Sean eternos los fulgores

Hace dos años no llegó a hacerse, interrumpidas las expectativas por la irrupción del Covid 19; el año pasado fue virtual, con escasas funciones presenciales; este año, el BAFICI pareció un puñado de centelleos entre escombros, una muestra de cómo la pandemia y las crisis de distinto tipo que atravesaron duramente a nuestra sociedad han dejado huellas y, a su vez, de cómo el cine (incluyendo el de nuestro país) sobrevive, sin que falten talento y esfuerzo para alzarse por sobre las difíciles circunstancias. Puede resultar injusto, de todas maneras, limitar a la situación económica y a las angustias e incertidumbre de la gente –que aún perduran– los motivos por los cuales la edición Nº 23 del festival estuvo más lejos que nunca de sus mejores tiempos.
El clima de fiesta y encuentro que implica todo festival no se incentivó demasiado: no hubo funciones especiales para la prensa, eventos especialmente convocantes con ánimo celebratorio ni charlas o debates que pudieran competir con las ganas de asistir a ver una película; tampoco publicaciones, ni siquiera el catálogo impreso de todos los años. El propio spot promocional diluía el entusiasmo, mostrando a una joven que dejaba su bicicleta y sus auriculares para enfrascarse en el disfrute de una película en una sala de cine… sola (sabemos que el encanto del cine en el cine está no sólo en las bondades de la oscuridad y el sonido envolvente sino en el hecho de atravesar la experiencia rodeado de gente, generalmente desconocida). Aunque las entradas fueron accesibles y en las salas solía verse una considerable cantidad de público, hubieran tenido que pensarse otras (o más) estrategias para que mayor cantidad de personas acostumbradas al streaming acudiera al Gaumont, la sala Lugones y otras salas porteñas, esta vez céntricas. La idea de agregar antes de cada función un breve registro del gran Manuel Antín reflexionando sobre el cine era bienvenida, si bien hubiera sido mejor sumar voces de otros directores veteranos.
En cuanto a las películas proyectadas –compitiendo en pie de igualdad largos y cortometrajes–, queda la sensación de que la chispa que enciende la magia del cine hoy perdura gracias a producciones poco ambiciosas en términos de producción, diferenciadas del formato que adoptan otras apoyadas y promocionadas por poderosas plataformas.
PERRONE, MOGUILLANSKY, FARINA. Tres de los directores argentinos más interesantes en actividad confirmaron sus respectivos rasgos de estilo y predilecciones temáticas. Sean eternxs (que recibió un único premio, de la Asociación de Cronistas Cinematográficos) y La edad media (premio al Mejor Largometraje de la Competencia Argentina) tienen algunos momentos mejores que otros, pero son honestas y cautivantes, aunque la primera sea como un semidocumental abierto a beneficiosas digresiones y la otra una suerte de comedia familiar. En Sean eternxs (título que parece desprenderse de una versión rocker del Himno Nacional que se interpreta en una escena), Raúl Perrone vuelve a pasear melancólicamente su mirada por el conurbano bonaerense y sus jóvenes: un ladronzuelo con problemas de adicción que cuenta en off parte de su su historia, otros pibes y un par de chicas que toman cerveza, nadan o juegan al vóley en un club de barrio, o visitan la guardia de un hospital. El cuadro humano se desvía ocasionalmente hacia otros personajes (una chica cantando un blues en plena calle) y situaciones (los ensayos para unos bailes en carnaval, la intimidad de un rezo), recurriendo a travellings, primeros planos, voces lejanas o sonido ambiente sustituyendo los diálogos, un uso casi excluyente del blanco y negro, diversos toques musicales que a veces asoman abruptamente, la cámara sobrevolando como comprendiendo o acompañando a esos seres. Unas tomas con drones y la inserción de los jóvenes yendo a ver Yo, un negro (1958, Jean Rouch) pueden discutirse por salirse un poco de la autenticidad de ese paisaje del suburbio, en tanto seducen enormemente los efectos de jugar con las burbujas y destellos del agua de la piscina en la que se sumergen, o la manera con la que los golpes de la ficha en el juego del sapo resuenan, dándole a una acción insustancial un tono fantasmal o misterioso. Uno de los puntos altos es la secuencia de un diálogo muy espontáneo y revelador en un bar entre dos de los pibes con una chica un poco mayor, ya madre, que termina con unas lágrimas y una caminata de los tres por la ciudad, con la piedad o la ternura anulando posibles trazos de sordidez.
La edad media alude a la edad de la niña protagonista (la encantadora Cleo Moguillansky, obviamente con algunos años más que en La vendedora de fósforos), conviviendo en su casa con sus padres en plena pandemia. Planos, colores, luz, vestuario, detalles: como suele ser habitual en el cine de Alejo Moguillansky (aquí en codirección con Luciana Acuña), hay una minuciosidad estética complementada con un halo de frescura, en buena medida por la gracia que desprenden los personajes y el sentido del humor del planteo. Acá no faltan los incidentes derivados de las clases por zoom, las mascarillas y los barbijos, en medio de pequeños gags y tímidos chistes, toques musicales (boleros, música clásica, Tom Waits), un libro que va y viene (Esperando a Godot), las ganas de comprarse un telescopio para estudiar los astros y hasta un perro que observa todo como intentando entender lo que sucede a su alrededor. El film se disfruta más cuando apuesta al disparate (como el vínculo con un motoquero repartidor bastante amigable) que a lo autorreferencial, o incluso cuando recurre a sobreimpresiones y sencillos efectos para expresar situaciones que la protagonista imagina. Como actriz, Acuña sobreactúa con subrayados y acrobacias pero resuelve con convicción una significativa secuencia –reveladora de cierto estado de ánimo general– en la que se plantea hasta qué punto puede seguir haciéndose arte del mismo modo que antes de la pandemia. Si soy lo que hago y ya no lo hago, entonces ¿quién soy? se pregunta, en otro momento, deslizando otra punta para la reflexión. Curiosamente, el film de Moguillansky-Acuña se toca, por varios motivos, con Un pequeño gran plan, de Louis Garrel, que formó parte de la Competencia Internacional, pero a pesar de algunas ironías y una energía saludables, la película francesa termina resultando más frívola e improvisada, además de no poder disimular una mirada paternalista sobre los países periféricos.
Menos conocido, salvo en el circuito de los festivales, Martín Farina brinda en El fulgor (premios Estímulo de la Competencia Vanguardia y Género y de la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales) una intensa experiencia para los sentidos, a través de un par de muchachos (Vilmar Paiva y Franco Heiler, habituales en el cine de Marco Berger, coproductor en este caso) que cruzan sus vivencias, deseos, sueños y/o recuerdos en el campo entrerriano. En poco más de sesenta minutos, plasma un ensayo audiovisual que pone su atención en las faenas rurales y el sacrificio de los animales para ir desviándose hacia los preparativos del carnaval y el estallido de bailes de las comparsas. Con un trabajo con el sonido del propio Farina junto a Gabriel Santamaría realmente admirable –sacudidas de plumas, cacareos, susurros o el rumor del agua se combinan con una excitante banda sonora y hasta con una conmovedora copla en la voz del Cuchi Leguizamón, dato no consignado adecuadamente en los títulos– y secuencias de fascinante belleza, va de la untuosa manipulación de restos de animales hasta momentos de contemplación en medio de la naturaleza mesopotámica, asimilando lo salvaje con lo mitológico, lo lírico con lo homoerótico. Más que en Lucrecia Martel, el film de Farina parece tener algunos puntos de contacto con el cine de Favio de los años ’70 o con La hora de María y el pájaro de oro (1975, Rodolfo Kuhn).
Valga señalar que en ninguna de estas películas las búsquedas plásticas o el esmero formal resultan excusas para ocultar aspectos de la realidad cotidiana actual de los argentinos: aun siendo diferentes una de la otra, en las tres hay personajes resistiendo en medio de dificultades, alternándose el ocio y la fantasía con el trabajo, las carencias y preocupaciones.
DOS MAESTROS. No hubo en esta edición muchas películas de realizadores consagrados admirados por los cinéfilos: apenas Hong Sang-soo, Claire Denis, Darío Argento, Alain Guiraudie y algún otro, más los grandes Paul Schrader y Marco Bellocchio. The card caunter, escrita y dirigida por Schrader, es un film de ficción con Oscar Isaac como un ex militar estadounidense enfrascado en su nueva vida como jugador profesional de póker, envuelto en una luz noctámbula, con el universo de las apuestas fusionándose con duros recuerdos del protagonista, haciendo de todo ello una visión oscura y abatida de ciertas zonas de la sociedad estadounidense. Realizado con rigor, climas tan hipnóticos como su música, y algunos medios expresivos poco convencionales (por ejemplo para exponer los castigos a prisioneros en las cárceles), The card caunter permite respirar un poco con el ingreso, en determinado momento, a un jardín botánico artificialmente iluminado, así como con las presencias de Tiffany Haddish y Tye Sheridan, más convincentes que Isaac encarnando a una más de las conflictuadas criaturas schraderianas.
Marx puede esperar, en tanto, es un documental que Bellocchio realizó no tanto sobre el suicidio de su hermano gemelo en 1968 sino, en definitiva, sobre su familia. Televisivo en su estructura –con testimonios de parientes, un psiquiatra y un sacerdote amigos, más unos pocos fragmentos documentales y de sus películas– el film es, no obstante, movilizador, con más de un momento que conmociona al espectador. Demuestra, además, cómo el realizador italiano se ha nutrido de lo que ha rodeado a su vida y a su grupo familiar para edificar su abundante filmografía, lamentablemente insuficientemente conocida en nuestro país (a propósito: qué bueno hubiera sido una retrospectiva, aunque no fuera completa, de la obra de estos directores en el festival).
MUJERES DETRÁS Y DELANTE DE LAS CÁMARAS. Como oasis en el frenesí porteño, la portuguesa El movimiento de las cosas (1985), que participó de la sección Rescates, y Small, slow but steady (película reciente del japonés Shô Miyake), programada en el apartado Trayectorias, impusieron su tibieza, su serenidad, sus retratos humanos sin efectismos. En la primera hay una mujer detrás de cámara: es la única película que Manuela Serra dirigió, dejando el cine ante la indiferencia despertada por la misma. Una sensitiva inmersión en el pausado ritmo de vida de una aldea portuguesa, con la sencilla preparación de las comidas, el cuidado de los animales y el paso del tiempo registrado con pudor por la cámara: de eso se trata este documental poético, como acertadamente lo definió la cinemateca portuguesa. Small, slow but steady (Pequeño, lento pero constante) sigue la vida de una boxeadora con una discapacidad auditiva, que trabaja como camarera de un hotel y, arisca para los afectos, encuentra contención en el entrenador del gimnasio, quien imprevistamente se enferma. Pero casi no hay lágrimas aquí, y la emoción siempre aparece contenida, con la actriz Yukino Kishii en un trabajo recordable, el deporte como medio de superación sin escenas triunfalistas a la vista, y los efectos de la pandemia afectando las vidas grises de los personajes casi como las de cualquiera de nosotros. La textura del 16 mm contribuye a la melancolía de los ambientes, extendiéndose incluso cuando aparecen los títulos finales, como sugiriendo que la historia se prolonga en otras.
ALTIBAJOS DEL CINE ARGENTINO. El Mejor Cortometraje de la Competencia Internacional fue Ida  (del verbo ir, no como el nombre del título de la película de Pawel Pawlikowski) y lo realizó el argentino Ignacio Ragone, egresado de la ENERC. Travellings desde ventanas de avión o de trenes registrando viajes, cruces de puentes y recorridos por rutas diversas acompañan las voces de un abogado que está por morir y la de un joven decidido a ayudarlo después de haberlo conocido. Aunque la originalidad del planteo (contar la historia sin apartarse durante trece minutos de esa sucesión de imágenes y esas voces en off) puede resultar un poco antojadiza, el film genera empatía. El mejor corto de la la Competencia Argentina, por su parte, fue, según el jurado, El nacimiento de una mano, de Lucila Podestá, porteña egresada de la UBA. Atractivo experimento el suyo, apelando a elementos diversos (material de youtube, mensajes de whatsapp, voz en off, algun dato histórico sobre el origen de las radiografías, dibujos y garabatos) para reflexionar sobre el valor de las manos y el estudio de las mismas. Entre los cortos estuvo también Acordate dame un beso al despertar, de la rosarina Estefanía Clotti, egresada de la EPCTV y de la Escuela para Animadores de Rosario, que se exhibió en la sección Familias. Ensayo animado sobre los vínculos de la realizadora con las mujeres de su grupo familiar a lo largo de los años, expresado con cartas que despliegan escritos y dibujos, es de una belleza arrebatadora, sobre todo por apelar a técnicas que juegan con la gracia de lo artesanal, la fuerza de los colores, los sobreencuadres y las conversaciones de fondo que permiten intuir sensaciones derivadas de la vida misma. Facturas de impuestos o una estampita religiosa pueden superponerse con imágenes de plantas, un chico jugando con un globo de agua o incluso dos manchas de distintos colores que se entrechocan y se atraen como personas. Las confesiones en off se ubican en un nivel menor de efectividad, tal vez porque sobreabundan o por ser un recurso que viene repitiéndose en cierto cine argentino actual.
En cuanto a los largometrajes, Amancay, de Máximo Ciambella (Gran Premio de la Competencia Argentina) aporta la naturalidad de sus actores jóvenes (incluyendo previsiblemente una aspirante a actriz), una ambientación nada impostada y algunos apuntes aptos para la discusión respecto a la temática del aborto, pero no mucho más. En Camuflaje (Premio Especial del Jurado en la Competencia Argentina) Jonathan Perel vuelve a inquietarse con lo que sugieren espacios vinculados a la última dictadura, aunque ahora no con la parquedad y el perturbador despliegue de datos irrefutables de Responsabilidad empresarial (2020) sino a través de Félix Bruzzone, joven escritor y corredor que, mientras recorre las instalaciones de Campo de Mayo, intenta encontrar allí vestigios de su funesto pasado como campo de detención ilegal (donde estuvo su madre desaparecida), haciéndose preguntas e intercambiando dudas e impresiones con distintas personas, vinculadas de una u otra manera al lugar. Utilizando términos que bien se adaptan a la afición del protagonista por correr, puede decirse que el film de Perel es un saludable ejercicio. No tan pulido quizás, pero que contagia al espectador los interrogantes que asaltan a Bruzzone y lo llevan a compartir sus sensaciones.
Finalmente, Fanny camina, codirigida por Alfredo Arias e Ignacio Masllorens (que integró la Competencia Internacional), defrauda, procurando plasmar la imaginaria recorrida de la actriz Fanny Navarro (1920/1971, amiga de Eva Perón y encendida militante peronista, posteriormente perseguida) por lugares de la Buenos Aires actual, a la vez que dialoga con personajes históricos de su tiempo. Luchar te hizo actriz, le dice la madre, en una de las escasas líneas de diálogo lúcidas, así como, en referencia a las marchas con antorchas y misas por la salud de Evita, ésta dice Esas ceremonias en vez de ahuyentar a la muerte la llaman. En cambio, cuando un personaje dice en un momento Las divas son antiperonistas, parece estar hablando de la actualidad (hubo divas del cine peronistas, en distintas épocas). Y entre apócrifos registros cinematográficos de propaganda peronista, ridículamente burlones (Sea feliz, No joda al prójimo, se lee en un cartel), una que otra torpeza (en una sala proyectan Deshonra con una visible marca de agua borroneada en la pantalla), una Evita desangelada y un tono impostado que distancia al espectador, Fanny camina recuerda a cierto cine argentino de los ’80 y ’90 donde lo alegórico y recursos formales usados medio al voleo rozaban el acartonamiento y el ridículo. Tampoco busca comprender el fenómeno del peronismo sino representarlo con frialdad, echando mano a ironías algo elementales y sin hacer mención alguna a los derechos y reivindicaciones que levantó este movimiento político, o a las privaciones de quienes lo celebraron, sin lo cual no podría nunca explicarse su existencia.

Por Fernando G. Varea
Imágenes: fotogramas de Acordate dame un beso al despertar y El fulgor.

Jorge Debiazzi: “Me fui del Madre Cabrini sintiendo que había hecho algo por la gente”

Actualmente, algunos lo reconocen por haberlo visto en Todo pasa, todo queda, el programa televisivo que viene haciendo junto a Daniel Grecco desde hace doce años y que en 2014 fue declarado de Interés Municipal (“Hay gente que me mira y no se anima a pararme”, cuenta), pero lo cierto es que el nombre de Jorge Debiazzi viene sonando en el ámbito cinéfilo local desde hace décadas, por distintos motivos, sobre todo por su larga y fructífera labor como programador y proyectorista en el cine del colegio Madre Cabrini. Continuando con la serie de entrevistas de Espacio Cine a rosarinos vinculados al ámbito audiovisual de extensa trayectoria, conversamos con él sobre su(s) historia(s), mientras transcurría una proyección en la sala Arteón, donde programa ciclos de cine. A continuación, el resultado de ese encuentro: como había ocurrido anteriormente con Mirko Buchín y Emilio Bellon, también aquí la charla incluyó divertidas anécdotas, secretos revelados, algunas opiniones para discutir y una contagiosa pasión por el cine.
– ¿Cómo fueron tus primeras experiencias como espectador de cine?
– La primera vez que vi una proyección fue en mi casa: cuando cumplí cuatro años mi padre trajo a un proyectorista que iba a domicilio y pasó dibujos animados de Walt Disney con un formato de 9 mm francés, un sistema que había antes del famoso 8 mm. Era fines de la década del ’40. Esto me despertó las ganas de pedirle después a mis padres que me regalaran un proyectorcito, a manivela. De ahí pasé a los primeros proyectores de cine mudo en 16 mm para uso familiar. De esa manera, le pasaba cine a los chicos del barrio. Y cuando iba al cine, giraba la cabeza para ver por dónde salía la luz. Vivía cerca del cine Tiro Suizo, de San Martín al 5200, y un día se me ocurrió mandarme a la cabina. El operador me atendió bien y empezamos a tener cierta amistad. Una vez le dije ¿Me deja dar vuelta el rollo? Otro día ¿Me deja cargar la máquina? Y así empezó la cosa, sin otra instrucción.
– ¿Cuándo empezaste a trabajar profesionalmente?
– El 1º de mayo de 1961, como los operadores no trabajaban, el dueño me vino a buscar a mi casa para pedirme que le hiciera el favor de proyectar. Y lo hice. Al día siguiente, en los árboles de la Avenida San Martín apareció mi nombre en la lista de todos los que habíamos trabajado ese 1º de mayo (se ríe)… Las películas eran Turno para morir (1961, The singer not the song), con Dirk Bogarde, y Norman al galope (1957, Just my lock), con un comediante inglés, Norman Wisdom. Yo a la vez trabajaba en Teléfono del Estado, en la central Arijón.
– ¿La práctica y la experiencia eran suficientes? ¿O se exigían estudios previos?
– Para ser operador tenías que tener un título de electricista. Te hacían rendir en el cine: ibas a la cabina y si no servías, chau. ¿Sabés qué pasaba en esa época? El entusiasmo te hacía aprender. En 1965 salió al aire Canal 3, yo era muy amigo de un mecánico de proyectores que se había presentado a trabajar en lo que se denominaba cadena de telecine –donde se cargaban los comerciales fílmicos, las series y las plaquitas para publicidad–, y él me llevó a mí. Cuando inauguraron el canal el 20 de junio de ese año, empecé a trabajar allí. Dos años después necesitaban un camarógrafo. Eran los primeros pasos del estudio de canal 3, que estaba donde hoy se encuentra la sala Mateo Booz. El estudio estaba en el escenario. Ahí empezó De 12 a 14. Yo me presenté de guapo, digamos: venía filmando en 8 mm, en super 8, tenía conocimiento de lo que era un encuadre y ese tipo de cosas, y me anoté. Fui el primer camarógrafo de Canal 3 junto con Ramiro Nieto –que hoy tiene una empresa importante de TV– y un hermano suyo que falleció muy joven. Los tres estuvimos como camarógrafos en el show inaugural de la noche del 20 de junio de 1967.
– ¿Se conserva algo de ese material?
– Yo lo tengo.
– ¿Qué anécdotas recordás de esos tiempos?
– Me acuerdo que había una pequeña habitación donde se hacía el noticiero. El conductor era Norberto Chiabrando. Una vez, estando él sentado con la cámara tomándolo, Ramiro lo encuadró, dejó la cámara sola y se fue atrás de la escenografía con un palo para ponérselo en el que te dije. El gordo (Chiabrando) empezó a pegar unos saltos… Otras veces Ramiro detrás de cámara se bajaba el cierre del pantalón para hacerlo tentar de la risa. En un momento me tocó hacer un programa llamado Las cuatro palabras, con El Negro Guillermo Brizuela Méndez, que venía de Buenos Aires, un tipo macanudísimo. El comercial, de productos de belleza, se hacía en vivo. Yo con una cámara tomaba al Negro y con la otra al stand donde estaba la modelo con los elementos. Cuando vi que la otra cámara se me acercaba, me fui. El Negro, que estaba fuera del aire, se vio en el monitor y empezó a manotear el corbatero, que todavía se usaba… Cosas de aquella época. Más tarde estuve con Ercilio Pedro Gianserra, con Raúl Granados, con Alberto Lotuf. Siempre hablando del cine clásico.
– ¿Cuándo comenzaste en Arteón?
– En 1970 dejé el canal. Ya se había dejado de proyectar en 16 mm y justo la persona que me había llevado a canal 3 era un técnico mecánico de cinematografía, había instalado el equipo en Arteón y me propuso como proyectorista. Lentamente, llamémosle así, empecé con el tema de la programación. Con este hombre previamente habíamos estado pasando cine en el salón de la parroquia Nuestra Sra. de La Guardia (Presidente Roca al 4500).
– ¿Ya coleccionabas películas?
– Siempre uno andaba juntando cositas, afiches, algún trailer, alguna peliculita en 16 mm. Desde el ‘70 hasta el ‘83 estuve en Arteón, que trabajaba muy bien, sobre todo con los estudiantes. Era la época de Bergman, Fellini, Pasolini.
– Eran años bastante convulsionados, de muchos casos de censura en el cine.
– En 1976, justo cuando íbamos a proyectar Queremos los coroneles (1973, Mario Monicelli), se produjo el golpe. Esa mañana vine corriendo y saqué el afiche. Pero más de allí no pasó la cosa. En esos años, mientras estaba en Arteón, las distribuidoras me mandaban a veces tres o cuatro copias de una película para que lograra sacar una. Me acuerdo de La aventura del Poseidón (1972, Ronald Neame): en una copia faltaba una cosa, en otra copia otra cosa, y así. Tenía que lograr que hubiera una copia completa. Me traía las copias a Arteón y, como ya las conocía, sabía cuál rollo estaba completo y cuál no. He arreglado miles de películas. Una noche debía proyectar 2001, Odisea del espacio (1968, Stanley Kubrick), que había llegado de Buenos Aires sin tiempo para ver si estaba en buen estado. Resulta que tenía los rollos cambiados, así que a la mitad volvió para atrás. Imagináte, una película compleja, que cuando se estrenó le daban a la gente un librito para entender de qué se trataba… Así que paré la proyección y tuve que explicarle al público, aclarándoles que podían volver otro día a verla. Esa noche me quedé hasta las tres de la mañana a compaginarla. Generalmente yo arreglaba las copias para la distribuidora mientras proyectaba, ya que podía hacer las dos cosas a la vez: en una ocasión, vino Contacto en Francia (1972, William Friedkin) y yo estaba arreglando en ese momento Doña Flor y sus dos maridos (1976, Bruno Barreto). Ya había venido con un rollo que saltó hasta no sé dónde. En esa época se empalmaba con acetona y al pasar la pincelada nunca había que dejar que entrara aire. La película me empezó a complicar los tantos esa noche y en el quilombo hago el cambio de rollo: en plena acción de Contacto en Francia, la veo a Doña Flor cruzando la calle… Al instante se escuchó una carcajada en toda la sala. Fue mortal. Otra locura fue cuando pasé Carrie (1976, Brian De Palma): en el final, cuando ella se acerca a la tumba, bajé un poco el volumen de la música y cuando sale la mano para atacarla lo subí. Los hice saltar a todos (risas)… Algo similar hacía con Noche de brujas (1978, Halloween, John Carpenter). Además, con un micrófono me gustaba grabar los gritos de la gente.
– ¿Cómo fue que pasaste al Madre Cabrini?
– Un día me llamó por teléfono alguien de la comisión de padres de ese colegio. Estaban buscando una persona que se hiciera cargo del cine, ya que la persona que tenía la concesión había tenido problemas porque le habían pedido que no pasara Bárbara (1980, Gino Landi), con Raffaella Carrá, y la pasó igual. Entonces me llamaron a mí. Aunque te parezca mentira, esta gente vino a mi casa para ver cómo vivía… Después hablé con una religiosa que era la superiora y me dijo Yo acá no los quiero ni a Porcel ni a Olmedo ¿eh? Me va a tener que presentar la programación todos los meses. Yo le dije Déme una oportunidad. Después del primer mes, confíe en mí. Y me dijo que le parecía bien.
– ¿Por qué les habría molestado esa película con Raffaella Carrá? Era apta para todo público.
– Porque usaba esas mallas, se le verían las gambas, qué sé yo. Escucháme: yo en 1983 le pintaba con una fibra negra un pantalón largo en el afiche a Graciela Alfano porque tenía short. Y en el afiche de Romeo y Julieta (1968, Franco Zeffirelli) tuve que pintarles como una capa a los protagonistas porque parecía que estaban desnudos. Le decía a la Madre Regina, la superiora, Déjense de embromar… Cuando vi que los sábados a la noche las monjas se entretenían jugando a las cartas les enseñé a usar una videocasetera. Al principio tenía que andar pidiendo la llave para entrar, hasta que un día la Madre Regina me dijo Hacéme el favor, hacéte una llave y entrá directamente. Ese mismo año, ella –que era una mujer muy inteligente– me invitó a Merlo (San Luis), donde vivía su familia, para que los conociera. Viajé con mi mujer y mi hijo en un Renault 12 y cuando llegué tuve que ir a un taller porque el auto ya pedía socorro. Hacía un calor de 40 grados y a la noche llovió de manera impresionante. Cuando al día siguiente nos dispusimos a ir a la chacra donde estaba con su familia, me encontré con un vado de agua imposible de cruzar. De vuelta en el hotel, vi de repente a la Madre Regina que pasaba en un citroën, vestida no como monja. Finalmente, la familia nos recibió con un asado en un lugar muy lindo de por ahí, donde había un arroyo. Yo estaba con el equipo de filmar. Cuando le propuso a mi hijo salir a buscar una olla de agua, los acompañé. Ella iba con una malla enteriza roja y yo filmaba a escondidas (se ríe)… Hasta que me cansé y me volví. Pero todo bien. A la semana siguiente, ya en el colegio, le dije Madre, quisiera mostrarle una filmación para ver qué le parece. Cuando vio en el televisor lo que había filmado, le dije Si usted no me renueva el contrato el año que viene, yo esto lo hago público. Me respondió Sos de lo que no hay… Así era el trato, con buena onda.
– Recuerdo que algunos días a la noche había también funciones con películas para público adulto, digamos.
– Claro, yo se lo propuse y le pareció bien. Un día quería pasar una película grosa, no me acuerdo si era Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) o Expreso de medianoche (1979, Alan Parker). La empecé a anunciar y un día antes me dice Llamaron del Arzobispado, no va la película. Terminé reemplazándola por La novicia rebelde (1965, The sound of music, Robert Wise)… Pero no me metí más en el balurdo y esas funciones nocturnas anduvieron muy bien. Entre el ’83 y el ’95 o ’96 para mí fue bárbaro. En 1991 apareció la posibilidad de proyectar video ampliado, con un proyector de tres cañones, un mamotreto. Tenía en VHS los clásicos de Disney, por ejemplo, que no se habían visto más. En la punta del escenario puse una pantalla de telgopor blanca, de dos por dos, para proyectar allí, y después agujereamos el techo para hacer como un periscopio. Al año siguiente creo que apareció el primer proyector para pasar películas en VHS. Se veía como de seis, siete puntos, pero había tanto entusiasmo que la gente iba igual. Hasta que surgió un proyector más profesional, que lo colocaba arriba de la planta alta, aunque por la temperatura de la lámpara tuvimos que cambiarlo cuatro veces. No quedaba otra: no había repuestos ni service. Iba haciendo todo un proceso a medida que cambiaba la tecnología. Cuando apareció la luz fría se terminaron esos problemas. El DVD apareció el 1º de marzo de 1997 en EEUU y yo lo tuve el 1º de mayo de ese año. Me lo había traído una amiga con diez películas, entre ellas Cantando bajo la lluvia (1952, Gene Kelly/Stanley Donen). Cuando la exhibimos le mostramos a la gente cómo era el sistema.
– Un gran éxito en el Madre Cabrini fue Jurassic Park (1993, Steven Spielberg). ¿Cómo fue eso?
– Después de siete semanas de exhibirse en la sala del Broadway, la película se cayó. La gente había dejado de ir porque empezó a hacer mucho calor, a pesar de que estábamos en septiembre. Entonces me llamaron de Buenos Aires para preguntarme si me animaba a seguir exhibiéndola. Les dije que sí y lo primero que hice fue tirar publicidad en TV. Así llegué a tenerla 36 semanas en el Madre Cabrini. Empecé dándola en inglés y después en castellano. Iba cambiando los afiches, porque si no los que pasaban ya ni miraban lo que había. A pesar de todo, tuvo una consecuencia negativa: se me fue el público de la noche y costó recuperarlo.
– Hubo un episodio curioso en 2009: les robaron un proyector justo cuando iban a pasar Rififí (1955, Jules Dassin).
– Así fue. Nunca había pasado nada hasta ese momento. Me acuerdo que la portera me dijo que ni se me ocurriera salir a buscar los equipos porque terminaría con un puñal en la espalda. Los que lo robaron era gente que había trabajado en el colegio. Tenían todo estudiado. Después me robaron por segunda vez.
– ¿Cuáles fueron los verdaderos motivos por los que dejaste el Madre Cabrini?
– La última función fue el 4 de marzo de 2018. Ese mes yo tenía que renovar por tres años más. Ya venía ocurriendo que cuando modificaban algo te lo avisaban el día anterior: Mire, me decían, mañana necesitamos el salón de actos para tal o cual cosa, y yo tenía que suspender la función que tenía programada. Por otra parte, ese salón estaba pegado a la capilla. Una noche yo estaba pasando una película de 007, al lado estaban en misa y vino alguien a preguntar dónde era que estaban tirando bombas. Después de eso no quise proyectar más cine cuando hubiera un evento en la capilla. La Madre Regina ya no estaba y con la persona que ocupó su lugar –una religiosa joven, oriunda de San Luis– tuve una buena relación pero hasta ahí nomás. Un día me dijo que habría una convención en el salón y que debía parar con las proyecciones unos quince días. Entonces empezó a sacar cortinas, cambiaron de lugar algunas cosas y me pidieron que retirara elementos que yo guardaba en el lugar. Cuando en el colegio pintaron toda la parte de abajo me pusieron delante de la pantalla esa especie de andamio que se usa para pintar. En fin, era como que les daba lo mismo que continuáramos o no con el cine. Le dije Me extraña su actitud, y me respondió Bueno, si no está conforme… Y al día siguiente pensé Me voy. Eso fue en mayo o junio de 2017. Tuve tiempo de masticarlo bien hasta marzo del año siguiente, que debía renovar. Me acuerdo que fui a Buenos Aires a hablar con la máxima autoridad de la orden de las hermanas. Después de 35 años, las conocía a casi todas. Cuando me hicieron pasar me dicen Ya sé a qué venís. A decir que no seguís más. Yo les pregunté si tenía la posibilidad de seguir un solo año y después ver qué hacíamos. Pero me dijeron que tenía que ser por tres años y entonces dije que no. Cuando se filtró la noticia, en un mismo día recibí cuarenta y pico de llamadas de distintas radios por el tema. En el salón iba a empezar a realizar algunas actividades Nora González Pozzi [directora del Estudio de Comedias Musicales], pero ante el quilombo que se armó no permitieron más ninguna actividad extra escolar.
– Algo que pocos saben es que actuaste en dos cortos en 1966, No era su día y Ambición fatal, dirigidos por un tal E. J. Imperiale, y que dirigiste un corto con el humorista Juliovich (Extraños en la noche, 1978) y otros sobre obras de teatro de María Teresa Gordillo.
– Imperiale tenía una ferretería en la calle San Martín, entre Anchorena y Lamadrid. Era un tipo muy entusiasta. En esos dos cortos trabajaba mi hermano, y en el primero también mi papá. Fueron filmados en 8 mm. Uno duraba 15 minutos y el otra casi 50. Extraños en la noche fue un corto que se hizo para un espectáculo de Juliovich en Aureliano. Comenzaba con ese corto, de unos cinco minutos. Era como un racconto, unos sketches de Juliovich. Todo eso lo tengo… En cuanto a Gordillo, dirigía el grupo de teatro de su colegio. Eran obras completas: Un hospital y dos gallinas y una sátira llamada Cristóbal Colón. También las tengo. Fue en los años ’80, lo mismo que una película de un festival de jazz que aporté para La noche del jazz, un espectáculo con Quique Pesoa junto a la cantante Cecilia Petrocelli para recaudar fondos para la gente de la isla, porque la monja del Madre Cabrini ayudaba mucho a esa gente y al barrio Toba. Como parte del show se pasaba esa película.
-¿Cómo fue tu colaboración en el rescate de algunas películas mudas santafesinas?
El último centauro – La epopeya del gaucho Juan Moreira (1923, Enrique Queirolo) me la trajo una persona oriunda de San Nicolás para digitalizarla. No había otra forma, porque era nitrato. Cuando estaba haciendo ese trabajo, en un momento se cortó la película, se prendió fuego el rollo, explotó la lámpara y empezaron a caer las cenizas, que empecé a apagar con el pie hasta que llegó mi hijo retándome y diciendo que estaba loco. Después se encontró la partitura, Alfredo Scaglia fue uno de los que se movió con eso. Lo que quedó de la película –toda menos un rollo– fue a manos de Fernando Martín Peña. El hombre bestia (1934, Camilo Zaccaría Soprani) me la trajeron de San Nicolás y la digitalicé también. Con esa no hubo problemas.
– ¿Cómo vivís el hecho de que gente joven recurra a vos para preguntarte por tus recuerdos y experiencias, por ejemplo en el documental Cinética – Energía en movimiento (2009, Javier Matteucci) o el capítulo de calle San Martín de Cuatro calles (2012, Francisco y Pablo Zini)?
– Me gusta colaborar, es volcar de alguna manera los conocimientos que uno tiene. El otro día cuando pasé acá en Arteón clásicos de monstruos (Drácula, Frankenstein) vinieron muchos adolescentes y después se acercaron a hablar conmigo, lamentándose que esas películas no se pasan en ninguna parte. Yo escucho a todos.
– ¿Ves películas nuevas, en streaming o en salas de cine?
– Te soy sincero: no tengo Netflix, no veo estrenos, no creo en los Oscar ni nada de eso. Me gustaba ver las entregas de los Oscar en los años ’80 y las tengo grabadas, pero ahora es todo distinto. Con tantos años que estoy en el tema, te diría que este es el momento más triste. Los cines se fueron achicando, de salas inmensas con mucha capacidad pasamos a las multisalas. ¿Te imaginás si hoy estuviera abierto el Gran Rex, con 2.200 localidades? ¿Para qué?
– La concurrencia masiva a los cines se suele dar ahora en los festivales, en eventos especiales, en estrenos que atraen.
– Pero eso es como cuando en Arteón hace poco pasamos gratis la versión completa de Cinema Paradiso (1990, Giuseppe Tornatore). El cine es un comercio también y si la gente no viene no se lo puede seguir teniendo abierto. Además uno no sabe qué va a pasar económicamente, porque las entradas al cine van a tener que seguir aumentando. En el Madre Cabrini yo terminé en 2018 cobrando la entrada 30 pesos, hoy estamos hablando de 600. Y lo peor que nos pasó fue la pandemia, que provocó el desacostumbramiento del público. La gente va a ver recitales, es cierto, pero es porque nos machacaron que es peligroso estar en una sala cerrada. Y está también la inseguridad, el transporte público que viene cuando quiere… Y lo último para mí, para ir a ver un espectáculo, es el estado de ánimo. Si no estás bien puedo llevarte a ver un cómico y no te reís. La gente está con muchos problemas. Como espectador no disfruto si me falta el entorno. Cuando fui con mi hijo el día del estreno de la última de James Bond –seguimos siempre la saga–, en el Showcase a las nueve de la noche éramos veinticuatro personas. Entiendo que es un fenómeno universal, pero ¿cómo explicarte? No veo creatividad en las nuevas películas. Es cierto que hay casos como Batman (The Batman, 2021, Matt Reeves), pero estamos hablando siempre de lo mismo. Cuando dejé en Madre Cabrini vi en mi casa más de cien películas completas y lo disfruté, porque antes las veía por partes por estar atento a la proyección. Me gusta volver a las películas del cine clásico remasterizadas, porque es como ver lo mismo pero otra cosa.
– ¿Solo queda la nostalgia?
– No (piensa)…  Lo que pasa es que perdí el entusiasmo como espectador. Me pasa con la música también.
– Cuando Arteón cierre en julio de este año ¿te parece que lo vas a extrañar?
– No, no, no (con firmeza). Yo acá me enganché porque me llamaron. Posiblemente yo esté equivocado con la programación, no sé, pero voy viendo qué funciona y qué no. Además, dada mi edad ¿sabés lo que es montar una salita? No es nada fácil. Yo cuando me fui del Madre Cabrini ya estaba hecho. Me fui por la puerta grande. Sentí que había hecho algo por alguien.
– ¿Qué crees que puede pasar en el futuro respecto al cine?
– Nada. El streaming es televisión, no le demos vuelta. El cine es la pantalla grande, la buena calidad de sonido. Pero dame películas que realmente contengan algo. No me muestres películas europeas cuyo modus vivendi yo no conozco como para interpretarlo en profundidad. En Rumania te pueden hacer un drama que uno lo ve y se queda medio perdido, porque no sabemos cómo es su vida. Odio el lenguaje lento, largo, insoportable, de silencios. Después de setenta años de mirar cine ¿con qué me van a sorprender? ¿Por qué hacen remakes? ¿Para qué hicieron Amor sin barreras (West Side Story) si la original estaba bien hecha? O Muerte en el Nilo… Tampoco creo en la crítica: el crítico soy yo. Veo una película y digo Me gustó o No me gustó, nunca voy a decir Es una porquería. Una vez Ignacio Suriani había ido a ver El día del chacal (1973, Fred Zinnemann), un rato antes había discutido con su mujer en su casa, entró al cine y después como crítico destrozó la película… Me cuesta muchísimo sentarme a ver una película nacional, por ejemplo: no de los años ’50 o ’60 sino de las actuales. No creo más en el cine. A mí no me jodan con la pantalla verde, me gusta el cine más artesanal, hecho a pulmón. No pierdo tiempo con Rápido y furioso y ese tipo de cosas. Del cine actual un buen drama puedo ver; comedias como la gente, en cambio, ya hace mucho tiempo que no veo. Eso se murió. No soy fatalista pero lo veo así. Yo leo, ojo ¿eh? Estoy al tanto de todo, de los estrenos semanales, veo los trailers. Pero de ahí a que me convenzan hay otro paso.

Por Fernando G. Varea
Imagen: fotografía de Rubén Lescano (de su muro de FB)

Cuando en el cine pasan lista

Seguramente no debe haber docente que no conozca La sociedad de los poetas muertos (1989, Peter Weir) y que no haya experimentado alguna forma de emoción o identificación al ver esa u otras películas estadounidenses o europeas de ficción centradas en profesores y grupos de estudiantes. A veces utilizadas como disparadores de charlas o clases, las producciones de este tipo son muchas e integran un conjunto variopinto, en el que caben desde un clásico hollywoodense como Al maestro con cariño (1967, con Sidney Poitier) hasta una fábula almibarada como Los coristas (2004, Christophe Barratier) y el sensible documental Ser y tener (2002, Nicolas Philibert).
Mientras que, a través de los años, decenas de películas extranjeras fueron expresando los chispazos que acompañan la vocación docente y la vida estudiantil ¿qué películas argentinas aportaron una mirada adulta y reflexiva sobre ese universo?
Hubo quienes hicieron del ambiente escolar un mundo de una candidez dudosamente verosímil, como Abel Santa Cruz, autor de algunas historias escritas para Lolita Torres (La mejor del colegio, La maestra enamorada) y de programas televisivos que tuvieron su versión cinematográfica (Quinto Año Nacional, Jacinta Pichimahuida se enamora).
Durante el período del cine clásico la labor de maestros rurales era exaltada con rasgos heroicos y sentimentalismo, acorde a la valoración que, en general, se tenía de la docencia en esos tiempos: ocurre con el Maestro Levita encarnado por Pepe Arias en la película de 1938 dirigida por Luis César Amadori, y asimismo en La campana nueva (1949, Luis Moglia Barth), adaptación de una obra teatral que el mismo actor había hecho en teatro en 1947. Aunque se lo recuerda más como autor y actor de proyectos ligados a la ficción de terror, Narciso Ibáñez Menta fue entrañable maestro en las biopics Cuando en el cielo pasen lista (1945, Carlos Borcosque, guion de Tulio Demichelli, sobre el educador y pastor evangélico William C. Morris) y Almafuerte (1949, Amadori, sobre el poeta y docente Pedro Bonifacio Palacios), y también en la versión de Borcosque de la célebre novela de Edmondo de Amicis Corazón (1947). Del mismo escritor italiano se había llevado al cine unos años antes La maestrita de los obreros (1942, Alberto de Zavalía), vehículo para el lucimiento de la dulce Delia Garcés y una de las pocas veces que el cine argentino ubicó su acción en el ámbito de una escuela nocturna con alumnos adultos (otros ejemplos son La patota, de Daniel Tinayre, que tuvo no hace mucho una discutible remake, y algunas secuencias de Los días de junio, de Alberto Fischerman).
En esa época en la que nuestro cine recurría hasta el exceso a biografías y célebres fuentes literarias, no podía faltar un Sarmiento cinematográfico: Su mejor alumno (1944, Lucas Demare, guion de Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat), exitosa producción de Artistas Argentinos Asociados (que conformaban Demare, Enrique Faustín y los actores Enrique Muiño, Francisco Petrone, Ángel Magaña y Elías Alippi) con Muiño como el apasionado impulsor de la educación pública y Magaña como su hijo, partiendo de Vida de Dominguito. Es curioso cómo Sarmiento fue desapareciendo después de las ficciones televisivas y cinematográficas, probablemente porque miradas revisionistas lo fueron convirtiendo en objeto de discusión más que de veneración. En tanto Juvenilia, de Miguel Cané –otro de los libros sobre recuerdos estudiantiles que no faltaban en las bibliotecas de aquellas primeras décadas del siglo–, llegaba al cine en 1943: entre los jóvenes que encarnaban a los estudiantes del Colegio Nacional Buenos Aires en esta película dirigida por Augusto Vatteone estaban Gogó Andreu, Juan Carlos Altavista y Marcos Zúcker, actores que alcanzarían popularidad años después en TV.
En esos años hay también películas con profesores y estudiantes involucrados en enigmas policiales o situaciones de acoso (Atorrante, Poncho blanco, Canario rojo, la notable Si muero antes de despertar) y varias comedias (El complejo de Felipe, Escuela de sirenas… y tiburones, Muchachas que estudian, El profesor Cero), algunas con aliento romántico como Cuando florezca el naranjo (1943, Alberto de Zavalía, con guion de Alejandro Casona y una soñadora María Duval imaginando ser la heroína de las historias que narra su profesor Homero Cárpena) y La serpiente de cascabel (1948, Carlos Schlieper, también con Duval). Niní Marshall aportó, a su vez, diversas tropelías como alumna en Hay que educar a Niní (1940, Luis César Amadori), con las preadolescentes Mirtha y Silvia Legrand entre sus compañeras.
Cuando asomó Olga Zubarry como maestra en Los dioses ajenos (1958, Román Viñoly Barreto, guion de Hugo Moser) el cine estaba cambiando y la solemnidad de este largometraje –que parecía una excusa para mostrar paisajes jujeños en colores– ya se veía improcedente: aunque siguieron existiendo productos inocentones con populares actores cómicos como Luis Sandrini (El profesor patagónico, El profesor hippie, El profesor tirabombas), Carlos Balá (Las locuras del profesor) o Jorge Porcel (El profesor punk), la educación comenzó a ser abordada de manera más seria y menos idealizada.
Lo demuestra sobre todo una película en buena medida ejemplar: Shunko (1960), que traslada al cine la novela homónima publicada una década antes, en la que el maestro y científico argentino Jorge W. Ábalos volcaba experiencias propias en una escuela de Santiago del Estero. “¿Debe un maestro deformar la realidad?” “Veo tan poco a mi padre, quiero tanto a mi maestro”: con esas frases se promocionaba en los diarios esta versión adaptada por Augusto Roa Bastos, con producción de Leo Kanaf, dirección de Lautaro Murúa (actor chileno que ya era popular entre nosotros y que con 34 años de edad debutaba como realizador) y música de Waldo de los Ríos. Con un docente de ficción (encarnado por el propio Murúa con “la exacta medida de sobriedad y varonil ternura”, según señalaba el crítico Ernesto Schoo en La Nación) logrando una convivencia fructífera en una escuela en la que muchas veces las clases se desarrollan al aire libre y el aprendizaje es mutuo, Shunko es menos recordada que otras películas argentinas de la misma época, tal vez porque circulan copias de poca calidad y casi no tiene actores conocidos, o simplemente porque el retrato de afecto y carencias en el monte santiagueño no invita al glamour.
Mientras van apareciendo otras maestras más o menos verosímiles, en personajes secundarios (Las venganzas de Beto Sánchez, Tiro al aire, El rigor del destino, El amor es una mujer gorda), con la recuperación de la democracia en diciembre de 1983 cobran protagonismo estudiantes y docentes que representan situaciones dolorosas o confusas vividas en los años previos. Como Alicia (Norma Aleandro), la profesora de La historia oficial (1984, Luis Puenzo, guion de Aída Bortnik), quien –como muchos argentinos– iba descubriendo la trama sombría de la dictadura, eje de una película que, con sus más y sus menos, maniobrando suspenso y emoción, reveló ante el mundo la adopción ilegal de hijos de desaparecidos. Algo similar puede decirse de La noche de los lápices (1986, Héctor Olivera, sobre el libro homónimo de María Seoane y Héctor Ruiz Núñez) que, por encima de su opacidad, logró visibilizar el secuestro y asesinato en septiembre de 1976 de un grupo de estudiantes secundarios de la ciudad de La Plata (algunos todavía hoy desaparecidos): su estreno, acompañado de movilizaciones, amenazas y atentados, tuvo repercusión en los cines pero más en TV, ya que su posterior emisión por Canal 9 obtuvo 52 puntos de rating. La primera parte de Los chicos de la guerra (1984, Bebe Kamin, basada en el libro homónimo de Daniel Kon) recordaba algunas formas de autoritarismo que la generación que debió combatir en Malvinas había sufrido en las escuelas, así como en el tramo final de La deuda interna (1988, Miguel Pereyra sobre guion propio escrito junto a Eduardo Leiva Muller) se alude también a la guerra cuando el protagonista, un maestro que ejerce su trabajo en una alejada comunidad jujeña (Juan José Camero), es testigo de cómo uno de sus alumnos es convocado para combatir y muere al ser hundido por los británicos el crucero General Belgrano en mayo de 1982. Si en Shunko la visión crítica de ciertos engranajes del sistema educativo y de la indiferencia ante desigualdades sociales excede el contexto político, el film de Pereyra es atravesado por referencias puntuales a acontecimientos ocurridos en la Argentina de los años ’70, de manera que la descripción del trabajo de un maestro en circunstancias adversas se integra a una suerte de reseña de hechos históricos.
Durante la última dictadura cívico-militar transcurren también La mirada invisible (2010, Diego Lerman sobre novela de Martín Kohan) –que no aporta nada nuevo utilizando el personaje de una oscura preceptora (Julieta Zylberberg) como alegoría parecida a las que prodigaba nuestro cine veinticinco años antes–, El premio (2011, escrita y dirigida por Paula Markovitch) e Infancia clandestina (2012, Benjamín Ávila con guion escrito por el propio Ávila junto a Marcelo Müller), las dos últimas con la singularidad de retratar esa época turbia desde el punto de vista de chicos, cuyas andanzas comprenden sus lazos afectivos con maestros y compañeros de escuela. Esto lo hace también otra película poco conocida que transcurre en la época actual, la mendocina Algunos días sin música (2013, Matías Rojo), valiéndose a menudo de tomas subjetivas para adoptar las miradas de los protagonistas, tres pibes dispuestos a compartir módicas aventuras tras el repentino fallecimiento de la maestra de Música.
Paula Hertzog, la niña actriz de El premio, trabajó después en Ciencias Naturales (2014, Matías Lucchesi), en la que una maestra (Paola Barrientos) la ayuda a buscar a su padre desconocido en las ásperas serranías cordobesas. De la misma edad pero de un colegio privado porteño es el personaje central de Juana a los 12 (2014, Martín Shanly), interpretado por la pequeña hermana del realizador, cuya apatía inquieta a familiares y educadores que no parecen muy preparados para comprenderla.
En las últimas décadas, en las ficciones fueron asomando educadores de distinta laya (Un lugar en el mundo, Valentín, El maestro) y escuelas como nostálgica representación de la infancia (Las puertitas del Sr. López), espacio de juegos y secretos (Kamchatka) o punto de partida de casos policiales resonantes (El caso María Soledad, Implosión), pero puede decirse que es en determinados documentales donde mejor se ha reflejado la riqueza del proceso educativo, empezando por La escuela de la Señorita Olga (1991, realizado en 16 mm por Mario Piazza con fotografía de Tristán Bauer), sobre la fértil experiencia educativa llevada adelante por Olga Cossettini en la Escuela Nº 69 Dr. Gabriel Carrasco del barrio Alberdi, de Rosario, desde 1935 hasta que fue declarada cesante en 1950. Antes que su nombre identificara a institutos educativos en distintas ciudades y a una calle de Puerto Madero (CABA), este film supo levantar la suave voz y el ejemplo de esta innovadora maestra reuniendo testimonios de sus ex alumnos y de su hermana y colaboradora Leticia, junto a coloridas ilustraciones de antiguos cuadernos y registros de aquellos paseos, recreos y cautivadoras clases.
Más adelante surgió un proyecto sin depurar que levantó revuelo en las redes, La educación prohibida (2012, Germán Doin), en tanto Los sentidos (2016, Marcelo Burd) registró la labor de un matrimonio de docentes primarios en un paraje salteño ubicado a más de 4000 metros de altura y Escuela de sordos (2013, Ada Frontini) la actividad de una maestra para chicos sordos e hipoacúsicos vinculada a la vida cotidiana, incluyendo una escena final en la que le enseña a un alumno adulto a enviar mensajes con su celular. La toma (2013, Sandra Gugliotta),  Después de Sarmiento (2015, Francisco Márquez) y La escuela contra el margen (2018, Diego Carabelli y Lisandro González Ursi) ponen el foco en colegios secundarios porteños, exhibiendo agitados debates en centros de estudiantes y rispideces entre barrios o entre docentes y alumnos, mientras el semidocumental Las calles (2016, María Aparicio) recrea las entrevistas a los pobladores de Puerto Pirámides organizadas por docentes de una escuela secundaria de esa localidad chubutense para elegir nombres para las calles con el apoyo de autoridades municipales (“la más democrática de las acciones que uno pueda imaginar”, en palabras de Osvaldo Bayer, que aparece fugazmente en el film). Difícilmente Jacinta Pichimahuida hubiera imaginado a adolescentes defendiendo enérgicamente sus ideas ante sus profesores o comunicándose con pequeños teléfonos, y ni hablar de ver a Sarmiento representado con gorrita y auriculares, como luce en el afiche de Después de Sarmiento.
El controvertido prócer sanjuanino es una de las referencias que aparecen en otro documental valioso y poco difundido: Escuela Normal (2012, Celina Murga), que reúne miradas, risas, momentos alborotados y conversaciones informales en el interior de un establecimiento educativo paranaense (el primero de este tipo fundado por Sarmiento, en 1871), del que fue alumna la realizadora. Un ensayo que indaga tanto en los contenidos y valores que se enseñan en las aulas como en el ejercicio de la convivencia que, diariamente, se pone en práctica allí, con un emotivo desenlace: una reunión de veteranas egresadas recordando y cantando espontáneamente el Himno a Sarmiento. Ese himno que, en una de sus estrofas, se dirige al legendario educador y hombre de Estado agradeciéndole, porque a la niñez “al darle el saber, le diste el alma”.

Fernando G. Varea

Texto publicado, con otro título y un párrafo introductorio diferente, en el diario La Capital de Rosario [ver aquí]
Imagen: Fotograma de La escuela de la señorita Olga.

Juan Benítez Allassia: «Si cierran las salas de cine, el cine muere»

Díaz es una pequeña localidad santafesina ubicada a 74 km al norte de Rosario. Al igual que otros pueblos, contaba con una sala de cine que movilizaba a sus habitantes y que, por consecuencia de los cambios tecnológicos y culturales que atravesaron nuestra sociedad, dejó de funcionar como tal. Juan Benítez Allassia vivía allí hasta que se fue a la ciudad de Santa Fe a estudiar Comunicación Social y –estimulado por un par de profesores rosarinos, Gustavo Galuppo y Leandro Arteaga– despertó su vocación por el universo audiovisual. Una beca le permitió perfeccionarse en CABA, estudió luego en la Universidad del Cine y allí pudo aprender y compartir impresiones con docentes como Jorge La Ferla y Sergio Wolf. A los 25 años comenzó a trabajar en un proyecto documental en torno a esa sala de cine, a la que asistía de chico y cuya comisión integraba su padre, pero dos años después éste falleció y el trabajo cobró otra dimensión. Hoy, con producción de Yaela Gottlieb y Federico Vicente, dirección de fotografía del uruguayo Andrés Boero Madrid, sonido del sanjavierino Augusto Bode Bisio y el audaz título El cine ha muerto, su documental ya está listo para competir en marzo en el Festival Internacional de Cine Documental de Tesalónica (Grecia) y participar en junio del Latino Film Festival de Filadelfia (EEUU). Hablamos con Juan de esta película que expone ante espectadores del mundo no sólo sus inquietudes y recuerdos, sino también algo de la historia y la identidad de un pueblo de nuestra provincia.
– Lo primero que llama la atención de tu documental es el estilo. A diferencia de otros sobre temas similares, el tuyo recurre a planos fijos, sobreimpresiones, proyecciones en sitios no convencionales (las paredes de un galpón o el frente de una casa), no tiene música ni testimonios a cámara.
– Nunca pensamos eso como una golosina visual sino desde un lugar más conceptual. Me movilizó mucho lo que me dijo una señora: Cuando había cine en el pueblo la gente salía de su casa, veías movimiento. Nos pareció interesante lograr que en el pueblo abandonado que ficticiamente construimos los cuerpos aparecieran gracias al cine. Me contaban también que la gente se sentaba con reposeras a ver pasar el tren. Queríamos contar que con el cine y el tren la gente aparecía y después se iba. El espectáculo maquínico ¿no? De chico mirar la luz del tren que se acercaba a lo lejos, en la oscuridad de la noche, era similar a la luz del proyector en la oscuridad de la sala… En la idea del maping (eso de filmar y proyectar en el mismo lugar) o el doble encuadre, me parece que hay algo interesante.
– Se produce un efecto medio fantasmal. Ahora bien ¿no existía el riesgo de que el resultado tenga características de una instalación artística?
– Eso es muy acertado porque yo pensé el proyecto así. Pienso el cine desde el lugar instalacional y espacial. No era un riesgo sino algo buscado. Por ejemplo: yo odio hacer guiones y sinopsis, en cambio un guion expandido tiene que ver más con el dibujo y la fotografía. Cuando les di los afiches a la gente que se ve desplegándolos en un momento de la película, o cuando le propuse a la señora del museo que contara cosas, no les pregunté nada, les dije que hablaran lo que quisieran. La mujer del museo estudiaba teatro y se había venido con algo muy estudiado (risas)… Me pareció hermoso, pero finalmente lo cambiamos por su voz en off diciendo más o menos las mismas cosas de manera menos teatral.
– Los efectos sonoros también influyen para que se acerque al cine fantástico.
– Cuando con Augusto (Bode Bisio) pensamos cómo debía sonar la película, nos dimos cuenta que debía ser con las pantallas, los televisores, lo mecánico. No quería que el pueblo suene como pueblo. Los sonidos son todos registros sonoros del pueblo pero teniendo en cuenta esta búsqueda. El sonido de un molino, que se escucha a la madrugada, lo sintetizamos con la computadora, transformándolo en otra cosa.
– En la segunda parte, cuando con tu voz en off hacés comentarios sobre registros en video de vacaciones familiares, recordé documentales recientes como El silencio es un cuerpo que cae, Esquirlas o La vida dormida.
– Las dos primeras películas que mencionás son como referentes. No se trata de una voz en off Dios que deja por sentadas las cosas, sino que interviene en las imágenes y las problematiza. Quería que mi voz en off sonara como si yo estuviera sentado mirando esas imágenes. Hay una película que me volvió loco, Stand by for tape buck-up (2015, Ross Sutherland). Busqué esa voz todo el tiempo. También tuve en cuenta la trilogía de la luz de Patricio Guzmán.
– Más allá del clima melancólico y la sensación de que el pueblo ya no es lo que era, como decís en un momento, hay varias reflexiones interesantes, como cuando hablás de la posibilidad que da el cine de esconderse en la oscuridad o el hecho de que los cuerpos desaparecen pero no los archivos. Esto último me recordó el desinterés por preservarlos, ya que –como con la extinción de los trenes– las decisiones políticas influyen en esos abandonos.
– Me gusta que la película genere preguntas, que no son las mismas en todos los que la ven. El pueblo ya no es lo que era porque de chico mi viejo me contaba cosas de cada lugar, de cada casa, y cuando volví después de varios años noté que muchos de esos espacios habían cambiado. Por eso El cine ha muerto: si cierran las salas de cine, para mí el cine muere. Entiendo que el título es fuerte, la gente del cine se enoja mucho y eso me gusta. Originalmente era El cine ha muerto pero sus sombras aún nos acechan, igualmente nietzchiano. Para mí es una manera de decir que el documental, tal como nació, ha muerto. Ya Rossellini en los ’60 dejó de hacer cine y empezó a hacer televisión, o sea que no es de ahora la cosa. Además, si podía haber algo militante a favor de preservar las salas de cine, cuando mi viejo murió esa idea murió también. Me acuerdo que la última película que vi en esa sala fue Titanic (1997, James Cameron), un día de mucho frío. Se derrumbaba el barco y, de alguna manera, también el cine… Actualmente en el mismo sitio, que se usa para otras cosas, podría proyectarse cine y de hecho en el documental usamos un pedacito de un largo registro de Poroto, el viejo proyectorista, probando la máquina. En estos tiempos no se piensa qué pasará con el cine digital. El INCAA y otras instituciones no le están dando la importancia que deberían darle a la preservación de los archivos. Tampoco se está discutiendo esto en Santa Fe.
– El trabajo de filmación, incluso con sus contratiempos, forma parte del documental. ¿Por qué te interesó eso?
– Creo que hay algo de lo que podríamos llamar el género del autorretrato. Introducir el cuerpo en la escena. Para mí, la película es un work in progress. Después de escuchar a mucha gente diciéndome que tal o cual cosa no va a funcionar, en un momento me hinché las pelotas, mandé a todos a la mierda y me dije Quiero terminarla… Es que no hay una única manera para hacer una primera película. Entonces quise poner en escena eso. Un poco como hacía Vertov, que me encanta.
– ¿Por qué decís que el cine a vos y a tu padre los unió y también los separó?
– Porque yo dejé el pueblo por el cine. Cuando me fui a estudiar a Santa Fe comenzó un letargo en nuestro vínculo, hasta que él asistió a la presentación de un documental que hice en Uruguay, me felicitó y eso nos reconcilió. Mi intención era hacer esta película juntos. Después, al trabajar con ciertas imágenes sentía que hablaba con él. Hoy siento que con la película amplío la vida de mi viejo.

Por Fernando G. Varea

Trailer de El cine ha muerto AQUÍ 

Emilio Bellon: «Extraño los cines de barrio como lugares de encuentro»

Después de la provechosa charla que mantuvimos recientemente con Mirko Buchín (que puede leerse aquí), y continuando con una serie de entrevistas a rosarinos cuyos trabajos y logros, vinculados al ámbito audiovisual, llevan a querer profundizar en su trayectoria profesional, hablamos ahora con el crítico y docente Emilio Bellon, quien a pesar de haber dejado algunas de sus actividades habituales por los beneficios de la jubilación, continúa dispuesto a analizar y discutir películas con un apasionamiento juvenil que desmiente sus setenta y pico de años.
Los primeros recuerdos que conservo de Emilio son su voz a través de la radio, a mediados de los ’80 (los jóvenes cinéfilos seguíamos mucho su programa Sábado a la noche, cine) y, por la misma época, su participación en una mesa redonda junto a otros críticos locales en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia (hoy Fontanarrosa). Con el tiempo he sido su alumno (en talleres y seminarios), lector de sus textos (en publicaciones como Risario, El Eclipse, El Amante y Rosario/12) y finalmente colega. Seguramente, conocer algunos vericuetos de su recorrido como docente y periodista interesará a sus alumnos, ex alumnos, lectores y seguidores, que los tiene y son muchos.
– ¿Dónde estudiaste de chico y cómo fue entrando el cine a tu vida?
– Vivía con mis padres y mi hermana en la zona oeste, Urquiza 6168. Iba a la escuela Nº 528, en la calle Marcos Paz. Pero de acuerdo a ciertas conductas rebeldes, 3º y 4º grados los hice en el colegio San José, en carácter de medio pupilo. Fue una experiencia espantosa y punitiva. En lugar de coleccionar fotos de actores o actrices tenía que juntar estampitas, para no ir al infierno. En realidad, el infierno estaba detrás de esas paredes. De todas formas rescato como positivo al maestro de 3º grado, que se llamaba Rosario Retano. Para 5º y 6º grado volví a la escuela del barrio. Fui muy feliz allí, con mis compañeros y maestras muy queridas. Siempre me gustó la vida de barrio. Iba al club de la vecinal, a la vuelta de casa. Papá tenía un taller de cocina y las fiestas de la vecinal se hacían en casa. Se abrían las puertas, los vecinos iban con comida y preparábamos espectáculos. Así casi todos los sábados. Mis abuelos vivían en Castellanos al 300 y ahí nomás estaba el cine Victoria, que tenía techo corredizo. A los 8 años fui acomodador, ya que el jefe de los acomodadores autorizó que mi abuela me hiciera un uniforme azul con los bordes dorados y que los días de vacaciones (cuando el programa era para toda la familia) me desempeñara como acomodador. Me acuerdo que me daban caramelos. A los 11, ya con pantalones largos –era flaco y alto, muy de preguntar, de no quedarme callado– empecé a frecuentar las bibliotecas y los cines. La primera película que fui a ver solo fue Los desconocidos de siempre (1958, Mario Monicelli), cuando se estrenó en 1959, un domingo a la tarde. La escuela secundaria, por capricho de mi padre, comencé a hacerla en la Dante Alighieri. A pesar de que me gustó siempre la cultura italiana, era muy rígido el sistema y terminaba respondiéndole a los profesores prepotentes. Así fue que me llevé muchas materias y terminé en lo que después fue el Liceo Avellaneda, de Córdoba al 600. Lo que más recuerdo de esa etapa son las hermosas chupinas que me hacía con mi amiga Mabel Temporelli, para escaparnos al cine. Una de las materias que me llevé allí era Gimnasia y el profesor era Alfredo Anémola. Tuve que repetir 2º año y me enfermé severamente de los pulmones, así que el año siguiente lo perdí. Entonces empecé a trabajar en una farmacia e hice un curso de dactilógrafo. Después un tío me recomendó para trabajar dentro del correo, que estaba en Mendoza al 6000, y terminé siendo mensajero. A la noche empecé a estudiar en una nocturna, la Estados Unidos del Brasil, en Provincias Unidas y Mendoza, donde llevaba adelante el teatro de la escuela. En 1969 empecé a estudiar Letras en lo que es hoy la Facultad de Humanidades y Artes, recibiéndome en 1974. Recuerdo muy especialmente a mi queridísimo profesor Furio Bruto Lilli. Al mismo tiempo, empecé a trabajar como secretario en una escuela de Pérez. Hasta que a principios de 1975 me echaron de la facultad, donde ya era ayudante de cátedra. Seguí dando clases en un instituto ubicado en Córdoba y Rodríguez, enseñando Comprensión de textos y otras materias. Ahí empecé a dictar cursos de cine los sábados a la tarde. Una de mis primeras alumnas fue Liliana Favari.
– ¿Hacías radio en esa época?
– De 1973 a 1975 hice junto a Beatriz Bou un programa llamado Sábado a la noche, cine, que lo retomé en Radio Nacional en 1984.
– ¿Cómo fueron tus años en España?
– Fui a Barcelona, lamentablemente no a Madrid. Tenía allí gente conocida de la facultad. Llegué el 30 de diciembre de 1978. Fue muy difícil. Yo me pagaba un ático en la calle París 139. Empecé colgando carteles para Felipe González. Recuerdo con mi primera paga haber podido ir a ver la versión completa, de siete horas, de Novecento (1976, Bernardo Bertolucci), en los cines Arcadin 1 y Arcadin 2. También trabajé en una cocina pero era un desastre, parecía un personaje de La fiesta inolvidable (1968, Blake Edwards). Hasta que el 5 de marzo de 1979, después de salir a la una del mediodía de un cine en plaza Catalunya, leo en el diario que una academia buscaba un profesor de Pedagogía y Literatura. Fui, me sometieron a una larga entrevista y después tuve una discusión muy grande porque no querían tomarme por ser sudamericano. Yo les decía: ¿Ustedes están haciendo conmigo lo mismo que el franquismo hizo con Uds?. Entonces alguien me dijo Me gusta porque sabés defender lo tuyo: te tomamos. Iba prácticamente todos los días a la Filmoteca. Me acuerdo de un ciclo de Humphrey Bogart, incluso una función a la que la gente iba vestida como los personajes de Casablanca (1942, Michael Curtiz)… Era la época del destape, que al ser acumulativo terminó siendo aburrido. En España estudié también zapateo americano.
– ¿Cuándo y por qué volviste?
– Estaba harto de tener que ir a la frontera cada tres meses, con el riesgo de que te deportaran. Trabajaba bien en esa academia pero no tenía obra social ni permiso de permanencia. Vivía con lo justo y en distintos lugares. Había gente muy buena entre los gallegos, andaluces y uruguayos, no entre los catalanes. Además ya no soportaba la angustia. Ahorraba para comprar las tarjetas que se necesitaban para llamar desde teléfonos callejeros, y de esa manera comunicarme con mi familia y gente amiga. Me acuerdo que les preguntaba qué daban en los cines (se ríe)… Cuando leí que en Argentina los militares abrían el diálogo político me dieron ganas de estar de vuelta, aunque por supuesto eso fue todo un verso. Apenas llegué empecé a dar talleres y cursos en la Casa de la Cultura de San Nicolás y otros lugares. Al mismo tiempo se abrió el diario Rosario y me invitaron a escribir allí. Mi primera crítica gráfica fue sobre Ensayo de orquesta (1979, Federico Fellini). Hoy la leo y pienso en la paciencia que me tenían, era un alarde de datos… En el diario estuve hasta 1985, cuando entró Bigote Acosta y, no se bien por qué, se fundió. Antes, el año anterior, nos habían llamado de la facultad a todos los profesores expulsados. Sin distinción de partidos políticos, así fue la gestión de Fernando Prieto. Retomé entonces mis clases de Comprensión de textos, profundicé en literatura italiana y después concursé.
– En esos años empezaste a dar clases en lo que hoy es la ENERC.
– Claro. Se habían empezado a hacer en Mar del Plata unos encuentros de cine, ni el diario ni yo estábamos en condiciones de pagar alojamiento y gastos pero un día llamé al Instituto de Cine, me atendió Manuel Antín –encantador– y me pasó con el subdirector Salvador Sammaritano, a quien yo conocía por su programa de TV. Le pregunté cómo hacer para asistir y me invitó a que continuáramos la charla personalmente. Tras esa charla en Buenos Aires me presentó a Roland, el director de la escuela de cine, en el décimo piso… Voy a lagrimear (se emociona), son gente que ya no está… Al final me dijeron que estaba invitado a Mar del Plata, les dije que cualquier hotelito estaría bien pero me alojaron en el Hotel Provincial. Yo no quería… La verdad es que no sabía cómo moverme, no es lo mío. Me acuerdo haber visto allí La historia oficial (1984, Luis Puenzo). Así llegué a ser profesor de Teoría del cine en lo que hoy es la ENERC, en 1985. Un día me avisan que Sammaritano dejaba la docencia por otros compromisos y proponía que lo reemplace yo. Muchos colegas me rechazaban por ser de Rosario, porque siempre fue al revés: que gente de Buenos Aires venga a dar clases acá… Un problema era que no me pagaban el pasaje, hasta que empezó a aplicarse un decreto por el cual al docente que vivía a cierta distancia debían abonarle los viáticos. Finalmente, estuve dando clases allí hasta 2009. Mientras tanto cambiaron varias cosas, hubo una gestión muy oscura durante el menemismo. Después seguí en la UBA. En el jurado para legitimar mi ingreso por concurso ¿sabés quién estaba? Horacio González…
– ¿Y cuál era el problema?
– Quería que ganara otra persona y, mientras yo hablaba, él comía un sandwich de milanesa con huevo y tomate… Me dejó en el último lugar. Y los otros eran advenedizos. Tuve que hacer un juicio. También estaba David Oubiña que quería imponer un espíritu renovador, una especie de guerra del cerdo… Yo no me callaba nada, por algo me pusieron los pantalones largos cuando era tan chico.
– ¿Qué realizadores actuales fueron alumnos tuyos?
– Muchos. Los Stagnaro, los Puenzo, Sebastián Schindler, Nicolás Batlle. ¿Sabés quién? Fabián Bielinsky… También Pablo Rovito, quien me hizo conocer a su madre Bárbara Mujica. Con algunos me llevé muy bien, como Andrea Testa y Francisco Márquez, los directores de La larga noche de Francisco Sanctis (2016); con otros fue más difícil, como Santiago Loza, Lucrecia Martel y Julia Solomonoff.
– En esos años trabajabas mucho en radio.
– Sí, junto a Quique Pesoa, Oscar Bertone, David Feldman –una gran persona–, en LT3 con Mirta Andrín, en Radio 2 con Félix Reinoso, en FM Latina con Pebeto Aramburu, en FM Hollywood con Adriana Churriguera. Últimamente en Radio Clásica, aunque me peleé con Nora Nicotera. Y quiero decirte esto: nunca cobré nada en ninguna radio. Ahora presenté un proyecto para Radio Cristal, para hacer un programa nocturno, pero sé que tendré que pagar el espacio.
– ¿Cómo fue la experiencia de trabajar como crítico en Rosario/12?
– Empecé a principios de los ’90, pero Osvaldo Bazán y yo tuvimos serios problemas con Pablo Feldman. Estaba Daniel Briguet de delegado gremial. Cuando nos echaron, con Julio Cejas tuvimos que hacer juicios. Después nos reincorporaron y pasó a ser Carlos del Frade el delegado. Llevé a trabajar conmigo a Alejandro Hugolini –con quien nunca tuve problemas, podíamos pensar distinto pero lo recuerdo como un discípulo muy bueno– y después Diego Fiorucci –hermosa persona– y Leandro Arteaga. Trabajé allí hasta el día que me jubilé, en abril de 2006. Después no me dejaron escribir una nota más, gratis, por orden del Sindicato de Prensa, porque yo no comulgaba con los K.
– ¿Vos se los pediste o sugeriste?
– De mil maneras. Quería escribir cuando falleció Ettore Scola y lo mismo cuando murió Carlos Perrone, de Videoteca, pero me decían que no se podía porque se sentaban precedentes. Era mentira, porque mucha gente publica sin cobrar. Ahí intervino esa grieta que no nos deja vivir en paz…
– También escribiste para revistas de cine como El Amante y El Eclipse.
– Con la gente de El Eclipse no he tenido problema alguno, al contrario. Les tengo un gran cariño a Fabián Del Pozo, que es tan cálido, y a Gustavo Galuppo, con quien hemos hecho cursos. En El Amante empecé a escribir cuando daba clases en Buenos Aires. No publicaban mucho sobre cine italiano, así que les vine bien. Había gente muy buena, como Eduardo Russo. Los problemas surgieron cuando se estrenó Gatica, “el mono” (1993, Leonardo Favio). A mí me encantan las tres primeras películas de Favio, El dependiente (1969) es una obra maestra…
– Coincido, aunque a mí me gustan también algunas que hizo después.
– A mí no. Un poco Nazareno Cruz y el lobo (1975), como exploración del mito…
– Me gusta mucho Soñar soñar (1976).
– Debería verla nuevamente… Es una temática atípica la que trabaja ahí ¿no?
– ¿Y qué pasó con Gatica “el mono” y la gente de El Amante?
– Después de escribir dos años en la revista, pedí escribir una nota en disidencia con ese culto y adoración que tenían todos con esa película. Tené en cuenta que yo era uno de los mayores del equipo. Y me acuerdo que Quintín me llamó a su despacho y me dijo ¿Cómo te atrevés? Acá nadie va a escribir en contra de Gatica… ¿No te das cuenta que a vos te dimos siempre una página de cine italiano, nada más? Y por disidencias políticas me echó. Me acuerdo que Alejandro Ricagno se quedó helado ese día.
– También has escrito libros. Recuerdo especialmente La realidad obstinada: apuntes sobre el cine italiano (1992, Corregidor) y No fue nada fácil (2005), sobre Peter Sellers. 
– Fueron libros en colaboración, de diferentes etapas de la vida de uno. Tienen que ver con los aprendizajes y con la gente con la que yo colaboraba.
– ¿De qué manera ves películas en la actualidad? ¿Leés críticas?
– A veces veo cosas en Netflix pero, en lo posible, voy al cine. Ayer fui a ver West Side Story (2021, Steven Spielberg), que me encantó. Me gusta mucho ir a ver los clásicos que programa Jorge Debiazzi en Arteón, si fuera por mí viviría allí… No soy muy afecto a los festivales, me molesta que haya lujo y alfombras rojas mientras hay gente que pasa hambre, aunque espero con ansiedad el estreno de la última de Woody Allen, que transcurre en el Festival de San Sebastián. Leo revistas españolas, como Dirigido por… y Caimán, y me gustan algunos críticos de España e Italia. Lamentablemente no tenemos en la Argentina una revista especializada de cine, y yo no me manejo con los blogs y las páginas de internet. Me fatiga mucho la visión. Necesito el papel. Me gusta leer entrevistas, las críticas de cine de ahora son muy breves, como recortes. A François Truffaut siempre le preguntaban algo que está presente en La noche americana (1974), si el cine es superior a la vida: él decía que era como preguntarle a un chico si quería más a su madre o a su padre. En mi caso, la cinefilia y la lectura conforman como mi religión. Desde chico, cuando vi a mis padres (trabajadores de clase media) dialogar sobre una película que salían de ver, me acompaña esa pasión. Extraño los cines de barrio como lugares de encuentro. Alguna vez la crítica tuvo un lugar más relevante dentro de los medios gráficos, hasta que llegaron las estrellitas, las caritas o los ladridos de un perro indicando cómo es el film, y ya no se leía el texto, sólo se veía el puntaje. Pasó a ser el equivalente a un mero comentario. Eso de Decime ¿te gustó o no?, que es algo muy subjetivo. Este tipo de críticas se ha instalado en el discurso mediático. Hay algunas un poco más reflexivas o profundas, en determinados diarios y sitios de internet, pero sólo son consultadas por gente muy apasionada o cinéfila. Ya casi no existe el ritual del cine que implicaba pasar por la boletería, mirar los afiches… ¡Los afiches!… Un personaje de aquélla película de Bertolucci Antes de la revolución (1964) iba gritando por la calle No se puede vivir sin Rossellini. Yo no puedo vivir sin el cine.

Por Fernando G. Varea

Mirko Buchín: «Cada corto es un aprendizaje»

Aunque es respetado y querido por su fecunda trayectoria como actor, autor y director de teatro, Mirko Buchín es también un apasionado cinéfilo, frecuentemente convocado por realizadores jóvenes para actuar en cine: “Está un poco encasillado, lo llaman siempre para hacer de viejo”, bromea su hijo Marcos. Y aunque el Concejo Deliberante de Rosario lo declaró Ciudadano Ilustre en 2008 y, con 89 años, reúne antecedentes más que suficientes como para recostarse en su prestigio, continúa dispuesto a ampliar la lista de cortometrajes en los que participa, trabajos que –con conmovedor entusiasmo– va anotando pacientemente en un cuaderno. Méritos que nos llevaron a querer conversar con él, abriendo una serie de notas de Espacio Cine a personalidades valiosas vinculadas a la producción audiovisual local.
Nacido en Juan Bernabé Molina, pequeña localidad del sur santafesino, Buchín siempre recuerda cuando en CABA se estrenó una obra suya premiada por Argentores (La casa de Ula) y fue invitado a almorzar con Mirtha Legrand en el canal 9 de TV: al mencionar su lugar de origen, conmocionó a todo el pueblo. En ese bagaje de anécdotas quisimos ingresar, sin poder resistirnos a indagar también en sus impresiones como espectador durante años en funciones del Cine Club Rosario y el Madre Cabrini, o ahora como consumidor de Netflix y QubitTV: así, a lo largo de la charla, fueron surgiendo su devoción por Luchino Visconti, William Wyller y Akira Kurosawa; la permanente revisión de películas, algunas de las cuales considera que envejecieron (Rebelde sin causa, Jules y Jim, La noche americana) mientras que otras mantienen su lozanía (La pasión de Juana de Arco, de Dreyer); las discusiones que ha tenido por preferir a Jerry Lewis antes que a Woody Allen; ciertos veredictos que desliza provocadoramente, con vehemencia y una sonrisa (“Detesto la Nouvelle Vague”, “Isabelle Huppert se ha transformado en una actriz insoportable”, “Marlon Brando y la música de Gato Barbieri en Último tango en París me resultan intolerables”, “Parasite me pareció falsa y efectista”). Tampoco se priva de recuerdos u opiniones categóricas cuando se le pregunta sobre cine argentino: “A mis alumnos de teatro les decía que la actuación de Enrique Muiño en Donde mueren las palabras es todo lo que no debían hacer, sin dejar de admitir que era un actor con estilo propio que todavía emociona, aunque la forma sea perimida”; que lo mejor de Mario Soffici como director no es Prisioneros de la tierra sino Viento Norte; que la mejor película del cine argentino tal vez sea Puerta cerrada, de Luis  Saslavsky; que Hugo del Carril fue uno de nuestros mejores directores y el comienzo de Más allá del olvido es magistral; que adoraba a María Duval y a Delia Garcés; que El secreto de sus ojos “no es cine sino TV, salvo la escena en el estadio de fútbol”; que le gustó mucho El camino de San Diego (Carlos Sorín); que debería volver a ver El aura (Fabián Bielinsky), “bien filmada pero demasiado hermética”; que lo mejor que hizo Lucrecia Martel (que le parece «pedante») es su corto Rey muerto.
– ¿Cómo fuiste integrándote al ambiente cultural rosarino?
– Un día fui con mis hermanos, primos, padres y tíos a una función de circo en Godoy, un pueblo vecino. En la segunda parte del espectáculo se representaba una obra de teatro y, en un momento, el acomodador me llamó: Dice tu tía que vengas conmigo porque te necesitamos en el escenario. Yo tendría 5 o 6 años. Mi tía sabía que yo era histriónico: debo tener todavía una página central del Billiken del año treinta y pico con las banderas del mundo, que yo se las decía de memoria. En el circo estaban buscando un chico para que hiciera un pequeño papelito y mi tía me llevó. Uno de los actores, detrás del telón, me dijo Vas a entrar y cuando yo te pregunte qué querés ser cuando seas grande, decime Quiero fumar como mi papá. Entre los actores había una mujer totalmente vestida de negro, de luto riguroso. Antes de salir a escena, en voz baja se divertían muchísimo, hasta que esta mujer salió a escena y se largó a llorar como una loca. Me impresionó eso: de la risa al llanto como si nada. Después actué en las veladas de la Sociedad Italiana del pueblo. Como no había secundario en Molina mis padres me mandaron a Rosario, donde estuve en casa de una señora que ayudaba a mi familia y que fue como una segunda madre para mí. Hice los dos primeros años en el Lasalle y el resto en el Nacional Nº2. Cuando mi tío y un hermano mayor comenzaron a gestionar un bar llamado Don Ángel, en San Nicolás y Tucumán, empecé a trabajar allí y en las historias de los clientes mamé la esencia del melodrama, uno de mis géneros favoritos. Mientras tanto estudiaba Filosofía y Letras en la facultad. Algunos libros de la biblioteca, de los que había un solo ejemplar, permitían sacarlos a la noche y devolverlos a la mañana, entonces yo los sacaba, estudiaba toda la noche y al día siguiente, antes de abrir el bar, iba en bicicleta a devolverlos. También había empezado a estudiar francés, con un libro de mi tío. Luego trabajé como secretario en el Consulado de España. Así fui conociendo a gente relacionada con el teatro, como Florencia Castagnino y Pedro Asquini, quien con su esposa Alejandra Boero dirigía Nuevo Teatro. De él conservo uno de los mejores elogios: cuando se estrenó El soldado de chocolate, de Bernard Shaw, en teatro circular, en el ya desaparecido Club Universitario, me encargaron la utilería y preparé billetes sumergiendo papel en té, haciéndoles dibujos con tinta china y acuarela; cuando los vio Asquini se sorprendió y dijo Con gente así va adelante un teatro. Ya en la segunda obra, La gaviota, hice un pequeño papel, aunque Chejov no tiene pequeños papeles sino papeles cortos.
– ¿Cuál fue tu primera incursión como actor en cine o TV?
– Dejando de lado Mamá es un tanque (1982), corto de Carlos Mandrini en cuya realización intervino también mi hijo Marcos, y que nunca se estrenó, lo primero que hice ante cámaras fue La noche del crimen (1987), un espectacular de una hora para TV dirigido por José María Cocho Paolantonio sobre cuento de Mateo Booz, con Pepe Soriano. Fue en Rincón, estuvimos varios días allí y salió muy bien. Fui aprendiendo la diferencia entre actuar en cine y en teatro. Vi muchísimo cine pero como actor sigo aprendiendo. En el primer episodio de Momento (2014), un corto que hice con Felipe Martínez Carbonell, debía sonreír y tenía un miedo espantoso, porque si en un teatro sonreís tímidamente no lo ve nadie, pero si en cine lo hacés exageradamente parecés Piñón Fijo… Ahora lo veo y me gusta porque supe hacerlo bien.
– De la década del ‘80 es tu trabajo como coguionista de Chechechela, una chica de barrio (1986, Bebe Kamín), sobre tu novela publicada quince años antes.
– La película no tiene nada que ver con el libro. Recuerdo que la mejor crítica que recibí de la novela fue de Angélica Gorodischer, que me mandó una carta que todavía conservo, contando que había ido al centro a comprarle algo a sus hijos y mientras leía el libro en el colectivo se reía a carcajadas. Cuando llegó a su casa, cocinando seguía leyendo y con el pie apartaba a sus hijos que querían ver de qué se reía. Al terminar de leer el libro se los dio, diciéndoles Léanla pero ojo, que es una novela triste. Es decir que la había entendido. Lo mismo me había dicho Carlos Barral cuando vino de España. No quiero hablar mal de nadie, pero en el guión de la película metieron cosas y faltó imaginación, por ejemplo en ese casamiento en el campo que parece un banquete de difuntos. En un principio el personaje principal no lo iba a interpretar Ana María Picchio –que en algunos momentos está estupenda– sino Susú Pecoraro, pero estaba haciendo Tacos altos y se consideró que sería algo parecido. En la novela ella sale de la iglesia vestida de novia del brazo de su marido y al verlo al Alberto, su ex novio, lo besa en la boca y piensa Me di cuenta que todo me había salido para la mierda. Pero eso no lo permitieron. Alguien me dijo que además querían agregar en la escena de la fiesta a Fito Páez cantando y les dije ¡No! ¡Es un perro cantando! Y así otro montón de cosas, hasta que en un momento, cuando querían cambiar el final, les dije Mirá, hacé lo que quieras, pero no me invites al estreno y si querés sacá mi nombre de la película.
– De todas formas, tengo entendido que algunas cosas de la película te gustaron.
– Sí (piensa, duda)… El tema es que el director no entendió el problema que plantea la novela. Por ejemplo: cuando algunos dicen que Esperando la carroza es la mejor película del cine argentino y un grotesco maravilloso, yo digo No saben una mierda: no es un grotesco, es una farsa. Grotesco era la obra de teatro. China Zorrilla le había pedido al director (Alejandro Doria) que no hiciera aparecer a la abuela desde el comienzo. Yo recuerdo haberla visto en la TV en blanco y negro, con Nora Cullen haciendo de la abuela, y era extraordinaria: uno no sabía que estaba viva hasta que no entraba. Acá llaman grotesco a lo que es exagerado pero en realidad es la conjunción de la risa y el drama. Esperando la carroza no tiene ningún momento que te emocione, que te saque una lágrima.
– ¿Cómo fue tu experiencia como actor con Los teleféricos (2010, Federico Actis), que integró Historias breves 6?
– No lo conocía a Actis, me llamó un día, nos conocimos e hicimos unas pruebas. Después me olvidé hasta que, dos meses después, me volvió a llamar. ¿Qué pasó?, le dije ¿No entrevistaron a nadie más? Resulta que habían entrevistado a 25 y terminaron eligiéndome a mí. Me llevé muy bien con todos pero no interactué mucho con Claudia Cantero o Juan Nemirovsky porque mi personaje no entraba en contacto con los demás, era muy pasivo. Era cuestión de miradas. Quedé muy conforme con ese corto que hizo una gran carrera, se exhibió en muchos países.
– Después siguieron otros.
– Aparecí en Cuatromil (2012, Elena Guillén). Era un papelito corto pero fue una buena experiencia. Salió muy lindo. Había una parte que yo llegaba a un lugar y preguntaban si allí vivía Fulano: según el guión tenía que decir Sí, vive acá, yo lo guío, pero como mi personaje era un viejo de barrio, propuse decir Sí, vive acá, venga que yo lo ubico. Enseguida me dijeron que lo diga así. También intervine como entrevistado en El teatro en la dictadura (2011, Viviana Trasierra/Cristian Cabruja) y como actor en La música (2011, Fernando Gondard), donde trabajé con una actriz que empezó conmigo, Mónica Alfonso. También en Sola en la pared (2018), un videoclip que gustó mucho.
– ¿Cómo fue el trabajo con Martínez Carbonell?
– Excelente. Yo le decía que me corrigiera lo que quisiera y al verme en los ensayos, en general, me decía Sí, es lo que quiero. O sino Corregí tal cosa. Para Retrato imaginario (2020) me dijo que ya me tenía elegido. Ahora me va a enviar el guión de lo que va a filmar en Argentina. Le dije que esperaba que tuviera un personaje para mí.
– En los últimos dos años actuaste en la miniserie Pájaros negros (2020, Jesica Aran) y el corto Severino (2019, Gastón Calivari).
– Respecto a Severino, un día me llamó Gastón Calivari, alumno de Josecito (Martínez Suárez), que era amigo mío también, después me envió el guión y finalmente nos encontramos en un bar. Por el estilo me recordaba a Nebraska (Alexander Payne) y cuando se lo comenté me mostró que en la presentación de su proyecto figuraba esa película entre las referencias. Había pensado en mí después de verme en Los teleféricos, que en la ENERC lo consideran el mejor corto hecho en Rosario. Después de otros encuentros y algún ensayo filmamos en Nogoyá, con Gustavo Garzón. Yo había sido el primer profesor de teatro de Garzón y nos encontramos cuarenta años después. Nos llevamos muy bien y se acordaba de mí. Era mi mejor alumno de aquélla promoción y le conté que debo tener todavía un breve informe que me pedían sobre el desempeño de cada alumno, y en el suyo había escrito Un chico joven con muchas condiciones, si no se echa a perder puede llegar a ser un excelente actor. Además, a Nogoyá fue todo el equipo técnico de la escuela de cine, como quince chicos todos estupendos. Si alguien escribía el guión, otro se encargaba del arte, otro del maquillaje, otro del sonido, etc. y en la próxima rotaban. Todos más o menos de la misma edad. Extraordinario. Empezamos por el final, yo parado en medio de un campo repleto de hormigueros. Cuando las hormigas empezaron a subir por el pantalón, como se me veía sólo la parte de arriba una de las chicas del equipo, arrodillada, me las iba sacando.
Último paquete (2019, Juan Marciano Ferrero) es sobre la adicción por los teléfonos celulares. ¿Cuál es tu relación con las nuevas tecnologías?
– No tengo celular. La computadora la uso lo mínimo indispensable. Tampoco tengo microondas. Porque me doy cuenta que la gente se envicia. En cuanto a Ferrero, me dirigió en cinco cortometrajes. En uno hice de mafioso italiano y se filmó en Don Leo, el bar de Avenida Pellegrini que ya cerró. Cuando le pedí al director, que era muy jovencito en ese momento y es de Leo como yo, que me enviara el guión para ver si lo podía hacer, me dijo ¿Cómo no lo vas a poder hacer? Nos conocimos, conectamos y se hizo. Después me volvió a llamar porque quería filmar un corto de un minuto, Navidad 60, para enviar a un concurso en España. Se hizo todo un día en otro restaurant. Al poco tiempo, me llamó para decirme que habían ganado el primer premio. Es muy lindo, con un muy buen trabajo de producción. Con él hice también Dos huevos, La perra, el chueco y el jefe, que se filmó en la EPCTV, y No pierdas el Norte, donde volví a trabajar con Nemirovsky.
– ¿Qué es lo más reciente que hiciste?
– Tres episodios de Detective de recetas, hecho en Rosario por Juan Pérez Cantón y Lautaro González. Y este año Calivari junto a otro chico, Juan Follonier, me llamaron para hacer La gauchada. Se filmó en abril y actué junto a Raúl Calandra. También me divertí mucho haciendo El maestro ruso, donde Piripincho (Héctor Ansaldi) y la Porota (Liliana Gioia) ensayan un cuento de Chejov, se critican y se destrozan hasta que llaman a un maestro ruso para que los dirija, que lo hago yo (recuerda al personaje y se ríe)… Es para el canal de Santa Fe, creo que va a verse en noviembre.
– ¿Qué valorás o disfrutás más de estos trabajos?
– Una de las cosas que les decía a mis alumnos de teatro es que deberían aprender el respeto que se le tiene al director de cine, la puntualidad y el silencio cuando se pide. En el teatro, el que no ensaya no ve el ensayo del otro. A veces me dicen Con la experiencia que tenés, ¿cómo trabajás con gente que recién empieza? Y yo les digo que tengo experiencia en teatro como actor, autor, director, iluminador, escenógrafo, profesor, director de ópera… pero como director de cine no tengo. Para mí cada corto es un aprendizaje. Y me dan alegrías, como cuando organizaron en el CCK un festival de cortometrajes argentinos y después alguien me dijo Pasaron tres cortos tuyos seguidos… Parecía el festival Mirko Buchín.

Por Fernando G. Varea