20º BAFICI: Cada uno elige su propia aventura

Evaluar la 20ª edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires no sería razonable, teniendo en cuenta que pudimos estar allí poco tiempo. Pero lo cierto es que (más allá de los avances y retrocesos que atravesó el festival a lo largo de los años) para los cinéfilos sigue siendo estimulante el vértigo de poder elegir entre varias propuestas atrayentes al mismo tiempo, durante poco más de una semana. Van a continuación algunas consideraciones sobre lo que pudimos apreciar este año, en las salas de cine y fuera de ellas.
20 AÑOS NO ES NADA. El festival cumplió veinte años pero el aniversario no fue capitalizado para generar un clima de fiesta. El spot institucional parecía hecho por alguien sin idea alguna de lo que representa el BAFICI y se editó un libro con historias del festival (Otoños porteños) que no era sencillo conseguir y que no contó con testimonios u opiniones de sus dos primeros directores (Andrés Di Tella y Fernando Martín Peña). Al mismo tiempo, no resultaba muy acogedor el ámbito de trabajo para el periodismo especializado: una serie de casillas frente al Centro Cultural Recoleta, con medialunas y buena atención pero escasas computadoras y ni siquiera afiches de película en sus paredes de madera. No hubo tampoco recitales o acontecimientos artísticos que incentivaran la sensación de festejo o (como en ediciones anteriores) acompañaran la oferta cinematográfica: apenas un espacio de realidad virtual curiosamente a cargo del realizador José Celestino Campusano. El debate organizado por Colectivo de Cineastas en torno a las dificultades para hacer cine independiente en Argentina (al que se sumaron expresiones de Mariano Llinás, premiado por su maratónico film La flor) tal vez echen luz sobre el poco ánimo de celebración.
CLÁSICOS Y MODERNOS. La presencia de John Waters, Philippe Garrel y James Benning fue ponderable, en tanto la del actor Ewen Bremner, para rendir una suerte de homenaje al film de Danny Boyle Trainspotting, pareció una concesión a cierto público juvenil que suele concurrir al BAFICI. El video de Waters encontrándose con Isabel Sarli –a raíz del entusiasmo del director estadounidense por Fuego (1969, Armando Bo, protagonizada por Sarli)– aportó un poco de simpatía y confirmó esa frívola predilección por agasajar o convocar a divas del cine argentino que viene repitiéndose en los últimos años, tanto en el BAFICI como en Mar del Plata. Respecto a Waters, quien esto escribe tuvo oportunidad de ver su película Pink Flamingos (1972) en copia impecable en el cine Gaumont, en medio de un público enfervorizado, función precedida por el propio director recordando graciosamente algunas anécdotas. La experiencia de ver esa obra paradigmática de la contracultura de principios de los ’70 no en la mezquina pantalla de una computadora sino en una espléndida sala de cine, fue uno de esos momentos por los que valió la pena asistir al festival, tanto como apreciar la versión restaurada y completa (tres horas) de El bueno, el malo y el feo (1966, Sergio Leone), con su puesta en escena magistral, su mezcla de acción, emoción y humor, sus personajes que parecen salidos de un comic y una última parte resuelta con planos generales espléndidamente compuestos, todo envuelto en la recordable música de Ennio Morricone.
De entre las películas recientes, exhibidas en carácter de estreno, merece destacarse The green fog (Guy Muddin/Evan Johnson/Galen Johnson), lúdico experimento por el que distintos momentos del clásico de Hitchcock Vértigo (1958) se reconocen a través de un obsesivo montaje de infinitos fragmentos de otras películas, con los diálogos cuidadosamente eliminados, música omnipresente y una puesta en abismo por la que algunos de los actores se ven a sí mismos en la pantalla de un televisor. Los créditos de todos los films citados cierran este divertimento cinéfilo. Los cortos experimentales del cineasta mexicano Teo Hernández, algunos proyectados en 16 mm (incluyendo su bello Salomé), y el documental La locura lúcida de Marco Ferreri (2017, Anselma Dell’Olio) depararon, igualmente, momentos placenteros. El film sobre Ferreri comienza rescatando la acalorada discusión del realizador italiano con un periodista durante una conferencia de prensa y continúa con interesantes apuntes para quienes apreciamos su obra, desde el dato de su deseo de haber sido veterinario (“Hay algo en él de vincular la vida humana con la animal” dice alguien) y las opiniones de Isabelle Huppert (“Era misógino y feminista”), Hannah Schygulla (“Era, como Buñuel y Pasolini, un arcángel de la destrucción que también traía resurrección”), Andrea Ferreol, Philippe Sarde, Sergio Castellitto y el siempre hiperquinético Roberto Benigni. Trabajos como éstos se alzaban con peso propio por encima de algunas de las películas de la Competencia Internacional, como la sueca Blue my mind (Lisa Brühlmann), en la que una adolescente cuya rebeldía nunca llega a justificarse se interna en una espiral de droga, abusos sexuales y malas compañías, mientras poco a poco va convirtiéndose (literalmente) en sirena. Ni la belleza de su protagonista Luna Wedler salva al film de su paulatino descenso hacia el desatino.
ARGENTINOS EN COMPETENCIA. En la Competencia Argentina, además de Las hijas de fuego (Albertina Carri) y Esto no es un golpe (Sergio Wolf) –sobre las que escribimos aparte–, pudimos ver La otra piel (Inés de Oliveira Cézar) y Casa propia (Rosendo Ruiz). El film de Oliveira Cézar (Como pasan las horasEl recuento de los daños), sobre una chica que, tras la imprevista muerte de un ocasional amante, escapa a Brasil, está mejor dirigido que escrito. El clima tormentoso, el fondo sonoro (ruido de aviones y trenes insinúan presagios) y los sugestivos paneos por el interior de silenciosas viviendas prometen una intriga que va diluyéndose. La búsqueda emprendida por la protagonista parece ingenua, más ligada al ocio vacacional (y sin problemas de dinero) que a un estado emocional. Mónica Galán y Rafael Spregelburd aportan profesionalismo en personajes secundarios, combinándose elementos de la ficción cinematográfica con los ensayos de una obra teatral.
Menos ambiciosa pero más sincera es Casa propia, tal vez la mejor película hasta el momento de Rosendo Ruiz (De caravana, Todo el tiempo del mundo). El mérito principal está en poner el foco en un tipo de personajes y conflictos cotidianos de nuestra clase media que no suelen verse en el cine argentino: un docente de mediana edad sortea con bastante dignidad los obstáculos que le presentan la relación con su novia (que tiene un hijo de una pareja previa), el cuidado de su madre (que sufre una enfermedad) y las discusiones con su hermana más joven, mientras busca dificultosamente un departamento para alquilar. Nadie es demasiado patético ni ridículo, nada es muy cruel: la vida de esta gente transcurre con altibajos emocionales, temores lógicos y ocasionales motivos de alegría. La visión de Ruiz es compasiva y afectuosa, sin desestimar detalles que sirven para una pintura barrial nada idealizada y un registro campechano pero elocuente de la dudosa prosperidad de los argentinos en estos tiempos. En tanto resultan poco comprensibles algunos aditamentos del guión en torno al protagonista (su visita a un prostíbulo, una trifulca con su pareja hacia el final), no concede sobresaltos el trabajo con la cámara: apenas el simpático momento en el que espía por la ventana de una maqueta sorprende dentro del estilo clásico de Casa propia, con suaves travellings que dan tiempo a los comunicativos actores a desplegar sus gestos.
Finalmente, merece señalarse que en la Competencia Latinoamericana (como ya anticipábamos aquí) participó la producción rosarina Tito (Esteban Trivisonno). Cercana a películas como Upa! (2007, Giralt/Toker/Garateguy) e incluso El escarabajo de oro (2014, Moguillansky/Sandlund), Tito responde a esa suerte de subgénero que suele denominarse cine dentro del cine, con incipientes cineastas en problemas para poder concretar su proyecto (tópico que suele gustar mucho en el BAFICI). En este caso, un grupo de estudiantes de Comunicación Social se proponen para su tesis realizar un documental sobre el experimentado actor Tito Gómez, enfrentando problemas apenas se contactan con él, quien empieza a tratarlos con diminutivos, a hablar de sí mismo en tercera persona y a utilizar expresiones del tipo “Hoy es un día Gómez”. Las sospechas se agravan cuando algunos realizadores y actores consultados para el documental insinúan rasgos despóticos en el actor: la empresa terminará siendo accidentada, y no sólo por el absorbente carácter del entrevistado.
El resultado es liviano y gracioso, con momentos inspirados y otros en los que el amateurismo de los personajes parece trasladarse al film mismo. Un par de conversaciones registradas con montaje paralelo, después de una escena de Tito Gómez en El asadito (como si fueran ecos del film de Gustavo Postiglione), y los planos del desenlace, son resoluciones formales afortunadas, que evidencian un planeamiento previo; el resto (incluyendo un ensayo teatral divertido por los cruces entre los intérpretes, beneficiado por la presencia de Andrea Fiorino) se deja llevar por los avatares de la improvisación, recurriendo al zoom y la cámara en movimiento, transmitiendo la inestabilidad del trabajo de este grupo de desafortunados realizadores y dejando, al mismo tiempo, la sensación de que el disparate podría no haber desdeñado el rigor.
Tito entraña, por otra parte, una paradoja: a la vez que insiste en el discutible concepto de que el “cine rosarino” empieza y termina en el cine de ficción realizado por Postiglione (subestimando valiosas experiencias realizadas en nuestra ciudad en materia de cine de animación, experimental y documental), también ironiza sobre el punto, jugando con la idea de que el actor del título (o lo que representa) pueda ser visto como una amenaza.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: Fotogramas de The green fog (derecha, arriba)  y El bueno, el malo y el feo (debajo).

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20º BAFICI: Dos películas problemáticas

DEL ROMPECABEZAS DE LA HISTORIA. Pareciera que para el cine argentino –tanto el de ficción como el documental– no hubo episodios demasiado interesantes entre la guerra en Malvinas de 1982 y la crisis de 2001: casi no hay películas que exploren o recreen hechos históricos ocurridos durante el alfonsinismo y el menemismo. Sólo por eso, Esto no es un golpe, del crítico, ensayista, guionista, documentalista y ex director artístico del BAFICI Sergio Wolf (codirector con Lorena Muñoz de Yo no sé qué me han hecho tus ojos, realizador de El color que cayó del cielo), resulta un proyecto saludable. Lo es, además, por devolver a la consideración pública la temeraria rebelión de un grupo de militares tres años y medio después de recuperada la democracia y unos meses después del Juicio a las Juntas.
El documental de Wolf tiene un valor histórico indudable, al reunir testimonios de ministros y representantes del gobierno apremiados para resolver aquél incidente institucional de abril de 1987 y rescatar datos algo diluidos en el tiempo, como las distintas leyes que fueron condicionando los juicios a los militares que habían atentado contra los derechos humanos durante la última dictadura. Permitir que podamos ver o rever imágenes como la del entonces joven juez de San Isidro, Alberto Piotti, enfrentando cara a cara a esos militares de actitud desafiante, o que Aldo Rico exprese –con su particular manera de hablar, entre prepotente, pícaro y nervioso– su opinión sobre lo sucedido, son méritos que se agradecen: en tiempos en que en la TV y en la web cualquier episodio de la Historia argentina es analizado liviana y burlonamente, Wolf se preocupa por desentrañar la madeja con paciencia, dejando que las diferentes declaraciones fluyan sin muchas interrupciones y recorriendo con la cámara los lugares de los hechos como buscando allí huellas, señales, sensaciones. Desde un punto de vista político, recordar el gesto del presidente Ricardo Alfonsín de pedirle a la gente reunida en Plaza de Mayo que lo esperen mientras se dirige a Campo de Mayo a solucionar el conflicto (partiendo en helicóptero desde el techo de la Casa Rosada), para finalmente volver y hablarles nuevamente con tono enérgico y expresiones tranquilizadoras, es un punto alto. Cuesta imaginar a De la Rúa o a Macri, por ejemplo, asumiendo una actitud similar.
Como en sus anteriores documentales, Wolf aparece conversando con sus interlocutores y ocasionalmente opinando sobre el material de archivo que va desplegando. No son intervenciones egocéntricas; sin embargo, a medida que va disponiendo las piezas sobre la mesa, Esto no es un golpe comienza a evidenciar algunos problemas. Por algún motivo el director desestimó registros de noticiarios televisivos y portadas de diarios de esos días (tal vez para que el sondeo de los acontecimientos no aparezca filtrado por el enfoque de los medios de comunicación o para no desviarse hacia el análisis de los mismos): sumado a eso la templanza con la que aquéllos funcionarios de la Unión Cívica Radical de los años ’80 dan su testimonio, el resultado aparece demasiado aplacado, transmitiendo sólo por momentos la agitación propia de esa convulsionada Semana Santa. Tampoco le interesó demasiado a Wolf detenerse en la vida cotidiana de los ciudadanos, por lo que el dramatismo depende casi únicamente de lo que cuentan o revelan los dirigentes políticos y militares. Así como la decisión de revivir la necesidad de Alfonsín de rezar antes de visitar Campo de Mayo transmite adecuadamente la angustia del entonces presidente en ese difícil momento, no hay elementos que permitan notar el estado de zozobra de argentinos anónimos, más allá de las imágenes del pueblo en la Plaza de Mayo.
Por otra parte, si bien es absolutamente respetable la intención de Wolf de reivindicar la figura de Alfonsín y de compartir las dudas que en su momento le generaron algunas de sus declaraciones (como el haberse referido a los soldados insubordinados como “héroes de la guerra de las Malvinas”), incomodan determinadas interpretaciones y omisiones. En dos ocasiones se lo ve a Alfonsín en el balcón de la Casa Rosada, frente a los numerosos manifestantes, acompañado de figuras del peronismo entonces opositor (otra situación que resultaría bastante improbable en estos tiempos), pero así como Wolf destaca que el PJ había propuesto una Ley de Amnistía en 1983 (y no está mal que lo recuerde), no parece darle suficiente relevancia al apoyo que dicho partido le brindaba al presidente en esas circunstancias. Cuando la gente le grita a Alfonsín que la rebelión carapintada “Es por el Punto Final” (en referencia a la ley que puso plazos para declarar), el director afirma en off que eran militantes de izquierda quienes lo decían, descartando la posibilidad de que también participaran de ese reclamo peronistas e incluso radicales. Y en los textos finales, al aludir a las leyes de indulto menciona a Carlos Menem, pero al informar que en 2003 se reabrieron los juicios a los represores elude el nombre de Néstor Kirchner.
Siendo irónicos, se diría que Esto no es un golpe podría haberse llamado La República (casi) perdida 3, ya que, más allá de algunas diferencias de estilo, parece continuar la línea ideológica de los documentales de Miguel Pérez que acompañaron el triunfo del alfonsinismo en los años ’80. Siendo justos, debe reconocerse que Wolf hizo un documental sobrio, provechosamente discutible, estimable para la revisión de nuestra Historia reciente.
FUEGO EN LA INTIMIDAD. En algún momento de la proyección de Las hijas del fuego en el BAFICI recordé el comentario de una conocida escritora cuando le preguntaron su opinión sobre las denuncias de populares actrices sobre abuso sexual: al tiempo que aprobaba esos reclamos, señalaba que probablemente a mujeres de otros oficios (por ejemplo, mucamas) no les resultara tan sencillo hacer públicas experiencias parecidas. Por su fuerza, por comodidad o por lo que fuese, algunas reivindicaciones se saltean matices.
El film de Albertina Carri imagina a dos mujeres jóvenes aventurándose en un viaje por el sur argentino en el que van consumando una serie de encuentros sexuales entre sí y con otras amigas que van conociendo, mientras una de ellas (que no es mucama sino directora de cine) reflexiona en off sobre erotismo y pornografía. En un par de momentos aparecen varones machistas, debidamente repelidos por las chicas, y no hay mucho más que eso en el transcurso de dos horas.
La búsqueda de placer es lo que mueve a estas mujeres, indagación que en la película se hace real, tangible, ya que los actos sexuales son expuestos de manera gráfica por actrices-militantes evidentemente muy dispuestas a participar de este juego-trabajo-desafío. Dichas escenas excitarán a algunos/as y aburrirán a otros/as, pero lo que no generan es escándalo: habiendo visto la película en una de las funciones programadas por el festival en el Village Recoleta, nadie del numeroso público se retiró antes ni masculló queja alguna. El propósito de Carri tal vez haya sido naturalizar ciertas prácticas amatorias, descorriendo el velo que las mantiene en la intimidad. Pero fuera de ese acercamiento al porno lésbico ¿qué queda? Poco y nada. En un momento una de las parejas mantiene relaciones sexuales en el interior de una iglesia, pero el cine ha recurrido ya varias veces a escenas similares (hay una incluso en Jess & James, de Santiago Giralt, director que integró el jurado de la Competencia Argentina que premió a Las hijas del fuego). Entre las varias líneas de pensamiento o expresiones de deseo que las mujeres deslizan, una sostiene la necesidad de que ciertos valores se transmitan “no por herencia sino por contagio”, como si fuera posible que una sociedad deseche lo heredado de generaciones anteriores de un momento para el otro, sólo por convicción. Por ahí resulta interesante cómo la pandilla sale a defender al personaje de Érica Rivas sin que ésta comparta el mismo espíritu abiertamente libertario de sus congéneres, pero el episodio es fugaz. Referencias a films como Rey muerto (el corto de Lucrecia Martel) suenan un poco obvias, los diálogos (el que mantienen con un policía, por ejemplo) son bastante banales y escenas en las que los únicos varones que aparecen en la trama son rechazados por las mujeres a patada limpia parecen salidas de films como Thelma & Louise.
Hay tres momentos en los que Las hijas del fuego recurre a imágenes de un viejo film en blanco y negro y de criaturas submarinas cruzándose bajo el agua, insuflándole a la historia un aliento lírico (que se intenta también desde el sonido, por ejemplo en la última secuencia); fuera de ello, se muestra narrativa y formalmente vacilante. Si quince años atrás la forma elegida por Carri para abordar el recuerdo de sus padres desaparecidos durante la última dictadura (en Los rubios) era riesgosa y creativa, algunos de sus trabajos posteriores (GéminisLa rabia) asomaron como provocaciones más inmaduras, lo que también se advierte en Las hijas del fuego.
La apuesta (como ya, de alguna manera, ocurría en la más sombría La noche, de Edgardo Castro, premiada dos años atrás en el BAFICI) oscila entre la audacia de desafiar al pudor y el hecho de despertar la curiosidad de los espectadores por ver a actores/actrices poniéndole el cuerpo a escenas sexuales. El cine acumula varias experiencias en ese sentido (incluyendo la alborozada Shortbus, de John Cameron Mitchell, que tuvo su estreno comercial hace unos años), pero esa falta de originalidad no sería un problema si el discurso excediera los alcances de lo que termina pareciéndose a una fábula en un campo nudista: lamentablemente, en nuestro cine de ficción –tal vez en correspondencia con algunas coordenadas que atraviesan en estos tiempos la sociedad argentina– esta liberación de tabúes no viene acompañada de inquietudes ante opresiones de otro orden, como las que legitiman desigualdades económicas y exclusión social.

Por Fernando G. Varea

http://festivales.buenosaires.gob.ar/2018/bafici/es/home

Toia Bonino: “Quise darle tiempo y espacio a esas historias que los noticieros cuentan en dos minutos”

Premiado en la última edición del BAFICI, Orione es un breve y singular documental sobre dos hermanos habitantes del barrio del conurbano bonaerense al que alude el título, que caen en la delincuencia. Como los espejos de un calidosopio, diferentes capas de esa historia van alternándose mientras Ana, la madre de los jóvenes, relata los hechos. La directora de Orione es Toia Bonino (Buenos Aires, 1975), licenciada en Artes Visuales y Psicología, discípula y alumna de Hernán Khourian, Claudio Caldini y Graciela Taquini. Unos días antes de su estreno oficial en la porteña sala Gaumont, hablamos con la realizadora aprovechando su paso por nuestra ciudad para participar de la 3ª Muestra de Documental de Creación de Rosario, que se llevó a cabo exitosamente en el CCPE.
– En Orione unís hechos, ideas, sensaciones, a través de diferentes planos generalmente fijos. ¿Por qué te interesó expresarte de esa manera, por qué elegiste ese camino?
– Mi única premisa es que quería contar los hechos desde distintos puntos de vista. Si bien está muy presente el relato de la madre y es la que lleva adelante la historia, el hecho de que aparezcan otros materiales pone eso un poco en contradicción. Y esos materiales son varios: imágenes de un noticiero, de un VHS familiar, el nene que está en la Cámara Gesell del Poder Judicial, el allanamiento policial. Más las cosas que grabo yo, que como decís son con cámara fija en su mayoría. Creo que la película es como un rompecabezas con piezas que no terminan de encajar del todo.  Hay un solo steady que sigue a un chico que está en la leonera del Poder Judicial, el resto son planos fijos que tienen que ver con una estética que puedo hacer sola y que me gusta.
– Algunos de esos planos parecen querer rescatar la belleza melancólica de ciertos lugares.
– Lo que pasa es que, si bien me interesaba contar una historia, como estudié Bellas Artes hay una cosa muy plástica, una búsqueda, no desde lo técnico sino en el encuadre. Me acuerdo cuando estuve grabando en la morgue: al principio me dio mucha impresión, iba en el auto un domingo a la mañana y pensaba ¿Por qué estoy haciendo esto? Después no voy a poder dormir… Hasta que me acostumbré y grabando ahí, en un momento, pasó uno de los médicos y le dije Quedate parado ahí, que el verde del ambo queda muy bien
– ¿Cómo llegaste a reunir esas grabaciones familiares?
– Los videos hogareños los tenía Ana, la mamá de los chicos, a quien conocí hace diez años cuando hice un documental llamado Manteles, donde a diferentes mujeres les preguntaba sobre los manteles. Cuando le pregunté a Ana me dijo que conservaba la servilleta que su hijo, que estaba muerto, había usado en la última Navidad. Y recordó que cuando había ido a visitar a la cárcel a su otro hijo, sin querer le había quemado el mantel con el cigarrillo y éste se enojó mucho. En la cárcel los manteles tienen un lugar muy importante, porque con ellos reciben a las visitas y los planchan debajo de los colchones. Cuando me contó la historia de sus dos hijos en aquél momento ya pensé en hacer esta película. Después me enteré que ella tenía este material en VHS. Antes de tener el subsidio del INCAA quería ver eso y Ana pagó la digitalización del material. Si pude acceder a su intimidad fue porque durante diez años mantuve un vínculo con ella. Me acuerdo que una vez fui a su casa con mis hijos, que tienen la misma edad de su nieto… Pero hay también muchas partes de otros materiales, que van al relato de Ana.
– ¿Por qué optaste por los primeros planos del hombre que habla en la cárcel?
– Hay dos primeros planos: el de este personaje, el Polaco, y el de Ana en un momento. Los dos tienen el mismo encuadre, muy cerrado. Respecto a incluir al Polaco, lo pensé un montón. Dudaba pero me encanta como personaje y, además, todo el tiempo plantea qué es lo legal y lo ilegal. Es lo que pasa en ese barrio: hay una construcción muy particular de la realidad allí. Decidí que se lo viera porque no quería que hubiera otra voz en off que la de Ana.
– Me llamaron la atención también los dos o tres planos de chicos muy vivaces hablando, incluyendo el que mencionaste antes.
– La idea de mostrar un nene que podría haber sido víctima de ellos viene a compensar el lugar de la madre. No quería que uno pensara solamente Pobre chico, lo mató la Policía. Las otras cosas iban pasando. Además quería incluir algo del cotidiano del barrio.
– Hay un par de frases en la película que desarman un poco porque están fuera de lo que uno espera escuchar.
– Creo que Ana es una mujer muy inteligente, que nunca ocultó lo que pasó con sus hijos. Entiende lo complejo de la situación. Hay partes que en la película no están, como cuando ella pidió ayuda porque su hijo se drogaba y nadie la ayudó: las falencias del Estado las nombra todo el tiempo, pero también dice Mi hijo tendría que haber estado preso. De hecho, ella misma cuenta que cuando entró la Policía a su casa sintió lo mismo que cuando le habían entrado ladrones.
– Es interesante que el film dispara interrogantes que van mucho más allá de si es más o menos culpable uno u otro. 
– Para mí es clave preguntarse qué podríamos haber hecho nosotros como sociedad, donde claramente el consumo marca qué sos y qué no sos. Y qué debe hacer el que tiene poco o que no puede acceder a las zapatillas que tienen los demás. ¿No es lógico que se enoje y que quiera incluso quitártelas? Esos chicos no construyeron otros deseos que no pasen por la plata. ¿Vos tenés poquito? Bueno, conformate mientras los demás tienen un montón. Es raro eso.
– ¿Por qué no das información sobre cuándo y por qué el joven le escribe a su madre esa carta tan emotiva cuyo texto aparece en un momento?
– La verdad que lo que quería hacer con la carta era conservar lo que tiene de documento. Por el mismo motivo, a las grabaciones en VHS no les puse música. La carta estaba escrita en papel y no quería manipularla. Podría haberla filmado a Ana leyéndola, pero no quería que apareciera en ninguna otra circunstancia que no sea haciendo la torta. De todos modos, él se refiere allí a su hijo que está por nacer, entonces da la pauta de cuándo y por qué fue escrita.
– ¿Por qué te interesó acompañar el relato con la preparación de la torta? 
– En algunos de los videos hogareños se los veía con tortas y Ana cocina muy bien. Me parecía que había algo ahí íntimo, doméstico y maternal. Por otro lado, estaba lo progresivo de hacer una torta, nunca sabés cuándo termina pero va avanzando. No quería la cara de Ana hablando ni tampoco una cosa más costumbrista.
– En algún punto, la película es como el registro de una confesión. No en el sentido policial sino el de descargar una experiencia personal.
– Cuando la conocí a Ana hace diez años ella ya empezó a hablar de esto. Su hijo había muerto cuatro años atrás y mi hermano también, dos años antes. La situación era muy distinta, ya que mi hermano había fallecido por una enfermedad, pero mi mamá al revés: no quería contar nada de su angustia. En Ana yo había encontrado una madre más dispuesta a hablar de la muerte de su hijo… Ahí hubo una especie de empatía. Además, me encanta el tono con el que habla Ana, construye una narración impecable. Y estaba muy permeable. Yo le dije Mirá que no va a ser la película que vos quieras ver sobre tus hijos y me dijo Bueno, vos hacé lo que quieras.
– ¿Qué pasó cuando Ana y su familia vieron la película terminada?
– Con Ana la vimos en una situación muy íntima. Fui a su casa, un día de mucho frío, y en su habitación nos pusimos a ver la película en la cama. Éramos Ana, yo y la hija de Ana, las tres tapadas con una frazada. La reacción inicial de ellas fue un poco neutra, a lo mejor porque no están acostumbradas a ver este tipo de documentales, pero después supe que la volvieron a ver solas y se conmovieron mucho más. La vieron también muchos chicos del barrio y les gustó. En el BAFICI fue una sorpresa, porque es el primer largo que hago, no estudié cine y no soy habitué del festival. Me gustó lo que me dijo un chico del público del BAFICI: Es alentador ver tu película porque pareciera que hacer cine es algo posible. La película fue al IDFA (Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam) y ahora me invitan a Londres en abril. El premio, indudablemente, abre posibilidades. De hecho, ahora estoy haciendo una continuación, llamada La sangre en el ojo, con la historia del hermano.
– Periodísticamente se menciona y se explota mucho el tema de la delincuencia en las grandes ciudades. ¿Qué mirada buscaste en tu película sobre eso?
– Creo que justamente lo que plantea es darle tiempo y espacio a esas historias que en los noticieros cuentan en dos minutos. En ese sentido, hay una posición en relación a la problemática. No juzgar ni estigmatizar a esos jóvenes, sino mostrar que detrás de esas noticias hay personas y vidas. Y llevar a preguntarnos qué hacemos antes de que esas vidas terminen en esa situación.

Por Fernando G. Varea

http://www.toiabonino.com.ar/

Ulises Rosell: “Ir al cine es una experiencia que quien no la busca se la pierde”

Ulises Rosell estudió en la Universidad del Cine y viene destacándose con sus trabajos desde fines de los ’90, cuando codirigió con Andrés Tambornino el corto Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala (1995) –que integró la recordada primera edición de Historias breves– y junto a Tambornino y Rodrigo Moreno el largometraje El descanso (2001). Realizó también Sofacama (2006) y los documentales Bonanza (2001, premiado en Mannheim y La Habana) y El etnógrafo (2012). También tiene en su haber algunos trabajos para televisión. En el 32º Festival internacional de Cine de Mar del Plata presentó su nuevo film Al desierto, cuyo guión fue gestado hace varios años durante una Residencia de Artistas en París, y en el que dos personajes escapan y sobreviven como pueden en medio de la Patagonia, por motivos que no conviene spoilear. Después de la primera proyección en el Auditorium (“la sala más linda del país”, en sus palabras), hablamos con el director sobre su película, una de las más sólidas de las que integraron la Competencia Internacional.
– Tanto Julia (Valentina Bassi) como Armando (Jorge Sesán) son personajes misteriosos. No se sabe mucho de su pasado ni de sus familias. ¿Por qué los pensaste de esa manera?
– En principio, importa el contexto en el que se da la historia: Comodoro Rivadavia es una ciudad industrial, petrolera, con gente que llega allí exclusivamente por un interés laboral. Entonces te pasa que desconocés absolutamente a la gente con la que te cruzás. Yo me fui enterando que hay un barrio de los catamarqueños, otro de los paraguayos… Es muy aluvional la cosa. A la larga, después de mucho tiempo, se van nucleando y encontrando un poquito de conexión. Pero, en general, la gente está muy largada al día a día y eso me pareció interesante: una ciudad hostil donde todos son medio paracaidistas. Además, en el desarrollo no me interesaba que se fueran conociendo, en el sentido de contarse el pasado. Me gustaba que todo lo que uno aprendiera del otro fuese lo que van compartiendo. Eso es lo extraño del tipo: ¿la secuestra, pero para someterse él mismo a las mismas condiciones de mierda en la que está ella? Pareciera que necesita una cómplice y no se le ocurre cómo buscarla que no sea de esta forma primitiva, como se hacía antes del amor cortesano, cuando el macho agarraba a la hembra y se la llevaba. Y hay un accidente que reformula todo. Uno puede decir ¿Y si el tipo se pegó un palo y quedó medio demente por el accidente? En un momento la historia se convierte en la relación entre un hombre y una mujer, sacando toda la construcción que tiene cada uno y con la que se crió: tu educación, tus relaciones, tu trabajo, tu cantidad de plata en el banco… Quizás también sin la mirada de los demás seamos de otra forma. Es una de las cosas que debe enfrentar Julia: ¿Cómo sería yo si no hay nadie juzgándome?
– Los planos generales que hacés de lugares increíbles de la Patagonia, en los que los personajes aparecen empequeñecidos por la inmensidad del paisaje, no podrían apreciarse cabalmente en la pantalla de un televisor o una computadora. ¿Tuviste la intención de aprovechar el poder visual que tiene el cine?
– Sí, yo me formé yendo al cine. Es una experiencia que quien no la va a buscar se la pierde. Las series están llevando a que se piense que el relato audiovisual es el desarrollo de un argumento y para mí el cine tiene principalmente un componente visual. Me encantaría convencer que mis películas se disfrutan en una sala de cine. Como ocurre con algunos directores que me gustan; por ejemplo, si estrena Tarantino ni loco veo su película en una compu. Hay algunos que me interesan verlos en el cine y otros no, aunque a veces no tenés la posibilidad de verlos en cine. Me gusta el poder de concentración que uno desarrolla en una sala de cine, la obligación de ver de corrido que te pone el haber pagado una entrada y haberte tomado el tiempo de desplazarte hasta un lugar. Si filmé en la Patagonia es porque allí específicamente se transmite la sensación de espacio, de dimensiones, de contrastes entre volúmenes. Lo pequeño que podés llegar a ser ante la naturaleza más majestuosa.
– Otro recurso que aprecié es la aparición sorpresiva de personajes o vehículos en el plano.
– Tiene que ver con diferentes formas de desarrollar la intriga. Eso es el relato cinematográfico. La capacidad de trabajar con esa anticipación que tiene el espectador, a veces violándola y a veces acompañándola.
– ¿Por qué te pareció apropiado agregar toques de humor, sobre todo en los personajes de los policías?
– Siempre me parece lindo que la autoridad sea un poco mamarracho. Porque la verdad es que nosotros tenemos esa experiencia en la Argentina (risas)… Aquí lo hice sobre todo con el policía obsecuente, que está casi orgulloso de estar trabajando junto a un subcomisario. Formaba parte del universo que quería crear. Lo difícil es llegar a la graduación exacta, ver en qué momento rompe el verosímil de la película el capricho de querer hacer un chiste o cuándo me gustaría una explosión de humor más efectiva, pero para mí es un desafío que me gustaría seguir investigando. Disfruto mucho cuando voy al cine y la película de golpe tiene cambios de humor absolutamente arbitrarios. Funcionan también para volver con más intensidad a lo siguiente.
– Encuentro puntos de contacto con películas anteriores tuyas: por un lado, no parece interesarte el mundo urbano moderno sino las ruinas de lugares que alguna vez fueron mejores (Dónde cómo Oliveira perdió a Achala, Bonanza, El descanso) y, por otro, las relaciones que se dan de manera no convencional (El etnógrafo, Sofacama) ¿Son zonas que te interesan?
– Sí. Todo lo que dijiste me interesa. Respecto a lo urbano, no es que no me interese: yo hice una serie (9 mm) sobre crímenes políticos y la guerrilla urbana me fascina, pero es verdad que para filmar en la ciudad necesité alejarla a algo que me parecía desconocido como el universo urbano de 1970. Podía tener algún recuerdo infantil pero tiene que funcionar el extrañamiento, por decirlo de alguna manera. Y respecto a las uniones inesperadas, no te podría decir que es algo que uso voluntariamente. Es una buena observación pero no puedo aportarte mucho.
– Comentaste ante el público que te atrajo tomar hechos históricos –la figura de la cautiva en el siglo XIX, concretamente– como referentes para la ficción de Al desierto.
La cautiva es uno de los relatos que nos constituyen. Es muy loco eso. Leí el libro de Echeverría después de terminada la película y me impresionó que en algunos momentos hay una descripción de lo que le pasa por la cabeza a la tipa, y yo pensaba Filmé esto sin haberlo leído y llegué a los mismos territorios. Eso de que te suspendan todo lo que es tu universo y estés librado a la intemperie y en manos de otros.
– ¿Y referencias cinematográficas? En algún momento recordé Gerry, de Gus Van Sant.
Gerry debe ser de lo más nuevo que me funcionó como referencia. Después están Badlands, de Terrence Malick, Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino… Cosas que me interesan del cine americano de los ’70. Entré a descubrir un poco el género, donde obviamente también estaba París, Texas. Me encantaría que algún día, alguna lista de lo que sea, diga Si has visto París, Texas, también puedes ver Al desierto (risas)… Con eso estaría feliz. Lo que tienen todas esas películas es que toman el desierto para contarte personajes. Me gusta mucho la peripecia y de hecho me ocupé de construirla, creo que el cine es movimiento, es algo en lo que realmente creo. Pero eso debe estar guiado para explorar personajes y relaciones. Es el punto de identificación que tengo cuando me meto a ver una película, incluso la más pochoclera.
– La película generó un debate después de la proyección, algo similar a lo que ocurrió tras la presentación en el festival de Invisible (Pablo Giorgelli) ¿Cómo lo viviste?
– Está bien que las películas se metan en temas espinosos… El cuestionamiento censurador es lo que a mí me hace salir un poco a la defensiva. Me encanta que se pueda filmar todo lo que se quiera, después veremos quién puede verlo y quién no… ¡Vos sabés que en las películas los personajes pueden matar! ¿Y en la vida se puede matar? No, obviamente está mal, que levanten la mano los que piensen que está bien… Me parece válido que a a uno ciertas cosas del cine le molesten, a mí por ejemplo la crueldad filmada no la soporto. No lo puedo hacer en mis películas. La única vez que hice un plano que considero cruel fue en Bonanza –no me acuerdo si en el corte que siguió circulando quedó–, donde se veía una liebre morirse. Terminé pensando que mis personajes podían contarse prescindiendo de mostrar cómo se muere un animal. Lo tuve que pasar para aprender. En Al desierto uso la expectativa ¿Y si este tipo fuera…? 

Por Fernando G. Varea

Mar del Plata 2017: el cine, pasión de multitudes

No debería sorprender que, durante la 32ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, las funciones de The disaster artist  (recreación del peculiar caso de una suerte de Ed Wood de los ’90 cuya improvisada película, involuntariamente graciosa, terminó convirtiéndose en mito) hayan estado colmadas de un público que daba muestras de entusiasmo incluso antes que comenzara, cuando su director y protagonista James Franco saludaba desde la pantalla: además de la indiscutible simpatía del actor, se trata de un film desmañadamente divertido. Lo notable es que el mismo clima se vivía ante la proyección de un film inédito de Godard o de un largometraje rodado en el Congo: quien esto escribe no sólo disfrutó de Grandeur et décadence d’un petit commerce du cinéma (película de JLG que salió a la consideración pública después de tres décadas) y de Félicité (obra de Alain Gomis rodada en la ciudad africana de Kinshasa), sino también del hecho de haberlas visto en salas llenas de gente y con aplausos al final.
En tanto la película de Godard, protagonizada por Jean-Pierre Léaud, imagina los preparativos de un film apelando a recursos diversos (cámara congelada, zoom, sobreimpresiones, canciones que “saltan” como en un disco rayado, referencias que van desde Rembrandt y Romy Schneider hasta el Pájaro Loco, un desfile de actores recitando textos para un casting que se extiende irracionalmente, la aparición del propio director en una escena), llegando incluso a interrumpirse en un momento por un improbable “desperfecto técnico”, la vitalísima Félicité interna al espectador en la inquietud que asalta a una opulenta mujer que canta para subsistir en una aldea africana en la que nada es fácil, y menos aún cuando su hijo sufre un accidente. ¿Cuánta gente podrían reunir películas como éstas si por un milagro se estrenaran en una sala comercial? Gozosamente, en el contexto del festival fueron tan buscadas y estimadas como la maravillosa versión restaurada de Blow up (1966, Michelangelo Antonioni), las proyecciones en 35 mm en el marplatense Teatro Colón de Bajo el sol de Satán (1987) y otras obras de Maurice Pialat, o films más recientes pero no tan amables como el último de Takeshi Kitano, Outrage Coda (2017), excesivamente conversado en espacios cerrados (salvo unas pocas escenas en exteriores o de furiosa acción, magníficamente planificadas).
Ese ambiente de fiesta es un valor del festival, consecuencia de varias decisiones más o menos relevantes que, juntas, suman: la diversidad de las propuestas (incluyendo estrenos, homenajes y retrospectivas); la posibilidad de tener a mano a directores, productores y actores de las películas exhibidas (como el argentino Nahuel Pérez Biscayart, quien, sentado con las piernas cruzadas sobre el escenario, se mostró muy dispuesto a charlar una vez finalizada la primera función de 120 latidos por minuto, la dura película en torno al SIDA que protagonizó bajo las órdenes del  francés Robin Campillo); el plus de los programadores presentando las proyecciones de manera breve, provechosa y cordial; los precios accesibles y ciertos beneficios para periodistas y estudiantes.
LOS UNOS Y LOS OTROS
El irreprochable trabajo de los programadores y el fervor de los asistentes permitieron que el festival mantuviera su impulso por encima de recortes presupuestarios y cambios en su staff.
Una rara combinación de amabilidad e informalidad caracterizó al equipo de Prensa: este año hubo catálogos para todos y nunca faltaban café, jugo y medialunas en la sala, tampoco respuestas cada vez que se planteaba una consulta o necesidad, al mismo tiempo que se sucedían situaciones tragicómicas relacionadas con traslados y hospedaje o con información brindada sin suficiente antelación. Las actividades especiales fueron menos que años anteriores, se frustraron visitas prometidas (Kenneth Lonergan, Lucrecia Martel) y se extrañaron las proyecciones de material restaurado con música en vivo, sin dudas uno de los puntos altos de las últimas ediciones del certamen.
Esto último tiene que ver, claro, con la desvinculación de Fernando Martín Peña como director artístico (el día que se escriba la historia de los festivales de cine en nuestro país deberá destacarse su trabajo en Mar del Plata y el BAFICI). El hecho de ver desempeñando dicha función al estadounidense Peter Scarlet, hablando en inglés en el festival “más importante de Latinoamérica” (como se lo difundía), es un signo de época que parece ir unido a otros detalles: en uno de los spots promocionales una sandalia de playa se convierte en zapato de mujer proponiendo ir a la playa de día y a la “alfombra roja” de noche, desviando el valor de un festival de cine hacia el desfile de estrellas y ropa elegante. En el mismo sentido, para el breve homenaje en la ceremonia de inauguración a cuatro actrices argentinas (Mirtha Legrand, Tita Merello, Graciela Borges y Norma Aleandro, esta última haciéndose presente en el escenario) se utilizó el término tan temido: divas. Cabe señalar que años anteriores hubo homenajes a Leonardo Favio, al cine argentino en general e incluso a los films premiados en la historia del festival (inolvidable el spot realizado por Esteban Sapir tres años atrás), a diferencia de esta vez en que se puso el foco en rostros femeninos que gigantografías y tarjetas devolvían aquí y allá, como si de objetos decorativos se tratara: “La belleza se aprende mirando” era la frase de la fotógrafa Annemarie Heinrich reproducida detrás de esas postales, pero la expresión podría aplicarse también al fotograma o al poster de una película o al gesto de un actor. La copiosa lluvia durante la función de apertura y las preocupantes noticias por la desaparición del submarino ARA San Juan llevaron a que el riesgo de frivolizar el festival se diluyera.
Y mientras Flavia Palmiero, Jazmín Stuart o Esmeralda Mitre acaparaban el interés de los fotógrafos, los venerables José Martínez Suárez y Vanessa Redgrave aportaban buenas dosis de cordura y emoción. En la ceremonia de apertura, conducida este año por el periodista y productor Axel Kuschevatzky (a todas luces más cómodo que Andy Kusnetzoff el año pasado), Martínez Suárez recordó cuando, siendo chico, entraba por primera vez a Lumiton y agradeció sus diez años como Presidente del festival diciendo “No es cierto que todo tiempo pasado fue mejor, uno selecciona los buenos momentos y para mí este tiempo fue formidable.” Después sorprendió pidiendo “Apoyen al cine argentino, a la literatura argentina y a los maestros argentinos. Les pido que los respeten y les aumenten el sueldo.” Durante el festival participó 
de actividades que no atraían demasiado a los periodistas, como la presentación del libro Hablemos de cine, del crítico peruano Isaac León Frías.
Así como el director francés Claude Lelouch fue un invitado discutible y otros como Ado Arrietta y Zelimir Zilnik eran personalidades a descubrir, la presencia de Vanessa Redgrave resultó estimable. A sus ochenta años, la actriz inglesa confirmó su imagen de mujer segura de sus convicciones. En la charla abierta pidió un micrófono para ponerse de pie y poder ver al numeroso público que la escuchaba sentado, regañando sonriente a Scarlet cuando éste se levantó también: “Es mi clase magistral, no la tuya”; al día siguiente, en la conferencia de prensa, reprendió con aires de profesora serena pero exigente a los periodistas presentes por no agregar ningún comentario a sus palabras sobre la tragedia del submarino desaparecido en Argentina, y cuando alguien le señaló el apoyo de ingleses y del gobierno de Malvinas para hallarlo, expresó muy seria “Preferiría no usar la ironía en momentos como estos”. Sobre Un muro de silencio (1993) conservaba un buen recuerdo, sobre todo porque le había permitido conocer a las Madres de Plaza de Mayo, aunque nunca pudo ver la película: lo sorprendente fue que Scarlet dijo ignorar que Redgrave había estado en Argentina previamente (de paso: hubiera sido atinado favorecer un encuentro de la actriz con la directora del film, Lita Stantic). Redgrave estaba interesada, por otra parte, en difundir su documental Sea sorrow, sobre la crisis mundial actual de los refugiados, producido por su hijo Carlo Nero, que la acompañaba. “Lo opuesto del bien no es el mal –reflexionó éste, en un momento– sino la indiferencia.”
CALIDAD Y DIVERSIDAD
Desde películas oscarizables hasta cine experimental, desde Agnés Varda y Frederick Wiseman hasta José Celestino Campusano, de Eisenstein a David Lynch: aunque hubo menos films que años anteriores, la programación fue suficientemente amplia y variada. A continuación, opiniones sobre algunos de los que formaron parte de las principales competencias.
Impecable en su clasicismo, la francesa Les Gardiennes sigue la historia de una joven que, en tiempos de la Primera Guerra Mundial, se integra como jornalera a una familia en la que pesa la figura de una mujer de fuerte personalidad. Dirigida por Xavier Beauvois (De dioses y hombres), tiende al melodrama con tersura, recodos dramáticos elaborados con precisión, exactas interpretaciones y música de Michel Legrand. Cada plano parece una pintura impresionista, sin que esto obstaculice el compromiso del espectador con los sentimientos de los personajes. Conlleva, además, una visión no demasiado profunda pero fecunda sobre la gravitación del trabajo rural, el rol de las mujeres y las consecuencias de la guerra en la Francia de 1915. Integraba la Competencia Internacional del mismo modo que la puertorriqueña El silencio del viento y la rusa 5 Therapy.
Con pocas palabras y espíritu documental, El silencio del viento expone la realidad de los inmigrantes indocumentados que ingresan a Puerto Rico con la ayuda interesada de quienes especulan con su desesperación. El director debutante Álvaro Aponte-Centeno asume algunas resoluciones formales notables, como recurrir al fuera de campo y la elipsis para contar los instantes posteriores a la muerte de un personaje, un travelling hacia adelante para acercarse a la intimidad de una conversación, y dos o tres admirables planos secuencia utilizados –según dijo después– “para que la audiencia se sumerja”. Entre sus referentes mencionó a Nuri Bilge Ceylan, Michael Haneke, Cristi Puiu y Lucrecia Martel, por su capacidad para “esconder los temas” entre los pliegues de la acción. Por su parte, 5 Therapy (Alisa Pavlovskaya) se ocupa de un artista ucraniano que se interpreta a sí mismo en una suerte de falso documental sobre su vida, marcada por la adicción a las drogas, una dura enfermedad y encarcelamientos, junto a una vocación artística manifestada en libros publicados y trabajos como actor. Con una estética sucia pero sin subrayar la sordidez de su representación, el film de Pavlovskaya no desdeña la voz en off, las confesiones en voz alta ni la recreación de alucinaciones. Su principal acierto tal vez sea la verdad que transmiten los barrios y cárceles grises por los que se mueve su protagonista, tornando cercana su experiencia.
Aunque a simple vista parezca básica, la palestina Wajib (Annemarie Jacir) envuelve cierta riqueza, ya que acompañando a un padre y su joven hijo en la distribución de tarjetas de invitación para un casamiento, van asomando con perspicacia referencias a tensiones morales, tradiciones gastronómicas, conflictos sociales, realidades laborales y roces políticos de la región. Protagonizada por Mohammad y Saleh Bakri (padre e hijo en la vida real), esta estimulante road movie revela una ligereza que se agradece y, aunque su final parece componedor, una última línea de diálogo sugiere un cambio de posición del conservador hombre mayor, representante de su generación.
Columbus es más auténtica al explorar los lugares que contiene una ciudad que al contar el vínculo entre el hijo de un arquitecto y una sensible adolescente empleada de una biblioteca. Ópera prima del ensayista visual coreano Kogonada, el film pone el foco en la belleza de distintas edificaciones y sitios públicos de la ciudad del título, conduciendo a la reflexión y la melancolía. Resultan sugestivos los efectos que Kogonada logra en términos visuales (trabajando con la profundidad en el plano, con puertas y ventanas que funcionan como reencuadres, enrareciendo la belleza de aireados espacios abiertos y construcciones de diferentes épocas) pero algo impostadas las conversaciones entre los personajes, por ejemplo cuando juegan a clasificar las obras arquitectónicas en un ranking personal. La vocación esteticista de su director se impone en Columbus, así como la actuación de la bella Haley Lu Richardson.
La alemana Western (Valeska Grisebach) y la portuguesa Ramiro dependen, en gran medida, de sus protagonistas. En el primer caso, un hombre parco que –como suele suceder en el género al que alude el título– llega misteriosamente a un pueblo, implicándose en la doma de un caballo blanco, en un juego de naipes en un bar y en relaciones algo conflictivas con los pobladores.  Los personajes y los ambientes son rústicos, con el trabajo como eje. “Estamos como los animales en el mundo, para comer o ser comidos” se dice en un momento, y de hecho sólo en la relación con una mujer y en el recuerdo compartido con uno de los habitantes el extranjero encuentra algo que le dé sentido a su vida: la posibilidad del amor y la amistad, nada menos. Relato simple aunque no edulcorado, Western fue sin dudas una de las mejores propuestas de la Competencia Internacional, en tanto la más kaurismakiana Ramiro, de Manuel Mozos, con un librero algo golpeado por la vida que pasa sus días fumando y relojeando libros viejos, centra su inestable encanto en una galería de seres solitarios y queribles y en un clima cálido, medio tristón, resultado de un buen trabajo de dirección, iluminación y sonido ambiente. No totalmente logrado, este film menor transcurre entre momentos graciosos y lacónicas elipsis.
La otra película portuguesa de la competencia principal era más ambiciosa: A fábrica de nada (Pedro Pinho) recrea, a lo largo de tres horas, los contratiempos de un grupo de obreros enfrentados al cierre de su fábrica. Interpretada por actores profesionales y auténticos trabajadores, nutrida de experiencias reales, la película comienza poderosamente, con los operarios reaccionando ante el “recorte” propuesto (escenas aplaudidas por un público que encontró similitudes con la actualidad de nuestro país) y llevando adelante dificultosamente sus rutinas familiares. Una hora y media después de iniciada se detiene en las historias personales de cada uno de ellos, y pronto empieza a parecer excesiva la duración y dudosos algunos de sus recursos: discusiones durante un almuerzo en torno a trabajo y capitalismo al estilo Ken Loach, un imprevisto giro al musical (tras un alentador llamado telefónico desde Argentina), canciones varias en la banda sonora. Aunque su planteo resulta necesario, de a ratos recuerda clisés del cine de Pino Solanas de los ’80 y termina siendo un producto desproporcionado, como si contuviera varias películas en una.
Thelma, dirigida por el dinamarqués Joaquim Trier, sobre una joven que pugna con padres absorbentes, una estricta educación religiosa, reprimidos deseos sexuales, ataques epilépticos y oscuros poderes, es una película prolija, con momentos efectivos de suspenso y una estética lustrosa. Cubierta de música ominosa y elegancia publicitaria (incluyendo besos en ralenti), a esta especie de Carrie nórdica le falta riesgo y ardor.
La coreana The first lap (Kim Dae-hwan) tiene todo el look de película indie, incluyendo desgarbada pareja joven en conflicto con sus padres. Entre conversaciones que parecen casuales, comidas y holgazaneos en la cama, acontece esta pequeña historia medianamente comunicativa.
Con todas ellas compitieron largometrajes de tres realizadores argentinos. Primas, de la directora autodidacta Laura Bari (residente en Montreal), aborda la traumática experiencia de dos adolescentes víctimas de abusos sexuales y cómo supieron sobreponerse a esos recuerdos oscuros dedicándose a la danza y al teatro. Los testimonios (el centro de la película está conformado por los estremecedores relatos de las chicas en voz alta) se confunden con retazos dispersos de su vida en la actualidad, expuestos improvisadamente. En algún punto ésta se toca con Invisible, segundo largometraje de Pablo Giorgelli (Las acacias), en el que una estudiante secundaria lidia con un embarazo no deseado. Confiando más en la elocuencia de las imágenes y en el desamparo que refleja su protagonista que en explicaciones en voz alta (respetando un medio tono atravesado apenas por una breve discusión de la chica con su madre), Invisible es una obra austera, concentrada, dirigida escrupulosamente a la vez que abierta a la polémica, por motivos que no conviene adelantar aquí. Giorgelli adopta decisiones estéticas atinadas, como dejar fuera de campo a personajes irrelevantes y componer un fondo sonoro (radio y TV encendidas, clases en la escuela) que crean un marco político-social-económico que permite completar la historia. Escuchar un bebé llorar en un colectivo o presenciar una sencilla operación en la veterinaria donde trabaja unas horas, son indicios de lo que la joven siente: de esos discretos elementos está hecho este retrato de un ser común que hace lo que puede con su vida.
Al desierto también despertó cierta controversia, por tratarse de una joven forzada a depender de un hombre que, en principio, se comporta con ella de manera violenta. Aquí puede leerse nuestra charla con su director Ulises Rosell en torno a esta película sólida, visualmente potente y bien actuada. Pronto, subiremos también a Espacio Cine una entrevista a Adrián Villar Rojas, joven y prestigioso artista rosarino que dirigió El teatro de la desaparición, largometraje que integró la Competencia Latinoamericana. En dicha sección se vio, asimismo, La telenovela errante (Raúl Ruiz/Valeria Sarmiento), experimento que rescata un material que Ruiz filmó al volver a su Chile natal tras la caída de Pinochet, recuperado, editado y dividido en episodios. Aglutina diálogos irónicos representados por actores de la TV chilena, juegos con la pronunciación y la ortografía de las palabras y escenas que parecen ensayos o excusas para disparar dardos punzantes sobre la televisión, la política y ciertos tópicos de la cultura del país trasandino.
Por último, vale mencionar que en la Competencia Argentina se exhibió Aterrados (Demián Rugna), en la que un misterio sobrenatural angustia a una pareja del conurbano bonaerense, a un par de policías y a un inefable grupo de investigadores (incluyendo una especialista interpretada con autoridad por Elvira Onetto). Aunque por momentos muy conversada y apelando demasiado a sobresaltos sonoros, Aterrados entretiene, incorpora efectos razonablemente buenos y se arriesga a jugar con algo bastante atípico como la muerte de un niño. Presentada como la mejor película argentina de terror de todos los tiempos, los ejemplos con los que compararse son tan pocos que no es mucho el elogio, sin que esto signifique desmerecer el profesionalismo y la pasión por el género con los que fue realizada.
Materia de discusión resultaron algunos premios que el jurado de la Competencia Internacional decidió repartir, finalmente, entre las referidas películas: ¿por qué haber premiado a Mohammad Bakri de Wajib sin compartirlo con su hijo Saleh? ¿Por qué recompensar a la actriz de Thelma y no a las argentinas Mora Arenillas (Invisible) o Valentina Bassi (Al desierto)? ¿Por qué una mención para la actriz de El silencio del viento y no para su director? ¿Ningún reconocimiento para Les gardiennes Columbus? De todas formas, finalizado el encuentro, las cuestiones a debatir son más serias. El deseo es que el próximo año el trabajo de autoridades y funcionarios del INCAA esté a la altura del fervor con el que la gente hace suyo el festival.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: Vanessa Redgrave, Ulises Rosell, Pablo Giorgelli y el público disponiéndose a ingresar a una de las funciones del festival.
Balance Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2016 aquí.

Historias del cine argentino en Venecia

cine

El desplazamiento de Zama (Lucrecia Martel) de la competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Venecia –donde el año pasado fue aceptada e incluso premiada la discutible El ciudadano ilustre– provocó algunas muestras de sorpresa e indignación. La curiosa decisión nos llevó a rastrear las anteriores participaciones de nuestro cine en dicho festival, descubriendo (entre otras cosas) que no han sido muchas.
En tiempos en que no era habitual la participación de películas argentinas en festivales internacionales, obtuvo un Diploma de Honor en Venecia Las aguas bajan turbias (1952, Hugo del Carril), hecho que sirvió para que el director pudiera vender su film a varios países de Europa y Estados Unidos. Hasta entonces sólo habían merecido menciones en el festival un par de largometrajes nacionales (La chismosa, Margarita, Armando y su padre) y un corto (Inmigración, de Fernando Bolín, en 1949).
En 1962 Los inundados (Fernando Birri) llegó al certamen sin demasiado apoyo del INCAA y terminó compartiendo con la estadounidense David y Lisa (Frank Perry) la Medalla de Oro por Mejor Ópera Prima, el mismo año en que ganaban el León de Oro La infancia de Iván (Andrei Tarkovski), el Premio Especial del Jurado Vivir su vida (Jean-Luc Godard) y el premio de la Fipresci El cuchillo bajo el agua (Roman Polanski). El año anterior, Piel de verano (Leopoldo Torre Nilsson) era distinguida como mejor película de una muestra paralela.
Después de una década accidentada, en 1979 el festival reanudó su actividad aunque sin jurados ni premios. De dicha muestra participaron El poder de las tinieblas (Mario Sábato), el mediometraje Nunca dejes de empujar, Antonio (Eduardo Calcagno) y Org, que el santafesino Fernando Birri había filmado en Roma. En 1980 el festival volvió a ser competitivo.
En 1985 (un año después que fuera exhibida fuera de concurso Los chicos de la guerra, de Bebe Kamín), compitió El exilio de Gardel (Fernando Pino Solanas). El jurado, presidido por Kryzstoff Zanussi e integrado entre otros por Frank Capra, Kon Ichikawa, Elem Klimov y John Schlesinger, la recompensó con el Gran Premio Especial del Jurado, a lo que se agregó un reconocimiento del Sindicato Nacional de Periodistas Cinematográficos de Italia. El León de Oro a Mejor Película fue en esa ocasión para Sin techo y sin ley (Agnés Vardá). Solanas fue parte del jurado al año siguiente, en que La película del rey (Carlos Sorín) consiguió el León de Plata, escoltando a El rayo verde (Eric Rohmer), que mereció el León de Oro. Antes de alzarse con el premio, el film de Sorín había sido muy aplaudido y Ulises Dumont, actor del mismo, contaba cómo Peter Ustinov (miembro del jurado) se había acercado para felicitarlo calurosamente. La lectura que hacía el director del INCAA Manuel Antín del premio a La película del rey era particularmente polémica: “En estos tres años de democracia hemos hecho ya nuestro examen de conciencia y hemos realizado nuestro documental sobre nuestro pasado inmediato –sentenciaba, en declaraciones a Tiempo Argentino–, ahora tenemos derecho a ocuparnos de nuestra alma. El cine de 1986 está reivindicando ese derecho”. En esa edición hubo también un premio de los Autores para Miss Mary (María Luisa Bemberg) compartido con Acta general de Chile (Miguel Littín), que se habían presentado fuera de concurso.
No era mucho lo que nuestro cine podía ofrecer para competir en la década del ’90, en la que el festival reconocía obras de Jane Campion, Zhang Yi-Mou, Tsai Ming-liang, Takeshi Kitano, Emir Kusturica o Abbas Kiarostami, y actuaciones como las de River Phoenix en Mi mundo privado, Juliette Binoche en Trois Coulers: Blue o Isabelle Huppert y Sandrine Bonnaire en La ceremonia. Sólo María Luisa Bemberg y Pino Solanas representaban a la Argentina: la primera exhibió Yo, la peor de todas fuera de concurso en 1990 y De eso no se habla en competencia en 1993, en tanto Solanas concursó con La nube en 1998, conquistando el Premio Osella de Oro por mejor música original, más distinciones de la UNESCO y el Jurado Joven. Junto a ellos, pasaban algunas películas filmadas total o parcialmente en nuestro país por directores extranjeros, como Grito de piedra (Werner Herzog) y La lección de tango (Sally Potter). En 1995 fue exhibida también, fuera de concurso, Caballos salvajes (Marcelo Piñeyro).
Con la participación en 1999 de Mundo grúa (Pablo Trapero) en la sección Semana Internacional de la Crítica puede decirse que la nueva generación de cineastas argentinos comenzaba a hacer acto de presencia en Venecia. La repercusión conseguida por el film de Trapero llevó a agregar funciones; finalmente, ganó el Premio Nacional de la Crítica y otro del Jurado de la Fipresci. El entonces veinteañero Trapero declaraba al periodismo (según podía leerse en Clarín) que “la falta de trabajo es una realidad muy fuerte en Argentina, pero a mí no me interesa el cine realista como imagen costumbrista de la realidad, no creo que el realismo sea privativo de lo que pasa en el mundo; lo que me gusta del realismo en Argentina es lo que tiene de absurdo.”
En 2000 se vieron Plata quemada (Piñeyro) en la sección Noches venecianas, Esperando al Mesías (Burman) en Cinema del Presente, Felicidades (Bender) en Semana de la Crítica, e Invocación (Faver/Guzmán) en Nuovi Territori. Al año siguiente, Figli/Hijos (Bechis) y Sábado (Villegas) se exhibían en Cinema del Presente –obteniendo el film de Bechis un premio por su composición sonora–, Vagón fumador (Chen) en la Semana de la Crítica y Los porfiados (Torres Manzur) en Nuevos Territorios, en tanto El descanso (Moreno/Rosell) fue presentada en una función especial organizada por Italia Cinema. En 2004 Una de dos (Sisniega) fue a Semana de la Crítica y en otras secciones paralelas fueron exhibidas El amor (primera parte) (Mitre/Fadel), Familia rodante (Trapero), Un mundo menos peor (Agresti) y Parapalos (Poliak).
A partir de 2007 el festival sumó un nuevo premio: el Queer Lion, para la “mejor película de temática y cultura homosexuales”; tres años después lo ganaba la argentina En el futuro (Mauro Andrizzi). En 2011 otra película de Andrizzi, Accidentes gloriosos (codirigida con Marcus Lindeen), integró la sección Horizontes, mientras Nocturnos (Edgardo Cozarinsky) formaba parte de la Semana de la Crítica y otras como El campo (Hernán Belón) llegaban a distintas muestras paralelas.
El cine argentino volvió a participar fuera de competencia en 2013: Algunas chicas (Palavecino) estuvo en la sección Orizzonti y La reconstrucción (Taratuto) en Días de los Autores, mientras las directoras Celina Murga (que en ediciones anteriores había exhibido Ana y los otros  en la Semana Internacional de la Crítica y Una semana solos en Días de los Autores) y Jazmín López (cuya ópera prima Leones había pasado por Horizontes) eran invitadas a la sección Venezia 70/Future ReloadedEn 2014 un documental dirigido por el italiano Iván Gergolet y protagonizado por la coreógrafa argentina María Fux era seleccionado para la Semana Internacional de la Crítica, y un año después El clan (Trapero) encontraba en el festival italiano un espacio oportuno para su premiere internacional.
En 2016 el jurado presidido por Sam Mendes premió a Osvaldo Martínez por su actuación en El ciudadano ilustre (Cohn/Duprat), en tanto que en la sección Orizzonti se exhibía Kékszakállú (Solnicki) y en Cinema Nel Giardino Inseparables (Marcos Carnevale). Este año, Lucrecia Martel (quien en 2008 había integrado el jurado del festival junto a Win Wenders, Johnnie To, Douglas Gordon, Yuri Arabov y Valeria Golino) debió conformarse con la presentación de Zama fuera de competencia, al igual que Invisible (Pablo Giorgelli), exhibida en Orizzonti, y Temporada de caza (Natalia Garagiola), en Semana de la Crítica.

Por Fernando G. Varea