Llegando al cine desde distintos lugares

LA IMAGEN PRIMIGENIA – UN ENFOQUE MULTIDISCIPLINAR DEL CINE
(Álvaro Fuentes compilador-editor; Malisia Editorial; 2016)

Fuera de ciertos circuitos de la gran ciudad capital de los argentinos también se cuecen habas, aunque críticos y cinéfilos estemos generalmente más atentos a lo que se hace y se difunde allí. Entre las publicaciones especializadas que tuvieron su presentación oficial en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, por ejemplo, merece destacarse La imagen primigenia, realizada por gente de La Plata con evidente pasión, compromiso y seriedad.
El libro –impecable en su presentación y diseño– reúne una serie de reflexiones en torno al cine partiendo de diferentes disciplinas, como la filosofía, la psicología, la literatura o la arquitectura. El joven e inquieto Álvaro Fuentes, docente y director del sitio La Cueva de Chauvet, es el impulsor del proyecto. Son como breves ponencias, aprovechables todas, separadas en siete capítulos, cuyos autores provienen mayormente del ámbito universitario.
En el primero, Alegorías de la cueva, Julio Cabrera hace un análisis sobre las repeticiones y transversalidades en el cine, discutible al referirse al “enfoque lento y nadificador” de películas de Godard, Kiarostami, Favio o Martel, o al hablar de la “intrascendencia lujosa” de Greenaway, pero lúcido al mencionar la cualidad de irrepetible del mejor cine, o la manera con la que el lenguaje se potencia y enriquece en films “vacíos”, como algunos de Jim Jarmusch. En este apartado, Fuentes y Mariano Colalongo rescatan a dos realizadores poco conocidos: Guillermina Pico y Yorgos Lanthimos, destacándose de la primera su vocación exploratoria a través de los sentidos, y del segundo el uso del lenguaje para dar significado a las cosas.
De los capítulos segundo (Rosebud) y tercero (La palabra de la imagen), merecen señalarse los apuntes de David Oubiña sobre Alexander Kluge como posible continuador de ciertas aspiraciones de Eisenstein en torno a El Capital, su recuerdo de que el cine es más antiguo que el arte de filmar, y su estimable consideración final (con la ayuda de Fritz Lang) en torno al valor de lo real. El texto de Pablo Osorio también resulta provechoso, acerca de la adaptación (término que defiende, con fundamentos), dando buenos ejemplos de películas que, aún tomándose licencias respecto al original, son excelentes adaptaciones del mismo, y resaltando la falta de lógica de oponer totalmente lo literario a lo cinematográfico: más allá de que el cierre que le da a su escrito no está a la altura del resto, lo suyo está, sin dudas, entre lo mejor del libro. A Jorge Assef no pueden dejar de discutírsele expresiones ya algo anacrónicas como cine arte, o sostener que, por ocultar el contenido de una carta que un personaje le da a otro, Babel (González Iñárritu) no sea “una película más”; más interesante, en todo caso, son sus señalamientos sobre la aldea global y la acotación de que Blade Runner (Scott) dejó de ser ya ciencia ficción. Tanto Assef como Irene Cambra Badii se detienen demasiado en el argumento de las películas que abordan, y tanto esta autora como Juan Fariña se muestran interesados en lo inesperado que puede haber en actitudes de los personajes, al punto de terminar advirtiéndose en una víctima un victimario. Hugo Dovskin, por su parte, analiza minuciosamente decisiones adoptadas por la protatonista de La decisión de Sophie (Pakula), con mirada psicoanalítica.
Del capítulo cuarto (Lenguajes del mundo) sobresale lo escrito por Álvaro Fuentes, quien parte del valor que Béla Balázs le daba a gestos humanos y paisajes en el cine mudo para encontrar una continuación en la cultura del emoticón, e inquietarse ante la creciente facilidad con la que podemos expresarnos con imágenes y sonidos. Ezequiel Duarte comienza con un recuerdo personal para, posteriormente, desgranar reflexiones teóricas en torno a la oscuridad y la luz, y asimismo respecto al cine que encuentra en el fuego, los espejos y los sueños formas de inmortalidad. En el mismo sentido va el texto de Alejandro Noviski (afortunadamente más accesible que su título), quien relaciona la postura para apreciar los dibujos en las cavernas con la que adoptamos en una sala de cine (y quien seguramente exagera al sostener que ahora hay más imágenes en la gran red que las que existen a lo largo y ancho del globo terráqueo). Julieta Laucella escribe, a su vez, sobre la preservación del cine argentino en la era digital, agitando más de un interrogante.
Mundos distópicos es el eje del capítulo siguiente. Aquí, Francisco Goin repasa cambios en la sociedad, recuerda que el cine refleja miedos colectivos de su tiempo, y apunta que dichos mundos exponen visiones paroxísticas del Estado y el Mercado (deslizando por ahí algún comentario severo sobre Matrix); Ezequiel Duarte procura reflexionar sobre las ruinas de la historia en la materialidad de Stalker (Tarkovski) y El visitante del museo (Lopushansky); y Mariano Vazquez y Gonzalo Zubia –en otro de los mejores textos del libro– se ocupan de Black Mirror, ayudando razonablemente a “desconfiar” de las tecnologías: “las redes sociales no son neutras ni inocuas respecto de la política y la economía global”, sostienen.
Los dos últimos apartados (Arquitectos y Géneros al margen) incluyen una suerte de reseña de Tierra de los padres (Prividera) por parte de Giuliana Nocelli, un estudio de Pablo Ceccarelli sobre la trilogía de Batman (The Dark Knight, Nolan) examinando escenas de manera en la que casi no lo hacen otros autores del libro (y poniendo en su lugar el valor de las movilizaciones sociales), Álvaro Bretal explica con acierto lo que se considera found footage, y Nicolás Toler logra encontrar dos o tres ejemplos de cine documental de divulgación científica abiertos a lo que considera esencial en este tipo de producciones: la discusión, la curiosidad y el cuestionamiento.
Con todo ello, La imagen primigenia invita al debate: no sólo acerca de los distintos temas que abarca, sino también sobre las opiniones que se vierten en torno a películas, series y fenómenos audiovisuales, e incluso sobre las aptitudes de cada uno de sus autores. Trabajo respetable y bienvenido, su mayor valor se encuentra en la diversidad de aristas por las que fuga su ansiedad dialéctica, como un fecundo calidoscopio.

Por Fernando G. Varea

https://lacuevadechauvet.com/

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Gleyzer, en primera persona del plural

COMPAÑERO RAYMUNDO
(Juana Sapire-Cynthia Sabat, INCAA, 2015)

En los ’80 era sólo un dato: se leía en algunos libros que Raymundo Gleyzer había sido secuestrado y desaparecido durante la última dictadura después de haber filmado México, la revolución congelada (1970) y Los traidores (1971/72), esta última exhibida clandestinamente como expresión de militancia del llamado Cine de la Base. En 1993, por fin (tras ser hallada y restaurada una copia), dejó de ser un enigma esta película desaparecida, y poco después se publicó El cine quema, el valioso libro de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina que reunía testimonios, información y análisis de la obra del director (que ya había sido objeto de un homenaje previo en Uruguay). Siguieron películas como el documental Raymundo (2003, dir. Ernesto Ardito-Virna Molina) y el mediometraje Fuego eterno (2012, dir. Cynthia Sabat), mientras su nombre comenzó a emplearse como emblema, utilizándose por ejemplo para un concurso convocado por el INCAA.
Precisamente el INCAA fue el organismo que se hizo cargo de publicar, el año pasado, Compañero Raymundo, que aporta no sólo más elementos para el conocimiento de Gleyzer, sino también una mirada íntima sobre su vida y su trayectoria profesional, partiendo del testimonio de quien fuera su compañera durante más de una década, Juana Sapire. La periodista Cynthia Sabat recogió y dio forma ordenada y transparente a esa suma de referencias.
La emotiva introducción describe los tensos momentos de su desaparición en mayo de 1976, asumiendo pronto la voz de Juana, quien a lo largo de 250 páginas vuelca en una especie de catarsis las vivencias compartidas con este periodista-cineasta-militante a quien, en las bellas fotos que ilustran el libro, nunca se lo ve con el ceño fruncido sino jovial y sonriente. “Mientras trabajábamos, proyectábamos nuestros films y soñábamos con viajes y aventuras”, cuenta la coautora y coordinadora general del proyecto, quien, al utilizar reiteradamente la primera persona del plural, pareciera compensar la imposibilidad de que el propio Raymundo relate su historia.
Varios datos novedosos van apareciendo mientras se recorre esta historia comentada: una afiliación al PC por iniciativa de sus padres (viaje familiar a la Unión Soviética incluido), la sobreprotección de la idishe mame, la resistencia a sacar a la luz su primer corto El ciclo (1963), su encuentro con Henri Langlois, su veraneo en la playa en 1975 junto a Jorge Denti, Eduardo Galeano y sus respectivos hijos. Cartas y apuntes de rodaje son algunos de los materiales de los que se valen Sapire y Sabat para llevar a cabo la tarea de armar este rompecabezas.
Algunas zonas del libro son especialmente fértiles para la discusión. Por ejemplo, ante el razonable cuestionamiento del final de La tierra quema (1964) por parte del presidente de un festival de cine en Viña del Mar, Gleyzer se defendía diciendo “No han premiado un panfleto, y si lo llegara a ser bienvenida sería la noticia, ya que panfleto es propaganda y ella ha llegado, impactando”. En un reportaje de Peter Schumann, Gleyzer critica sin miramientos a sus pares Octavio Getino y Jorge Cedrón, y define a Perón como “el jefe de los bandidos”. Del mismo modo, inquieta leer comunicados del ERP después del último golpe militar incitando “Argentinos ¡a las armas!”.
Compañero Raymundo permite también adentrarse en los hechos de la realidad latinoamericana que llevaron a la necesidad de un cine testimonial o de denuncia no intelectualizado, evidente en la conmovedora experiencia de Gleyzer por el interior de Brasil, así como también en sus juicios peyorativos hacia Torre Nilsson, The players vs ángeles caídos (1969, dir. Alberto Fischerman) y hasta con La Chinoise (1967, dir. Jean-Luc Godard). El trabajo excede, de todos modos, las particularidades de la militancia de grupos como el Cine de la Base, detallándose la experiencia del programa sobre Malvinas para Telenoche y el proceso de gestación de Los traidores, incluyendo la progresiva amistad de Raymundo con su productor (y protector) Bill Susman. Desde Hugo del Carril y José Martínez Suárez hasta Isabel Sarli aparecen mencionados, como parte de jugosas anécdotas, a lo largo de la publicación.
Con 4 dvd con toda la producción audiovisual existente de/sobre Gleyzer –salvo, como se señaló, su primer corto–, un diseño de presentación impecable y un escrupuloso trabajo de redacción (que apenas abusa un poco de los signos de exclamación), el libro de Sapire-Sabat es un documento histórico de suma importancia, que desenvuelve su cúmulo de señalamientos y curiosidades en medio de entrañables evocaciones. Vale la pena buscarlo y consultarlo, en universidades y bibliotecas.

Por Fernando G. Varea

En Rosario, el libro puede consultarse en el Museo de la Memoria y el Centro Audiovisual Rosario

Historias y personajes de los años que vivimos en peligro

EL PELIGRO ESTÁ EN LOS VIVOS – Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983
(José Luis Visconti, Editorial Tren En Movimiento, 2015)

Una nueva publicación sobre el cine realizado en nuestro país en tiempos de la última dictadura hizo recientemente su aparición, discretamente, en las librerías. Se trata de un análisis pormenorizado del corpus fílmico gestado en el período que comienza con el golpe de marzo de 1976 y finaliza con el retorno a las formas democráticas en diciembre de 1983. Con una cuidada presentación y un sugestivo título –proveniente del diálogo de una película pasatista de la época–, el libro, escrito por el periodista platense José Luis Visconti, se detiene en temas y argumentos de las producciones desplegadas por el cine argentino en esos años, pasando casi por alto cuestiones específicamente formales o estéticas, a pesar de lo cual ofrece varias puntas para la discusión.
La introducción recuerda esa idea, instalada por la dictadura, de que “Es al otro al que le pasa eso”, con las Fuerzas Armadas como algo separado de la realidad y la invisibilización de luchas colectivas o actitudes de resistencia ante la explotación: un relato que fortaleció actitudes de sospecha e indiferencia en la sociedad argentina que, aún hoy, persisten.
El trabajo de Visconti está dividido en cuatro capítulos. El primero, titulado Formas de la represión social durante la dictadura militar, es el que ofrece más tela para cortar. Allí el autor hace referencia a la afección por las “metáforas médicas” (como en Los médicos, que parece transcurrir aislada del mundo parque mediante, o La isla, a cuyas entrelíneas no le encuentra mucho valor) y la sensación de que todo el país se había convertido en algo parecido a una gran base militar. Al lector familiarizado con investigaciones previas sobre el tema le salen al paso señalizaciones novedosas, como alusiones a la violencia en el destino del hijo de Sánchez en La invitación (1981/82, Manuel Antín), la cantidad de niños huérfanos por aquí y por allá, o el rescate del estereotipo anacrónico del bondadoso “vigilante de la esquina”. Pertinenentemente, destaca a Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975, José Martínez Suárez) y Piedra libre (1975, Leopoldo Torre Nilsson), estrenadas ambas en 1976, como anticipos capciosos de la muerte que empezaba a enseñorearse, no sólo en el terreno de la ficción.
En el capítulo siguiente, El Estado militar como constructor de ficciones, sobresalen los llamados de atención sobre películas en las que el peronismo parece el causante de un clima de violencia supuestamente cerrado en 1976 (Pubis angelical, No habrá más penas ni olvido), en tanto en el tercero, El espacio público como expresión de la normalidad, asume que otras, vistas como señales de apertura temática en su momento (como Plata dulce), hoy parecen demasiado tímidas o precavidas.
Si bien, por ejemplo, en el último capítulo –Juventud y sexo en el imaginario de la dictadura–, observa con lucidez cómo los personajes de No toquen a la nena (1976, Juan José Jusid, guión de Oscar Viale/Jorge Goldenberg) representan la libertad que respiraban en la etapa previa los jóvenes y “el germen de lo que sería el pensamiento procesista” en los adultos, Visconti no da mucha importancia a los cambios –de terminología, de intereses en el público– dentro del período: cuando dice que en Prima Rock (1981, estrenada en diciembre de 1982) Piero hablaba de su vuelta al país sin mencionar la palabra exilio, parece olvidar que nadie hablaba públicamente de eso entonces. Asimismo, películas estrenadas en las postrimerías de la dictadura (como El poder de la censura), podrían asimilarse mejor al cine de denuncia o de destape que se hizo, o continuó haciéndose, en los primeros años de democracia.
De la misma manera, la tendencia de Visconti a reparar en lo explícito y desestimar lo sugerido, lo lleva a posiciones discutibles, por ejemplo al ensalzar a ciertos músicos de rock por sus letras más politizadas (la obra de Spinetta de esos años rebosa de elusiones, pero con una riqueza conceptual que no tenían, por caso, Cantilo-Durietz, y, además, esas elusiones indudablemente eran signos de un estado de cosas). Lo mismo podría decirse de su molestia porque en las películas de 1976/1983 no se divisaban “fluídos ni intercambios” (sic) en comparación con la época actual en la que “toda película debe incluír una escena de sexo”, razonamiento por el cual habría que ubicar a cualquier film argentino sexplotation en un plano superior a los de Martín Rejtman, Celina Murga u otros. Curiosamente, la única película en la que encuentra “momentos sublimes” (o la única de la que lo dice, al menos) es Insaciable (1976), de Armando Bo, director-productor que fue víctima de la censura de ese tiempo pero que con El último amor en Tierra del Fuego (1978) supo adaptarse sin demasiados pruritos a las circunstancias.
Por encima de estas carencias, de un par de referencias algo equívocas a la “ocupación” de Malvinas, o de alguna expresión poco académica (“Todo bien”), la lectura de El peligro está en los vivos suministra conclusiones interesantes y varias sorpresas, sobre todo para los interesados en el tema. Agrega, además, una muy completa bibliografía y la lista de películas analizadas, mencionadas por año de estreno.

Por Fernando Varea

http://elpeligroestaenlosvivos.blogspot.com.ar/

Tibieza de los pares

EL PAÍS DEL CINE – Para una historia política del nuevo cine argentino (Nicolás Prividera, Editorial Los Ríos, 2014)

Durante décadas, los libros sobre cine argentino fueron pocos y tendientes a brindar información antes que a incentivar el debate, repitiendo juicios instalados y analizando demasiado amablemente la producción local, con alguna solitaria excepción (La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino, de Tomás Eloy Martínez). Si bien en los ’80 algunos comenzaron a dejar huellas en el terreno de la desmitificación desde publicaciones no masivas (Faretta, Tarruella, Posadas), fue en la década siguiente que el interés por remover cánones comenzó a hacerse ostensible. Esa saludable libertad para discutir tuvo, sin embargo, un contrapeso: la falta de rigor en la escritura, el comentario apurado, el brulote trivial, defectos que, precisamente, nunca asomaban en los textos de aquellos críticos de la etapa previa, como Couselo o Mahieu.
El país del cine aporta nuevo material para la controversia, con calidad y carácter propio. En principio, es resultado de la vocación de su autor por la escritura (evidente no sólo en sus textos publicados en espacios gráficos y en la web, sino incluso en un film como Tierra de los padres, en el que puso su atención en los sentidos que pueden disparar palabras escritas o dichas por otros, en diversos contextos históricos). A esa pasión por volcar opiniones y pensamientos por escrito Prividera agrega cierto espíritu provocador, como bien señala en el prólogo Eduardo Russo: “Basta con que aparezca la presión niveladora del consenso para que el autor reaccione y proponga una cuña, haciendo de la oposición una posición y motor de combustión interna de sus propuestas”. Sin dudas una cualidad valiosa de NP, cuyos lúcidos textos a veces se alejan de la perfección por falta de poder de síntesis y de sentido del humor.
En El país del cine, la principal inquietud de NP es la apoliticidad y la vaga lectura de la tradición apreciables en los directores surgidos en los últimos años (preocupación que, afortunadamente, lo lleva a ir y venir por otras zonas del cine argentino de distintas épocas). Su obra es producto de un sustancioso trabajo de investigación: se nota que hubo muchas lecturas previas y auténtica reflexión sobre lo visto y leído. Le agrega apuntes autobiográficos que no desentonan; de hecho, bajo el título La educación cinematográfica se introduce en el llamado Nuevo Cine Argentino narrando de manera apasionante su historia personal con el cine.
A lo largo del libro, Prividera va deslizando varias conclusiones admirablemente pensadas y expresadas, como cuando señala que Buenos Aires viceversa (1996, Agresti) quiso ser la primera película del NCA y terminó siendo la última del viejo cine argentino, que a este viejo cine Subiela lo llevó al paroxismo y lo hizo implosionar, que las películas de este último tanto como las de Polaco son “más libertinas que libres”, que Perón, sinfonía del sentimiento (1999, Favio) puede ser definida como “el presente del pasado, que obtura el futuro”. Es para celebrar la inteligencia con la que nos permite descubrir que Invasión (1969) –a diferencia de ejercicios realizados en la actualidad por admiradores de su director Hugo Santiago– “se dejaba atravesar por su tiempo incluso donde jugaba a eludirlo”, o que Lucrecia Martel, opuestamente a la mayoría de sus colegas de la misma generación, da cuenta del contexto histórico, implícita o explícitamente (señalando de paso, con astucia, que nunca estudió en la FUC ni fue descubierta por El Amante ni pasó por el BAFICI).
En su análisis va separando la paja del trigo e intentando acomodar las piezas, a menudo de modo fructífero, por ejemplo indicando a Filipelli y Perrone como “padres”, o a Marco Becchis y Lita Stantic como responsables de abrir un diálogo intergeneracional. Si baja del pedestal a Lisandro Alonso y pone en su lugar a las sobrevaloradas El estudiante (2011, Mitre) y Los salvajes (2012, Fadel), no es mera provocación: lo fundamenta con argumentos precisos. Y cuando se escapa un poco del tema central no deja de prodigar ingeniosos pensamientos cinéfilos: “El peronismo no tuvo su gran film épico (no quiso o no supo tenerlo), pero mucho menos el antiperonismo (que quiso y no supo tenerlo)”, resume con claridad en un momento, así como nos hace ver que si John Ford fue grande es porque “más allá de su genio, era parte del nacimiento de una Nación, de algo más grande que el cine”.
Esa habilidad para sorprender al lector –que difícilmente se haya puesto a pensar que los comentarios distraídos de espectadores desconcertados por La mujer sin cabeza “parecen salidos de la película misma”, o que Nacido y criado refleja miedos del propio Pablo Trapero– incluye objeciones a alguien respetado como Raúl Perrone, cuyo repliegue en el barrio puede ocultar un “carácter profundamente conservador”. Incluso incentiva el replanteo de opiniones que pueden tenerse sobre determinadas películas: a quien esto escribe le ocurrió después de leer lo que NP sostiene en defensa de Campusano o de La vida por Perón (2005, Bellotti).
Algunos aspectos del libro son, de todos modos, para discutir (algo que, teniendo en cuenta el propósito de Prividera, no debería molestarle). Lo intranquiliza, por ejemplo, que al querer terminar con los diálogos sentenciosos se haya casi privado al cine argentino de palabras, pero ¿no habrá sido una reacción lógica? ¿No habrá que seguir esperando para que ese proceso decante? Le critica a Cama adentro (2004, Gaggero) su “rancio paternalismo”, pero preguntarse si la actriz Norma Argentina seguirá haciendo papeles de “la misma clase” ¿no es también paternalista? Pide que el arte no reduzca lo político a lo íntimo, y cabe preguntarse ¿por qué no? ¿Acaso Crónica de un niño solo, por ejemplo, no es profundamente política sin despegarse nunca de la intimidad de su frágil antihéroe? Cuando invalida Secuestro y muerte (2010, Filipelli) y Los condenados (2009, Lacuesta) por “dejar de lado la espesura de lo real” ¿no estaría reclamando algo más unívoco o un realismo más previsible? Al subestimar películas como Abrir puertas y ventanas, Bonanza o El custodio ¿no está desestimando la riqueza (plástica, dramática, testimonial) derivada de la abstracción, la belleza o ironía allí puestas en juego?
Otro punto rebatible es su rechazo a algunos géneros y al cine industrial. Al menospreciar ciertas películas de Hugo del Carril y de Agresti, o Tabú (2012, Gómes), por ser “sólo” melodramas, o al señalar como negativa la asimilación a la industria, se toca con controvertidas consideraciones de Mariano Llinás en Revista de Cine, claro que desde otra posición ideológica (evidente en el uso de expresiones como “cine tilingo” o “el encierro de los hijos de la burguesía”). Es razonable que Prividera defienda un cine más independiente y audaz, sobre todo a la luz de su expectativa por encontrar una mirada menos tibia en sus pares, pero deja a un lado casos –desde Romero y Soffici hasta Favio, Aristarain o Caetano– de películas de gran carga política y resonancias populares sostenidas por importantes productoras.
También pueden refutarse cuestiones si se quiere menores, o que dependen más de una opinión personal. NP dice, por ejemplo, que Tango feroz (1993) “interrogó a los años 70 desde los 90”, pero resulta ciertamente dudosa la capacidad para cuestionar que pudo haber tenido la película de Marcelo Piñeyro. Si Valentín (2002, Agresti) “retrocedía hasta Torres Ríos”, eso podría verse como un valor y no un defecto. Cuestiona los “mediocres films de producción internacional” del Torre Nilsson de los ’60, pero no vendría mal una revisión e incluso una revalorización de los mismos (dice, también, que El incendio y las vísperas fue la única novela de Beatriz Guido que Nilsson no adaptó, aunque no es así). Le objeta a Manuel Antín haber pasado de Cortázar a “películas folklóricas”, pero al hacerlo está refrendando aquella idea de que un film vale más al abordar la obra de un escritor de prestigio intelectual (en realidad, el estilo de Antín no varió mucho de sus primeros a sus últimos films). La mayoría de las veces apoya sus premisas en argumentos válidos y convincentes, pero cuesta aceptar que critique a Infancia clandestina (2012, Ávila) porque “hasta un espectador de derecha se puede emocionar con ella” o que durante su recorrido en busca de ejemplos de cine nacional comprometido y valioso, casi ni mencione a Fernando Birri y Lautaro Murúa.
Como si se cruzaran Cine argentino, la otra historia con El cine y lo que queda de mí, el libro de Prividera alterna excitantes cavilaciones sobre nuestro cine con anécdotas personales que las complementan. Así como se excede en prolegómenos, citas a textos propios y ajustes de cuentas con otros críticos, con una marcada subjetividad que llega hasta una “bibliografía comentada” (donde no están todos los que son, ni son todos los que están), al mismo tiempo se alza como un trabajo único, por ambicioso, vehemente y sagaz. Cuando se escriba una historia de los libros de cine argentino, El país del cine debería ser destacado como uno de los menos dóciles y más provechosos.

Por Fernando G. Varea

Todo sobre el cine, en su justa medida

TODO LO QUE NECESITÁS SABER SOBRE CINE
(Leonardo D’Esposito, Editorial Paidós, 2014)

En sus intenciones, Todo lo que… recuerda a Así se mira el cine, que en los ’90 publicó Jorge Carnevale también con sentido didáctico, explicando conceptos vinculados a la historia y el lenguaje del cine. Con una diferencia sustancial: el libro de D’Esposito es bueno.
En principio, porque su estilo es amable, ameno y generoso: sin situarse por arriba del lector, se refiere a su trabajo como “un juego” y expresa su interés por “generar curiosidad”. La misma estructura de la publicación ayuda, con apartados con aclaraciones y sugerencias para buscar ejemplos o completar la información buscando en la web. “Usted pensará…” o “Ya hablaremos de eso, no desespere” le habla D’Esposito al lector, como si se tratara de un profesor paciente (curiosamente sólo tuteándolo en el título del libro).
Es interesante ver, además, cómo reemplaza contrastes forzados o comentarios indignados por sentido común, por ejemplo al referirse al star system, considerándolo una consecuencia “necesaria” y agregando al respecto una precisa acotación sobre la muerte de Marilyn Monroe. En ese sentido, hay que decir que el autor elude saludablemente esa tendencia a espantar al (cinéfilo) burgués usualmente ejercida por sus pares de la revista El Amante (y que él mismo a veces emplea en las redes sociales), manipulando con equilibrio el material, sin pasarse de listo ni descuidar referencias valiosas: al hablar de actuación no se olvida de mencionar a Robert Bresson, al ocuparse del guión aclara que puede haber películas que no tengan (y ejemplifica con Jonas Mekas y David Lynch), cuando analiza el cine de autor cita a Howard Hawks, si reflexiona que “el cine siempre es narrativo” se apura a hacer la salvedad de que tal noción puede ponerse en discusión (recordando grandes obras del cine experimental), y si al hablar de “la crisis del realismo” se detiene en el artificioso y aniñado clásico de Robert Zemeckis Forrest Gump (1994) encuentra allí mismo la oportunidad de destacar un plano secuencia del admirable film rumano Aquel martes después de Navidad (2010, Radu Muntean).
Otras virtudes del apretado manual: la iniciativa de mencionar los films con los títulos con los que se conocieron en América Latina, así como el hecho de dedicar subcapítulos al cine japonés y a la “generación cinéfila estadounidense” (Spielberg, Coppola, etc.), este último muy bien fundamentado. Por otra parte, su afabilidad no le impide dejar de señalar dudas sobre la existencia del expresionismo, en un capítulo graciosamente titulado Algunas escuelas que quizás no existan.
Aprovechable para estudiantes y personas en general que quieran iniciarse –o recordar, o confirmar– nociones básicas del universo audiovisual, Todo lo que… puede tornarse discutible apenas en referencias algo condescendientes sobre Disney o Tarantino. Asimismo (tal vez por haber quedado afuera un capítulo dedicado al cine argentino y mexicano), se extrañan nombres como los de Favio y Torre Nilsson. Pero, más allá de esos detalles, se trata de un libro útil y placentero, que de cada tema relacionado al cine ofrece información clara y en su justa medida.

Por Fernando G. Varea

El cine, una búsqueda inquieta

HACIA LO QUE VENDRÁ / ESCRITOS DESDE EL CINE
(Fernando Luis Pujato, Editorial Vilnius, 2014)

Cuesta creer que –como señala en el epílogo– Fernando Pujato haya comenzado a escribir sobre cine hace apenas unos siete años y casi de casualidad, a raíz de un curso en el que intervino, en Córdoba. Es que leer sus textos compilados en Hacia lo que vendrá / Escritos desde el cine significa encontrarse con alguien que no sólo sabe ver cine sino que, además, cuenta con las herramientas necesarias para volcar las sensaciones y pensamientos que le surgen ante cada película con lucidez, rigurosa elección de las palabras y afecto por el lector.
De sencilla pero bella presentación, el libro reúne 50 análisis de películas o directores escritos por Pujato. Relativamente breves, algunos acompañados de un título y un fotograma ilustrativo, los textos van abordando películas disímiles, de distintas épocas y estilos, con un ligero punto de contacto que va llevando de uno a otro.
El autor no se preocupa en contar el argumento de cada film (con excepción de En otro país, de historia justamente mutante), porque sabe que una película no es sólo el qué sino también el cómo y el para qué. Por eso el lector atisba el contenido sin necesidad de mediar una sinopsis.
Durante la lectura de la publicación pueden advertirse referentes y directores a los que, razonablemente, no estima demasiado (Tarantino, Von Trier, Iñárritu, Boyle, los Coen). Pero su libro –o su manera de entender la crítica, podríamos decir– no es una mera acumulación de apologías y rechazos. Si habla de la “farsa” del Dogma enseguida aclara que es por “el aniquilamiento del espacio cinematográfico”, si elogia un film (Siete mujeres, de John Ford) a las expresiones de entusiasmo le suceden los fundamentos. Leyéndolo se aprende, ya que explica, por ejemplo, cómo el privilegiar los planos medios y la profundidad de campo pueden llevar a la comprensión del otro y de uno mismo en Gran Torino (C.Eastwood), por qué está bien utilizada la voz en off en Diario de un cura rural (R.Bresson), o  cómo la forma en la que se señalan las cosas importa más que la materia narrada en La cinta blanca (M.Haneke).
Es admirable la capacidad de Pujato para expresar en pocas y precisas palabras el valor o los rasgos distintivos de un film. Algunos ejemplos: de Bella tarea (C.Denis) sostiene que es “una denuncia tan onírica como real, tan general como particular”, a Primer plano (A.Kiarostami) lo define como un “extraño equívoco cinéfilo”, al referirse al cine de Jean Rouch habla de “la agnóstica comunión con lo diferente” y a la cordobesa De caravana (R.Ruiz) la ve como “un tránsito hacia un espacio posible de convivencia” (dedica también su atención a otras películas realizadas en su provincia, sin condescendencia). Al describir magistralmente Tabú (M.Gomes), al especificar con agudeza qué debería considerarse “cine popular” (a propósito de El ciclista, de Makhmalbaf), al conceptualizar Felices juntos (W. Kar-wai) deslizando “Estamos en los 90, hay algo que no ha terminado de concluir”, al considerar que personajes como Rosetta están “en el centro pero más allá del film” o que a las películas de Apichatpong Weerasethakul habría que verlas sentados alrededor de una hoguera como la puesta en escena de un chamán, Pujato brilla.
Puede discutírsele su afán de descifrar los significados de un film de Carlos Reygadas o su señalamiento de la falta de anclaje en espacio y tiempo como defecto de otro de Alejo Moguillansky, así como su ensalzamiento de De dioses y hombres (X.Beauvois). Sus estirados prolegómenos al escribir sobre Avatar (J.Cameron) y The act of killing (J.Oppenheimer) parecen evidenciar cierta vocación literaria, confirmada por la elaboración de una suerte de poema para referirse a una película coreana y su ambicioso texto sobre la obra de Alexandr Sokurov.
Lo mejor de Hacia lo que vendrá es que vierte una aproximación al cine sincera, apasionada, mezcla de fascinación e inquietud por sus alcances y su futuro. “Uno de los custodios de aquello que aún se denomina cine” dice, por ejemplo, del portugués Pedro Costa, percibiéndose en comentarios como ese la necesidad de salir al encuentro de la pureza, la madurez y el misterio que supone el cine, procurando comprender los motivos del placer que nos depara. Fernando Pujato sabe hacer de esa búsqueda una empresa contagiosa.

Por Fernando G. Varea

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El fin justifica la variedad de medios

HACERSE LA CRÍTICA / PAMPA BÁRBARA
(Ediciones Biebel, 2014)

Algunas características de esta publicación dejan al descubierto dos tópicos de nuestra actualidad atravesada por el desacomodo, respecto a la crítica de cine e incluso al estado del periodismo: por un lado cierta desorientación, que lleva a buscar medio a tientas caminos alternativos para exponer el trabajo propio, y, al mismo tiempo, la necesidad de no dejar de escribir y de encontrar, donde sea y como sea, lectores interesados. Es que Pampa bárbara es una revista con formato de libro que reúne textos publicados en un sitio web que antes fue blog, con algo del estilo que identificaba a la publicación gráfica y ahora digital El Amante, de donde proviene su director/editor.
Hay en este equipo algo de calentura por hacer, lo cual deriva en un proyecto que muta sin encontrar una forma estable, con cierta improvisación encontrándose con una fuerte, contagiosa pasión por el cine. Pampa bárbara expone esa condición de búsqueda, desorientando un poco al lector desinformado con el nombre del sitio (Hacerse la crítica) en letras más grandes que el de la revista-libro, que aparece en un ángulo de la portada junto a la fecha Marzo 2014 y una foto que no se indica por qué fue elegida ni de qué película es. La edición es muy buena, sin embargo, y aunque no hubiera estado mal agregar mayor información sobre películas y directores mencionados, la lectura de los textos permite descubrir que –más allá de los detalles señalados– constituye un eficaz medio para pensar y discutir el cine. Tal vez más aún que el propio sitio, que ya desde su nombre hasta el hecho de titular alguna crítica Una película de mierda, no esconde un tono repentino y provocador.
Quienes escriben en la revista-libro son tantos como en el sitio web, y de hecho se extrañan referencias que permitan saber algo de la formación de cada uno de ellos. Lo mejor está en los textos de Marcos Vieytes, Roberto Pagés, Hernán Ballota y Fernando Martín Peña.
Leer los escritos de Vieytes es un placer, por su ecuanimidad y calidad para expresarse. Lo demuestra lo que escribió sobre Bella addormentata (a lo que no le sobra ni le falta una palabra), aunque Vieytes es brillante también cuando señala que un crítico debe “erosionar el culto”, que con Titanes del pacífico “Guillermo del Toro continúa la progresiva deshumanización y desmaterialización de las imágenes” o que Marcelo Piñeyro hace un “cine abiertamente burgués”, cuando examina La noche más oscura, The act of killing, 5 cámaras rotas y Declaración de vida o coteja Argo con Hitchcock y el cine de los ’70. Son muy lúcidos sus análisis de películas argentinas como asimismo del grotesco, que salva del menosprecio de un colega. Incluso films que a quien esto escribe le han inspirado desconfianza, como Django sin cadenas, Diablo o los de Campusano, son defendidos por Vieytes con argumentos esforzados pero atendibles. Sólo podría impugnársele el emparentamiento de Reality con el varieté o con un “viejo programa ómnibus” por el desfile de “números diversos que no articulan un discurso claro y homogéneo”: cabría preguntarse hasta qué punto eso no ocurría, de alguna manera, en la obra de Fellini (inevitable no pensar en Ginger y Fred). Por otra parte, una que otra referencia personal trae el recuerdo de las críticas impresionistas y algo narcisistas que eran habituales en El Amante.
Ballota describe con claridad lo que denomina “los fantasmas líquidos del neoliberalismo”, a propósito del cine de Christian Petzold. Pagés ofrece una notable crítica de Las razones del corazón y perspicaces reflexiones antes y después de describir el argumento de Samurai. De Peña, por su parte, se rescata una crónica de su paso por el Festival de Cine Mudo de Pordenone, escrita con su acostumbrada sapiencia envuelta en informalidad, con una linda referencia a Fabio Manes que sirve de broche para cerrar la revista-libro.
Pero hay más. Fernando Juan Lima aporta buenos datos sobre el apoyo del INCAA al cine argentino durante 2008/2013, aunque “no para avalar a quienes aconsejan dejar de invertir en el cine”, como aclara razonablemente. Gustavo Gros se detiene con agudeza en los conceptos de caída y ciudadanía, a partir de Elysium. Marcos Rodríguez manifiesta sobre el cine de Marcelo Piñeyro dudas que desde acá compartimos. Aunque demasiado generoso con Danny Boyle, Hernán Gómez escribe un buen texto sobre En trance, de la misma manera que Gabriel Orqueda lo hace sobre títulos y directores poco difundidos, y Paula Vázquez Prieto acerca del Hollywood sin censura previo al Código Hays y algunos estrenos, tal vez excediéndose en citas ajenas. En tanto, es muy bueno el examen que Emiliano Oviedo hace de Antes del anochecer, así como pueden objetársele repeticiones a su crítica de El conjuro y discutírsele la idea de que la búsqueda de evidencias para comprender el horror es un problema y no una necesidad ancestral del ser humano.
Al resto pueden rebatírsele más cosas. Las críticas de Eduardo Rojas sobre César debe morir y Reality son tan buenas como la descripción que hace de las caracterizaciones de Perón en el cine (estudiando la voz y el físico del líder con una minuciosidad cercana al delirio); no obstante, flaquea con su innecesaria nota sobre el hábito de ir al baño o al detenerse en las “gomas” de Celine en Antes del anochecer (vocabulario que recuerda al de Nuria Silva y Martín Fernández Cruz al ocuparse de Spring breakers y Motorway respectivamente, en lo que parecen desgrabaciones de charlas con amigos cerveza por medio). En cuanto a su texto sobre La cacería, podría corregírsele que si Aristarain no ha mostrado muertes en alguna de sus películas seguramente no ha sido por pudor.
Josefina García Pullés, además de considerar como defectos de Bella addormentata elementos que podrían considerarse precisamente sus aciertos, demuestra una tendencia a detallar el argumento de las películas y a deslizar consideraciones un poco obvias, como aquello de que la comedia permite sobrellevar hechos cotidianos: lo mismo puede decirse de Luciano Alonso cuando afirma, por ejemplo, que la cuestión de fondo en un film es “quiénes son los buenos y quiénes los malos y por qué.”
El comentario de Gabriela López Zubiría sobre los “villeros”, al hablar de Diagnóstico Esperanza, es tan previsible como anacrónico el hecho que destaque “el mensaje” del documental. Ignacio Izaguirre escribe con imprevisión y enardecimiento, arriesgándose al ubicarnos (a los espectadores de cine, a los lectores de su crítica), como los colonos israelíes, “del lado de la abundancia”. El informe de Nuria Silva sobre los payasos es interesante sin ser exhaustivo, aunque suena afectada su definición de Diablo como “película peronista” (si es que eso significa algo a esta altura de la historia argentina). Paola Menéndez, quien hace un buen repaso de los zombies en el cine a propósito de Guerra Mundial Z, evidencia cierta inclinación a las conclusiones terminantes, sumándose Santiago Martínez Cartier y Raúl Escobar escribiendo sobre películas poco vistas.
El abanico de múltiples y dispersas oportunidades de debate que brinda Pampa bárbara se completa con las opiniones de dos directores reconocidos: Juan José Campusano y Adrián Caetano (cuyo documental NK es objeto de un democrático análisis en la publicación). Si Campusano emplea en un momento la desatinada expresión “las incongruencias del Hollywood de siempre”, no resulta menos provocador o imprudente que Caetano –a quien la gente de Haciendo la crítica vincula al peronismo– sostenga que no hay “nada mejor para un espectador que un cine en silencio”.

Por Fernando G. Varea