Favio sí

A cinco años del fallecimiento de Leonardo Favio, rescatamos la crítica de Romance del Aniceto y la Francisca (1967) escrita por el periodista Horacio Verbitsky y publicada en la revista Confirmado en su edición del 8/6/1967.

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La Mary otra vez en las revistas

“Si Monzón ganaba la pelea, la película se hacía”. Así cuenta Olga Zubarry –en una entrevista que suele emitir INCAA TV– que fue lo que llevó a los productores de La Mary avanzar en el proyecto: el 4 de marzo de 1974, días después que el boxeador santafesino retuviera el título de Campeón Mundial ganándole a José Mantequilla Nápoles en Mónaco, el veterano Daniel Tinayre dio comienzo al rodaje de la película en la isla Maciel y los estudios San Miguel, situados en Bella Vista. Los primeros pasos se habían dado en enero de ese año, con la selección de niños (aún no se decía casting) en los laboratorios Alex (entre los cuales resultó favorecida Gabriela Toscano para encarnar a la protagonista en su infancia).
La Mary fue una película ambiciosa para su época, no sólo por el dinero invertido (210 millones de pesos de aquél entonces) sino, también, por su reconstrucción de época y la reunión de un nutrido elenco de intérpretes conocidos.  Pero también un fenómeno más ligado al escándalo que al hecho estrictamente cinematográfico: seguramente esos incidentes ruidosos que la rodearon y que en su momento contribuyeron al negocio, más el hecho de que su actriz principal sea hoy una figura mediática, han llevado a que sea remasterizada y vuelta a exhibir en salas de cine antes que otras evidentemente con más méritos para ser rescatadas.
Cuarenta años atrás, las controversias comenzaban con la –nada ingenua– elección de la pareja protagónica: aunque se había pensado en Terence Hill y el mexicano Jorge Rivero para el Cholo, el papel recayó finalmente en Carlos Monzón, de nula experiencia actoral (doblado por el actor Luis Medina Castro), en tanto la Mary sería la modelo-vedette Susana Giménez, que en esos tiempos participó en algunas películas menores pero menos artificiosas que la de Tinayre, como La piel del amor (1973, Mario David, junto a Claudio García Satur y Héctor Alterio) y Mi novia, el… (1974/75, Enrique Cahen Salaberry, con Alberto Olmedo y guión de Oscar Viale), antes de cerrarse en una seguidilla de ramplones y redituables productos picarescos acompañando al capocómico de turno. El previsible amorío que surgió entre ambos, más las escenas de desnudos, erotismo y violencia, ayudaron al éxito: estrenada en simultáneo en 40 cines de Capital y el Gran Buenos Aires, una semana después llegaba a Rosario, Córdoba y Mendoza, sumándose pronto otras salas. A la 4ª semana en cartel ya la habían visto 650.000 espectadores.
La canción principal, en la desgarrada interpretación de Marikena Monti, sonaba insistentemente en las radios, en una época en la que era habitual que se editaran, difundieran y vendieran discos con la música de películas argentinas (Juan Moreira, Los gauchos judíos, Boquitas pintadas, Nazareno Cruz y el lobo). El apoyo del público de entonces al cine nacional era igualmente propicio: la consecuencia del estreno sucesivo y exitoso, desde mayo de ese año 1974, de Quebracho, Boquitas pintadas, La gran aventura, La Patagonia rebelde, La Madre María, Yo tengo fe y La tregua, fue que las salas terminaron copadas por películas argentinas, preocupando a compañías estadounidenses que comenzaron a enviar emisarios para averiguar por qué se retrasaba el estreno de sus tanques (en ese sentido, puede señalarse una diferencia con las películas argentinas exitosas en la actualidad, hechas o distribuidas con el beneplácito de las majors).
Tal era el revuelo que poco importaba que José Martínez Suárez se quejara en La Nación porque su libreto –escrito junto a Alberto Giustozzi– había sufrido supresiones y cambios (“Me siento liberado de toda crítica negativa, como así también no destinatario de cualquier elogio”, decía), o que las criticas no fueran demasiado entusiastas (La Nación hacía referencia a su “tono agresivamente folletinesco”, La Opinión a “algunos trucos añejos”, La Prensa consideraba que la música recordaba a la de Verano del 42).
Por supuesto, no está mal que La Mary se recomponga y se exhiba en óptimas condiciones, al menos para conocer o recordar este melodrama recargado, por momentos ridículo, que en aquellas nutridas plateas de los ’70 despertaba más risas que inquietud o emoción.
Lo discutible es el criterio con el que se elige qué recuperar, dentro del amplio abanico de películas argentinas de distintas épocas. En la filmografía de este director nacido en Francia, de sólida formación y afecto a los policiales morbosos e intensos, hay obras mucho más atractivas (A sangre fría, Danza del fuego, Deshonra, sus dramas efectistas de los ‘60), pero sabemos que es resistida la exhibición comercial de películas en blanco y negro. Al mismo tiempo, y teniendo en cuenta que poco antes de La Mary llegaron remasterizadas Los bañeros más locos del mundo (1987, Carlos Galettini) y Tango feroz (1993, Marcelo Piñeyro), y pronto vendrán La historia oficial (1985, Luis Puenzo) y alguna de las protagonizadas por Sandro, la duda es si el principio empleado para elegirlas es puramente exitista. Es como si un museo optara por restaurar sus piezas más vistosas en vez de hacerlo con las que tienen mayor valor. En tanto, considerar a un film un clásico por su interés nostálgico o porque fue muy visto en su momento, vuelve a plantearse como una cuestión a discutir.
Es una lástima, pero así películas como Soñar soñar (1976, Leonardo Favio), Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain) o Los días de junio (1984, Alberto Fischerman) dudosamente sean tenidas en cuenta para estos actos de redención pública, ya que no podrían ostentar la dorada estatuilla del Oscar como amuleto ni generarían un evento social con intervención de figuras de la TV endomingadas y aptas para mostrarse sonrientes en la revista Caras.

Por Fernando Varea

Federico Fellini, el gran simulador

Este 20 de enero se cumple un aniversario del nacimiento del gran Federico Fellini. En Espacio Cine aprovechamos la ocasión para rescatar este texto publicado en Rosario/12 años atrás, con autorización del autor.

(Por ALEJANDRO HUGOLINI)
Roma, 29 de octubre de 1944. Un joven muy alto, de piernas flacas y gran cabeza, pasa por Piazza Spagna y advierte demasiado tarde que una Brigata Nera fascista la está cercando y solicita documentaciones. Es dibujante y guionista de radio, y elude como puede su incorporación a las tropas del Eje, como otros 200.000 clandestinos ocultos en iglesias, conventos y monasterios. Muchos sacerdotes habían apoyado al fascismo, pero otros protegieron a los partidarios de la Resistencia. El 4 de abril los alemanes habían fusilado al padre Giuseppe Morosini y el mes anterior Teresa Gullace, madre de cinco hijos, fue ametrallada cuando corría tras el camión que llevaba a su marido a los campos de trabajo. Roma era una ciudad abierta a la impunidad nazi-fascista, que dominaba el centro y norte de Italia. Desde el sur, las tropas del Quinto Ejército Aliado intentaban ocupar el país.
Federico, nuestro artista, fue introducido junto a otros hombres en un camión. Pero antes de que partiera, saltó gritando “¡Fritz!, ¡Fritz!” y corrió hasta un oficial alemán que estaba en la esquina de la vía del Babuino, lo abrazó y logró que la Brigata siguiera adelante sin él. Después, dejando perplejo al militar, siguió corriendo hacia la via Margutta y se refugió en una farmacia.
Al día siguiente, el sábado 30 de octubre, se casó, en un departamento de via Lutezia 11, con la joven actriz Giulia Ana Massina, Giulietta. Roberto Rosellini lo convocó entonces para escribir un guión sobre la muerte de don Morosini, titulada Storie d’ieri (Historia de ayer), que acabó siendo el embrión de Roma cittá aperta.
A Federico le pesaba ser hijo de un viajante y una ama de casa, y haber nacido en circunstancias comunes en Rímini, pueblo que evocó en muchas de sus películas, pero en el que jamás filmó. Decidió construir su propio mito, dibujar un perfil singular sin que se pareciese a las caricaturas con que se ganaba la vida. Y adoptó la sencilla decisión de mentir con sinceridad, de simular a la vista de todos. Como en los escenarios de sus películas.
En 1964, cuando ya había triunfado con La strada, La dolce vita y Fellini 8 ½, un editor alemán le pidió al crítico Gideon Bachmann -en ese momento miembro de su círculo íntimo en Roma- que le hiciera un reportaje sobre su particular método de trabajo: hablar incesantemente en el rodaje descartando el sonido directo, ver miles de candidatos para un papel secundario, construir locaciones costosísimas que no aparecían en el montaje final.
Bachmann lo persiguió, escuchando siempre por respuesta “Mañana, mañana, mañana”, como el Guido Anselmi encarnado por Mastroianni en Fellini 8 ½. Federico le propuso: “¿Por qué no lo escribes, luego me lo dejas leer y yo te diré si estoy de acuerdo?”. Cuando el trabajo estuvo terminado, Fellini se lo guardó en un bolsillo olvidando el tema. Ante los telegramas del editor, el crítico suplicó aprobación para publicarlo. “Eso que me diste –dijo Federico- no lo he leído. ¿Pero contribuye al mito?”. “Me temo que sí”, contestó Bachmann, y escuchó por toda réplica: “Muy bien, puedes publicarlo”.
Fellini fue un fabulador persistente y brillante. Sus películas, que pretenden reflejar su infancia, sueños y obsesiones (la sexualidad, la religión, la muerte, la mujer, el agua, el circo) están a menudo llenas de apropiaciones. El abono fértil del mito lo compuso con una talentosa mixtura de obra, declaraciones y reportajes. Se jactaba de no conservar un solo papel propio, ni un libro escrito sobre él: “Me gusta ser un recién nacido cada día”.
Durante años aseguró que se había escapado con el circo ambulante del payaso Pierino, y que su padre lo recuperó una semana después alcanzándolo en el camino. Pero su hermana Maddalena aclaró que todo se había limitado a ayudar en el lavado de una cebra y que un amigo lo regresó el mismo día. Federico, vencido, declaró años después: “Me hubiese gustado mucho que fuera verdad”.
La reclusión en el colegio salesiano de Fano, a 30 km. por la costa al sur de Rímini, está recreada en Fellini 8 ½, cuando Guido recuerda a los sacerdotes que lo investigan por el episodio de la Saraghina. “Me pasé allí todo el verano. Prácticamente era un prisionero”. Pero Federico nunca estuvo en ese internado, aunque sí su hermano Riccardo, de quien tomó la experiencia.
Estuvo cerca de la muerte en 1966, luego de la aplicación de una inyección contra el catarro. Antes de desmayarse en su departamento, alcanzó a deslizar bajo la puerta un mensaje escrito para Giulietta: “No entres sola”. Creyó que lo encontraría muerto. Tras días de antibióticos, su estado empeoraba. Aldo Moro le envió un telegrama y su habitación desbordó de flores. Las rosas más grandes eran del productor Ángelo Rizzoli, quien lo había demandado judicialmente. Estaban acompañadas por una carta de reconciliación. Cuando pudo hablar, Federico lo llamó por teléfono y le dijo “Tu nota me ha hecho mejor que los antibióticos”. Silencio. Del otro lado de la línea, en Milán, alguien tomó el teléfono de manos de Rizzoli y afirmó “Fellini, está llorando”. El mistificador había triunfado nuevamente. Pero no contra la enfermedad. Empeoraba.
Dino de Laurentiis, desconfiado, le mandó sus propios médicos que regresaron con peor pronóstico. Fellini no respondía a los antibióticos y estaba bajo respiración asistida. También Dino lloró. Tras quinientas radiografías (versión Fellini), drogas que le producían alucinaciones y diversidad de estudios, la salvación llegó a través de un amigo. Ercole Sega, un médico de Rímini observó que los síntomas correspondían a la enfermedad de Sanarelli-Shwartzman. Reemplazaron antibióticos por cortisona. En doce horas respiraba por su cuenta, y en veinticuatro había recuperado el habla.
El empeño fabulador de Federico tuvo su epifanía en un incidente con tres periodistas que lo entrevistaron y publicaron versiones diferentes de un mismo hecho. Todas contenían algo de verdad, eran verosímiles y divertidas, pero ellos se sintieron agraviados. Fellini comentó divertido “Los tres consiguieron una historia en exclusiva. ¿Qué tiene esto de malo? Soy un mentiroso, pero un mentiroso honesto”.
A menudo se sostiene que el nacimiento de las personas es un momento muy especial, ya que cifra su carácter y destino. Al menos era así para él, adepto a la astrología y propenso a guiarse por sueños y presagios. “No sé dónde nací. Quizá no naciera. Quizá fuera en un avión…”, le dijo a John Baxter en 1992.
El gran Fefé optó, sin embargo, por la creíble versión de que nació a bordo de un tren, en un compartimiento de primera clase, en viaje desde Viserba a Riccione, cerca de Rímini. Pero cualquier biógrafo, aún principiante, podría comprobar que el 20 de enero de 1920 una huelga paralizó los trenes de toda Italia.

http://www.federicofellini.it/es/

Recordando a River Phoenix

La única vez que se publicó un texto mío en la revista de cine El Amante fue en agosto de 1994. Transcurridos algunos meses de la muerte de River Phoenix (el 31 de octubre del año anterior), Alejandro Ricagno había escrito un conmovedor artículo sobre el actor que obtuvo gran repercusión entre los lectores, al punto de que la sección Correo del Nº 30 estuvo destinada exclusivamente a publicar algunas de las cartas recibidas. Una de ellas fue la mía, que ahora rescato y comparto aquí.

En medio de la lustrosa frivolidad de esa rutina abundante en gerontes maquillados, alguien pronunció su nombre. El pibe rubio sabía que el Oscar por mejor actor secundario sería para Kevin Kline. Entonces aplaudió ruidosamente, burlonamente quizás.
River Phoenix siempre pareció indiferente a los fuegos de artificio de su profesión, y su carrera fue tan distinta como puede serlo la de quien no acaba siendo un simpático comodín, sino un actor sensible. Empujado a la aventura por amigos o padres de ficción, nunca fue gracioso estereotipo, sino chico descubridor, inusitadamente profundo. Después estudiante universitario, colimba o marginal, nunca fue sonriente triunfador de plástico, sino joven preocupado, interior, capaz de sacrificarse por los que quiere, viviendo intranquilo en una sociedad hostil.
En todas sus películas parecía extendernos la mano, pidiendo mansamente ayuda. Lástima que no hayamos podido dársela.

Fernando Varea

“El Padrino” según Homero Alsina Thevenet

El pasado jueves se repuso, en copia remasterizada y formato digital, El Padrino (The Godfather, 1972), el clásico que consagró como director a Francis Ford Coppola. El auspicioso reestreno conduce a la discusión sobre la perdurabilidad de los valores de un film y la importancia de su estimación dentro del contexto histórico en el que fue rodado y estrenado (no es muy alentadora, por ejemplo, la comparación entre El Padrino o su excelente continuación –El Padrino II (1974)-, ambas ganadoras del Oscar, con el cine alentado y apreciado por Hollywood en la actualidad). En busca de una opinión previa al endiosamiento del film, Espacio Cine rescata lo que Homero Alsina Thevenet (1922/2005, uno de los mejores críticos rioplatenses) publicó en la revista Panorama en septiembre de 1972, apenas unos días después de su estreno en Argentina.

UNA MAFIA FASCINANTE

Hay un doble nivel de crónica doméstica y de ferocidad criminal en cada secuencia del film. La media hora inicial, en que se presenta la fastuosa boda de Connie Corleone, es un buen ejemplo de la doble vía que luego transitará el relato. Por encima aparece la tranquilidad con que su padre Don Corleone recibe a los visitantes, la dulzura del vals que baila con su mujer, el afán sexual del hijo mayor Santino, el romance cauteloso del hijo menor Michael con una chica americana que todavía no entiende muy bien los modos italianos de esta familia de inmigrantes. Por debajo de esa crónica doméstica, que respira dinero y ciertas zonas de buenos sentimientos, alienta otra fuerza más poderosa. El espectador llega a saber que Don Corleone es un capo di maffia, al mando de docenas de pistoleros, con algunas jerarquías intermedias entre sus hombres de confianza. La familia finge dedicarse a la importación de aceite de oliva, pero en verdad regentea casas de juego y hace pensados favores a los amigos, matando muy discretamente a quienes le incomoden. Desde la boda inicial y a través de tres horas de relato, el film desarrolla las luchas externas de esa familia, no ya contra la ley sino con otros grupos mafiosos de similar importancia. Sobornos, muertes y traiciones van modificando la situación inicial, con dos etapas mayores en el traslado de la jefatura desde Don Corleone hasta Santino y después a Michael. En su último tramo, y redoblando el tono irónico del relato, el hijo menor se transforma también en padrino, pero todos los preparativos del bautismo de su sobrino se alternan, intencionalmente, con los aprontes de los diversos crímenes simultáneos que liquidarán a variados rivales.
Esa doble visión del smoking respetable y del crimen brutal da al film un relieve dramático constante. En opinión del propio Marlon Brando, todo el asunto es una metáfora del mundo de los negocios, donde la dura competencia comercial aparece sustituida por el balazo oportuno. Para la Mafia misma, que sobrevive en Estados Unidos pese a toda represión, el film es un retrato embellecido: no sólo abundan los buenos sentimientos entre los personajes, sino que las mismas palabras Maffia y Cosa Nostra no aparecen jamás en los diálogos, como parte de otro acuerdo de caballeros: la Paramount se comprometió a no utilizarlas, y la Mafia se comprometió en cambio a no fusilar en la calle a productores, director e intérpretes del film.
El embellecimiento de algunas de sus figuras conspira contra la convicción del film como retrato de una realidad. Es difícil creer, por ejemplo, en el amor idealista de Michael por dos mujeres o en la timidez con que afronta la necesidad de matar a dos rivales, y creer al mismo tiempo en su ejecutoria de líder durante los últimos tramos del relato. Paralelamente, quedan sin bastante explicación algunas vueltas laberínticas del asunto, como la facilidad con que un lugarteniente, un cuñado y un verdugo de la familia Corleone acceden a trabajar contra ella. Pero esas contradicciones son el precio que se paga para construir un melodrama de doble fondo, donde la hipocresía de tantos personajes es un instrumento más dentro de una minuciosa orquestación. A cambio de esos pequeños trucos de libreto (que simplifican procesos mejor explicados en la vasta novela de Mario Puzo) el film ostenta una acción continua y parece durar menos de sus tres horas reales.
Marlon Brando hace una creación de su padrino. Convertido en actor característico, sin el menor afán de estirar su personalidad de galán, ha vestido a Don Corleone con muy eficaces trucos de actor: la voz enronquecida, la boca ensanchada en un rictus que parece surgido de la edad, el pequeño baile de la mano en el aire, como si quisiera aclararse una frase complicada que todavía no comenzó a decir. A su lado, el joven Al Pacino, que carecía de mayor experiencia cinematográfica, compone un Michael sensible pero huidizo, en un estilo interpretativo que recuerda a Dustin Hoffman. Los méritos mayores del film son, sin embargo, del productor Albert Ruddy y del director Francis Ford Coppola, por la autenticidad con que retratan a estos italianos inmigrantes, por el engañoso perfil de bondad que ostentan, por la objetividad con que la trama se vuelca a imágenes, sin discursos explicativos, y por la violencia breve y cruel que el film desparrama en cada uno de sus crímenes.
La novela era un best-seller y el film comenzó a batir récords en todo el mundo. Ese éxito se debe en parte a la fascinación de la mafia como tema, pero hay que reconocer a la realización su estilo sobrio, su prescindencia de artificios, su tranquila eficacia.
(H.A.T.)

Si bien este texto fue transcripto directamente del original, cabe informar que se encuentra incluido en el libro Obras Incompletas – Tomo III (compilado por Fernando Martín Peña, Elvio Gandolfo y Álvaro Buela)

Un clásico de Buster Keaton

-Por FERNANDO MARTÍN PEÑA

Hoy nadie duda en situar The General entre las grandes películas de la historia del cine mundial, pero no siempre fue así: su estreno a fines de 1926 tuvo poco público y reseñas lapidarias. En perspectiva, sin embargo, un destino distinto para el film hubiera sido bonito pero inadecuado: Buster Keaton nunca alcanzó un éxito sin esfuerzo.

Tren de vida

Hasta ese 1926 la carrera de Keaton ascendía, aunque siempre lentamente y a base de una dedicación obsesiva del realizador a su obra. Había llegado al cine en 1917 después de ser una precoz estrella en el vaudeville, y pasó tres años junto al cómico Roscoe Arbuckle aprendiendo el oficio, aportando gags y poniendo el cuerpo para lograr algunos de los cortometrajes más dinámicos y violentos de la historia del slapstick, ese cine de tortazos, patadas y carreras. En 1920 ambos se separaron amigablemente y Keaton tuvo tres años para hacer cortos propios en los que terminó de definir un estilo personal, más sosegado y preciso, basado en un riguroso sentido de la construcción narrativa y en una elaboración visual intuitiva pero a la vez de vanguardia. También logró delinear un personaje propio, estoico e ingenuo pero lleno de recursos y dueño de una energía que, una vez desatada, le permitía enfrentar cualquier cataclismo. En la naturaleza de ese personaje singular se encuentra la razón esencial por la que Keaton nunca entusiasmó al público de su época tanto como lo hicieron Chaplin o Harold Lloyd: ese pequeño individuo de pantalones holgados y sombrero plano se las arreglaba siempre solo, en el triunfo o en el fracaso, sin suplicar simpatías ni permitir que el público pudiera sentirse superior a él. Eso traicionaba las convenciones de todo payaso: en una comedia de Keaton uno se ríe con él pero nunca de él.

Ese personaje era reflejo del hombre. Además de ejecutar delante de la cámara toda clase de proezas físicas, Keaton fue un realizador inventivo que se empeñó en poner todos los elementos del lenguaje cinematográfico en estricta función del dinamismo esencial de su personaje. Las cámaras del mundo todavía no se habían desatado cuando Keaton las utilizaba con la misma libertad con la que buscaba una mayor fluidez en el montaje o reducía al mínimo las interrupciones de los intertítulos. Todas sus facultades expresivas se fueron ajustando desde 1923, cuando comenzó a realizar un promedio de dos largometrajes al año. Títulos como Our Hospitality, The Navigator, Sherlock, Jr. y Seven Chances representan el camino hacia la perfección, ese nirvana cinematográfico que es The General (1).

En un tren

Keaton siempre acreditó a su amigo y gagman Clyde Bruckman como el autor de la idea. Hacia 1925 Bruckman le habló de un libro que describía un episodio real ocurrido durante la Guerra de Secesión. En 1862, bajo el mando de un oficial llamado James J. Andrews, un grupo de espías del norte con ropas de civil se trasladó hasta Atlanta (Georgia), territorio del sur, robó un tren de abastecimento y trató de llegar con él hasta el frente norteño. En el camino, como describió Keaton, “desconectaron el telégrafo, quemaron puentes y dañaron las vías hasta estropear la ruta de abastecimiento del ejército del sur”. El maquinista del tren robado encabezó su rescate y eventualmente los espías fueron capturados antes de ponerse a salvo. La mayor parte de ellos, incluyendo al oficial Andrews, fueron ejecutados, y el resto quedó prisionero del sur. William Pittenger, uno de los sobrevivientes, publicó en 1863 su relato de la historia bajo el título Daring and Suffering: A History of the Great Railway Adventure (Audacia y sufrimiento: Una historia de la gran aventura ferroviaria). En 1893 el libro fue reeditado como The Great Locomotive Chase (La gran persecución de las locomotoras) y esa versión fue la que atrajo la atención de Bruckman.

A lo naturalmente cinematográfico del material se sumaba el amor de Keaton por los trenes: la mayoría de sus películas tienen alguna situación importante en la que aparece involucrado un tren y hasta el fin de su vida el hombre tuvo en su casa un enorme tendido ferroviario de juguete. Además, aunque el proyecto prometía ser costoso, el momento era adecuado. Joseph Schenck, que producía a Keaton desde sus comienzos, había sido puesto al frente de la empresa Artistas Unidos, núcleo de las carísimas producciones independientes de figuras como Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks. Por otra parte, hasta ese entonces todas las películas de Keaton habían sido rentables y la más reciente, Battling Butler (2), estrenada durante la postproducción de The General, llegó a ser en pocos días la más taquillera de todas. Como le gustaba decir a Erich von Stroheim, “en Hollywood uno siempre es tan bueno como la recaudación de su último film”.

Keaton, Bruckman y otros dos colaboradores elaboraron un argumento que, en términos generales, se mantuvo fiel a los hechos descriptos por Pittenger, con sólo dos cambios significativos: en primer término, el número de perseguidores sureños fue reducido a uno, el personaje de Keaton, bautizado Johnnie Gray; después, el punto de vista del relato fue modificado para que las simpatías pasaran al sur. La guerra civil ya era (y sigue siendo) uno de los temas más urticantes de la historia norteamericana, al punto que todavía son pocas las películas que se atrevieron a abordar el conflicto con algún grado de profundidad. Keaton era muy consciente de esa sensibilidad: “Uno siempre puede hacer villanos a los norteños pero nunca al sur. No funciona con el público cinematográfico. El sur perdió y las simpatías del público están con los perdedores. Cuando termina la historia de The General el sur iba ganando. Todo esto sucedió en 1862 y el sur perdió en 1864″.

Trenes rigurosamente vigilados

Keaton entendía que su estilo de comedia funcionaba mejor cuanto más verosímil fuera su contexto y por eso, cuando llegó la hora de producir The General, insistió en la necesidad de que el film fuese “tan realista que duela”. El primer paso lógico en esa dirección fue tratar de obtener la locomotora que había protagonizado el episodio original sesenta años antes. La auténtica General residía expuesta al público en la estación de Chattanooga y, aunque en un principio sus propietarios autorizaron su uso, luego decidieron negarlo ante las protestas de diversos grupos de veteranos de la Guerra Civil. A ninguno le hacía mucha gracia que esa reliquia fuera objeto de un film cómico.

Otra prioridad era encontrar las locaciones adecuadas. La persecución tuvo lugar sobre la línea férrea que une Atlanta y Chattanooga, pero en 1926 todo ese recorrido había sido modernizado. Además, Keaton estaba decidido a lograr que buena parte de su película se desarrollara en movimiento, sobre el tren, y por lo tanto harían falta largos tramos disponibles de vías paralelas, una para ejecutar la acción y otra para filmarla. Tras algunas semanas de exploración, el realizador encontró lo que necesitaba en los alrededores de Cottage Grove, Oregon, que por tratarse de una zona maderera estaba llena de tendidos ferroviarios antiguos.

A fines de mayo de 1926 un pequeño ejército comandado por Keaton y su jefe técnico Fred Gabourie (3) pasó a residir en Cottage Grove, reconstruyó allí la calle principal de un pueblo sureño, y localizó tres locomotoras antiguas que fueron adquiridas y envejecidas un poco más para completar el parecido con los modelos utilizados durante la Guerra Civil. Una de ellas sería la General y otra la Texas, máquina con la que el personaje de Keaton emprende la persecución. La tercera se utilizó para tareas de soporte y fue reservada para protagonizar la espectacular culminación del film.

Con el fin de proporcionar mayor estabilidad a los extensos segmentos filmados en movimiento, Keaton dispuso sus cámaras en automóviles atados sobre vagones de carga, para que los amortiguadores asimilaran buena parte de las vibraciones del recorrido. El realismo doloroso que había pedido Keaton se mantuvo en todo momento como una prioridad: la textura y la riqueza visual del film fueron tomadas con el mayor rigor de las célebres fotografías que Matthew Brady hizo durante el conflicto. Esa precisión se aplicó también a la utilería, al vestuario, al diseño de los decorados y a toda la parafernalia militar. Hasta el cañón de aspecto cómico que aparece en las fotografías más difundidas del film fue tomado de un modelo verdadero de la época. “Era tan ridículo que pensamos en sacarlo por temor a que pensaran que lo habíamos inventado”, dijo Keaton después. Por suerte no lo hicieron y el cañón terminó protagonizando uno de los momentos clásicos de la Historia del Cine.

Según tenía por costumbre desde el inicio de su carrera cinematográfica, Keaton rechazó todo doblaje de sus varias escenas de riesgo. Feliz con un tren de verdad para él solo, aprendió a conducirlo hasta ser capaz de hacer todo lo que hace en el film. Como señaló el realizador John Spotton en su magnífico documental Buster Keaton Rides Again, “aquel era el verdadero Keaton sobre una verdadera locomotora: el cameraman tenía orden de rodar hasta que Buster exclamara ‘¡Corten!’ o se matara”. La escena de mayor riesgo, sin embargo, fue la menos aparente y quizá la más bella de su carrera: rechazado injustamente por la chica, Keaton permanece en un estado de profunda melancolía sentado sobre la biela de su locomotora, que de pronto comienza a funcionar con él encima. “En esa toma mi vida dependía de la pericia del maquinista”, explicó el realizador años después. “La máquina tenía que arrancar muy lentamente porque si las ruedas resbalaban sobre los rieles -cosa frecuente- yo podía caer hacia atrás y ser despedazado por la locomotora”.

La filmación comenzaba temprano y se prolongaba hasta el atardecer. Keaton continuaba el trabajo hasta bien entrada la noche preparando, con ayuda de sus colaboradores, el rodaje del día siguiente. Como todas las grandes obras que dejó el cine cómico mudo, The General se realizó sin libreto, a partir de un breve desarrollo de la historia. Con muy pocas excepciones, los gags se ideaban, se desarrollaban y se ensayaban sobre la marcha. Cuando una idea no funcionaba, Keaton detenía la actividad y organizaba inmediatamente un partido de baseball con el equipo para relajarse, hasta que ideaba una solución o descartaba la situación que producía el bloqueo. Ese método explica la tendencia a la narración episódica que tienen la mayoría de los largometrajes cómicos. La solución habitual, desde Chaplin hasta Laurel & Hardy, era desarrollar sus films por escenas, hasta agotar las posibilidades cómicas de cada una, y confiar en que la eficacia de los gags bastara para compensar la falta de una estructura narrativa clásica. Keaton había tratado de superar esa limitación del género en películas como Our Hospitality (1923) y The Navigator (1924), procurando descartar todos aquellos gags que no hicieran avanzar la acción, pero con The General -cuya estructura es a menudo comparada con un mecanismo de relojería- se superó a sí mismo. Cada situación deriva en la siguiente con la misma fluidez y simetría del recorrido ferroviario que el film describe: Keaton atraviesa la primera mitad del film de derecha a izquierda persiguiendo a la General a bordo de la Texas y la segunda mitad de izquierda a derecha a bordo de la General y perseguido por la Texas. Todo lo que los perseguidos ejecutan contra el perseguidor durante la primera parte es ejecutado en sentido opuesto en la segunda parte.

Lograr esa perfección tuvo un alto costo: Keaton sabía que su material básico era excelente y se tomaba su tiempo hasta lograr que cada situación fuera digna del que iba a ser su mejor film. A esas demoras se sumaron otras causadas por la necesidad de controlar los frecuentes incendios que las chispas de las calderas de las locomotoras causaban al caer sobre las pilas de heno de las granjas circundantes. Uno de esos incendios escapó al control del equipo y, aunque finalmente fue detenido sin mayores daños, dejó una densa capa de humo que obligó a suspender el rodaje durante varias semanas, hasta que las lluvias lo disiparon. Keaton aprovechó esos días para rodar los pocos interiores del film, cuyos presupuesto se incrementaba peligrosamente.

Pero el golpe de gracia sobre todos los cálculos económicos llegó sobre fines del rodaje, los últimos días de julio. Keaton decidió culminar su película con el gag más caro de toda la historia del cine. Un oficial testarudo ordena al maquinista de la Texas atravesar un puente en llamas: “Ese puente no se ha consumido lo suficiente como para detener su tren; avance y mis hombres vadearán el río”. La Texas avanza y el puente se deshace bajo su peso, arrojándola sobre el agua y las rocas. El plano siguiente vuelve sobre el oficial que, juzgado en silencio por la mirada reprobatoria de sus soldados, comprende tarde que acaba de ordenar una estupidez irredimible.

El rodaje de esa toma implicó seis cámaras, para evitar fallos, y constituyó un evento local: toda la población de Cottage Grove se reunió para contemplar el espectacular deceso de la Texas. El puente fue construido especialmente para ser destrozado y la Texas fue doblada por la tercera máquina luego de que un escrutinio técnico la juzgó en peores condiciones que las otras dos. Sus restos permanecieron en el río durante dos décadas, hasta que fueron rescatados para reciclar el metal durante la segunda guerra mundial. En cambio, los extremos del puente desmoronado, con la madera consumida por el tiempo, todavía resisten sobre las orillas del Culp Creek y constituyen el último testimonio del paso de Keaton por aquel lugar. El costo de esa toma fue calculado en unos 42.000 dólares de entonces, aproximadamente un millón setecientos mil según valores contemporáneos.

El gran robo del tren

Como era habitual, al organizar el material filmado resultó evidente la necesidad de rodar algunos planos adicionales y para ello Keaton regresó a Cottage Grove unos pocos días durante el mes de septiembre. Después comenzó el montaje en un pequeño cuarto de su propia casa preparado para tal fin. Keaton era su propio editor y solía trabajar sin ningún tipo de visionadora, mirando el material a trasluz. The General se estrenó en Los Angeles en diciembre de 1926, pero no fue comercializada en el resto del país hasta febrero de 1927. Entre una fecha y otra Keaton suprimió una escena con el actor Snitz Edwards, que lo había acompañado en Seven Chances (1925) y Battling Butler, y volvería a trabajar con él en College.

El historiador Tom Dardis, quien en 1979 publicó la más documentada biografía de Keaton hasta la fecha, evaluó que de once periódicos importantes, ocho fueron “completamente hostiles al film, dos lo recibieron con una cautela más o menos favorable y sólo uno lo reconoció como la obra de un genio”. La reacción pública tampoco fue favorable. The General sólo recuperó su alto costo negativo con su explotación en el exterior pero nunca dio ganancia alguna y fue considerada un desastre económico total por su distribuidora, United Artists. Desde entonces y aunque tuvo control sobre buena parte de sus próximas cuatro películas, Buster Keaton no volvió a figurar en ellas como realizador.

El último tren

Un sentido de la justicia tan superior como caprichoso quiso que la simetría argumental de The General se trasladara a la propia carrera de Buster Keaton, aunque no en sentido horizontal sino vertical. Como si se tratara de su misma locomotora protagonista, The General fue el primer empujón hacia abajo para su realizador y también, años más tarde, el primero de los peldaños que lo sacaron de esas profundidades. Fue por asistir a una función de The General en un cineclub de Hollywood en 1954 que Keaton se puso en contacto con el coleccionista Raymond Rohauer, quien se hizo cargo de hallar, restaurar y difundir la mayor parte de su obra. Fue también The General la película que Keaton eligió para iniciar un ciclo de reposiciones de sus films en Europa (4) y lo hizo deliberadamente, dictaminando que si había un nuevo público para él, debían aceptarlo por su obra más querida y peor juzgada. No se equivocó: The General y el resto de sus películas fascinaron a una nueva generación de cronistas, inspiraron a una legión de jóvenes cineastas y devolvieron a Keaton los honores perdidos. Los críticos también aman.

Notas
(1) No es necesario que el lector llame al Borda. El autor promete tranquilizarse a partir de este párrafo.
(2) En el Río de la Plata las películas de Buster Keaton fueron estrenadas en su momento con títulos bastante olvidables: Our Hospitality fue Con la soga al cuello, Sherlock, Jr. se llamó Un Sherlock Holmes de cartón, The Cameraman fue rebautizada El del ojo de vidrio, The General cambió su sexo por El general y The Navigator se transformó en 20.000 leguas de chistes submarinos. De ahí que para este artículo se hayan preferido los títulos originales.
(3) Fred Gabourie es uno de los personajes menos conocidos y más importantes de la compañía de Keaton. Técnico de extraordinaria pericia, fue responsable del diseño y la ejecución de la mayoría de los efectos mecánicos de sus películas.
(4) Para promocionar el reestreno de The General en Berlín, Keaton logró que lo dejaran ingresar a la ciudad conduciendo personalmente una locomotora. Según su esposa Eleanor, “los alemanes estaban aterrorizados pero él la condujo como si lo hubiera hecho durante toda la vida”.

El 4/10 se cumple un aniversario del nacimiento de B.Keaton (1895/1966).

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