Crear imágenes a través de la escritura

Son cuatro jóvenes que estudian o estudiaron cine y, al mismo tiempo, dedican buena parte de su tiempo a escribir. Pero no son guionistas, redactores de gacetillas o avisos publicitarios ni utilizan la escritura con un sentido práctico, sino que les sirve para expresarse, a través de cuentos, poesías o canciones. ¿Qué los lleva a confiar en el noble ejercicio de la escritura? ¿Cómo complementan su vocación por las artes audiovisuales con la posibilidad de volcar sentimientos e inquietudes en un texto?
Lisandro Giampietro (35 años) estudió Comunicación Social en la UNR y cine en la EPCTV. Después de realizar la serie documental Territorio cero, dictar un taller en Cetear, desempeñarse como ayudante de cátedra en la facultad y escribir un par de guiones que docentes y amigos celebraron, publicó en forma independiente Cuentos de cine. En este libro de 125 páginas despliega siete relatos en los que aparecen constantes guiños al mundo del cine: un film titulado El suburbano para emular El ciudadano, un director que piensa suicidarse por la mala recepción de un trabajo suyo (mientras un crítico radial opina “a Sanguinetti en el papel de rescatista no lo veo para nada”), los contratiempos de una filmación en una oficina de ANSES, una persona a la que le cuesta enfrentar la cámara para enviar un saludo de cumpleaños, etc. Comunicativos, sencillos, ocasionalmente tiernos, estos cuentos parecen ideales para cobrar forma como cortos de ficción. Su lectura se disfruta, sobre todo si se está familiarizado con pormenores de la profesión y se hacen propios interrogantes que desliza el autor, como la duda acerca de si el responsable del fracaso de un film es exclusivamente el director. Posiblemente distraiga un poco la abundancia de personajes en El video de cumpleaños o pueda discutirse el fastidio de un entendido ante la falta de emociones en el final de una película en Morir por el cine (cuento ganador de un concurso en Ordizia, localidad del País Vasco), pero Giampietro trasluce cariño y sensibilidad en sus escritos, en los que asoman referencias a lugares de la ciudad, al cine fantástico y a cierto culto por la amistad entre varones habitual en la obra de Fontanarrosa. El autor reconoce esta influencia (recuerda haber leído más de cincuenta veces Viaje al país de los Naninga, del humorista rosarino) y siente que la publicación de Cuentos de cine responde a una auténtica necesidad, mientras sigue escribiendo en sus ratos libres, tanto ficción en prosa como en formato de guión.
Federico Monti (24 años) reside en Rosario pero es de Pergamino, donde –con la ayuda de la Subsecretaría de Cultura de dicha ciudad– publicó este año su primer libro de poesías, Las flores y la criatura. Al mismo tiempo, comenzó a estudiar cine en la EPCTV, dejando atrás estudios de Contabilidad y de Historia. La muerte de su padre hace cinco años lo impulsó a escribir: “Tenía muchos interrogantes y escasas respuestas –confiesa–. Escribía en formato de canción sobre todo aquello que me dolía. Finalmente, haber asistido a un taller literario dictado por el escritor Daniel Ruiz Rubini me sirvió para perfeccionarme.” Sus textos invitan a la reflexión y suelen sugerir imágenes, como Un barco del sur: Nace de lagos de cristal / un barco del sur / revoluciona el agua y los sentidos /se condensan en la hora del viento / al margen de sierras / erosionadas como los arados de dios. / Muere de incógnitas de hielo / un hombre del mundo / transita la insignificancia y la existencia / se desnuda ante el temperamento del páramo / aunque agonice / en la memoria de un ángel.
Nacido en Río Negro, Alejandro Torriggino (28 años) se instaló hace algunos años en Rosario para estudiar cine en la UAI. Ya egresado, reparte su tiempo entre sus trabajos como realizador audiovisual y distintas presentaciones como músico y cantautor independiente. “Lo primero que compuse fue música para proyectos de la carrera y cortometrajes –recuerda–. Siempre me gustó escribir: cuentos cortos, poemas, letras de canciones, guiones. La canción es una película en sí misma. Con otro formato pero la misma intención: expresar una emoción y decir algo.” Con influencias que van de B.B. King y Pink Floyd a músicos contemporáneos como John Mayer y Gary Clark Jr., Torriggino encontró en el sello independiente River Flow Records la oportunidad de editar el año pasado su primer álbum, Sureste, producido y mezclado por el productor rosarino Gonzalo Esteybar. Este año llegó Blue Light, con raíces en la música afroamericana. “Una cosa que aprendí estudiando cine es a pensar en imágenes y en sonido –sostiene–. Es lo que hay que tener en cuenta a la hora de escribir un guión. Si hay una imagen evocativa que me atrae, la uso en una canción, y a veces a la inversa, uso una melodía para una escena o personaje. También incluí efectos de sonido en algunas de mis canciones.” No hace mucho musicalizó (junto a Esteybar) una proyección del clásico mudo de Fritz Lang Metrópolis (1927) en un conocido bar rosarino.
Matías Julián Pérez (18 años) también escribe canciones. A los diez años dejó de golpear cacerolas y comenzó a hacer música con su propia batería. Hoy se muestra agradecido a sus amigos Joaquín, Fabrizio, Micaela y León, que ayudaron en su afición por la música: los dos últimos le regalaron una guitarra eléctrica y otra criolla, con las cuales fue dándole vida a letras inconclusas que había escrito tiempo atrás. Con la experiencia de haber integrado junto a compañeros de su escuela secundaria, en Arroyo Seco, una banda llamada Multitud Rock, y tras haber compuesto canciones como En ti (dedicada a su madre), actualmente realiza presentaciones junto a Fabrizio Ricchetti, bajo el nombre Luz y Sombra. “Algo que nos caracteriza son las improvisaciones en vivo, tanto en letra como en instrumental –comenta–, lo cual me llevó a experimentar la rima improvisada”. Junto a Maribel Ferreyra, además, ha emprendido un proyecto llamado Acuáridas. Mientras tanto, estudia en la EPCTV. “Desde que empecé la secundaria, filmo y edito mis propios cortometrajes –cuenta–, proponiéndome crear una película por año. Así llegué a hacer ya ocho películas, con mi celular o con lo que podía, narrando mi paso por la secundaria y las experiencias, sentimientos e ideas que me atravesaron.”
Combinar la pasión por el cine con la producción de textos es el sueño de estos jóvenes, aunque no son los únicos (el periodista cinéfilo Martín Fraire tiene una novela escrita que espera salir a la luz, Federico Basteri publicó recientemente su libro Retorno a la oscuridad tras estudiar cine en la UAI, y la lista podría ensancharse). “La clásica recomendación a los que empiezan a escribir es: escribe sobre lo que sabes –sostiene Lisandro Giampietro–. No sé si sé de cine, pero quería escribir y las ideas que se me ocurrían se relacionaban con ese mundillo que conocía y que me proporcionaba material para desarrollarlas.” Alejandro Torriggino sostiene que, en su caso, el cine y la música van muy unidos al hecho de crear algo, y concluye: “Después de todo, la historia es lo que cuenta y cómo está contada, sea en un corto, película o canción.” Por su parte, Federico Monti considera que “lo escrito le da materialidad a cosas volátiles como pensamientos, ansiedades, locuras, alegrías, tristezas, ideas… si no se vuelcan sobre un papel, desaparecen.” Y agrega: “En el cine el guión es una guía, una brújula, del mismo modo que, en su momento, lo fue para mí la poesía para asumir la muerte, tener los pies sobre la tierra y seguir mi vida.”

Por Fernando Varea

Imagen (de izq a der): Lisandro Giampetro, Alejandro Torriggino, Federico Monti y Matías Julián Pérez.

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Llegando al cine desde distintos lugares

LA IMAGEN PRIMIGENIA – UN ENFOQUE MULTIDISCIPLINAR DEL CINE
(Álvaro Fuentes compilador-editor; Malisia Editorial; 2016)

Fuera de ciertos circuitos de la gran ciudad capital de los argentinos también se cuecen habas, aunque críticos y cinéfilos estemos generalmente más atentos a lo que se hace y se difunde allí. Entre las publicaciones especializadas que tuvieron su presentación oficial en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, por ejemplo, merece destacarse La imagen primigenia, realizada por gente de La Plata con evidente pasión, compromiso y seriedad.
El libro –impecable en su presentación y diseño– reúne una serie de reflexiones en torno al cine partiendo de diferentes disciplinas, como la filosofía, la psicología, la literatura o la arquitectura. El joven e inquieto Álvaro Fuentes, docente y director del sitio La Cueva de Chauvet, es el impulsor del proyecto. Son como breves ponencias, aprovechables todas, separadas en siete capítulos, cuyos autores provienen mayormente del ámbito universitario.
En el primero, Alegorías de la cueva, Julio Cabrera hace un análisis sobre las repeticiones y transversalidades en el cine, discutible al referirse al “enfoque lento y nadificador” de películas de Godard, Kiarostami, Favio o Martel, o al hablar de la “intrascendencia lujosa” de Greenaway, pero lúcido al mencionar la cualidad de irrepetible del mejor cine, o la manera con la que el lenguaje se potencia y enriquece en films “vacíos”, como algunos de Jim Jarmusch. En este apartado, Fuentes y Mariano Colalongo rescatan a dos realizadores poco conocidos: Guillermina Pico y Yorgos Lanthimos, destacándose de la primera su vocación exploratoria a través de los sentidos, y del segundo el uso del lenguaje para dar significado a las cosas.
De los capítulos segundo (Rosebud) y tercero (La palabra de la imagen), merecen señalarse los apuntes de David Oubiña sobre Alexander Kluge como posible continuador de ciertas aspiraciones de Eisenstein en torno a El Capital, su recuerdo de que el cine es más antiguo que el arte de filmar, y su estimable consideración final (con la ayuda de Fritz Lang) en torno al valor de lo real. El texto de Pablo Osorio también resulta provechoso, acerca de la adaptación (término que defiende, con fundamentos), dando buenos ejemplos de películas que, aún tomándose licencias respecto al original, son excelentes adaptaciones del mismo, y resaltando la falta de lógica de oponer totalmente lo literario a lo cinematográfico: más allá de que el cierre que le da a su escrito no está a la altura del resto, lo suyo está, sin dudas, entre lo mejor del libro. A Jorge Assef no pueden dejar de discutírsele expresiones ya algo anacrónicas como cine arte, o sostener que, por ocultar el contenido de una carta que un personaje le da a otro, Babel (González Iñárritu) no sea “una película más”; más interesante, en todo caso, son sus señalamientos sobre la aldea global y la acotación de que Blade Runner (Scott) dejó de ser ya ciencia ficción. Tanto Assef como Irene Cambra Badii se detienen demasiado en el argumento de las películas que abordan, y tanto esta autora como Juan Fariña se muestran interesados en lo inesperado que puede haber en actitudes de los personajes, al punto de terminar advirtiéndose en una víctima un victimario. Hugo Dovskin, por su parte, analiza minuciosamente decisiones adoptadas por la protatonista de La decisión de Sophie (Pakula), con mirada psicoanalítica.
Del capítulo cuarto (Lenguajes del mundo) sobresale lo escrito por Álvaro Fuentes, quien parte del valor que Béla Balázs le daba a gestos humanos y paisajes en el cine mudo para encontrar una continuación en la cultura del emoticón, e inquietarse ante la creciente facilidad con la que podemos expresarnos con imágenes y sonidos. Ezequiel Duarte comienza con un recuerdo personal para, posteriormente, desgranar reflexiones teóricas en torno a la oscuridad y la luz, y asimismo respecto al cine que encuentra en el fuego, los espejos y los sueños formas de inmortalidad. En el mismo sentido va el texto de Alejandro Noviski (afortunadamente más accesible que su título), quien relaciona la postura para apreciar los dibujos en las cavernas con la que adoptamos en una sala de cine (y quien seguramente exagera al sostener que ahora hay más imágenes en la gran red que las que existen a lo largo y ancho del globo terráqueo). Julieta Laucella escribe, a su vez, sobre la preservación del cine argentino en la era digital, agitando más de un interrogante.
Mundos distópicos es el eje del capítulo siguiente. Aquí, Francisco Goin repasa cambios en la sociedad, recuerda que el cine refleja miedos colectivos de su tiempo, y apunta que dichos mundos exponen visiones paroxísticas del Estado y el Mercado (deslizando por ahí algún comentario severo sobre Matrix); Ezequiel Duarte procura reflexionar sobre las ruinas de la historia en la materialidad de Stalker (Tarkovski) y El visitante del museo (Lopushansky); y Mariano Vazquez y Gonzalo Zubia –en otro de los mejores textos del libro– se ocupan de Black Mirror, ayudando razonablemente a “desconfiar” de las tecnologías: “las redes sociales no son neutras ni inocuas respecto de la política y la economía global”, sostienen.
Los dos últimos apartados (Arquitectos y Géneros al margen) incluyen una suerte de reseña de Tierra de los padres (Prividera) por parte de Giuliana Nocelli, un estudio de Pablo Ceccarelli sobre la trilogía de Batman (The Dark Knight, Nolan) examinando escenas de manera en la que casi no lo hacen otros autores del libro (y poniendo en su lugar el valor de las movilizaciones sociales), Álvaro Bretal explica con acierto lo que se considera found footage, y Nicolás Toler logra encontrar dos o tres ejemplos de cine documental de divulgación científica abiertos a lo que considera esencial en este tipo de producciones: la discusión, la curiosidad y el cuestionamiento.
Con todo ello, La imagen primigenia invita al debate: no sólo acerca de los distintos temas que abarca, sino también sobre las opiniones que se vierten en torno a películas, series y fenómenos audiovisuales, e incluso sobre las aptitudes de cada uno de sus autores. Trabajo respetable y bienvenido, su mayor valor se encuentra en la diversidad de aristas por las que fuga su ansiedad dialéctica, como un fecundo calidoscopio.

Por Fernando G. Varea

https://lacuevadechauvet.com/

Gleyzer, en primera persona del plural

COMPAÑERO RAYMUNDO
(Juana Sapire-Cynthia Sabat, INCAA, 2015)

En los ’80 era sólo un dato: se leía en algunos libros que Raymundo Gleyzer había sido secuestrado y desaparecido durante la última dictadura después de haber filmado México, la revolución congelada (1970) y Los traidores (1971/72), esta última exhibida clandestinamente como expresión de militancia del llamado Cine de la Base. En 1993, por fin (tras ser hallada y restaurada una copia), dejó de ser un enigma esta película desaparecida, y poco después se publicó El cine quema, el valioso libro de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina que reunía testimonios, información y análisis de la obra del director (que ya había sido objeto de un homenaje previo en Uruguay). Siguieron películas como el documental Raymundo (2003, dir. Ernesto Ardito-Virna Molina) y el mediometraje Fuego eterno (2012, dir. Cynthia Sabat), mientras su nombre comenzó a emplearse como emblema, utilizándose por ejemplo para un concurso convocado por el INCAA.
Precisamente el INCAA fue el organismo que se hizo cargo de publicar, el año pasado, Compañero Raymundo, que aporta no sólo más elementos para el conocimiento de Gleyzer, sino también una mirada íntima sobre su vida y su trayectoria profesional, partiendo del testimonio de quien fuera su compañera durante más de una década, Juana Sapire. La periodista Cynthia Sabat recogió y dio forma ordenada y transparente a esa suma de referencias.
La emotiva introducción describe los tensos momentos de su desaparición en mayo de 1976, asumiendo pronto la voz de Juana, quien a lo largo de 250 páginas vuelca en una especie de catarsis las vivencias compartidas con este periodista-cineasta-militante a quien, en las bellas fotos que ilustran el libro, nunca se lo ve con el ceño fruncido sino jovial y sonriente. “Mientras trabajábamos, proyectábamos nuestros films y soñábamos con viajes y aventuras”, cuenta la coautora y coordinadora general del proyecto, quien, al utilizar reiteradamente la primera persona del plural, pareciera compensar la imposibilidad de que el propio Raymundo relate su historia.
Varios datos novedosos van apareciendo mientras se recorre esta historia comentada: una afiliación al PC por iniciativa de sus padres (viaje familiar a la Unión Soviética incluido), la sobreprotección de la idishe mame, la resistencia a sacar a la luz su primer corto El ciclo (1963), su encuentro con Henri Langlois, su veraneo en la playa en 1975 junto a Jorge Denti, Eduardo Galeano y sus respectivos hijos. Cartas y apuntes de rodaje son algunos de los materiales de los que se valen Sapire y Sabat para llevar a cabo la tarea de armar este rompecabezas.
Algunas zonas del libro son especialmente fértiles para la discusión. Por ejemplo, ante el razonable cuestionamiento del final de La tierra quema (1964) por parte del presidente de un festival de cine en Viña del Mar, Gleyzer se defendía diciendo “No han premiado un panfleto, y si lo llegara a ser bienvenida sería la noticia, ya que panfleto es propaganda y ella ha llegado, impactando”. En un reportaje de Peter Schumann, Gleyzer critica sin miramientos a sus pares Octavio Getino y Jorge Cedrón, y define a Perón como “el jefe de los bandidos”. Del mismo modo, inquieta leer comunicados del ERP después del último golpe militar incitando “Argentinos ¡a las armas!”.
Compañero Raymundo permite también adentrarse en los hechos de la realidad latinoamericana que llevaron a la necesidad de un cine testimonial o de denuncia no intelectualizado, evidente en la conmovedora experiencia de Gleyzer por el interior de Brasil, así como también en sus juicios peyorativos hacia Torre Nilsson, The players vs ángeles caídos (1969, dir. Alberto Fischerman) y hasta con La Chinoise (1967, dir. Jean-Luc Godard). El trabajo excede, de todos modos, las particularidades de la militancia de grupos como el Cine de la Base, detallándose la experiencia del programa sobre Malvinas para Telenoche y el proceso de gestación de Los traidores, incluyendo la progresiva amistad de Raymundo con su productor (y protector) Bill Susman. Desde Hugo del Carril y José Martínez Suárez hasta Isabel Sarli aparecen mencionados, como parte de jugosas anécdotas, a lo largo de la publicación.
Con 4 dvd con toda la producción audiovisual existente de/sobre Gleyzer –salvo, como se señaló, su primer corto–, un diseño de presentación impecable y un escrupuloso trabajo de redacción (que apenas abusa un poco de los signos de exclamación), el libro de Sapire-Sabat es un documento histórico de suma importancia, que desenvuelve su cúmulo de señalamientos y curiosidades en medio de entrañables evocaciones. Vale la pena buscarlo y consultarlo, en universidades y bibliotecas.

Por Fernando G. Varea

En Rosario, el libro puede consultarse en el Museo de la Memoria y el Centro Audiovisual Rosario

Historias y personajes de los años que vivimos en peligro

EL PELIGRO ESTÁ EN LOS VIVOS – Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983
(José Luis Visconti, Editorial Tren En Movimiento, 2015)

Una nueva publicación sobre el cine realizado en nuestro país en tiempos de la última dictadura hizo recientemente su aparición, discretamente, en las librerías. Se trata de un análisis pormenorizado del corpus fílmico gestado en el período que comienza con el golpe de marzo de 1976 y finaliza con el retorno a las formas democráticas en diciembre de 1983. Con una cuidada presentación y un sugestivo título –proveniente del diálogo de una película pasatista de la época–, el libro, escrito por el periodista platense José Luis Visconti, se detiene en temas y argumentos de las producciones desplegadas por el cine argentino en esos años, pasando casi por alto cuestiones específicamente formales o estéticas, a pesar de lo cual ofrece varias puntas para la discusión.
La introducción recuerda esa idea, instalada por la dictadura, de que “Es al otro al que le pasa eso”, con las Fuerzas Armadas como algo separado de la realidad y la invisibilización de luchas colectivas o actitudes de resistencia ante la explotación: un relato que fortaleció actitudes de sospecha e indiferencia en la sociedad argentina que, aún hoy, persisten.
El trabajo de Visconti está dividido en cuatro capítulos. El primero, titulado Formas de la represión social durante la dictadura militar, es el que ofrece más tela para cortar. Allí el autor hace referencia a la afección por las “metáforas médicas” (como en Los médicos, que parece transcurrir aislada del mundo parque mediante, o La isla, a cuyas entrelíneas no le encuentra mucho valor) y la sensación de que todo el país se había convertido en algo parecido a una gran base militar. Al lector familiarizado con investigaciones previas sobre el tema le salen al paso señalizaciones novedosas, como alusiones a la violencia en el destino del hijo de Sánchez en La invitación (1981/82, Manuel Antín), la cantidad de niños huérfanos por aquí y por allá, o el rescate del estereotipo anacrónico del bondadoso “vigilante de la esquina”. Pertinenentemente, destaca a Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975, José Martínez Suárez) y Piedra libre (1975, Leopoldo Torre Nilsson), estrenadas ambas en 1976, como anticipos capciosos de la muerte que empezaba a enseñorearse, no sólo en el terreno de la ficción.
En el capítulo siguiente, El Estado militar como constructor de ficciones, sobresalen los llamados de atención sobre películas en las que el peronismo parece el causante de un clima de violencia supuestamente cerrado en 1976 (Pubis angelical, No habrá más penas ni olvido), en tanto en el tercero, El espacio público como expresión de la normalidad, asume que otras, vistas como señales de apertura temática en su momento (como Plata dulce), hoy parecen demasiado tímidas o precavidas.
Si bien, por ejemplo, en el último capítulo –Juventud y sexo en el imaginario de la dictadura–, observa con lucidez cómo los personajes de No toquen a la nena (1976, Juan José Jusid, guión de Oscar Viale/Jorge Goldenberg) representan la libertad que respiraban en la etapa previa los jóvenes y “el germen de lo que sería el pensamiento procesista” en los adultos, Visconti no da mucha importancia a los cambios –de terminología, de intereses en el público– dentro del período: cuando dice que en Prima Rock (1981, estrenada en diciembre de 1982) Piero hablaba de su vuelta al país sin mencionar la palabra exilio, parece olvidar que nadie hablaba públicamente de eso entonces. Asimismo, películas estrenadas en las postrimerías de la dictadura (como El poder de la censura), podrían asimilarse mejor al cine de denuncia o de destape que se hizo, o continuó haciéndose, en los primeros años de democracia.
De la misma manera, la tendencia de Visconti a reparar en lo explícito y desestimar lo sugerido, lo lleva a posiciones discutibles, por ejemplo al ensalzar a ciertos músicos de rock por sus letras más politizadas (la obra de Spinetta de esos años rebosa de elusiones, pero con una riqueza conceptual que no tenían, por caso, Cantilo-Durietz, y, además, esas elusiones indudablemente eran signos de un estado de cosas). Lo mismo podría decirse de su molestia porque en las películas de 1976/1983 no se divisaban “fluídos ni intercambios” (sic) en comparación con la época actual en la que “toda película debe incluír una escena de sexo”, razonamiento por el cual habría que ubicar a cualquier film argentino sexplotation en un plano superior a los de Martín Rejtman, Celina Murga u otros. Curiosamente, la única película en la que encuentra “momentos sublimes” (o la única de la que lo dice, al menos) es Insaciable (1976), de Armando Bo, director-productor que fue víctima de la censura de ese tiempo pero que con El último amor en Tierra del Fuego (1978) supo adaptarse sin demasiados pruritos a las circunstancias.
Por encima de estas carencias, de un par de referencias algo equívocas a la “ocupación” de Malvinas, o de alguna expresión poco académica (“Todo bien”), la lectura de El peligro está en los vivos suministra conclusiones interesantes y varias sorpresas, sobre todo para los interesados en el tema. Agrega, además, una muy completa bibliografía y la lista de películas analizadas, mencionadas por año de estreno.

Por Fernando Varea

http://elpeligroestaenlosvivos.blogspot.com.ar/

Tibieza de los pares

EL PAÍS DEL CINE – Para una historia política del nuevo cine argentino (Nicolás Prividera, Editorial Los Ríos, 2014)

Durante décadas, los libros sobre cine argentino fueron pocos y tendientes a brindar información antes que a incentivar el debate, repitiendo juicios instalados y analizando demasiado amablemente la producción local, con alguna solitaria excepción (La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino, de Tomás Eloy Martínez). Si bien en los ’80 algunos comenzaron a dejar huellas en el terreno de la desmitificación desde publicaciones no masivas (Faretta, Tarruella, Posadas), fue en la década siguiente que el interés por remover cánones comenzó a hacerse ostensible. Esa saludable libertad para discutir tuvo, sin embargo, un contrapeso: la falta de rigor en la escritura, el comentario apurado, el brulote trivial, defectos que, precisamente, nunca asomaban en los textos de aquellos críticos de la etapa previa, como Couselo o Mahieu.
El país del cine aporta nuevo material para la controversia, con calidad y carácter propio. En principio, es resultado de la vocación de su autor por la escritura (evidente no sólo en sus textos publicados en espacios gráficos y en la web, sino incluso en un film como Tierra de los padres, en el que puso su atención en los sentidos que pueden disparar palabras escritas o dichas por otros, en diversos contextos históricos). A esa pasión por volcar opiniones y pensamientos por escrito Prividera agrega cierto espíritu provocador, como bien señala en el prólogo Eduardo Russo: “Basta con que aparezca la presión niveladora del consenso para que el autor reaccione y proponga una cuña, haciendo de la oposición una posición y motor de combustión interna de sus propuestas”. Sin dudas una cualidad valiosa de NP, cuyos lúcidos textos a veces se alejan de la perfección por falta de poder de síntesis y de sentido del humor.
En El país del cine, la principal inquietud de NP es la apoliticidad y la vaga lectura de la tradición apreciables en los directores surgidos en los últimos años (preocupación que, afortunadamente, lo lleva a ir y venir por otras zonas del cine argentino de distintas épocas). Su obra es producto de un sustancioso trabajo de investigación: se nota que hubo muchas lecturas previas y auténtica reflexión sobre lo visto y leído. Le agrega apuntes autobiográficos que no desentonan; de hecho, bajo el título La educación cinematográfica se introduce en el llamado Nuevo Cine Argentino narrando de manera apasionante su historia personal con el cine.
A lo largo del libro, Prividera va deslizando varias conclusiones admirablemente pensadas y expresadas, como cuando señala que Buenos Aires viceversa (1996, Agresti) quiso ser la primera película del NCA y terminó siendo la última del viejo cine argentino, que a este viejo cine Subiela lo llevó al paroxismo y lo hizo implosionar, que las películas de este último tanto como las de Polaco son “más libertinas que libres”, que Perón, sinfonía del sentimiento (1999, Favio) puede ser definida como “el presente del pasado, que obtura el futuro”. Es para celebrar la inteligencia con la que nos permite descubrir que Invasión (1969) –a diferencia de ejercicios realizados en la actualidad por admiradores de su director Hugo Santiago– “se dejaba atravesar por su tiempo incluso donde jugaba a eludirlo”, o que Lucrecia Martel, opuestamente a la mayoría de sus colegas de la misma generación, da cuenta del contexto histórico, implícita o explícitamente (señalando de paso, con astucia, que nunca estudió en la FUC ni fue descubierta por El Amante ni pasó por el BAFICI).
En su análisis va separando la paja del trigo e intentando acomodar las piezas, a menudo de modo fructífero, por ejemplo indicando a Filipelli y Perrone como “padres”, o a Marco Becchis y Lita Stantic como responsables de abrir un diálogo intergeneracional. Si baja del pedestal a Lisandro Alonso y pone en su lugar a las sobrevaloradas El estudiante (2011, Mitre) y Los salvajes (2012, Fadel), no es mera provocación: lo fundamenta con argumentos precisos. Y cuando se escapa un poco del tema central no deja de prodigar ingeniosos pensamientos cinéfilos: “El peronismo no tuvo su gran film épico (no quiso o no supo tenerlo), pero mucho menos el antiperonismo (que quiso y no supo tenerlo)”, resume con claridad en un momento, así como nos hace ver que si John Ford fue grande es porque “más allá de su genio, era parte del nacimiento de una Nación, de algo más grande que el cine”.
Esa habilidad para sorprender al lector –que difícilmente se haya puesto a pensar que los comentarios distraídos de espectadores desconcertados por La mujer sin cabeza “parecen salidos de la película misma”, o que Nacido y criado refleja miedos del propio Pablo Trapero– incluye objeciones a alguien respetado como Raúl Perrone, cuyo repliegue en el barrio puede ocultar un “carácter profundamente conservador”. Incluso incentiva el replanteo de opiniones que pueden tenerse sobre determinadas películas: a quien esto escribe le ocurrió después de leer lo que NP sostiene en defensa de Campusano o de La vida por Perón (2005, Bellotti).
Algunos aspectos del libro son, de todos modos, para discutir (algo que, teniendo en cuenta el propósito de Prividera, no debería molestarle). Lo intranquiliza, por ejemplo, que al querer terminar con los diálogos sentenciosos se haya casi privado al cine argentino de palabras, pero ¿no habrá sido una reacción lógica? ¿No habrá que seguir esperando para que ese proceso decante? Le critica a Cama adentro (2004, Gaggero) su “rancio paternalismo”, pero preguntarse si la actriz Norma Argentina seguirá haciendo papeles de “la misma clase” ¿no es también paternalista? Pide que el arte no reduzca lo político a lo íntimo, y cabe preguntarse ¿por qué no? ¿Acaso Crónica de un niño solo, por ejemplo, no es profundamente política sin despegarse nunca de la intimidad de su frágil antihéroe? Cuando invalida Secuestro y muerte (2010, Filipelli) y Los condenados (2009, Lacuesta) por “dejar de lado la espesura de lo real” ¿no estaría reclamando algo más unívoco o un realismo más previsible? Al subestimar películas como Abrir puertas y ventanas, Bonanza o El custodio ¿no está desestimando la riqueza (plástica, dramática, testimonial) derivada de la abstracción, la belleza o ironía allí puestas en juego?
Otro punto rebatible es su rechazo a algunos géneros y al cine industrial. Al menospreciar ciertas películas de Hugo del Carril y de Agresti, o Tabú (2012, Gómes), por ser “sólo” melodramas, o al señalar como negativa la asimilación a la industria, se toca con controvertidas consideraciones de Mariano Llinás en Revista de Cine, claro que desde otra posición ideológica (evidente en el uso de expresiones como “cine tilingo” o “el encierro de los hijos de la burguesía”). Es razonable que Prividera defienda un cine más independiente y audaz, sobre todo a la luz de su expectativa por encontrar una mirada menos tibia en sus pares, pero deja a un lado casos –desde Romero y Soffici hasta Favio, Aristarain o Caetano– de películas de gran carga política y resonancias populares sostenidas por importantes productoras.
También pueden refutarse cuestiones si se quiere menores, o que dependen más de una opinión personal. NP dice, por ejemplo, que Tango feroz (1993) “interrogó a los años 70 desde los 90”, pero resulta ciertamente dudosa la capacidad para cuestionar que pudo haber tenido la película de Marcelo Piñeyro. Si Valentín (2002, Agresti) “retrocedía hasta Torres Ríos”, eso podría verse como un valor y no un defecto. Cuestiona los “mediocres films de producción internacional” del Torre Nilsson de los ’60, pero no vendría mal una revisión e incluso una revalorización de los mismos (dice, también, que El incendio y las vísperas fue la única novela de Beatriz Guido que Nilsson no adaptó, aunque no es así). Le objeta a Manuel Antín haber pasado de Cortázar a “películas folklóricas”, pero al hacerlo está refrendando aquella idea de que un film vale más al abordar la obra de un escritor de prestigio intelectual (en realidad, el estilo de Antín no varió mucho de sus primeros a sus últimos films). La mayoría de las veces apoya sus premisas en argumentos válidos y convincentes, pero cuesta aceptar que critique a Infancia clandestina (2012, Ávila) porque “hasta un espectador de derecha se puede emocionar con ella” o que durante su recorrido en busca de ejemplos de cine nacional comprometido y valioso, casi ni mencione a Fernando Birri y Lautaro Murúa.
Como si se cruzaran Cine argentino, la otra historia con El cine y lo que queda de mí, el libro de Prividera alterna excitantes cavilaciones sobre nuestro cine con anécdotas personales que las complementan. Así como se excede en prolegómenos, citas a textos propios y ajustes de cuentas con otros críticos, con una marcada subjetividad que llega hasta una “bibliografía comentada” (donde no están todos los que son, ni son todos los que están), al mismo tiempo se alza como un trabajo único, por ambicioso, vehemente y sagaz. Cuando se escriba una historia de los libros de cine argentino, El país del cine debería ser destacado como uno de los menos dóciles y más provechosos.

Por Fernando G. Varea

Todo sobre el cine, en su justa medida

TODO LO QUE NECESITÁS SABER SOBRE CINE
(Leonardo D’Esposito, Editorial Paidós, 2014)

En sus intenciones, Todo lo que… recuerda a Así se mira el cine, que en los ’90 publicó Jorge Carnevale también con sentido didáctico, explicando conceptos vinculados a la historia y el lenguaje del cine. Con una diferencia sustancial: el libro de D’Esposito es bueno.
En principio, porque su estilo es amable, ameno y generoso: sin situarse por arriba del lector, se refiere a su trabajo como “un juego” y expresa su interés por “generar curiosidad”. La misma estructura de la publicación ayuda, con apartados con aclaraciones y sugerencias para buscar ejemplos o completar la información buscando en la web. “Usted pensará…” o “Ya hablaremos de eso, no desespere” le habla D’Esposito al lector, como si se tratara de un profesor paciente (curiosamente sólo tuteándolo en el título del libro).
Es interesante ver, además, cómo reemplaza contrastes forzados o comentarios indignados por sentido común, por ejemplo al referirse al star system, considerándolo una consecuencia “necesaria” y agregando al respecto una precisa acotación sobre la muerte de Marilyn Monroe. En ese sentido, hay que decir que el autor elude saludablemente esa tendencia a espantar al (cinéfilo) burgués usualmente ejercida por sus pares de la revista El Amante (y que él mismo a veces emplea en las redes sociales), manipulando con equilibrio el material, sin pasarse de listo ni descuidar referencias valiosas: al hablar de actuación no se olvida de mencionar a Robert Bresson, al ocuparse del guión aclara que puede haber películas que no tengan (y ejemplifica con Jonas Mekas y David Lynch), cuando analiza el cine de autor cita a Howard Hawks, si reflexiona que “el cine siempre es narrativo” se apura a hacer la salvedad de que tal noción puede ponerse en discusión (recordando grandes obras del cine experimental), y si al hablar de “la crisis del realismo” se detiene en el artificioso y aniñado clásico de Robert Zemeckis Forrest Gump (1994) encuentra allí mismo la oportunidad de destacar un plano secuencia del admirable film rumano Aquel martes después de Navidad (2010, Radu Muntean).
Otras virtudes del apretado manual: la iniciativa de mencionar los films con los títulos con los que se conocieron en América Latina, así como el hecho de dedicar subcapítulos al cine japonés y a la “generación cinéfila estadounidense” (Spielberg, Coppola, etc.), este último muy bien fundamentado. Por otra parte, su afabilidad no le impide dejar de señalar dudas sobre la existencia del expresionismo, en un capítulo graciosamente titulado Algunas escuelas que quizás no existan.
Aprovechable para estudiantes y personas en general que quieran iniciarse –o recordar, o confirmar– nociones básicas del universo audiovisual, Todo lo que… puede tornarse discutible apenas en referencias algo condescendientes sobre Disney o Tarantino. Asimismo (tal vez por haber quedado afuera un capítulo dedicado al cine argentino y mexicano), se extrañan nombres como los de Favio y Torre Nilsson. Pero, más allá de esos detalles, se trata de un libro útil y placentero, que de cada tema relacionado al cine ofrece información clara y en su justa medida.

Por Fernando G. Varea

El cine, una búsqueda inquieta

HACIA LO QUE VENDRÁ / ESCRITOS DESDE EL CINE
(Fernando Luis Pujato, Editorial Vilnius, 2014)

Cuesta creer que –como señala en el epílogo– Fernando Pujato haya comenzado a escribir sobre cine hace apenas unos siete años y casi de casualidad, a raíz de un curso en el que intervino, en Córdoba. Es que leer sus textos compilados en Hacia lo que vendrá / Escritos desde el cine significa encontrarse con alguien que no sólo sabe ver cine sino que, además, cuenta con las herramientas necesarias para volcar las sensaciones y pensamientos que le surgen ante cada película con lucidez, rigurosa elección de las palabras y afecto por el lector.
De sencilla pero bella presentación, el libro reúne 50 análisis de películas o directores escritos por Pujato. Relativamente breves, algunos acompañados de un título y un fotograma ilustrativo, los textos van abordando películas disímiles, de distintas épocas y estilos, con un ligero punto de contacto que va llevando de uno a otro.
El autor no se preocupa en contar el argumento de cada film (con excepción de En otro país, de historia justamente mutante), porque sabe que una película no es sólo el qué sino también el cómo y el para qué. Por eso el lector atisba el contenido sin necesidad de mediar una sinopsis.
Durante la lectura de la publicación pueden advertirse referentes y directores a los que, razonablemente, no estima demasiado (Tarantino, Von Trier, Iñárritu, Boyle, los Coen). Pero su libro –o su manera de entender la crítica, podríamos decir– no es una mera acumulación de apologías y rechazos. Si habla de la “farsa” del Dogma enseguida aclara que es por “el aniquilamiento del espacio cinematográfico”, si elogia un film (Siete mujeres, de John Ford) a las expresiones de entusiasmo le suceden los fundamentos. Leyéndolo se aprende, ya que explica, por ejemplo, cómo el privilegiar los planos medios y la profundidad de campo pueden llevar a la comprensión del otro y de uno mismo en Gran Torino (C.Eastwood), por qué está bien utilizada la voz en off en Diario de un cura rural (R.Bresson), o  cómo la forma en la que se señalan las cosas importa más que la materia narrada en La cinta blanca (M.Haneke).
Es admirable la capacidad de Pujato para expresar en pocas y precisas palabras el valor o los rasgos distintivos de un film. Algunos ejemplos: de Bella tarea (C.Denis) sostiene que es “una denuncia tan onírica como real, tan general como particular”, a Primer plano (A.Kiarostami) lo define como un “extraño equívoco cinéfilo”, al referirse al cine de Jean Rouch habla de “la agnóstica comunión con lo diferente” y a la cordobesa De caravana (R.Ruiz) la ve como “un tránsito hacia un espacio posible de convivencia” (dedica también su atención a otras películas realizadas en su provincia, sin condescendencia). Al describir magistralmente Tabú (M.Gomes), al especificar con agudeza qué debería considerarse “cine popular” (a propósito de El ciclista, de Makhmalbaf), al conceptualizar Felices juntos (W. Kar-wai) deslizando “Estamos en los 90, hay algo que no ha terminado de concluir”, al considerar que personajes como Rosetta están “en el centro pero más allá del film” o que a las películas de Apichatpong Weerasethakul habría que verlas sentados alrededor de una hoguera como la puesta en escena de un chamán, Pujato brilla.
Puede discutírsele su afán de descifrar los significados de un film de Carlos Reygadas o su señalamiento de la falta de anclaje en espacio y tiempo como defecto de otro de Alejo Moguillansky, así como su ensalzamiento de De dioses y hombres (X.Beauvois). Sus estirados prolegómenos al escribir sobre Avatar (J.Cameron) y The act of killing (J.Oppenheimer) parecen evidenciar cierta vocación literaria, confirmada por la elaboración de una suerte de poema para referirse a una película coreana y su ambicioso texto sobre la obra de Alexandr Sokurov.
Lo mejor de Hacia lo que vendrá es que vierte una aproximación al cine sincera, apasionada, mezcla de fascinación e inquietud por sus alcances y su futuro. “Uno de los custodios de aquello que aún se denomina cine” dice, por ejemplo, del portugués Pedro Costa, percibiéndose en comentarios como ese la necesidad de salir al encuentro de la pureza, la madurez y el misterio que supone el cine, procurando comprender los motivos del placer que nos depara. Fernando Pujato sabe hacer de esa búsqueda una empresa contagiosa.

Por Fernando G. Varea

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