcionado, como si contuviera varias películas en una.
Thelma, dirigida por el dinamarqués Joaquim Trier, sobre una joven que pugna con padres absorbentes, una estricta educación religiosa, reprimidos deseos sexuales, ataques epilépticos y oscuros poderes, es una película prolija, con momentos efectivos de suspenso y una estética lustrosa. Cubierta de música ominosa y elegancia publicitaria (incluyendo besos en ralenti), a esta especie de Carrie nórdica le falta riesgo y ardor.
La coreana The first lap (Kim Dae-hwan) tiene todo el look de película indie, incluyendo desgarbada pareja joven en conflicto con sus padres. Entre conversaciones que parecen casuales, comidas y holgazaneos en la cama, acontece esta pequeña historia medianamente comunicativa.
Con todas ellas compitieron largometrajes de tres realizadores argentinos. Primas, de la directora autodidacta Laura Bari (residente en Montreal), aborda la traumática experiencia de dos adolescentes víctimas de abusos sexuales y cómo supieron sobreponerse a esos recuerdos oscuros dedicándose a la danza y al teatro. Los testimonios (el centro de la película está conformado por los estremecedores relatos de las chicas en voz alta) se confunden con retazos dispersos de su vida en la actualidad, expuestos improvisadamente. En algún punto ésta se toca con Invisible, segundo largometraje de Pablo Giorgelli (Las acacias), en el que una estudiante secundaria lidia con un embarazo no deseado. Confiando más en la elocuencia de las imágenes y en el desamparo que refleja su protagonista que en explicaciones en voz alta (respetando un medio tono atravesado apenas por una breve discusión de la chica con su madre), Invisible es una obra austera, concentrada, dirigida escrupulosamente a la vez que abierta a la polémica, por motivos que no conviene adelantar aquí. Giorgelli adopta decisiones estéticas atinadas, como dejar fuera de campo a personajes irrelevantes y componer un fondo sonoro (radio y TV encendidas, clases en la escuela) que crean un marco político-social-económico que permite completar la historia. Escuchar un bebé llorar en un colectivo o presenciar una sencilla operación en la veterinaria donde trabaja unas horas, son indicios de lo que la joven siente: de esos discretos elementos está hecho este retrato de un ser común que hace lo que puede con su vida.
Al desierto también despertó cierta controversia, por tratarse de una joven forzada a depender de un hombre que, en principio, se comporta con ella de manera violenta. Aquí puede leerse nuestra charla con su director Ulises Rosell en torno a esta película sólida, visualmente potente y bien actuada. Pronto, subiremos también a Espacio Cine una entrevista a Adrián Villar Rojas, joven y prestigioso artista rosarino que dirigió El teatro de la desaparición, largometraje que integró la Competencia Latinoamericana. En dicha sección se vio, asimismo, La telenovela errante (Raúl Ruiz/Valeria Sarmiento), experimento que rescata un material que Ruiz filmó al volver a su Chile natal tras la caída de Pinochet, recuperado, editado y dividido en episodios. Aglutina diálogos irónicos representados por actores de la TV chilena, juegos con la pronunciación y la ortografía de las palabras y escenas que parecen ensayos o excusas para disparar dardos punzantes sobre la televisión, la política y ciertos tópicos de la cultura del país trasandino.
Por último, vale mencionar que en la Competencia Argentina se exhibió Aterrados (Demián Rugna), en la que un misterio sobrenatural angustia a una pareja del conurbano bonaerense, a un par de policías y a un inefable grupo de investigadores (incluyendo una especialista interpretada con autoridad por Elvira Onetto). Aunque por momentos muy conversada y apelando demasiado a sobresaltos sonoros, Aterrados entretiene, incorpora efectos razonablemente buenos y se arriesga a jugar con algo bastante atípico como la muerte de un niño. Presentada como la mejor película argentina de terror de todos los tiempos, los ejemplos con los que compararse son tan pocos que no es mucho el elogio, sin que esto signifique desmerecer el profesionalismo y la pasión por el género con los que fue realizada.
Materia de discusión resultaron algunos premios que el jurado de la Competencia Internacional decidió repartir, finalmente, entre las referidas películas: ¿por qué haber premiado a Mohammad Bakri de Wajib sin compartirlo con su hijo Saleh? ¿Por qué recompensar a la actriz de Thelma y no a las argentinas Mora Arenillas (Invisible) o Valentina Bassi (Al desierto)? ¿Por qué una mención para la actriz de El silencio del viento y no para su director? ¿Ningún reconocimiento para Les gardiennes Columbus? De todas formas, finalizado el encuentro, las cuestiones a debatir son más serias. El deseo es que el próximo año el trabajo de autoridades y funcionarios del INCAA esté a la altura del fervor con el que la gente hace suyo el festival.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: Vanessa Redgrave, Ulises Rosell, Pablo Giorgelli y el público disponiéndose a ingresar a una de las funciones del festival.
Balance Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2016 aquí.

Historias del cine argentino en Venecia

cine

El desplazamiento de Zama (Lucrecia Martel) de la competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Venecia –donde el año pasado fue aceptada e incluso premiada la discutible El ciudadano ilustre– provocó algunas muestras de sorpresa e indignación. La curiosa decisión nos llevó a rastrear las anteriores participaciones de nuestro cine en dicho festival, descubriendo (entre otras cosas) que no han sido muchas.
En tiempos en que no era habitual la participación de películas argentinas en festivales internacionales, obtuvo un Diploma de Honor en Venecia Las aguas bajan turbias (1952, Hugo del Carril), hecho que sirvió para que el director pudiera vender su film a varios países de Europa y Estados Unidos. Hasta entonces sólo habían merecido menciones en el festival un par de largometrajes nacionales (La chismosa, Margarita, Armando y su padre) y un corto (Inmigración, de Fernando Bolín, en 1949).
En 1962 Los inundados (Fernando Birri) llegó al certamen sin demasiado apoyo del INCAA y terminó compartiendo con la estadounidense David y Lisa (Frank Perry) la Medalla de Oro por Mejor Ópera Prima, el mismo año en que ganaban el León de Oro La infancia de Iván (Andrei Tarkovski), el Premio Especial del Jurado Vivir su vida (Jean-Luc Godard) y el premio de la Fipresci El cuchillo bajo el agua (Roman Polanski). El año anterior, Piel de verano (Leopoldo Torre Nilsson) era distinguida como mejor película de una muestra paralela.
Después de una década accidentada, en 1979 el festival reanudó su actividad aunque sin jurados ni premios. De dicha muestra participaron El poder de las tinieblas (Mario Sábato), el mediometraje Nunca dejes de empujar, Antonio (Eduardo Calcagno) y Org, que el santafesino Fernando Birri había filmado en Roma. En 1980 el festival volvió a ser competitivo.
En 1985 (un año después que fuera exhibida fuera de concurso Los chicos de la guerra, de Bebe Kamín), compitió El exilio de Gardel (Fernando Pino Solanas). El jurado, presidido por Kryzstoff Zanussi e integrado entre otros por Frank Capra, Kon Ichikawa, Elem Klimov y John Schlesinger, la recompensó con el Gran Premio Especial del Jurado, a lo que se agregó un reconocimiento del Sindicato Nacional de Periodistas Cinematográficos de Italia. El León de Oro a Mejor Película fue en esa ocasión para Sin techo y sin ley (Agnés Vardá). Solanas fue parte del jurado al año siguiente, en que La película del rey (Carlos Sorín) consiguió el León de Plata, escoltando a El rayo verde (Eric Rohmer), que mereció el León de Oro. Antes de alzarse con el premio, el film de Sorín había sido muy aplaudido y Ulises Dumont, actor del mismo, contaba cómo Peter Ustinov (miembro del jurado) se había acercado para felicitarlo calurosamente. La lectura que hacía el director del INCAA Manuel Antín del premio a La película del rey era particularmente polémica: “En estos tres años de democracia hemos hecho ya nuestro examen de conciencia y hemos realizado nuestro documental sobre nuestro pasado inmediato –sentenciaba, en declaraciones a Tiempo Argentino–, ahora tenemos derecho a ocuparnos de nuestra alma. El cine de 1986 está reivindicando ese derecho”. En esa edición hubo también un premio de los Autores para Miss Mary (María Luisa Bemberg) compartido con Acta general de Chile (Miguel Littín), que se habían presentado fuera de concurso.
No era mucho lo que nuestro cine podía ofrecer para competir en la década del ’90, en la que el festival reconocía obras de Jane Campion, Zhang Yi-Mou, Tsai Ming-liang, Takeshi Kitano, Emir Kusturica o Abbas Kiarostami, y actuaciones como las de River Phoenix en Mi mundo privado, Juliette Binoche en Trois Coulers: Blue o Isabelle Huppert y Sandrine Bonnaire en La ceremonia. Sólo María Luisa Bemberg y Pino Solanas representaban a la Argentina: la primera exhibió Yo, la peor de todas fuera de concurso en 1990 y De eso no se habla en competencia en 1993, en tanto Solanas concursó con La nube en 1998, conquistando el Premio Osella de Oro por mejor música original, más distinciones de la UNESCO y el Jurado Joven. Junto a ellos, pasaban algunas películas filmadas total o parcialmente en nuestro país por directores extranjeros, como Grito de piedra (Werner Herzog) y La lección de tango (Sally Potter). En 1995 fue exhibida también, fuera de concurso, Caballos salvajes (Marcelo Piñeyro).
Con la participación en 1999 de Mundo grúa (Pablo Trapero) en la sección Semana Internacional de la Crítica puede decirse que la nueva generación de cineastas argentinos comenzaba a hacer acto de presencia en Venecia. La repercusión conseguida por el film de Trapero llevó a agregar funciones; finalmente, ganó el Premio Nacional de la Crítica y otro del Jurado de la Fipresci. El entonces veinteañero Trapero declaraba al periodismo (según podía leerse en Clarín) que “la falta de trabajo es una realidad muy fuerte en Argentina, pero a mí no me interesa el cine realista como imagen costumbrista de la realidad, no creo que el realismo sea privativo de lo que pasa en el mundo; lo que me gusta del realismo en Argentina es lo que tiene de absurdo.”
En 2000 se vieron Plata quemada (Piñeyro) en la sección Noches venecianas, Esperando al Mesías (Burman) en Cinema del Presente, Felicidades (Bender) en Semana de la Crítica, e Invocación (Faver/Guzmán) en Nuovi Territori. Al año siguiente, Figli/Hijos (Bechis) y Sábado (Villegas) se exhibían en Cinema del Presente –obteniendo el film de Bechis un premio por su composición sonora–, Vagón fumador (Chen) en la Semana de la Crítica y Los porfiados (Torres Manzur) en Nuevos Territorios, en tanto El descanso (Moreno/Rosell) fue presentada en una función especial organizada por Italia Cinema. En 2004 Una de dos (Sisniega) fue a Semana de la Crítica y en otras secciones paralelas fueron exhibidas El amor (primera parte) (Mitre/Fadel), Familia rodante (Trapero), Un mundo menos peor (Agresti) y Parapalos (Poliak).
A partir de 2007 el festival sumó un nuevo premio: el Queer Lion, para la “mejor película de temática y cultura homosexuales”; tres años después lo ganaba la argentina En el futuro (Mauro Andrizzi). En 2011 otra película de Andrizzi, Accidentes gloriosos (codirigida con Marcus Lindeen), integró la sección Horizontes, mientras Nocturnos (Edgardo Cozarinsky) formaba parte de la Semana de la Crítica y otras como El campo (Hernán Belón) llegaban a distintas muestras paralelas.
El cine argentino volvió a participar fuera de competencia en 2013: Algunas chicas (Palavecino) estuvo en la sección Orizzonti y La reconstrucción (Taratuto) en Días de los Autores, mientras las directoras Celina Murga (que en ediciones anteriores había exhibido Ana y los otros  en la Semana Internacional de la Crítica y Una semana solos en Días de los Autores) y Jazmín López (cuya ópera prima Leones había pasado por Horizontes) eran invitadas a la sección Venezia 70/Future ReloadedEn 2014 un documental dirigido por el italiano Iván Gergolet y protagonizado por la coreógrafa argentina María Fux era seleccionado para la Semana Internacional de la Crítica, y un año después El clan (Trapero) encontraba en el festival italiano un espacio oportuno para su premiere internacional.
En 2016 el jurado presidido por Sam Mendes premió a Osvaldo Martínez por su actuación en El ciudadano ilustre (Cohn/Duprat), en tanto que en la sección Orizzonti se exhibía Kékszakállú (Solnicki) y en Cinema Nel Giardino Inseparables (Marcos Carnevale). Este año, Lucrecia Martel (quien en 2008 había integrado el jurado del festival junto a Win Wenders, Johnnie To, Douglas Gordon, Yuri Arabov y Valeria Golino) debió conformarse con la presentación de Zama fuera de competencia, al igual que Invisible (Pablo Giorgelli), exhibida en Orizzonti, y Temporada de caza (Natalia Garagiola), en Semana de la Crítica.

Por Fernando G. Varea

Alejo Moguillansky: “Primero filmo, luego edito y finalmente escribo el guión”

Ya le habíamos realizado a Alejo Moguillansky una entrevista (que puede leerse aquí) seis años atrás, cuando vino a presentar Castro (2009) a la muestra del BAFICI en Rosario. Después filmó El loro y el cisne (2013) y El escarabajo de oro (2014), además de trabajar como editor en producciones de algunos colegas. Este año ganó el premio a Mejor Película de la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires con La vendedora de fósforos, seguramente su mejor trabajo hasta el momento, en el que se cruzan personajes e historias alrededor de la puesta en el Teatro Colón de una obra basada en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen. Película por momentos encantadora, discutible en el mejor de los sentidos, siempre estimulante, La vendedora de fósforos fue muy bien recibida por el público rosarino que se congregó a verla en una única función en el marco de la muestra itinerante del BAFICI, en la que estuvieron presentes también la actriz María Villar y Cleo Moguillansky, la pequeña hija del director, que juega un rol esencial en el film. Después de dicha exhibición dialogamos con el director sobre su obra, que tendrá su estreno nacional este año.
– ¿De dónde provino tu interés por el cuento La vendedora de fósforos?
– El cuento lo conozco desde niño. No tengo muchas noticias de la primera vez que lo leí. Siempre me pareció aterrador y, al mismo tiempo, más verdadero que la mayoría de los cuentos infantiles. De todas maneras yo no decidí hacer un film sobre ese cuento; en todo caso, fue la ópera de Helmut Lachenmann La vendedora de fósforos la que me redirigió hacia él. Cuando hubo que inventar un libro del cuento para nuestro film yo ya no tenía el mío, pero María Villar tenía un ejemplar suyo, que es el que aparece en la película. La imagen de la niña y los colores son otros que los de mi libro, pero aún conservo esa imagen previa al film, afortunadamente.
– Las características de la ópera que se intenta montar mutan de acuerdo a las dificultades que van surgiendo y a las iniciativas de Marie. ¿Tu película también fue desarrollándose de esa manera?
– Creo que sí. El personaje de Walter hace eso para poder conseguir dinero para vivir. Va acomodando su idea a lo real. Su idea y la factibilidad de su idea son parte de lo mismo. La historia de nuestro film es parecida en ese sentido. No es que yo escriba un guión y luego filme, más bien al contrario: primero filmo, luego edito y finalmente escribo un guión. Digamos que la historia de la película es la que realmente relatan esas imágenes y la estructura es la historia de cómo emparentar unas imágenes con otras.
– Tu película da espacio a la música clásica, los libros de cuentos, los discos de vinilo, las películas en VHS, las viejas historias. Los personajes no están pendientes de sus teléfonos celulares ni se ven televisores encendidos. Pareciera haber una intención de valorar elementos culturales de años atrás por sobre los de uso cotidiano en esta época. ¿Qué encontrás allí de valioso o atractivo?
– No fue algo del todo consciente. Supongo que en algún lugar tiene que ver con lo profundamente aburrido que me resulta la idea de filmar la cultura digital 3.0. El mundo digital es un motivo sumamente cinematográfico, tiene la idea de duración inscripta en su propia ontología. El mundo celular y digital es, digamos, un elemento que aún no se comprende muy bien cómo filmar. No sabría ni por dónde empezar a filmar tal cosa. Apenas recuerdo una escena que me pareció buena de gente manipulando celulares en Adieu au language de Jean-Luc Godard. En La vendedora de fósforos el único elemento digital es la grabación del cuento por Marie en una grabadora y cuando la tiene que entregar lo hace en un pendrive, cosa que hoy es casi retro, porque bien podría mandarlo por alguna vía online. Pero, al mismo tiempo, en la película convive la música de Lachenmann, que investiga la misma materialidad de los instrumentos y trata de producir el sonido de la factura del sonido. Mi relación con la imagen, con el sonido, con el cine, es sumamente material. Esta película se preocupa primero por esa materialidad y después por su capacidad de formar o no parte de una narración.
– Hay, además, muchas citas u homenajes: al cuento de Andersen, a Robert Bresson, a obras de la música clásica y contemporánea, a textos que se leen o se dicen en voz alta. ¿No se corre el riesgo de que dependa demasiado de esos elementos, que su belleza sea deudora de obras ajenas?
– En el estreno del film en el BAFICI le hicieron una pregunta parecida a Margarita Fernández: ¿Cómo se siente rodeada de Beethoven, de Bach, de Mozart, de Schubert en la película? Su respuesta fue contundente y creo que da una clave sobre la presencia de esos nombres en el film: Son grandes actores. Yo estoy de acuerdo con eso. Nunca pensé en la idea de cita. Más bien es una incorporación, una invitación a actuar en un film que los piensa en el sentido más afectivo de la palabra.
– A través de los relatos leídos o repetidos por Marie o por las nenas (incluso a través de las escenas de asambleas en medio de los ensayos o los contratiempos por el paro de transporte) se sienten realmente la pobreza y la injusticia, sin que haya imágenes explícitas de miseria o de reclamos en las calles. ¿Cómo manejaste esto?
– Efectivamente, la niña del cuento está atravesada por esas situaciones. Yo me pregunté ¿No habría que filmar una niña? cuestión que era, al mismo tiempo, medio drástica ¿Habría que filmar una niña pobre? Entonces ahí ya entrás en el lenguaje de la televisión o de los diarios, que salen a construir imágenes, que ya saben lo que esas imágenes tienen que decir. Yo no trabajo así. La pregunta ¿No es raro que no haya ninguna niña que pueda acercarse al personaje de la vendedora? seguirá estando, pero creo que hubiera sido un error. Incluso fantaseé ¿Qué pasaría si después de la escena final de ellos en la casa de Margarita hay un corte y finalmente aparece una nena de cinco, seis u ocho años fumando un cigarrillo?… Hubiera sido una imagen teledirigida, que se sale a buscar como un notero de la TV sale a buscar un pobre. Algo que yo no comparto en términos morales, directamente. Por otra parte, toda la construcción que la película hace de Buenos Aires es sonora. Las manifestaciones son una idea sonora y cuando se ven están adentro del teatro, que funciona como una especie de representación de mundo. Esas mismas flechas que uno ve atravesando el cuento las ve en la preparación de la orquesta en el teatro y en su director, que está puesto en una función casi de patrón, gran contradicción de la película. Es como la frase de Borges sobre el Corán que te decía en otro momento: en el gran texto de la cultura árabe no hay un solo camello. No es folklórico, digamos. Haber incluido imágenes de miseria hubiera sido un detalle folklórico o exótico, más para el consumo del espectador que para dialogar con el resto de las imágenes. Y la película está en ese diálogo entre cosas muy disímiles entre sí. Además, creo que suplí o resolví eso con el montaje, la herramienta cinematográfica capaz de aludir a cosas sin tener que decirlas. El cine es, como quería el querido André Bazin, un arte cuyo realismo está atravesado por la ambigüedad. Esa es una clave. Y, además, están los dos textos en off que tiene el personaje de Marie. El primero contra el piano, donde hay una especie de referencia casi peligrosamente explicíta a la actualidad de nuestro país, y el otro en la carta que lee en el camión del flete de mudanza del piano, donde es muy difícil no advertir sincronías respecto a la Alemania de los años 70 y la Argentina de 2016. También respecto a otros presentes, obviamente, pero acá está la Argentina, el Teatro Colón, es este gobierno y no otro. La referencia inevitablemente va para ese lado y está bien que así sea.
– Uno de los momentos más conmovedores es, precisamente, el de la lectura de esa carta que Marie encuentra. ¿Por qué optaste por acompañar el texto con un travelling de seguimiento de la camioneta?
– Es al revés: el texto acompaña el plano. Primero vino el plano, luego el piano y finalmente escribí el texto. Es un trabajo en capas. Rara vez el punto de partida es la palabra. Siempre, en los casos que aparece, es el final.
– ¿Por qué esa suerte de reivindicación tal vez culposa de Ennio Morricone?
– No entiendo lo de culposa. No hay ninguna culpa. A Lachenmann le encanta Morricone y yo festejo ese gusto. Es evidente que se trata de un tipo de compositor distinto. En algún momento del proceso de ensayo Lachenmann le dijo al Director Artístico de Colón Contemporáneo que no reconocía su propia música. La sentía ajena, extranjera. Supongo que Ennio Morricone es un compositor que siempre reconoce su música. Uno establece con ella una relación emocional. Esa es una de las tantas dimensiones de este film también.

Por Fernando Varea

BAFICI 2017: películas para celebrar y discutir

A continuación, la opinión de Espacio Cine sobre algunas de las películas exhibidas en las distintas secciones de la 19ª edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Por Fernando Varea, Javier Rossanigo y Gonzalo Villalba).

95 AND 6 TO GO
(Kimi Takesue) –Competencia Internacional–
Una joven comparte algunos días con su abuelo viudo de 95 años en su casa de Hawaii, pidiéndole consejos para un guión que intenta filmar. Las conversaciones –en medio del trajín cotidiano del anciano, que no deja de resolver problemas domésticos y prepararse su comida diariamente– van llevando a que ese proyecto se transforme en lo que se ve: contar la historia de un hombre que ha vivido casi un siglo atravesando dichas y sufrimientos. Registrando con delicadeza momentos de la vida cotidiana, alternados con imágenes del imponente paisaje que enmarca la casa, el film va convirtiéndose en una afectuosa mirada sobre el paso del tiempo, con alguna cita a Vivir (1952, Akira Kurosawa), sin énfasis ni golpes bajos. De las charlas se desprenden comentarios suspicaces sobre el cine pero también recuerdos sobre guerra y destierro: lo valioso es que, a través de esas confesiones de entrecasa, más las fotografías y objetos que atesora la morada, va asomando la historia de Japón. Convenientemente, la directora decide no mostrarse (salvo en una sola escena, en la que aparece ensombrecida), por lo que nunca deja de ser el centro el entrañable viejo. A pesar de no ser demasiado original su idea, y de un tramo final poco sutil, fue una de las películas más disfrutables de la competencia principal por su encanto y emotividad contenida.
Fernando G. Varea

LIBERAMI
(Federica Di Giacomo) –Competencia Internacional–
La rutina de trabajo de un viejo sacerdote que practica exorcismos de manera expeditiva y con modales algo bruscos, es el sostén de este documental seco, sin música ni calidez, sobre un tema siempre discutido. Las personas que buscan curación son de distintas edades y sexos: la cámara las toma muchas veces de espalda, pero algunas (como un jovencito de personalidad turbulenta que parece vivir al filo de la marginalidad) son acompañadas y expuestas, revelándose cómo su vida diaria se ve afectada por estos ataques. El film se acerca a un buen informe televisivo, aunque sin periodistas ni especialistas dando explicaciones cerradas sobre el espinoso asunto. Cuando el cura reparte agua bendita torpemente o exorciza por teléfono, Liberami divierte, pero no busca ser sarcástica; por el contrario –más allá de la opinión que uno pueda tener sobre estos fenómenos y los improvisados consejos que brinda el sacerdote–, hay momentos en que estremece y preocupa. Sin rasgos que le den singularidad, el film interesa más que nada por lo que expone.
Fernando G. Varea

EL CANDIDATO
(Daniel Hendler) –Competencia Internacional–
Esta curiosa comedia que va tomando forma de liviano thriller transcurre totalmenteafiche el candidato en el interior de una estancia, en la que vive el hijo de un empresario (exitoso aunque de pocas luces) que busca abrirse camino en la política. La reunión con un grupo de diseñadores y publicistas para idear la campaña será el punto de partida para disparar ironías y desembocar, finalmente, en un clima de amenaza y persecución. Como guionista y director, Hendler –tras el antecedente de la discreta Norberto apenas tarde (2010)– se muestra hábil, proponiendo un film con varios momentos eficaces, aunque hubiera resultado deseable más velocidad en los tramos humorísticos y un ritmo que generara mayor tensión en su última parte. Hay profesionalismo, astucia y buenos desempeños actorales (ajustadísimo Diego De Paula como el candidato en cuestión, excelentes Ana Katz y Verónica Llinás); de todas formas, algunos elementos no parecen encontrar el tono justo: la fotografía de Lucio Bonelli, por ejemplo, que priva de presagios al lugar, o la caracterización de Matías Singer como un  adolescente ingenuo y sin posición tomada ante los hechos (sólo reacciona, en un único momento, para defender a su novia). Sus mayores méritos están en el logro de divertir moderadamente sin apelar a recursos gruesos y de llegar a ese fin burlándose de ciertos tópicos del momento político actual.
Fernando G. Varea

ESTIU 1993
(Carla Simon) –Competencia Internacional–
Otro de los premios de la Competencia Internacional fue para Carla Simon como mejor directora por su hermosa ópera prima. El título, en catalán, hace referencia al verano de 1993 en que tiene lugar la historia de Frida, una niña de unos ocho años que tras la muerte de sus padres infectados con el entonces muy potente virus del HIV se muda a casa de sus tíos en un pequeño pueblo cerca de Barcelona. Simon narra la complicada adaptación de Frida a su nuevo hogar como un relato de aprendizaje en sordina. Es decir, interesan menos los momentos bisagras, esos de matices excepcionales en torno de los cuales se suele organizar luego el recuerdo, que los pequeños episodios cotidianos, narrados aquí con una frescura infrecuente y en la que quizá debiera rastrearse la marca autoral de la directora. Así, por poner un ejemplo, el episodio en que  Frida llame por primera vez a sus tíos con el vocativo papá o mamá está completamente elidido en función de homologar cada una de las experiencias de la niña en un mismo nivel de importancia; lo que se logra con este recurso es replicar el desconcierto que suscita en Frida ese trayecto en el que debe recomponer su subjetividad y en el que cada momento es vivido como por primera vez. Los recursos de Simon pueden no resultar novedosos para quienes tengan bien vistas las películas de Lucrecia Martel: creación de un presente continuo, fragmentación del espacio, percepción del mundo a través de la mirada infantil. Lo cierto es que lejos del epigonismo (ya que tales recursos no son privativos del universo marteliano sino, en todo caso, de una poética contemporánea bastante difundida), Simon logra componer un vital mundo ficcional cuya perfección a nivel narrativo puede llegar por momentos a  suscitar la sospecha de que detrás de cámara haya quizá alguien demasiado cómodo en el dominio de sus estrategias. Sin embargo, el resultado final compensa cualquier duda y la certeza que permanece una vez terminada la película es que la cineasta española consiguió retratar con agudeza el difícil tránsito del desamparo al calor del nuevo hogar por el que tuvo que pasar la pequeña Frida.
Javier Rossanigo

WIND
(Tamara Drakulić) –Competencia Internacional–
Viento, playa, sol, el rumor constante del mar: el ámbito en el que se desarrolla esta película serbia es paradisíaco. Allí pasa sus días de verano una chica de dieciséis años con su padre hippón que no para de fumar y con quien no parece llevarse muy bien. El contacto con un surfista veinteañero que anda por ahí a los besos con su novia logra sacar a la protagonista de su inconformismo adolescente. Con planos fijos del apacible paisaje (salvo durante un viaje en moto) y la amable interferencia de algunas canciones, el film seduce por la sobriedad con la que despliega sus conflictos. Un tono distendido y, a la vez, impregnado de sensaciones propias del universo adolescente (caprichos, desorientación, despertar sexual, necesidad de ser el centro de atención), hace de Wind un fresco anímico y sensitivo sin grandes sorpresas ni estridencias.
Fernando G. Varea

REINOS
(Pelayo Lira) –Competencia Internacional–
Este primer largometraje del chileno Lira organiza una puesta en escena que exhibe un esquema convencional de relato de iniciación. De tal modo, la concesión de la narración desde la perspectiva de Alejandro, quien cursa el primer año de la carrera de periodismo, desarrolla un argumento de progresivo descubrimiento sobre la vida adulta centrado en el aprendizaje amoroso que  experimenta en la relación con la estudiante mayor Josefina, alumna próxima a egresar de la universidad. En tal sentido, la trama plantea cierta semejanza con el relato de iniciación relativo al aprendizaje e inicio de carrera política que narrara el film de Santiago Mitre, El estudiante (2011), aunque aquí la realización  elide (afortunadamente) la voz en off del narrador demiurgo que fijara un único sentido de interpretación. De ahí que posibilite sostener una intriga tanto en el paulatino conocimiento, en el desembozo de intenciones que resultan de los sucesivos diálogos mantenidos por la pareja protagónica, y que también registre una exploración corpórea en una suerte de educación erótica –no exenta de tensión– legible en la iniciación de Alejandro en encuentros sexuales. Por último, en ese derrotero de aprendizaje, la universidad sólo presupone una localización que, semejantemente al film de Mitre, otorga un marco donde situar el relato de metamorfosis que experimenta el protagonista. Evolución que, dinamizada por la pérdida de la inocencia en el iniciado, asesta entonces una previsible crítica moral sobre las relaciones hipócritas que dominan el mundo de los adultos. Porque para Reinos la única vía de acceso a la madurez implica la defraudación que obliga a adjurar de las ilusiones altruistas juveniles.
Gonzalo Villalba

VIEJO CALAVERA
(Kiro Russo) –Competencia Internacional–
La muy buena ópera prima de Kiro Russo se llevó el premio especial del jurado en la Competencia Internacional. Aquí el joven director retoma el mundo de los mineros de su cortometraje Juku (2012) pero incorporándole en esta ocasión un elemento extraño que viene a traer algo de intranquilidad en este microambiente bastante endogámico. Ese elemento es en verdad una persona y, para más detalles, una no muy querible. Elder Mamani es un intratable joven boliviano que tiene un apego al alcohol tan acendrado como su desapego hacia las personas, con quienes parece no saber relacionarse si no es por medio del improperio. Tras la muerte de su padre, Elder es llevado contra su voluntad a vivir con el resto de la familia en un intento de su tío de reencauzar al joven en una vida más ordenada, para la cual está contemplado que comience a trabajar en la mina de Huanumi a la par de los hombres de la zona. La desprolija sinopsis es apenas una aproximación a la película de Russo, quien trabaja sobre esa línea argumental con un deliberado descuido por hacer inteligible su progresión narrativa para dedicarse en cambio, con una atención por momentos preciosista, a trabajar en el nivel de las formas: los encuadres, los movimientos de cámara y el tratamiento de la fotografía, que apuesta a extremar la oscuridad del plano, son aquí lo que realmente importa para componer el relato. La jugada de Russo es arriesgada en la medida en que todo el tiempo acecha a la película la amenaza de caer en el regodeo formalista. Sin embargo el director boliviano hace notar que cada decisión formal es funcional al ambiente claustrofóbico de la mina y a la encerrona existencial en que se debate la vida de su protagonista. Sobre el tercio final la película abandona sus aires metafísicos y traiciona audaz y eficazmente su propia poética para retratar con recursos más cercanos al realismo al grupo de mineros que, ahora sobre la superficie de la tierra y totalmente distendidos, disfrutan de unos días de descanso en un complejo vacacionaluna-ciudad-provincia-rodrigo-moreno del sindicato. Hermosos retazos de vida que la película prodiga junto con la creencia –en tantos otros films despreciada– de que en los vínculos filiales y de amistad anidan las más certeras razones que vuelven tolerable cualquier existencia.
Javier Rossanigo

UNA CIUDAD DE PROVINCIA
(Rodrigo Moreno) –Competencia Argentina–
Como sus títulos de crédito, esta incursión de Rodrigo Moreno en las rutinas de una ciudad entrerriana está escrita con minúsculas. Después de un comienzo en el que la cámara envuelve, con un elegante movimiento, una majestuosa edificación mientras se escucha la música que un pueblerino interpreta en una emisora de radio local, se da paso a una mirada que pone su atención en lo pequeño y lo frágil. Moreno no busca satirizar ni idealizar las sencillas costumbres de los pobladores; sólo se detiene en gestos y detalles, que van apareciendo como en bloques, determinados por distintos ámbitos. Delectándose con los empleados que entran y salen de distintas oficinas en el interior de una dependencia oficial, o con una mano que intenta acomodar pequeñas artesanías en una vidriera, logra gags imprevistos que recuerdan el cine de Jacques Tati; colándose en las conversaciones de dos pescadores o de un grupo de risueños adolescentes, consigue extraer miradas y expresiones sinceras, en las que puede hallarse algo de esa nobleza difícil de encontrar en las grandes ciudades; acompañando a dos chicas que no paran de criticar a personas que conocen mientras circulan en moto, convierte un hecho intrascendente en un acto vital y gracioso. Algunas decisiones no parecen justificadas, como demorarse dos veces en el juego de unos jóvenes rugbiers (si bien en la segunda ocasión una pelea entre los mismos produce chispazos), aunque se evidencia, y se agradece, que el director esté todo el tiempo raspando el diamante en bruto que ofrece su material, encontrando a menudo fulgores y explotando, con el encuadre o la edición, ideas con sentido lúdico. En estos tiempos en los que casi no apartamos la vista de nuestros teléfonos celulares, el film reivindica el placer de mirar (personas, perros, calles, paisajes, lo que sea), distrayéndose incluso, sin apuro ni fines utilitarios.
Fernando G. Varea

CETÁCEOS
(Florencia Percia) –Competencia Argentina–
Percia construye en su primer largometraje una comedia que explota la abulia característica de la vida burguesa que, si bien cuenta con seguridad y confort económico, al mismo tiempo resulta intolerable debido a la cadencia iterativa de la rutina cotidiana. En tal sentido, comienza con una escena de mudanza que continuará el propio proceso de migración interna de su protagonista, Clara (Elisa Carricajo), una joven profesora e investigadora desencantada con la trayectoria construida hasta ese momento de traslado con la cual se abre la película. De ahí que el relato avance mediante el planteo de eventos irrisorios, donde Clara participa motivada por el hastío insalvable ocasionado por esa vida profesional que el film retrata antagónico con los nuevos intereses que sintetizan ejemplarmente las secuencias de resistencia a aceptar una beca de investigación. De tal modo, la apuesta humorística de Percia debe leerse en la incursión absurda de Clara en actividades recreativas e inutilitarias que abarcan desde salir a bailar con una cohorte de extranjeros desconocidos, hasta el retiro espiritual con un grupo de new age en el campo. De hecho, el intento por construir secuencias humorísticas con mayor grado explícito que puede visualizarse en la fascinación por las ballenas del biólogo marino Martín (Esteban Bigliardi), fracasa en la medida que recae en el gag previsible de imitación torpe de sonidos guturales. Finalmente, si apuesta por un humor de índole absurda, resulta improcedente el reclamo de verosimilitud basado en el juicio moral sobre el abandono irresponsable del confort que decide la protagonista. Próxima a la irracionalidad lúcida que proponen las películas de Wes Anderson, Cetáceos imagina las eventualidades que podrían suceder luego de decidir dar el portazo a una vida emocional y económicamente estabilizada pero asfixiante.
Gonzalo Villalba

NIÑATO
(Adrián Orr) –Competencia Internacional–
Registro presumiblemente documental de la vida de un treintañero cantante de hip-hop que lidia con la crianza de sus tres pequeños hijos, esta ópera prima tiene el aliento del cine de los hermanos Dardenne, aunque su intención testimonial es más lateral y menos explícita. El aspecto ocasionalmente descuidado de los chicos, la luz mortecina de los espacios cerrados, la lluvia exterior y los sonidos de sirenas encaminan el retrato personal-familiar hacia un terreno desangelado, indicador de que las cosas no funcionan demasiado bien en la España actual. Algunos diálogos casuales agregan elementos, con el vínculo padre-hijos en primer plano. “Lo que hacemos es lo que somos, no lo que pensamos que somos”, les dice el joven a sus chicos, cuyas travesuras (e incluso sus llantos) asoman espontáneamente. En algún punto recuerda a Go get some Rosemary (dirigida por Joshua y Benny Safdie, exhibida en el BAFICI siete años atrás), pero lo que se busca aquí es captar instantes de la vida de estas personas y sus sentimientos, a través de la elocuencia de sus miradas. Aunque el premio a Mejor Película pareció excesivo, el film de Orr es un ejercicio atendible que deja un sedimento agridulce.
Fernando G. Varea

UNA MUJER
(Daniel Paeres/Camilo Medina) –Competencia Latinoamericana–
Ninguna propuesta original que resulte ajena a los clisés melodramáticos de la telenovela de la tarde puede encontrarse en esta ópera prima de la dupla colombiana Paeres y Medina. En tal sentido, parece proponerse trasladar al cine una versión resumida y sintetizada de los enredos amorosos que, magnificados y multiplicados en el guión de la telenovela, permiten sostener la producción diaria de episodios requerida por ese formato televisivo. De ahí que esa síntesis que impone aquí el propio medio cinematográfico, resuelva en una notable chatura y artificialidad en Gabriela (Diana Giraldo), la protagonista que explica el título de la película, reducida a mero arquetipo de mujer despechada que –como todo espectador de telenovela sabe– es capaz de las acciones más bajas por el Amor (así, con mayúsculas). Por ese motivo, el intento de proximidad con la figura de femme fatale que dejan leer las escenas de sexo en las cuales Gabriela alterna entre diferentes amantes a fin de conseguir sus propios objetivos quede, finalmente, desdibujada frente a la personificación prevalente como antiheroína convencional, cuya mala experiencia en el amor desencadena un derrotero destructor de las (buenas) familias constituidas. Por último, si todo el film no escapa formalmente a las fórmulas que –previsiblemente– concentra el tópico del triángulo amoroso conformado por Gabriela con dos varones que son entre sí mejores amigos, por otro lado tampoco renuncia a la moralina bienpensante que vertebra la sinopsis argumental de las telenovelas. De allí que, si pareciera pretender reivindicar el libre albedrío femenino a través de la manipulación sexual que Gabriela intenta con sus amantes, contrariamente resuelva, en una escena final netamente reaccionaria, condenarla en calidad de mala mujer reventada.
Gonzalo Villalba

CÍCERO IMPUNE
(José Celestino Campusano) –Competencia Argentina-
Sus ficciones ambientadas en barrios marginales, no muy pulidas y sin actores profesionales, le sirvieron a Campusano para ser considerado por muchos referente distintivo de un cine argentino realista y sin adornos. Su nueva película es otra muestra de ese estilo desmañado, aunque narrativamente más convencional y con un look más rockero, al menos si se tiene en cuenta la música que resuena en la banda sonora. Hablada en portugués, esta historia de un joven que sale a la búsqueda de un hechicero-violador serial reúne personajes de actitudes ingenuas, envueltos en un engranaje de situaciones armadas precariamente. Desde funcionarios estereotipadamente maliciosos o indiferentes hasta prostitutas baratas de dentadura perfecta, todo conduce a una verosimilitud dudosa, a pesar de que en los recovecos del pueblo brasileño por donde la cámara se mueve –casi siempre con indecisión de aficionado– se advierten sensaciones cercanas y ciertas. Si esa estética, en la que parecen cruzarse el cine de Armando Bo y Crónica TV, da para discutir largamente, en esta ocasión se agrega un enfoque simplón (con una resolución políticamente incorrecta) sobre machismo pueblerino, inoperancia de autoridades, abusos sexuales y femicidios.
Fernando G. Varea

OTRA MADRE
(Mariano Luque) –Competencia Argentina–
Mujeres de distintas edades comparten silencios y charlas en sus casas y lugares de trabajo, en el contexto de una serena población cordobesa. De eso se trata Otra madre: de describir con delicadeza ese universo íntimo en el que lavarropas, máquinas de coser, tareas escolares y cremas para la piel mantienen ocupadas a estas madres, hijas, hermanas o amigas, todas deteniendo en algún momento su mirada en algún punto lejano, pensativas, transmitiendo una conmovedora melancolía. Salvo una noche distendida en un bar con música de fondo, el resto son instantes de soledad y pequeñas o grandes preocupaciones (que casi no se dicen pero se intuyen). El joven realizador cordobés Mariano Luque ya había mostrado interés por el mundo femenino en Salsipuedes (2012), pero acá da un paso adelanteencuadrando los ambientes como recortándolos sutilmente de la realidad y aprovechando las posibilidades que el paisaje cordobés puede ofrecer cuando aparece alejado de los clisés turísticos. Esa creación de un estado anímico marcado por la congoja (hasta cuando dos de las mujeres mantienen una cordial conversación mientras comen helado asoma una música que baña la situación de tristeza) se sostieotra_madrene en la expresividad de Mara Santucho, Eva Bianco y las otras actrices, así como en el excelente trabajo de Eduardo Crespo como director de fotografía.
Fernando G. Varea

EL CORRAL
(Sebastián Caulier) –Hacerse grande–
El cine de Caulier evidencia una notable tendencia en narrar el envés de las instituciones. Particularmente, su escueta pero remarcable producción fílmica concentra la crítica de humor ácido contra la escuela: esa institución que la doxa progresista encubra responsable de la formación y socialización igualitaria entre los ciudadanos. De tal modo, si en el precedente La inocencia de la araña  (2011), Caulier centra la puesta en el conflicto moral de atracción sexual entre docentes y alumnos (por cierto, temática que ese mismo año explota seriamente desde la perspectiva lgbt Marco Berger con Ausente), aquí construye una trama nucleada en la venganza resentida que acometen los alumnos marginados por el curso. Esa condición de raritos que, incluso, Caulier explota en fugaces escenas homoeróticas, funda la amistad entre los jóvenes protagonistas. Por un lado, el tímido Esteban (Patricio Penna), personificado siguiendo los rasgos estereotipados del nerd que presuponen desde la portación de anteojos hasta la afición a la escritura (con autofiguración de poeta maldito incluida), y, por otro, Gastón (Felipe Ramusio Mora), el nuevo alumno recién llegado al colegio que resulta excluido por los propios compañeros en virtud de su condición de outsider. De ahí que el desarrollo recurra al conocimiento paulatino de la personalidad pseudo anarquista que Esteban descubre y, a la vez, le fascina en su nuevo y único amigo, al tiempo que esa relación le exija la participación cómplice en ataques dirigidos contra compañeros y profesores abusadores. El mismo colegio es retratado como escenario patético de enclaustramiento y adoctrinamiento juvenil, que bien merecido tiene cualquier tipo de atentado. Por último, si bien la puesta pretende parodiar el discurso de buena conciencia sobre la escuela, Caulier no percibe en aras de ese propósito el desfasaje antiverista suscitado en el personaje de Gastón, emisor de un discurso político altisonante de raigambre anárquica que no puede salvarse en la causa de mayor verosímil de rebeldía adolescente, pese a las múltiples veces que lo obligan a repetir la palabra boludo a fin de ligarlo con el argot juvenil. Como si este personaje adolescente fuese habitado por el adulto Caulier, registra allí el único despropósito en una realización con remarcable destreza técnica (ejemplar la secuencia de baile en el boliche que hace uso de la iluminación y la música para sugerir el estado interno de los personajes) y un argumento excéntrico y original, encomiable dentro de la falta de ideas generalizada en el cine contemporáneo.
Gonzalo Villalba

TOUBLANC
(Iván Fund) –Vanguardia y género–
Sobre un guión escrito por el santafesino Iván Fund, el entrerriano Eduardo Respo y el cordobés Santiago Loza, esta película de apacible belleza se presenta “inspirada en vida y obra de Saer” (sic). Apropiadamente entonces, imágenes de París y Santa Fe se cruzan sin previo aviso, surgen distraídamente un fresco isleño en una pintura o un ejemplar de Cicatrices, un caballo enigmático, un juego a la pelota y otras piezas desprendidas de la obra del escritor serodinense. El relato se hilvana en torno a tres personajes: un policía, una profesora de francés y un alumno de ésta, interpretados respectivamente por Nicolas Azalbert (crítico y cineasta francés), Maricel Álvarez (la actriz de Biutiful y Mi amiga del parque) y el joven Diego Vegezzi. Pero lo que les sucede no conduce a desenlaces cerrados: importa lo que sienten y recuerdan; por eso Fund emplea la pantalla dividida desdoblando acciones y crea una atmósfera melancólica, con fragmentos de pudoroso encanto registrados en calles parisinas o en las islas santafesinas. Un gato, un perro o un caballo son elementos de la acuarela sensible que propone este esbozo delicado, nunca altisonante, al que podría objetársele alguna repetición (el policía jugando al fútbol con su hijo), sin dejar de celebrar la sensibilidad de su indagación.
Fernando G. Varea

ACHA ACHA CUCARACHA – CUCAÑO ATACA DE NUEVO
(Mario Piazza) –Artes–
Los integrantes del grupo de teatro experimental local Cucaño, de efímera existencia a fines de la última dictadura en Rosario, son rastreados y entrevistados por el director de La escuela de la Srta. Olga (1991) para dar forma a un documento valioso. Articulado de forma dinámica, como contagiado del espíritu zumbón y ligeramente ingenuo de aquéllos jóvenes artistas –hoy todavía entusiastas y defendiendo esa experiencia–, el film recurre frecuentemente a filmaciones de la época y elude explicaciones innecesarias: como en sus anteriores documentales, es evidente la simpatía de Piazza por quienes retrata y da por sentado que los espectadores comparten su opinión. Con afán más reivindicador que exploratorio de las posibles aristas controvertidas de la época y del grupo, Acha Acha Cucaracha es un trabajo riguroso y divertido, con un acertadísimo final. Otro segmento de la historia rosarina rescatado por uno de nuestros realizadores más perseverantes.
Fernando G. Varea

THE OTHER SIDE OF HOPE
(Aki Kaurismaki) –Trayectorias–
Un refugiado sirio intentando sobrevivir en Finlandia se cruza con un vendedor que decide instalar un restaurante sin demasiados conocimientos para ello: de ese encuentro derivan situaciones tragicómicas, sumándose otros personajes. Kaurismaki cuenta su historia desplegando sus recursos habituales: planos fijos, reducida gama de colores, actores de expresiones lacónicas, ocurrentes elipsis, sorpresas narrativas, economía de gestos. El drama muta en humor y éste en drama de nuevo, con infortunios actuales (guerra, racismo, discriminación) presentados desde una perspectiva solidaria y sin permitir que moralejas sustituyan la importancia de la puesta en escena. El encuentro con el film de Kaurismaki (El hombre sin pasado, El puerto) en el marco del festival fue un disfrute, afortunadamente compartido por muchos espectadores (entre quienes pudieron verse a Martín Rejtman y Rodrigo Moreno, realizadores razonablemente interesados en el cine del finlandés). Una lección de cine y de humanismo.
Fernando G. Varea