Hugo Santiago y los invasores de Aquilea

Hoy falleció Hugo Santiago Muchnik, director de Invasión (1969), una de las grandes películas de la historia del cine argentino. Antes y después el realizador abordó otros proyectos valiosos en Argentina y Francia (donde vivió buena parte de su vida, llegando a ser asistente de Robert Bresson), pero su mayor obra es, sin dudas, este enigmático film que expone una Buenos Aires Aires cotidiana y a la vez mítica, rico en sus formas y significados, que ha sido revalorizado y minuciosamente estudiado con el paso de los años. Como homenaje, rescatamos una nota publicada en la revista Primera Plana dos meses antes de su estreno.

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Fernando Birri y el caso “Los inundados”


inudConfirmé la vigencia de Los inundados (1961) cuando volví a verla con atención en 2003, para escribir –a pedido del amigo Alejandro Hugolini– sobre la trágica inundación que afectó la ciudad de Santa Fe y alrededores, durante la gobernación de Carlos Reutemann (la nota, que puede leerse aquí, fue publicada en Rosario/12 el 28/5). Al año siguiente tuve oportunidad de asistir a la charla que su director, Fernando Birri, ofreció en el salón de actos de la Facultad de Humanidades y Artes de Rosario, en la que había sido cálidamente recibido por un auditorio numeroso, formado en su mayor parte por estudiantes de cine y de dicha universidad, dispuestos a escuchar con más curiosidad que admiración a quien probablemente conocían muy poco. En esa tarde calurosa, pidió permiso para sacarse su saco y su proverbial sombrero antes de referirse a la apertura de una nueva Escuela de Cine en Santa Fe: “Abramos el zoom con una lente por lo menos nacional –propuso–, mejor si es latinoamericana y, mejor aún, si es una lente cósmica”. En un momento reconoció que sus años vividos (79) no lo convertían en oráculo: “Un niño de cinco años puede expresarse con más sabiduría y más libertad que un viejo”, expresó.
Ayer, este artista santafesino viajero y luchador falleció en Roma, a los 92 años, dejando una obra repartida en distintos países, épocas y disciplinas (cine, poesía, ensayo, pintura), por lo que resulta casi inabarcable y seguramente merecedora de algo mejor que rápidos panegíricos, más allá del indiscutible valor del mediometraje documental Tire dié  y el largo de ficción Los inundados como gérmenes de un cine latinoamericano realista y crítico. En su homenaje rescatamos el análisis que Horacio Verbitsky publicaba en la revista Tiempo de Cine Nº 13 (marzo de 1963) sobre cómo el Instituto Nacional de Cinematografía desestimaba Los inundados mientras era buscada y valorada en el exterior.

(Doble click en la imagen para ampliarla y poder leerla)

La Mary otra vez en las revistas

“Si Monzón ganaba la pelea, la película se hacía”. Así cuenta Olga Zubarry –en una entrevista que suele emitir INCAA TV– que fue lo que llevó a los productores de La Mary avanzar en el proyecto: el 4 de marzo de 1974, días después que el boxeador santafesino retuviera el título de Campeón Mundial ganándole a José Mantequilla Nápoles en Mónaco, el veterano Daniel Tinayre dio comienzo al rodaje de la película en la isla Maciel y los estudios San Miguel, situados en Bella Vista. Los primeros pasos se habían dado en enero de ese año, con la selección de niños (aún no se decía casting) en los laboratorios Alex (entre los cuales resultó favorecida Gabriela Toscano para encarnar a la protagonista en su infancia).
La Mary fue una película ambiciosa para su época, no sólo por el dinero invertido (210 millones de pesos de aquél entonces) sino, también, por su reconstrucción de época y la reunión de un nutrido elenco de intérpretes conocidos.  Pero también un fenómeno más ligado al escándalo que al hecho estrictamente cinematográfico: seguramente esos incidentes ruidosos que la rodearon y que en su momento contribuyeron al negocio, más el hecho de que su actriz principal sea hoy una figura mediática, han llevado a que sea remasterizada y vuelta a exhibir en salas de cine antes que otras evidentemente con más méritos para ser rescatadas.
Cuarenta años atrás, las controversias comenzaban con la –nada ingenua– elección de la pareja protagónica: aunque se había pensado en Terence Hill y el mexicano Jorge Rivero para el Cholo, el papel recayó finalmente en Carlos Monzón, de nula experiencia actoral (doblado por el actor Luis Medina Castro), en tanto la Mary sería la modelo-vedette Susana Giménez, que en esos tiempos participó en algunas películas menores pero menos artificiosas que la de Tinayre, como La piel del amor (1973, Mario David, junto a Claudio García Satur y Héctor Alterio) y Mi novia, el… (1974/75, Enrique Cahen Salaberry, con Alberto Olmedo y guión de Oscar Viale), antes de cerrarse en una seguidilla de ramplones y redituables productos picarescos acompañando al capocómico de turno. El previsible amorío que surgió entre ambos, más las escenas de desnudos, erotismo y violencia, ayudaron al éxito: estrenada en simultáneo en 40 cines de Capital y el Gran Buenos Aires, una semana después llegaba a Rosario, Córdoba y Mendoza, sumándose pronto otras salas. A la 4ª semana en cartel ya la habían visto 650.000 espectadores.
La canción principal, en la desgarrada interpretación de Marikena Monti, sonaba insistentemente en las radios, en una época en la que era habitual que se editaran, difundieran y vendieran discos con la música de películas argentinas (Juan Moreira, Los gauchos judíos, Boquitas pintadas, Nazareno Cruz y el lobo). El apoyo del público de entonces al cine nacional era igualmente propicio: la consecuencia del estreno sucesivo y exitoso, desde mayo de ese año 1974, de Quebracho, Boquitas pintadas, La gran aventura, La Patagonia rebelde, La Madre María, Yo tengo fe y La tregua, fue que las salas terminaron copadas por películas argentinas, preocupando a compañías estadounidenses que comenzaron a enviar emisarios para averiguar por qué se retrasaba el estreno de sus tanques (en ese sentido, puede señalarse una diferencia con las películas argentinas exitosas en la actualidad, hechas o distribuidas con el beneplácito de las majors).
Tal era el revuelo que poco importaba que José Martínez Suárez se quejara en La Nación porque su libreto –escrito junto a Alberto Giustozzi– había sufrido supresiones y cambios (“Me siento liberado de toda crítica negativa, como así también no destinatario de cualquier elogio”, decía), o que las criticas no fueran demasiado entusiastas (La Nación hacía referencia a su “tono agresivamente folletinesco”, La Opinión a “algunos trucos añejos”, La Prensa consideraba que la música recordaba a la de Verano del 42).
Por supuesto, no está mal que La Mary se recomponga y se exhiba en óptimas condiciones, al menos para conocer o recordar este melodrama recargado, por momentos ridículo, que en aquellas nutridas plateas de los ’70 despertaba más risas que inquietud o emoción.
Lo discutible es el criterio con el que se elige qué recuperar, dentro del amplio abanico de películas argentinas de distintas épocas. En la filmografía de este director nacido en Francia, de sólida formación y afecto a los policiales morbosos e intensos, hay obras mucho más atractivas (A sangre fría, Danza del fuego, Deshonra, sus dramas efectistas de los ‘60), pero sabemos que es resistida la exhibición comercial de películas en blanco y negro. Al mismo tiempo, y teniendo en cuenta que poco antes de La Mary llegaron remasterizadas Los bañeros más locos del mundo (1987, Carlos Galettini) y Tango feroz (1993, Marcelo Piñeyro), y pronto vendrán La historia oficial (1985, Luis Puenzo) y alguna de las protagonizadas por Sandro, la duda es si el principio empleado para elegirlas es puramente exitista. Es como si un museo optara por restaurar sus piezas más vistosas en vez de hacerlo con las que tienen mayor valor. En tanto, considerar a un film un clásico por su interés nostálgico o porque fue muy visto en su momento, vuelve a plantearse como una cuestión a discutir.
Es una lástima, pero así películas como Soñar soñar (1976, Leonardo Favio), Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain) o Los días de junio (1984, Alberto Fischerman) dudosamente sean tenidas en cuenta para estos actos de redención pública, ya que no podrían ostentar la dorada estatuilla del Oscar como amuleto ni generarían un evento social con intervención de figuras de la TV endomingadas y aptas para mostrarse sonrientes en la revista Caras.

Por Fernando Varea

Federico Fellini, el gran simulador

Este 20 de enero se cumple un aniversario del nacimiento del gran Federico Fellini. En Espacio Cine aprovechamos la ocasión para rescatar este texto publicado en Rosario/12 años atrás, con autorización del autor.

(Por ALEJANDRO HUGOLINI)
Roma, 29 de octubre de 1944. Un joven muy alto, de piernas flacas y gran cabeza, pasa por Piazza Spagna y advierte demasiado tarde que una Brigata Nera fascista la está cercando y solicita documentaciones. Es dibujante y guionista de radio, y elude como puede su incorporación a las tropas del Eje, como otros 200.000 clandestinos ocultos en iglesias, conventos y monasterios. Muchos sacerdotes habían apoyado al fascismo, pero otros protegieron a los partidarios de la Resistencia. El 4 de abril los alemanes habían fusilado al padre Giuseppe Morosini y el mes anterior Teresa Gullace, madre de cinco hijos, fue ametrallada cuando corría tras el camión que llevaba a su marido a los campos de trabajo. Roma era una ciudad abierta a la impunidad nazi-fascista, que dominaba el centro y norte de Italia. Desde el sur, las tropas del Quinto Ejército Aliado intentaban ocupar el país.
Federico, nuestro artista, fue introducido junto a otros hombres en un camión. Pero antes de que partiera, saltó gritando “¡Fritz!, ¡Fritz!” y corrió hasta un oficial alemán que estaba en la esquina de la vía del Babuino, lo abrazó y logró que la Brigata siguiera adelante sin él. Después, dejando perplejo al militar, siguió corriendo hacia la via Margutta y se refugió en una farmacia.
Al día siguiente, el sábado 30 de octubre, se casó, en un departamento de via Lutezia 11, con la joven actriz Giulia Ana Massina, Giulietta. Roberto Rosellini lo convocó entonces para escribir un guión sobre la muerte de don Morosini, titulada Storie d’ieri (Historia de ayer), que acabó siendo el embrión de Roma cittá aperta.
A Federico le pesaba ser hijo de un viajante y una ama de casa, y haber nacido en circunstancias comunes en Rímini, pueblo que evocó en muchas de sus películas, pero en el que jamás filmó. Decidió construir su propio mito, dibujar un perfil singular sin que se pareciese a las caricaturas con que se ganaba la vida. Y adoptó la sencilla decisión de mentir con sinceridad, de simular a la vista de todos. Como en los escenarios de sus películas.
En 1964, cuando ya había triunfado con La strada, La dolce vita y Fellini 8 ½, un editor alemán le pidió al crítico Gideon Bachmann -en ese momento miembro de su círculo íntimo en Roma- que le hiciera un reportaje sobre su particular método de trabajo: hablar incesantemente en el rodaje descartando el sonido directo, ver miles de candidatos para un papel secundario, construir locaciones costosísimas que no aparecían en el montaje final.
Bachmann lo persiguió, escuchando siempre por respuesta “Mañana, mañana, mañana”, como el Guido Anselmi encarnado por Mastroianni en Fellini 8 ½. Federico le propuso: “¿Por qué no lo escribes, luego me lo dejas leer y yo te diré si estoy de acuerdo?”. Cuando el trabajo estuvo terminado, Fellini se lo guardó en un bolsillo olvidando el tema. Ante los telegramas del editor, el crítico suplicó aprobación para publicarlo. “Eso que me diste –dijo Federico- no lo he leído. ¿Pero contribuye al mito?”. “Me temo que sí”, contestó Bachmann, y escuchó por toda réplica: “Muy bien, puedes publicarlo”.
Fellini fue un fabulador persistente y brillante. Sus películas, que pretenden reflejar su infancia, sueños y obsesiones (la sexualidad, la religión, la muerte, la mujer, el agua, el circo) están a menudo llenas de apropiaciones. El abono fértil del mito lo compuso con una talentosa mixtura de obra, declaraciones y reportajes. Se jactaba de no conservar un solo papel propio, ni un libro escrito sobre él: “Me gusta ser un recién nacido cada día”.
Durante años aseguró que se había escapado con el circo ambulante del payaso Pierino, y que su padre lo recuperó una semana después alcanzándolo en el camino. Pero su hermana Maddalena aclaró que todo se había limitado a ayudar en el lavado de una cebra y que un amigo lo regresó el mismo día. Federico, vencido, declaró años después: “Me hubiese gustado mucho que fuera verdad”.
La reclusión en el colegio salesiano de Fano, a 30 km. por la costa al sur de Rímini, está recreada en Fellini 8 ½, cuando Guido recuerda a los sacerdotes que lo investigan por el episodio de la Saraghina. “Me pasé allí todo el verano. Prácticamente era un prisionero”. Pero Federico nunca estuvo en ese internado, aunque sí su hermano Riccardo, de quien tomó la experiencia.
Estuvo cerca de la muerte en 1966, luego de la aplicación de una inyección contra el catarro. Antes de desmayarse en su departamento, alcanzó a deslizar bajo la puerta un mensaje escrito para Giulietta: “No entres sola”. Creyó que lo encontraría muerto. Tras días de antibióticos, su estado empeoraba. Aldo Moro le envió un telegrama y su habitación desbordó de flores. Las rosas más grandes eran del productor Ángelo Rizzoli, quien lo había demandado judicialmente. Estaban acompañadas por una carta de reconciliación. Cuando pudo hablar, Federico lo llamó por teléfono y le dijo “Tu nota me ha hecho mejor que los antibióticos”. Silencio. Del otro lado de la línea, en Milán, alguien tomó el teléfono de manos de Rizzoli y afirmó “Fellini, está llorando”. El mistificador había triunfado nuevamente. Pero no contra la enfermedad. Empeoraba.
Dino de Laurentiis, desconfiado, le mandó sus propios médicos que regresaron con peor pronóstico. Fellini no respondía a los antibióticos y estaba bajo respiración asistida. También Dino lloró. Tras quinientas radiografías (versión Fellini), drogas que le producían alucinaciones y diversidad de estudios, la salvación llegó a través de un amigo. Ercole Sega, un médico de Rímini observó que los síntomas correspondían a la enfermedad de Sanarelli-Shwartzman. Reemplazaron antibióticos por cortisona. En doce horas respiraba por su cuenta, y en veinticuatro había recuperado el habla.
El empeño fabulador de Federico tuvo su epifanía en un incidente con tres periodistas que lo entrevistaron y publicaron versiones diferentes de un mismo hecho. Todas contenían algo de verdad, eran verosímiles y divertidas, pero ellos se sintieron agraviados. Fellini comentó divertido “Los tres consiguieron una historia en exclusiva. ¿Qué tiene esto de malo? Soy un mentiroso, pero un mentiroso honesto”.
A menudo se sostiene que el nacimiento de las personas es un momento muy especial, ya que cifra su carácter y destino. Al menos era así para él, adepto a la astrología y propenso a guiarse por sueños y presagios. “No sé dónde nací. Quizá no naciera. Quizá fuera en un avión…”, le dijo a John Baxter en 1992.
El gran Fefé optó, sin embargo, por la creíble versión de que nació a bordo de un tren, en un compartimiento de primera clase, en viaje desde Viserba a Riccione, cerca de Rímini. Pero cualquier biógrafo, aún principiante, podría comprobar que el 20 de enero de 1920 una huelga paralizó los trenes de toda Italia.

http://www.federicofellini.it/es/

“El Padrino” según Homero Alsina Thevenet

El pasado jueves se repuso, en copia remasterizada y formato digital, El Padrino (The Godfather, 1972), el clásico que consagró como director a Francis Ford Coppola. El auspicioso reestreno conduce a la discusión sobre la perdurabilidad de los valores de un film y la importancia de su estimación dentro del contexto histórico en el que fue rodado y estrenado (no es muy alentadora, por ejemplo, la comparación entre El Padrino o su excelente continuación –El Padrino II (1974)-, ambas ganadoras del Oscar, con el cine alentado y apreciado por Hollywood en la actualidad). En busca de una opinión previa al endiosamiento del film, Espacio Cine rescata lo que Homero Alsina Thevenet (1922/2005, uno de los mejores críticos rioplatenses) publicó en la revista Panorama en septiembre de 1972, apenas unos días después de su estreno en Argentina.

UNA MAFIA FASCINANTE

Hay un doble nivel de crónica doméstica y de ferocidad criminal en cada secuencia del film. La media hora inicial, en que se presenta la fastuosa boda de Connie Corleone, es un buen ejemplo de la doble vía que luego transitará el relato. Por encima aparece la tranquilidad con que su padre Don Corleone recibe a los visitantes, la dulzura del vals que baila con su mujer, el afán sexual del hijo mayor Santino, el romance cauteloso del hijo menor Michael con una chica americana que todavía no entiende muy bien los modos italianos de esta familia de inmigrantes. Por debajo de esa crónica doméstica, que respira dinero y ciertas zonas de buenos sentimientos, alienta otra fuerza más poderosa. El espectador llega a saber que Don Corleone es un capo di maffia, al mando de docenas de pistoleros, con algunas jerarquías intermedias entre sus hombres de confianza. La familia finge dedicarse a la importación de aceite de oliva, pero en verdad regentea casas de juego y hace pensados favores a los amigos, matando muy discretamente a quienes le incomoden. Desde la boda inicial y a través de tres horas de relato, el film desarrolla las luchas externas de esa familia, no ya contra la ley sino con otros grupos mafiosos de similar importancia. Sobornos, muertes y traiciones van modificando la situación inicial, con dos etapas mayores en el traslado de la jefatura desde Don Corleone hasta Santino y después a Michael. En su último tramo, y redoblando el tono irónico del relato, el hijo menor se transforma también en padrino, pero todos los preparativos del bautismo de su sobrino se alternan, intencionalmente, con los aprontes de los diversos crímenes simultáneos que liquidarán a variados rivales.
Esa doble visión del smoking respetable y del crimen brutal da al film un relieve dramático constante. En opinión del propio Marlon Brando, todo el asunto es una metáfora del mundo de los negocios, donde la dura competencia comercial aparece sustituida por el balazo oportuno. Para la Mafia misma, que sobrevive en Estados Unidos pese a toda represión, el film es un retrato embellecido: no sólo abundan los buenos sentimientos entre los personajes, sino que las mismas palabras Maffia y Cosa Nostra no aparecen jamás en los diálogos, como parte de otro acuerdo de caballeros: la Paramount se comprometió a no utilizarlas, y la Mafia se comprometió en cambio a no fusilar en la calle a productores, director e intérpretes del film.
El embellecimiento de algunas de sus figuras conspira contra la convicción del film como retrato de una realidad. Es difícil creer, por ejemplo, en el amor idealista de Michael por dos mujeres o en la timidez con que afronta la necesidad de matar a dos rivales, y creer al mismo tiempo en su ejecutoria de líder durante los últimos tramos del relato. Paralelamente, quedan sin bastante explicación algunas vueltas laberínticas del asunto, como la facilidad con que un lugarteniente, un cuñado y un verdugo de la familia Corleone acceden a trabajar contra ella. Pero esas contradicciones son el precio que se paga para construir un melodrama de doble fondo, donde la hipocresía de tantos personajes es un instrumento más dentro de una minuciosa orquestación. A cambio de esos pequeños trucos de libreto (que simplifican procesos mejor explicados en la vasta novela de Mario Puzo) el film ostenta una acción continua y parece durar menos de sus tres horas reales.
Marlon Brando hace una creación de su padrino. Convertido en actor característico, sin el menor afán de estirar su personalidad de galán, ha vestido a Don Corleone con muy eficaces trucos de actor: la voz enronquecida, la boca ensanchada en un rictus que parece surgido de la edad, el pequeño baile de la mano en el aire, como si quisiera aclararse una frase complicada que todavía no comenzó a decir. A su lado, el joven Al Pacino, que carecía de mayor experiencia cinematográfica, compone un Michael sensible pero huidizo, en un estilo interpretativo que recuerda a Dustin Hoffman. Los méritos mayores del film son, sin embargo, del productor Albert Ruddy y del director Francis Ford Coppola, por la autenticidad con que retratan a estos italianos inmigrantes, por el engañoso perfil de bondad que ostentan, por la objetividad con que la trama se vuelca a imágenes, sin discursos explicativos, y por la violencia breve y cruel que el film desparrama en cada uno de sus crímenes.
La novela era un best-seller y el film comenzó a batir récords en todo el mundo. Ese éxito se debe en parte a la fascinación de la mafia como tema, pero hay que reconocer a la realización su estilo sobrio, su prescindencia de artificios, su tranquila eficacia.
(H.A.T.)

Si bien este texto fue transcripto directamente del original, cabe informar que se encuentra incluido en el libro Obras Incompletas – Tomo III (compilado por Fernando Martín Peña, Elvio Gandolfo y Álvaro Buela)