“Pajarito Gómez”: recuerdos de un film cuestionador

Hace 55 años se estrenaba una de las películas más mordaces en la historia del cine argentino, revalorizada por una nueva generación de cinéfilos y críticos (probablemente después que fueran rescatados los negativos por APROCINAIN y volviera a circular por muestras y festivales), quienes no deberían perder de vista que los cuestionamientos de Pajarito Gómez respondían a puntos de vista muy claros que tenía su director sobre ciertos fenómenos culturales, sociales y políticos.
Nacido en Buenos Aires, Rodolfo Kuhn tenía poco más de veinte años cuando abandonó sus estudios de Medicina para viajar a Nueva York a estudiar en el Institute of Film Technique. Al regresar, se abocó a la publicidad y la producción televisiva, realizó cuatro cortos  (Sinfonía en No Bemol, Luz, cámara, acción, Contracampo, El amor elige) y, finalmente, escribió y dirigió su primer largometraje: Los jóvenes viejos (1961/62), representativa y ligeramente solemne autocrítica generacional. La repercusión del film (premiado en los festivales de Mar del Plata y Sestri Levante, Italia) lo condujo a abandonar un proyecto provisoriamente titulado Avenida Santa Fe y volver a sumir a intérpretes juveniles en parecidos devaneos veraniegos en Los inconstantes (1962/63), que decepcionó en buena medida.
OBJETIVOS ALTOS Y CLAROS. Según declaró, ese fracaso le sirvió para aprender a trabajar en equipo: a partir de una idea del productor José Antonio Jiménez, se alió al poeta santafesino Francisco Paco Urondo y al humorista Carlos del Peral para escribir el guión de Pajarito Gómez, parábola sobre un cantante fabricado a medida de los intereses de la industria discográfica. Rodado en 1964 con Héctor Pellegrini como protagonista, terminó siendo un film desigual y con ciertas ironías demasiado marcadas pero también moderno en su concepción (mostrando, por ejemplo, la cinta de un grabador rebobinándose al mismo tiempo que la imagen, o un debate televisivo en el que las opiniones de los invitados se combinan con los comentarios y chistes de los camarógrafos), cargado de ideas, de una audacia desacostumbrada en el cine argentino de ficción de antes y después: exponer la manipulación de los medios de comunicación para imponer una moda (que, en esos años, se llevaba todo por delante) implicaba, sin dudas, un gran riesgo. “Quisimos hacer una película que muestre cómo se fabrica tanta estupidez –sostenía Kuhn en la revista Tiempo de Cine–. Porque en este caso no la fabrica gente estúpida sino gente muy astuta que ha creado esa idiotización colectiva y la explota”. Junto a Urondo, consideraban (en declaraciones a La Nación) que esta “nueva ola” no era “arte popular” ya que no surgía “espontáneamente dentro de la comunidad”, al tiempo que procuraba “el sometimiento de la gente”.
Pajarito Gómez fue calificada “B” (de exhibición no obligatoria) por el Instituto Nacional de Cinematografía, decisión que logró revertirse en abril de 1965. Se estrenó el 5 de agosto de ese año con el sarcástico subtítulo Una vida feliz, recibiendo buenas críticas. Tiempo de Cine afirmaba que “Kuhn y este film tienen objetivos altos y claros, y sus ocasionales fallas deben admitirse desde un nivel al que el cine argentino autoriza muy infrecuentemente”. La Nación destacaba –por encima de “algunas exageraciones deliberadas”– su “alto valor formal y rico contenido, sorprendentemente maduro”. Primera Plana elogiaba su “humor sombrío y efectivo” y Confirmado se sorprendía: “No es muy frecuente esta valentía. Tampoco la adultez de su visión cinematográfica”.
Cuando se exhibió en el Festival de Cine de Berlín fue aplaudida siete veces y se la consideró seria competidora para el 1º premio junto a Repulsión (Roman Polanski), además de verse en el protagonista una posible alusión a los ídolos políticos, algo que Kuhn no compartía. En el Festival de Cartagena obtuvo el Premio del Senado a Mejor Película para la Juventud, en tanto la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina le otorgó los premios a Mejor Director, Mejor Música (Jorge y Oscar López Ruiz), Mejor Actriz (María Cristina Láurenz) y Mejor Actriz de Reparto (Beatriz Matar, compartido con María Antonia Tejedor por otro film) de la producción nacional 1965.
Pero no dejaba de despertar resistencias: “Nos trajo grandes problemas. Recuerdo que Palito Ortega nos acusó de ‘homosexuales y drogadictos’”, declaró Kuhn años después. En la lista de premios a lo mejor del año que entregaba el INC ocupó el puesto Nº 9 (seguido de Crónica de un niño solo, de Favio, en el 10º), mientras el 1º premio se lo llevaba el trivial musical La pérgola de las flores, de Román Viñoly Barreto. En esos años Kuhn trabajaba en canal 7, mientras el político y periodista Francisco Manrique lo acusaba en alguna de sus publicaciones de recibir “dinero de China roja”, por lo que los técnicos del canal lo embromaban llámandolo Mao Tse Kuhn. Después fue echado de una empresa publicitaria por negarse a firmar avisos en defensa del régimen de Juan Carlos Onganía. “Aunque yo no era peronista –mucho menos era antiperonista–, creo que cualquier proyecto debe pasar por un movimiento verdaderamente popular”, explicó más adelante.
UFA CON LA CENSURA. En medio de esas y otras dificultades, siguió haciendo cine. Dejando de lado proyectos como Los bombones del amor, sobre la hipocresía de la clase media, u otro sobre ejecutivos de una empresa (siempre con guiones escritos junto a Urondo y Del Peral), aceptó dirigir Concierto de tango, uno de los episodios –“el más conciso y expresivo” según Tiempo de Cine– de Viaje de una noche de verano (1965), producción que reunía figuras populares y números musicales sin demasiado criterio.
Sus cuatro películas posteriores tienen puntos en común: Noche terrible (1966) y Ufa con el sexo (1969) eran miradas sarcásticas sobre prejuicios de nuestra clase media y expresivos retratos de la Buenos Aires de fines de los ’60, con algunos juegos narrativos, en tanto en las menos cáusticas Turismo de carretera (1968) y La hora de María y el pájaro de oro (1975) se advertía una búsqueda por explorar determinadas zonas y perfiles humanos del interior del país. En los intersticios de esos trabajos hizo su aporte para el documental clandestino en episodios sobre el Cordobazo Argentina: mayo de 1969: los caminos de la liberación (1969), en el que tanto Kuhn como el resto de los directores (Pablo Szir, Nemesio Juárez, Eliseo Subiela y otros) aparecían agrupados como Realizadores de Mayo.
Noche terrible, adaptación de Kuhn, Urondo y César Fernández Moreno de un cuento de Roberto Arlt, giraba en torno a las dudas de un joven (Jorge Rivera López) ante su inminente casamiento, dividiendo el relato en tres hipotéticas situaciones: casarse, huir del compromiso o asumir la relación con la novia (Susana Rinaldi) y con la familia de ésta eludiendo simulaciones y convenciones. Ufa con el sexo, a partir de una obra de Dalmiro Sáenz, llevaba los planes de levante de un típico joven porteño (Héctor Pellegrini) hacia un terreno de equívocos donde los prejuicios machistas son derribados por las actitudes de una muchacha que ejerce con naturalidad la prostitución (Elsa Daniel) con la aprobación de su refinada madre (Iris Marga). Ambas están entre lo mejor que se hizo en materia de humor en el cine argentino de esos tiempos, con un provechoso registro de escenarios urbanos reconocibles, buen uso de la música y un desprejuicio que –si bien las acercaba, por momentos, a otros productos con alusiones sexuales más superficiales de la época, como los que le rendían buenos dividendos a la productora Aries– era desplegado con más frescura que cálculo. Pero la primera pasó bastante inadvertida cuando se estrenó junto a un mediometraje del brasileño Eduardo Coutinho (también formaba parte del proyecto de coproducción otro del chileno Helvio Soto, que finalmente se suprimió), y a Ufa con el sexo el INC le negó el certificado de exhibición (lo que implicaba implícitamente una prohibición) por dejar “un sedimento terriblemente amargo, destructor, corrosivo y nihilista, que ataca fundamentales principios de nuestra moral cristiana y basamentos de nuestra organización social y familiar”, considerando que realizaba “apología de la prostitución” y que había en el film “un injusto agravio a la grey católica que integra la inmensa mayoría de nuestra población” al presentar “falsos fieles, con dualidad en su conducta”. La restricción supuso para Kuhn una pérdida millonaria.
Turismo de carretera, sobre guión escrito por Kuhn, Urondo y el periodista Héctor Grossi, proponía una suerte de historia coral en el  interior de la provincia de Buenos Aires, cruzada con testimonios de famosos corredores y registros documentales de competencias automovilísticas. A pesar de su hibridez, había verosimilitud en el clima pueblerino y la galería humana interpretada por una docena de buenos actores y actrices (entre quienes aparecía un ya adolescente Diego Puente, el Polín de Crónica de un niño solo). A su vez, en La hora de María y el pájaro de oro (que partía de un libro de Eduardo Gudiño Kieffer) mitos correntinos atravesaban el enfrentamiento de una joven campesina (Leonor Manso) con la dueña de la estancia donde trabajaba (Dora Baret). “Me atrae poderosamente la relación entre el medio natural y los seres humanos”, declaraba Kuhn a La Nación en mayo de 1975. Tras sufrir demoras para estrenarse (porque integrantes del Ente de Calificación consideraban que “dada la índole del tema” debían pedir asesoramiento), llegó a las salas en agosto de ese año, recibiendo críticas dispares (mientras La Prensa hablaba de “alambicamientos que parecen hijos póstumos de la nouvelle vague”, La Nación la definía como “una experiencia fascinante” y Clarín alababa “el empleo de ricos matices psicológicos en la pintura de sus títeres sin perder el carácter popular auténtico del tema central”). Al año siguiente ganó el Premio Corradi Cagli en el Festival de Taormina “por sus particulares méritos figurativos y pictóricos”.
DICTADURA, EXILIO Y ANHELOS. Es notable cómo, durante la cruenta dictadura cívico-militar que comenzó en marzo de 1976, mientras Urondo (quien venía participando de acciones de distintas organizaciones políticas armadas) era asesinado y Kuhn debía exiliarse en Europa, Palito Ortega incursionaba como director y productor cinematográfico con películas turbiamente oficialistas.
Kuhn vivió dos años en Alemania, donde hizo documentales y trabajó en TV, hasta que una crisis de identidad lo impulsó a radicarse en España. Allí hizo su última película: El Señor Galíndez (1983), sobre la incómoda obra teatral homónima de Eduardo Pavlovsky. Al año siguiente realizó el documental para TV Todo es ausencia (1984), sobre la lucha de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, con guión de Osvaldo Bayer y canciones interpretadas por Ana Belén. En este film español Kuhn registraba el testimonio de Hebe de Bonafini, que no puede hallarse en ninguna película argentina a lo largo de los años ’80.
El 5 de enero de 1987 falleció en México de un ataque al corazón, a los 52 años. Un par de años antes, en un libro que le había publicado Corregidor, decía, entre otras cosas: “Quiero una Argentina donde la calle Canning se vuelva a llamar Scalabrini Ortiz, donde una plaza linda y arbolada se llame Rodolfo Walsh, la isla más bonita del Delta Haroldo Conti, y un callejón de San Telmo Paco Urondo. Quiero una Argentina donde sea indiscutible el punto de partida por el cual las fuentes de energía son nacionales porque sí y de cojones. Quiero una Argentina con impuestos fuertes a la tierra no trabajada”. En ese texto terminaba sosteniendo, anhelante y casi profético: “Quiero una Argentina donde la lucha pequeña (rosistas-antirrosistas, yrigoyenistas-antiyrigoyenistas, peronistas-antiperonistas) no haga perder de vista la lucha grande: fuerzas progresistas contra la reacción. En fin, quiero una Argentina utópica. Sé que yo no la voy a ver, pero en una de esas dentro de una o dos generaciones se puede”.

Por Fernando G. Varea

Algunas fuentes consultadas para este artículo fueron: Censura y otras presiones sobre el cine (Homero Alsina Thevenet, Compañía General Fabril Editora, 1972); Rodolfo Kuhn, sin testaferro (reportaje de Carlos Ares en revista Humor Nº 78, marzo de 1982); Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones (Rodolfo Kuhn, Corregidor, 1984); Cien años de cine argentino (Fernando Martín Peña, Editorial Biblos, 2012). 

El cine en nuestra memoria

De pronto, en un hecho inédito e insólito, el mundo quedó sin rodajes, sin estrenos, sin salas de cine abiertas. Está claro que detrás hay una tragedia y problemas más serios, relacionados con la salud y la vida de miles de seres humanos, pero no deja de ser preocupante la situación de los trabajadores del medio, quienes se vieron forzados a buscar estimables paliativos (estrenos en streaming, realización de cortos con los escasos recursos que permite la cuarentena, liberación de películas lanzadas casi como ofrendas en medio del estado de inquietud). Es de desear que, una vez resuelto lo prioritario, el saludable hábito de congregarnos para ver una película en una sala oscura reaparezca: mientras tanto, como una suerte de homenaje –una celebración, más que un acto de nostalgia– edité este modesto video. Procuré que todo director valioso estuviera representado con al menos un fragmento de una de sus películas (aunque inevitablemente faltan algunos) y que asomaran también ciertos momentos recordables de la historia del cine. FGV
Los fragmentos corresponden sucesivamente a las siguientes películas: El ciudadano (1941, Citizen Kane, dir. Orson Welles), Cuéntame tu vida (1945, Spellbound; dir. Alfred Hitchcock), Metrópolis (1927, dir. Fritz Lang), Más corazón que odio (1956, The Searchers; dir. John Ford), El espejo (1975, Zérkalo; dir. Andrei Tarkovski), El discreto encanto de la burguesía (1972, Le charme discret de la bourgeoisie; dir. Luis Buñuel); Frankestein (1931, James Whale), La regla del juego (1939, La Règle du jeu; dir. Jean Renoir), Cero en conducta (1933, Zéro de conduite; dir. Jean Vigo), Los 400 golpes (1959, Les quatre cents coups; dir. François Truffaut), (1963, dir. Federico Fellini), Fitzcarraldo (1982, dir. Werner Herzog), Apocalipsis Now (1979, Apocalypse Now; dir. Francis Ford Coppola), Ran (1985, dir. Akira Kurosawa), Lo que el cielo nos da (1955, All that heaven allows; dir. Douglas Sirk); Vértigo (1958, dir. Alfred Hitchcock), El eclipse (1962, L’eclisse; dir. Michelangelo Antonioni), Un día muy particular (1977, Una giornata particolare; dir. Ettore Scola), Una película de amor (1988, Krótki film o miłości; dir. Krzysztof Kieslowski), Los paraguas de Cherburgo (1964, Les parapluies de Cherbourg; dir. Jacques Demy), París, Texas (1984, dir. Win Wenders), Con ánimo de amar (2000, Fa yeung nin wa; dir. Wong Kar-Wai), Pierrot el loco (1965, Pierrot le fou ; dir. Jean-Luc Godard), Tiempos violentos (1994, Pulp Fiction; dir. Quentin Tarantino), Taxi Driver (1976, Martin Scorsese), El Padrino II (1974,The Godfather Part II; dir. Francis Ford Coppola), The Warriors (1979, dir. Walter Hill), Retorno al pasado (1947, Out of the Past; dir. Jacques Tourneur), La dama de Shangai (1947, The Lady from Shanghai; dir. Orson Welles), La noche del cazador (1955, The night of the hunter; dir. Charles Laughton), El gabinete del Dr. Caligari (1920, Das Cabinet des Dr. Caligari; dir. Robert Wiene), Ed Wood (1994, dir. Tim Burton), Psicosis (1960, dir. Alfred Hitchcock), Carrie (1976, dir. Brian De Palma), El exorcista (1973, The exorcist; dir. William Friedkin), Tiburón (1975, Jaws; dir. Steven Spielberg), El bebé de Rosemary (1968, Rosemary’s baby; dir. Roman Polanski), Criatura de la noche: vampiros (2009, Låt den rätte komma; dir. Tomas Alfredson); Festín desnudo (1992, Naked lunch; dir. David Cronenberg), El enigma de otro mundo (1982, The thing; dir. John Carpenter), Terminator (1984, The Terminator; dir. James Cameron); Blow out (1981, dir. Brian De Palma); Jurassic Park (1993, dir. Steven Spielberg), 2001, odisea del espacio (1968, 2001: A Space Odyssey; dir. Stanley Kubrick); Blade Runner (1982, dir. Ridley Scott), Suspiria (1977, dir. Darío Argento), El camino de los sueños (2001, Mulholland Drive; dir. David Lynch), Los imperdonables (1992, Unforgiven; dir. Clint Eastwood), El bueno, el malo y el feo (1966, Il buono, il brutto, il cattivo/The good, the bad and the ugly; dir. Sergio Leone), Roma, ciudad abierta (1945, Roma, città aperta; dir. Roberto Rossellini), El hombre de la cámara (1929, Chelovek s kino-apparatom; dir. Dziga Vertov), Tire dié (1960, dir. Fernando Birri), Los olvidados (1950, dir. Luis Buñuel), Dios y el diablo en la tierra del sol (1964, Deus e o Diabo na Terra do Sol; dir. Glauber Rocha), La casa del ángel (1958, dir. Leopoldo Torre Nilsson), Pajaritos y pajarracos (1966, Uccellacci e uccellini; dir. Pier Paolo Pasolini), Extraños en el paraíso (1984, Stranger than paradise; dir. Jim Jarmusch), El verdugo (1963, dir. Luis García Berlanga), El dependiente (1968, dir. Leonardo Favio), I pugni in tasca (1965, dir. Marco Bellocchio), If… (1968, ; dir. Lindsay Anderson), Sin aliento (1960, À bout de souffle; dir. Jean-Luc Godard), La pasión de Juana de Arco (1928, La Passion de Jeanne d’Arc; dir. Carl Dreyer), Faces (1968, dir. John Cassavetes), Persona (1966, dir. Ingmar Bergman), Cleo de 5 a 7 (1962, dir. Agnès Varda), El carterista (1959, Pickpocket; dir. Robert Bresson), El samurai (1967, Le Samouraï; dir. Jean-Pierre Melville); Distant voices, still lives (1988, dir. Terence Davies), Adiós a los niños (1987, Au revoir les enfants; dir. Louis Malle), El puerto (2011, Le Havre;  dir. Aki Kaurismäki), Mi mundo privado (1991, My own private Idaho; dir. Gus Van Sant), Picnic en las rocas colgantes (1975, Picnic at Hanging Rock; dir. Peter Weir), Sueño de libertad (1994, The shawshank redemption; dir. Frank Darabont), Hacia rutas salvajes (2007, Into the wild; dir. Sean Penn), La delgada línea roja (1998, The thin red line; dir. Terrence Malick), Barton Fink (1991, dir. Joel y Ethan Coen), The Truman Show (1998, dir. Peter Weir), Good Time (2017, dir. Ben y Joshua Safdie), Rosetta (1999, dir. Jean-Pierre y Luc Dardenne), Ida (2013, dir. Paweł Pawlikowski), El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (2010, Uncle Boonmee; dir. Apichatpong Weerasethakul), El ocaso de una vida (1950, Sunset Boulevard; dir. Billy Wilder), Lo que queda del día (1993, The remains of the day; dir. James Ivory), El gatopardo (1963, Il Gattopardo; dir. Luchino Visconti), El arca rusa (2002, Русский ковчег; dir. Alexandr Sokurov), Kaos (1984, dir. Paolo y Vittorio Taviani), Salmo rojo (1972, Még kér a nép; dir. Miklós Jancsó), El sur (1983, dir. Víctor Erice), Un domingo en el campo (1984, Un dimanche à la campagne; dir. Bertrand Tavernier), Cantando bajo la lluvia (1952, Singin’ in the rain; dir. Gene Kelly y Stanley Donen), Brindis al amor (1953, The band wagon; dir. Vincent Minnelli), El show debe seguir (1979, All that jazz; dir. Bob Fosse), Tacones lejanos (1991, dir. Pedro Almodóvar), Lejos de ella (2015, Shan he gu ren/Mountains May Depart; dir. Jia Zhangke), Embriagado de amor (2012, Punch-drunk love; dir. Paul Thomas Anderson); Tres es multitud (1998, Rushmore; dir. Wes Anderson), El mago de Oz (1939, The wizard of Oz; dir. Victor Fleming), Alicia en el país de las maravillas (1951, Alice in Wonderland; dir. Walt Disney), El viaje de Chihiro (2001, Sen to Chihiro no kamikakushi; dir. Hayao Miyazaki), Despertando a la vida (2001, Waking life; dir. Richard Linklater), Cuenta conmigo (1986, Stand by me; dir. Rob Reiner), El árbol de peras silvestre (2018, Ahlat Agaci; dir. Nuri Bilge Ceylan), En otro país (2012, Da-reun na-ra-e-suh; dir. Hong Sang-soo), Desayuno en Tiffany’s (1961, Breakfast at Tiffany’s; dir. Blake Edwards), La fiesta inolvidable (1968, The party; dir. Blake Edwards), El terror de las chicas (1961, The Ladies’ Man; dir. Jerry Lewis), Una noche en la ópera (1935, A night at the opera; dir. Sam Wood), El maquinista de la General (1927, The General; dir. Buster Keaton), Tiempos modernos (1936, Modern times; dir. Charles Chaplin), Zelig (1983; dir. Woody Allen), Playtime (1967, dir. Jacques Tati), La noche americana (1973, La nuit américaine/Day for night; dir: François Truffaut), La gran comilona (1973, La grande bouffe; dir: Marco Ferreri), Parasite (2019, dir. Bong Joon Ho), El tesoro (2015, Comoara; dir. Corneliu Porumboiu), El castillo de la pureza (1972, dir. Arturo Ripstein), La ciénaga (2001, dir. Lucrecia Martel), Qué bello es vivir (1946, It’s a wonderful life; dir. Frank Capra), Historias de Tokio (1953, Tōkyō monogatari; dir. Yasujiro Ozu), Al azar Balthazar (1966, dir. Robert Bresson), Dónde queda la casa de mi amigo (1987, Khane-ye Doust Kodjast; dir. Abbas Kiarostami), Ladrón de bicicletas (1948, Ladri di biciclette; dir. Vittorio De Sica), La última película (1971, The last picture show; dir. Peter Bogdanovich), El acorazado Potemkin (1925, Bronenosets Potyomkin; dir. Sergei Eisenstein), El sacrificio (1986, Offret; dir. Andrei Tarkovski), El Padrino (1972, The Godfather; dir.  Francis Ford Coppola).

Aquellos muchachos que usaban arsénico

Se acerca el estreno de El cuento de las comadrejas, la relectura que Juan José Campanella y Darren Kloomok han hecho de Los muchachos de antes no usaban arsénico, que José Martínez Suárez dirigió en 1975 con producción de Héctor Bailez para Cinematográfica Victoria y las actuaciones de Mario Soffici, Arturo García Buhr, Narciso Ibáñez Menta, Mecha Ortiz y Bárbara Mujica. Aquí rescatamos una nota publicada en la revista Siete Días Nº 407, de marzo de 1975, que da cuenta de la visita de un periodista al sitio donde Martínez Suárez se encontraba rodando su película, estrenada en abril del año siguiente.

Un encuentro con clásicos y modernos

A continuación, nuestra opinión sobre algunas de las películas proyectadas en distintas secciones del 33ª Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Aparte nos referimos a Vendrán lluvias suaves, escrita y dirigida por Iván Fund (Competencia Internacional) y La cama, de Mónica Lairana (Competencia Argentina). Pronto sumaremos una crónica de acontecimientos del festival, más una breve entrevista que pudimos hacerle a la realizadora Lucrecia Martel.
AUTORES
Seguramente las dos mejores películas que tuve oportunidad de ver fueron The wild pear tree [El peral silvestre] (Nuri Bilge Ceylan) y A land imagined [Una tierra imaginada] (Yeo Siew Hua), exhibidas ambas en la sección Autores. El film de Ceylan sigue a un joven que vuelve a su pueblo natal, en Turquía, reencontrándose con su familia e intentando iniciarse como escritor. Costumbres que funcionan como obstáculos (machismo, conservadurismo), además de la afición por el juego de su padre, le impiden progresar, pese a lo cual no pierde de vista su intención de publicar un libro (y conseguir que alguien lo lea). El protagonista, más preocupado que triste, va y viene por interiores y exteriores vívidos, diáfanos, cercanos. Aunque algunas decisiones del realizador de Lejano y Sueño de invierno puedan discutirse, su película contiene momentos extraordinarios –como el encuentro con una antigua amiga en un bosque o la extensa charla del protagonista con dos jóvenes sobre religión y otros temas mientras comen manzanas, caminan y se sientan a tomar un té– que, atravesados por melancólica música de Bach, a la riqueza formal le agregan calidez. La de Yeo Siew Hua, en tanto, tiene como eje a un trabajador chino en Singapur quien, después de sufrir un accidente, entabla relación con la dueña de un cybercafé y con un intrigante amigo en línea. La precarización laboral y deshumanización se encaminan hacia un clima agudamente pesadillesco, con ayuda de una iluminación artificiosa, de tonos parduzcos, y derivaciones argumentales que combinan la mirada pesimista sobre la vida en un país en el que la naturaleza parece no existir (se siente como un alivio cuando, una noche, el obrero y la chica cruzan a nado un río) con un enigma policial y rodeos sobre ciertos tópicos del cine fantástico.
En la Competencia Internacional también pudo verse Yara, del iraquí Abbas Fadhel (Homeland), donde una adolescente huérfana que vive con su abuela entre las montañas, en el norte del Líbano, conoce imprevistamente a un joven del que se enamora. Mucho de contemplativo hay en este film que no excede demasiado el registro de la apacible rutina de las dos mujeres: cuidar a los animales, recoger moras o dialogar con algún vecino son los pequeñas tareas que las mantienen ocupadas. La cámara se desvía a cada momento para exhibir el deslumbrante paisaje, asomando apenas una que otra idea plástica (la ropa de colores tendida al sol) y algunas sutilezas (la religiosidad de la anciana, o el teléfono celular que interrumpe las conversaciones indicando el avance de la tecnología hasta un lugar tan remoto como ese).
Infinite Football [Fútbol infinito], del rumano Corneliu Porumboiu (Policía, adjetivo, El tesoro) documenta el testimonio de un empleado público empeñado en modificar las reglas del fútbol. Su mayor parte la ocupa la conversación de Porumboiu con el gris funcionario, pero a esas declaraciones algo absurdas sobre el deseo de cambiar reglas (que pueden exceder el ámbito deportivo), se suma como plus la visita a la oficina de una anciana junto a un locuaz acompañante, para cumplir con un trámite burocrático. Curiosamente, al finalizar el film se escucha La peregrinación del santafesino Ariel Ramírez, en la artificiosa versión de Paul Mouriat. El film rumano dura poco más de una hora, lo mismo que Roi Soleil, del español Albert  Serra, también exhibido en la sección Autores, pero éste provocó deserciones en la sala y algunas risas nerviosas entre los asistentes, ya que se limita a exponer la figura de un hombre vestido como Luis XIV arrastrándose lentamente por el piso como un animal moribundo, en tiempo real, en medio de ayes y bañado de una luz roja. Golpes de piano (en un solo momento) y la insinuación de que se trataría de una instalación en una galería artística (con dos únicas palabras oyéndose al final) alteran ligeramente este experimento del director de Honor de Cavallería que, evidentemente, tomó desprevenido a más de uno. En Autores se vio, asimismo,  Le cahier noir [El cuaderno negro], de la cineasta chilena Valeria Sarmiento (esposa y colaboradora de Raúl Ruiz), quien, antes de comenzar la función, recibió de manos de la Directora Artística del festival Cecilia Barrionuevo una distinción por su trayectoria. Basada en una novela de Camilo Castelo Branco, es un discreto melodrama que transcurre en tiempos de la Revolución Francesa, cruzado de oropeles y carruajes, mejor ambientado que actuado.
TEMAS Y PERSONAJES
Varias películas de la Competencia Internacional eran acercamientos a problemáticas de actualidad o a personas dignas de ser conocidas. Es el caso del luchador transformista mexicano que la cineasta francesa Marie Losier entrevista en Cassandro el exótico! Durante el documental se lo ve eufórico, hablando de su madre y de su admiración por Lady Di, o mostrando las heridas y huellas de violencia en su cuerpo como si éste hubiera sido, durante muchos años, un auténtico campo de batalla. La representación de su posible muerte o la imagen suya caminando glamorosamente por el desierto, no son ideas muy afortunadas dentro de un trabajo cuyo interés se centra, básicamente, en la singularidad del extrovertido Cassandro, quien irrumpía en cada una de las funciones desde el fondo de la sala luciendo un fastuoso vestido.
Desparejas resultaron las estadounidenses Skate kitchen, de Crystal Moselle, y What  you gonna do when the world’s on fire [¿Qué vas a hacer cuando el mundo esté en llamas?], de Roberto Minervini. La primera sigue a una joven skater que encuentra en desinhibidas pares (que conoce en calles de Nueva York) una comprensión y contención que no le da la compañía de su madre, lo cual la impulsa a compartir cada vez más tiempo con ellas. En las liberadoras reuniones de las chicas, pendientes de sus skates y su cuenta de instagram, late cierta vitalidad generacional, pero las acciones se vuelven un poco repetitivas: otras películas con skaters (Paranoid ParkTilva roš) han tenido más vuelo u originalidad. El documental de Minervini, en tanto, presenta la realidad cotidiana de varios miembros de una comunidad negra marcada por la discriminación y el acecho de la violencia policial, yendo de sutiles guiños (chicos negros con la bandera de Estados Unidos estampada en sus remeras) hasta grupos pidiendo justicia por Alton Sterling (asesinado por la policía hace dos años) y alzando consignas militantes (Poder negro, Sin justicia no hay paz). Realizado en blanco y negro con una estructura algo caótica, de a ratos emociona y moviliza.
La misma temática pero desde otra óptica aborda If beale street could talk [Si la calle Beale hablara], el más reciente largometraje de Barry Jenkins, quien había competido con Moonlight en Mar del Plata dos años atrás, antes de ganar el Oscar. Como allí, Jenkins sigue el calvario de personajes negros de clase trabajadora (en este caso partiendo de una novela de James Baldwin ambientada en los años ’70) con refinados movimientos de cámara, cierta intensidad dramática y buenas canciones. La secuencia de una discusión familiar tal vez sea lo mejor del film, ya que las escenas románticas o la frecuencia con la que los personajes ponen música en un tocadiscos dejan demasiado en evidencia la búsqueda de sensual elegancia. Por otra parte, los problemas de la comunidad (En este país le alquilarían la casa a un leproso antes que a un negro, dicen en un momento) son un poco absorbidas por la historia de amor de la pareja interpretada por Stephan James (como un joven arrestado por un crimen que no cometió, lo que agrega pormenores de índole policial-judicial) y una sobreactuada Kiki Layne. Film de poco riesgo pero muy profesional, con Diego Luna y Dave Franco en personajes secundarios, gustó mucho al público.
CINE DE GÉNERO ENRARECIDO
Tres películas que integraron la Competencia Internacional fueron bastante discutidas, tal vez por responder a ciertos tópicos del cine fantástico y de terror (de poco prestigio para algunos) o por no definir plenamente su tono. Una fue In fabric [En tela], del británico Peter Strickland (Berberian Sound Studio), en torno a un vestido rojo que, por alguna extraña maldición, comienza a traerle problemas a varios personajes. Hay una vendedora exageradamente sinuosa, un lavarropas que enloquece, misterios e ironías varias en este film más divertido que armonioso. Las otras son las argentinas Vendrán lluvias suaves, de Iván Fund (de la que nos ocupamos aquí), y Muere, monstruo, muere, del mendocino Alejandro Fadel (director de Los salvajes y coguionista de algunos films de Pablo Trapero). Lo mejor de esta última es su atmósfera enrarecida y cargada de presagios sonoros, aunque su argumento acopla ingredientes diversos sin que quede claro si el objetivo último es la parodia o el horror psicológico partiendo de alguna problemática social, como podría serlo la violencia de género. Un adusto Esteban Bigliardi (visto recientemente en la notable Familia sumergida), junto a Víctor López y Jorge Prado (como dos graciosos policías) son los protagonistas de este producto híbrido, que reúne esplendorosos planos generales del paisaje cordillerano con un viscoso monstruo cuya apariencia sugiere genitalidad, frases sentenciosas (Todo el mundo tiene miedoEl aburrimiento lleva al horror) y un tema de Sergio Denis que se repite tres veces (nueva irrupción de una canción de los ’70 en el cine argentino reciente después de El ángel y Rojo).
MATICES DE LATINOAMÉRICA
La programación incluyó lo nuevo de Ana Katz y Ezequiel Acuña. Sueño Florianópolis, de Katz (Mi amiga del parque), abrió el festival con su aventura de una familia de clase media que emprende un viaje a Brasil en los años ’90. Claroscuros, cierta liviandad moral e indiferencia afloran en este grupo humano encarnado con gracia por Mercedes Morán y Gustavo Garzón junto a Manuela Martínez y Joaquín Garzón, hijos adolescentes de una y otro respectivamente. Por momentos el film parece contagiarse del ánimo vacacional de sus personajes, que se enredan en amoríos sin mucha convicción y sortean diversos incidentes sin alterarse demasiado. El guión, escrito por Ana y su hermano Daniel Katz, intenta una radiografía del argentino medio sin subrayados costumbristas. Bueno, lo vemos, repite el personaje de Morán cada vez que alguien le propone algo, con una mezcla de indolencia, pasividad y desinterés por el futuro que la película insinúa como rasgos distintivos de la Argentina que apañó al menemismo. Acuña, por su parte, ofreció en la Competencia Latinoamericana La migración, filmada en Perú (donde vive y trabaja actualmente), en la que el personaje que interpretaba Santiago Pedrero en La vida de alguien viaja a ese país en busca de su amigo sin demasiadas pistas, encontrando una forma de recompensa en la relación con una simpática adolescente (Paulina Bazán) y ocasionales compañeros como un tal Santino Amigo, cuya torpeza y ternura le trae recuerdos de sus 20 años. Diáfana y melancólica, por encima del encanto artificioso de un par de escenas (la lectura de El Principito, el juego con mímica en la plaza), la película de Acuña tiene el enorme valor de la sensibilidad con la que reflexiona sobre la amistad y los recuerdos. Ofrendar discos o canciones para establecer vínculos afectivos, por ejemplo, es algo tan simple como honesto, que los seres de ficción del realizador de Como un avión estrellado ejercen naturalmente, con informalidad y un dejo de tristeza. ¿Cuánto hay de personal en el film? le pregunté a Acuña; Más del 100% me respondió.
En la Competencia principal estuvieron la brasileña Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos [La lluvia es canto en la aldea de los muertos], dirigida por Joâo Salaviza y Renée Nader Messora, sobre un joven indígena que extraña a su padre fallecido, y A portuguesa, de Rita Azevedo Gomes. La primera se sumerge de manera algo desapasionada en una cultura ajena a nuestro trajín urbano, en la que despunta un conflicto interesante (en una visita a la ciudad, el pibe comienza a engancharse con costumbres, música y comidas del lugar) que finalmente se diluye. Claro que la imagen entrañable de un viejo de la comunidad bailando desnudo en plena selva resulta difícil de olvidar.
En cuanto a Azevedo Gomes, adapta una novela de Robert Musil para un fresco histórico tan fascinante en su construcción visual como parsimonioso dramáticamente. Planos fijos de arrebatador encanto visual en antiguos palacios o exteriores (un lago en el que la protagonista se baña, bucólicos bosques cruzados por conejos o ciervos que parecen salidos de un cuento) se templan por las voces monótonas y la teatralidad de los actores, que discurren sobre  hechos de la Historia (La guerra está hecha de deudas) mientras una misteriosa mujer (la cantante Ingrid Caven) aparece, cada tanto, como un testigo o un fantasma.
CLÁSICOS
¿Valía la pena volver a ver Los 400 golpes (1959, François Truffaut)? Definitivamente, sí: presentada por el propio Jean-Pierre Léaud, volver a apreciar la querible historia del adolescente Antoine Doinel en la enorme pantalla del Auditorium, recordando que una exhibición del film en otro festival (Cannes, sesenta años atrás) revelaba la consagración de la Nouvelle Vague, no podía dejar de conmovernos a los cinéfilos. Como no podía ser de otra manera, la corrida final del joven protagonista por la playa y su mirada a cámara fueron acompañadas por un efusivo aplauso.
Algo similar, aunque en una sala mucho más chica, deparó El último malón, filmada por Alcides Greca en San Javier (pcia. de Santa Fe) cien años atrás, recreación de la rebelión de un grupo de mocovíes ocurrida en esa localidad un tiempo antes, con el aditamento de una historia de amor. La película, magníficamente restaurada, fue presentada por gente del Museo del Cine y se exhibió musicalizada por Maia Koening, remedando sonidos de tambores que parecían provenir de la misma memoria. El evento recordó otros que Fernando Martín Peña (Director Artístico hasta hace dos años) solía organizar en el marco del festival, como la proyección de Los cuatro jinetes del Apocalipsis o El caballo de hierro con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica de la ciudad, acontecimientos que ojalá vuelvan a producirse alguna vez.
Y si hablamos de clásicos y de centenarios, valga finalmente destacar las películas de Ingmar Bergman programadas a cien años de su nacimiento, además de una completísima muestra realizada en el Museo Castagnino marplatense (en la que el Presidente del festival José Martínez Suárez desgranó anécdotas y recuerdos relacionados con la obra del gran director sueco) y la presentación de un libro de gran calidad, iniciativa de Raúl Manrupe. En el balance personal, haber participado de esta hermosa publicación fue una gratificación de esas que escasean.

Por Fernando G. Varea

“Juan Moreira”, un clásico que aún resuena

El 24 de mayo de 1973 se estrenaba, en 41 salas simultáneas de todo el país, Juan Moreira (1972, Leonardo Favio), una de las pocas películas argentinas que lograron convertirse en clásico perdurable y casi indiscutible. El día siguiente del estreno asumía como presidente Héctor Cámpora, lo que implicaba, entre otras cosas, la vuelta al poder del peronismo (proscripto dieciocho años), en el que Favio militaba, pero Juan Moreira era algo más que una escolta efervescente del triunfo electoral.
Tomando un personaje proveniente de las crónicas policiales (rescatado en otros tiempos por el folletín, el circo, el radioteatro y el cine), el joven director ofrecía un film que los críticos celebraban como un acontecimiento. “Indios, gauchos, inmigrantes y terratenientes coexisten de manera compleja en el mismo ámbito del campo bonaerense, se mueven sobre coordenadas propias” analizaba La Prensa, señalando que “Detrás de cada formulación aparente, de su simplicidad o su barroquismo, o aún de sus imperfecciones, existe un material riquísimo en el que se ejerce la intuición del artista”. En la revista Panorama, Néstor Tirri describía: “Planos en gran detalle, planos cortos, montaje con violentas interrupciones de acción o pasajes meditativos, todos son recursos de un lenguaje serio y preciso, que no deja lugar a efectos provenientes de técnicas publicitarias, con que se ha enviciado últimamente la producción local”, asegurando que Juan Moreira alcanzaba, por momentos, “la dignidad del mejor cine japonés” por apoyarse en tradiciones populares trascendiendo localismos. Poco después del estreno, la revista Gente le dedicaba cuatro páginas bajo el título “Estamos viviendo uno de los sucesos más grandes del cine argentino”, afirmando que cada función cerraba con el público estallando en aplausos, para luego espoilear: “El cuerpo ensangrentado de Moreira se yergue, viril, en una imagen detenida sobre el final. Para el recuerdo, para el asombro y el rechazo de cada injusticia, por pequeña que fuere”. El 9 de agosto llegó a reponerse en el Auditorio Kraft Crónica de un niño solo (1965), con un anuncio en los diarios: “A los dos millones de espectadores que vieron Juan Moreira los invitamos a descubrir la primera obra maestra de Favio”.
Mucho se ha escrito sobre el Juan Moreira de Favio, que representó oficialmente a nuestro país en los festivales de Moscú, San Sebastián, Washington y Los Ángeles, y obtuvo premios de la Asociación de Cronistas Cinematográficos a mejor película dramática, fotografía (Juan Carlos Desanzo) y banda sonora (Pocho Leyes y Luis María Serra). Podría agregarse que se repuso veinte años después en dos cines porteños, y que fue elegida una de las diez mejores películas argentinas de todos los tiempos por críticos e investigadores consultados por el Museo del Cine en el año 2000. Procurando aportar algo nuevo, en Espacio Cine rescatamos una nota realizada a su director durante el rodaje, en la que sostenía, entre otras cosas: “Me gustaría que mis películas quedaran como un papiro, una crónica de un mundo al que pudieran recurrir las generaciones futuras”.

Nota publicada en revista Gente en su edición del 22/6/1972.-

Hugo Santiago y los invasores de Aquilea

Hoy falleció Hugo Santiago Muchnik, director de Invasión (1969), una de las grandes películas de la historia del cine argentino. Antes y después el realizador abordó otros proyectos valiosos en Argentina y Francia (donde vivió buena parte de su vida, llegando a ser asistente de Robert Bresson), pero su mayor obra es, sin dudas, este enigmático film que expone una Buenos Aires Aires cotidiana y a la vez mítica, rico en sus formas y significados, que ha sido revalorizado y minuciosamente estudiado con el paso de los años. Como homenaje, rescatamos una nota publicada en la revista Primera Plana dos meses antes de su estreno.