Los jóvenes riesgos

LA VIDA ÚTIL
(Revista de cine; autores varios)

No han sido pocas las sorpresas cinéfilas de distinto orden provenientes del territorio cordobés durante la última década (películas, publicaciones y festivales de los que hemos dado cuenta en Espacio Cine), movida que despierta cierta admiración en quienes vivimos en otras provincias. El año pasado se sumó una más: una revista editada en papel acompañada de su correspondiente versión digital, editada por los jóvenes cordobeses Lautaro García Candela, Lucas Granero y Ramiro Sonzini, a quienes se sumó posteriormente Lucía Salas, con la colaboración de colegas porteños.
A medida que se daban a conocer los dos primeros números (en abril y septiembre de 2019 respectivamente), con la ayuda de la difusión en redes sociales de algunos contenidos en la web (incluyendo una larguísima encuesta al finalizar el año), este grupo de cinéfilos entusiastas empezó a ser visto como ejemplo de un saludable recambio en el panorama de la crítica cinematográfica en nuestro país. Motivos no faltaban: revisando esos dos ejemplares de La vida útil se advierte pasión por ver cine y voluntad para analizarlo, además de un gusto por la escritura que ignora hábitos de estos tiempos, como agotar una opinión en una historia de Instagram o en un comentario canchero, entre chiste y chiste, en algún programa de radio. Se evidencia auténtico trabajo, con singularidades propias de la juventud de sus autores –desde la energía y predisposición para salir en busca de lo nuevo hasta el hecho de introducir referencias a Babasónicos o al Lollapalooza en medio de un texto sobre cine– así como también algunas debilidades, que aquí procuraremos señalar.
EXPECTATIVAS. Entre las notas de los dos primeros números de la revista, la que más ruido hizo fue una de García Candela sobre el cine argentino de los últimos doce años, por la agudeza de ciertas reflexiones y la implícita invitación a discutirlas (de hecho, Nicolás Prividera rebatió algunos párrafos en una carta que el equipo de La vida útil no tuvo problemas en publicar). Aunque no fue lo único provechoso: hubo también un merecido homenaje a Jonas Mekas, un análisis de la obra del portugués Paulo Rocha, dudas bien planteadas sobre Lazzaro Felice (2018, Alice Rohrwacher), una crítica muy sensata de Muere monstruo muere (2019, Alejandro Fadel) y un texto de Pablo Martin Weber que inquietaba al deslizar, meses antes de la trágica pandemia que estamos atravesando: “¿Viviremos en un futuro plagado de fríos videos algorítmicamente creados? ¿Serán las máquinas mejores creadoras de climas que Hitchcock? ¿Serán estos videos tan placenteros, tan excitantes que apenas tendremos interés de salir de nuestras casas e interactuar con el resto de los humanos?”. Weber escribió además un lúcido texto sobre Invasión (1969, Hugo Santiago), en el que señala, entre otras cosas, que la invasión ideada por Borges, Bioy y Santiago no parece humana ni extraterrestre sino “de lo no-humano en el terreno de lo humano”.
Otros escritos fueron uno en el que Florencia Romano procuraba de manera algo imprecisa equiparar el lenguaje experimental del Godard de El libro de la imagen (2018) con la poesía y defender el valor político del film, otro de Iván Zgaib sobre High life (2018, Claire Denis) en el que empleaba expresiones ocurrentes pero poco válidas para interpretar la película (como “pornografía sideral”) y uno de García Candela sobre las canciones en el cine argentino, en el que asomaban un par de errores (Luis Romero en vez de Manuel, Gloria Carrá en vez de Raffaella) y algún olvido (después de Sandro hubo unas cuantas películas con cantantes), además de cierta ligereza al resumir los méritos del Hugo del Carril actor en “su capacidad vocal y su carisma”.
Leyéndolos, cabe preguntarse por qué el ímpetu juvenil de La vida útil no alcanza para cuestionar algo de Clint Eastwood y Quentin Tarantino (realizadores de obras más o menos estimables pero con ideas del cine y del mundo con mucha tela para cortar), o por qué, si son capaces de explorar filmografías que exceden largamente las que corresponden a sus años vividos, no evitan caer en la generalizada holgazanería de considerar que la crítica de cine en Argentina comienza con la revista El Amante (bastaría darse una vuelta por AHIRA para encontrar allí los ejemplares completos de revistas mejores, contemporáneas o anteriores, como Tiempo de cine, Cine y medios o Film).
Por otra parte, si bien dar visibilidad a valiosas obras medio escondidas es una de las funciones de la crítica y el interés de La vida útil por destacarlas dentro del fárrago informativo es algo para celebrar, al centrarse tanto en ellas se corre el riesgo del elitismo, distanciando a muchos posibles lectores a los que nombres como los de Ted Fendt o Joseph Kahn pueden no decirles nada. Valga un ejemplo: dedican un frondoso dossier a Wanda (1970, Bárbara Loden), fulgurante película independiente que bien lo vale (notable Lucas Granero cuando asegura que “es un documento de época de un poder inextinguible” o al describir su ”hiperrealismo helado donde lo excepcional se vuelve ausente”), pero quien esto escribe tuvo la oportunidad de verla, precisamente en el Cine Club Hugo del Carril de la ciudad de Córdoba, a principios de febrero (recuerdo que hoy se agiganta ante la imposibilidad de ver cine en salas), es decir, en el ámbito posiblemente ideal para reunir a lectores de la revista, y sin embargo no éramos muchos en esa función. Un modelo de cómo puede difundirse un cine poco atendido por los principales medios de comunicación recurriendo a un estilo ameno puede encontrarse, por momentos, en la propia revista: el “breve itinerario personal en 50 películas” propuesto por el crítico brasileño Victor Guimarães.
Podría sumarse un problema más: transcribiendo detalles de una conversación y cena conjunta (en torno a un posible dossier sobre Kahn, “el que le hace los videos a Taylor Swift”) parecían retomar uno de los rasgos más cuestionables de El Amante. De esa costumbre de ubicar experiencias personales por encima de las películas mismas y de usar la primera persona (del singular o del plural) se desprende cierto engreimiento.
PERSEVERANCIA. El pasado 5 de junio presentaron online el Nº 3, que cuenta con más páginas y una distribución que asegura la llegada a librerías de todo el país.
El mismo comienza con una serie de “Cartas para el comienzo de una década”. La primera, escrita por Sonzini, se detiene a contar los elogios que Roger Koza prodigó a los miembros de la revista en un panel de crítica en la Viennale, sostiene que el lugar que tuvo Cahiers du Cinema lo ocupó en nuestro país El Amante (alabando a quien fue fundador y director de dicha publicación durante largo tiempo) y afirma que “la mejor manera de contar la historia de la década es contando nuestra propia historia”, todo lo cual confirma ciertos discutibles rasgos distintivos, antes señalados. Acierta, en tanto, al indicar que uno de las cosas que aprendió al participar del proyecto fue entender que el valor de una película “no se encuentra en las generalidades, ni en las estructuras, ni en las grandes ideas que la sobrevuelan, sino en los detalles y pequeños gestos que la dotan de personalidad, de alma”.
Granero hace pensar sobre el vértigo actual de enfrentarse diariamente a un uso compulsivo y desordenado de cine, valorando la tarea de quienes suben o comparten material sin esperar recompensa alguna. Salas agrega referencias autobiográficas y pone el dedo en cierta llaga al recordar la importancia de todo medio de poder pagarle a quienes trabajan allí. Finalmente, García Candela apela a cierto vuelo impresionista (“El sol ya bajó y el violeta que se arma en las paredes que rodean mi habitación –mezcla de la luz del velador con la noche que aún no es noche–  me pone sentimental”) y le habla a los lectores como si pudieran responderle (“¿Conocen la Técnica Pomodoro?”).
La revista continúa con una charla brindada por el artista plástico y crítico cinematográfico Manny Farber en 1979 en Nueva York y el prometido dossier “El cine de la década 2010/2019”. Aquí Iván Zgaib reúne recuerdos festivaleros, menciones a figuras políticas de la década, desestima razonablemente a cineastas crueles y prestigiosos (Von Trier, Haneke, Lanthimos, Noé) tanto como a quienes malinterpretan el progresismo como “una moral de leyes sagradas”, relaciona de manera poco convincente dos películas conceptualmente opuestas (Había una vez… en Hollywood y El otro lado de la esperanza) y desliza apuntes atinados sobre el cine de Santiago Mitre, las películas recientes de Szifrón, Cohn, Duprat y Bó (aunque podrían señalarse diferencias entre ellas y la “gravedad” que objeta no sería el principal reparo que se les podría hacer) y  Las hijas del fuego (2018, Albertina Carri), que caratula como “film maldito” (rótulo que no parece adecuado por la buena aceptación crítica, la falta de escándalo y hasta un premio en el BAFICI que acompañaron su presentación en sociedad).
El aporte de José Miccio con un texto sobre Pedro Costa –previo a una entrevista al realizador– es uno de los puntos altos, por su precisión e incluso los interrogantes que despierta. “El cine de Costa tiene la misma materialidad, la misma grandeza y el mismo carácter letánico del poema” expresa en uno de sus párrafos, comparación que podría colisionar con la ya mencionada de Florencia Romano en relación al cine de Godard, tan diferente en casi todo al de Costa.
María Aparicio escribe sobre la exquisita Dawson City: Frozen Time (2017, Bill Morrison), inquietándose ante el hecho de que hoy “generar registros es tan cotidiano como beber agua” mientras las fronteras que separan lo amateur de lo profesional van volviéndose difusas.
Tras un completísimo estudio de Florencia Romano sobre las creaciones de Albert Serra –que no deja de lado sus cortos y libros sobre su obra–, García Candela propone una extraña disputa: David Kohon vs. Rodolfo Kuhn. No está nada mal, para arrojar sobre la mesa un debate novedoso, aunque el título (“Dos fantasmas recorren el cine argentino”) parece exagerado y algunas cuestiones pueden debatirse. En principio, al mencionar a los realizadores de aquella Generación del ‘60 olvida a Simón Feldman e incluso a Fernando Ayala, a quien muchos consideraron impulsor de esa corriente renovadora junto a Leopoldo Torre Nilsson. Es atractivo el análisis que hace de las locaciones utilizadas por Kohon y el destino que le reservaba a sus personajes, tanto como de las preferencias de Kuhn por la ironía y por un cine moderno (si bien esto último puede hallarse igualmente en ciertos momentos de películas de Kohon, como Tres veces Ana). Después señala que la década estuvo marcada por las películas de Mariano Cohn y Gastón Duprat “para bien o para mal”, comentando que las discusiones sobre las mismas respondieron en buena medida a “la grieta ideológica que surgió estos años fogueada por el kirchnerismo pero más aún, en un acto de astucia política, por el macrismo”. Allí surgen al menos un par de preguntas: ¿por qué el crítico no expresa abiertamente si le parece bueno o malo que el cine de Cohn/Duprat haya sido una marca de la época? Y por otra parte ¿no pudo haber discusiones sobre las características estéticas y connotaciones ideológicas de esas películas más allá de esa “grieta”? El intento de vincular El hombre de al lado (2009, Cohn/Duprat) con el cine de Kohon parece antojadizo y al hablar de El ciudadano ilustre (2015, Duprat/Cohn) se pregunta “¿Cuál es nuestro lugar ahí?” Es raro que no advierta el propósito de buscar la identificación del espectador con el protagonista para desacreditar ciertas supuestas costumbres argentinas o que no se anime a desmenuzar la película con la audacia esperable en un crítico joven.
En su nota, García Candela alude después a una posible competencia Campusano-Caetano (preguntándose si dentro de sesenta años alguien hará el mismo juego con ambos directores “como yo hice con Kuhn-Kohon”, ratificando el narcisismo que sobrevuela en la revista) y agrega comentarios sobre Alejo Moguillansky, Matías Piñeiro, Santiago Mitre y Luis Ortega, certeros en líneas generales. Al referirse a Mitre habla de “una generación que vio materializarse algunas políticas progresistas del kirchnerismo gracias a negociaciones espurias o al menos tácticas”, generación que, en sus palabras, celebró “el elogio de la rosca”: suena interesante que no se guarde esos razonamientos pero, al mismo tiempo, vale preguntarse por qué no asoma valoración alguna sobre cualquier aspecto vinculado a los cuatro años del gobierno de Mauricio Macri (salvo la mención a su “astucia política”, antes mencionada). Alguien podría decir ¿acaso hay obligación de escribir algo sobre ese período? Si se está abordando el cine argentino de la última década, creo que sí.
El Nº 3 de La vida útil se completa con una nota de Ramiro Sonzini sobre el cine de Johnny To que no escatima elogios, otra minuciosa y afilada de Nicolás Solarz y Nic Zukerfled sobre Twin Peaks (subrayando que, a diferencia de otras producciones audiovisuales cuyos enigmas son legitimados al depender de relatos más “elevados” como las sagradas escrituras o la mitología griega, en la serie de David Lynch los mismos se rigen por su propia lógica), otra de García Candela sobre el universo Marvel (que empieza diciendo “Quejarse de la importancia de las películas de superhéroes en la taquilla y en la discusión pública ya no tiene sentido”, tras lo cual el lector podría preguntarse quién dictaminó eso), una lista de películas francesas recomendadas por la historiadora y crítica Nicole Brenez (en la que deliberadamente excluye a Godard), una oportuna sección en la que jóvenes críticos latinoamericanos recomiendan films de sus respectivos países, una crónica de Salas de su paso por Portugal, una entrevista a la programadora Agnès Wildenstein y, por último, críticas de un puñado de películas: Parasite (2019, Bong Joon-ho) –perspicaz el comentario de Mariano Morita acerca de que “su primera mitad funciona como un juguete para armar al que se le van sumando piezas”–, Lluvia de jaulas (2020, César González) y El caso de Richard Jewell (2019, Clint Eastwood).
Resta desearle larga vida útil a La vida útil, por su contagiosa excitación cinéfila y para ver si sus impulsores son capaces de ir encauzándola hacia lo que manifiestan como anhelo en el editorial del Nº 2: “que sea una caja de resonancia del mundo sin por eso replicar sus injusticias”.

Por Fernando G. Varea

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De actriz secundaria a protagonista de la Historia

EVA DUARTE, MÁS ALLÁ DE TANTA PENA
(César Maranghello; Eudeba; 2016)

Después fue historia. Antes fue mujer, afirmaba la promoción de La pródiga (1945, Mario Soffici) cuando finalmente se estrenó en un cine porteño, en agosto de 1984. El nuevo libro del investigador César Maranghello pone su atención, precisamente, en las vivencias, sueños, esfuerzos y ambiciones de aquella mujer cuyo objetivo era llegar a ser una heroína de Hollywood y terminó siendo mucho más que eso.
El trabajo de Maranghello exhibe la minuciosidad y la pasión que han tenido otros libros suyos, como Fanny Navarro, un melodrama argentino (1997, escrito con Andrés Insaurralde) o Artistas Argentinos Asociados: La epopeya trunca (2002), con esa suerte de fascinación que, evidentemente, le provoca escudriñar en los recovecos del mundo del espectáculo y de la sociedad argentina durante el primer peronismo. Aquí, a lo largo de más de ochocientas páginas, reconstruye paso a paso la vida de Eva hasta que su carrera artística es desplazada por su participación en política: de esa manera, va dando cuenta de un primer novio docente y gremialista ferroviario, de su aventurado viaje a Buenos Aires, de su temprana participación (a instancias de un novio posterior, Agustín Magaldi) en un festival para recaudar fondos para la liberación de costureras detenidas durante una huelga, de los sinsabores compartidos con la gente del radioteatro y los escenarios, del logro de ser considerada “revelación” y “actriz del momento” en 1939. Mientras tanto, Maranghello va describiendo con lucidez la realidad socio-política de esos años, los cambios en la moda, el ensanchamiento de la calle Corrientes, la creación del Sindicato Argentino de Actores, el surgimiento de los industriales como nuevo sector social y el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial. Introduciendo datos sobre la temperatura reinante o los lugares a donde solía ir a comer (y qué pedía), se hace vívida la sensación de estar atravesando la época.
Relatando el agitado paso de Eva por la década del ’40 recuerda el decreto para el congelamiento de los alquileres, la alarmante desocupación en el ámbito teatral, las primeras apariciones públicas de Perón y el contrato de la actriz para encarnar la vida de dieciocho heroínas famosas de la historia para Radio Belgrano, hecho este último que significó el fin de su inestabilidad económica y la progresiva popularidad de su voz en discursos encendidos.
El autor señala el catastrófico terremoto de San Juan, en enero de 1944, como un hecho fundacional por el que “se puso a prueba un Estado que, algo torpemente, logró responder a la situación”. Pronto se produce la llegada de Perón a la vicepresidencia y, en octubre, la creación del Estatuto del Peón, entre otros revolucionarios instrumentos jurídicos en defensa de los trabajadores rurales. En ese contexto comienza la relación de Eva con Perón, quien deja de lado a la adolescente mendocina con la que convivía. Diferentes sectores de la sociedad argentina (y del exterior) empiezan a dudar de las intenciones de la joven actriz, quien aprovecha para favorecer con película virgen (limitada por consecuencia de la guerra) a los directores con los que quería trabajar, llegando así a conseguir personajes importantes en La cabalgata del circo (1945, Boneo/Soffici) y la antes mencionada La pródiga, rodada parcialmente en Santa Rosa de Calamuchita y finalizada, tras varios cabildeos, por Ralph Pappier y Leo Fleider. Un camino marcado por mucho trabajo, en medio de actitudes a veces mezquinas y otras generosas de sus compañeros, con incursiones como modelo antes de los veinte años e incluso la interpretación de temas musicales en determinadas obras.
El libro detalla todas sus intervenciones en radio, teatro y cine, agregando fragmentos de críticas recibidas en los distintos medios gráficos; desliza datos sobre sus diferentes domicilios; menciona  a sus sucesivos compañeros sentimentales (incluyendo su conflictivo vínculo con Pedro Quartucci, de quien habría esperado un hijo que finalmente perdió, según documenta el autor); algún gesto solidario de Luis Sandrini y el destrato de Daniel Tinayre tras tomarle una prueba; una que otra desventura de su hermano Juan Duarte; los casos de censura a diferentes obras, en distintas épocas. Se suman opiniones sobre Eva, desde alguien que asegura que pronunciaba erróneamente las palabras hasta quienes elogiaban su piel o su sonrisa. La fotógrafa Annemarie Heinrich, al recordar el desplante que le había hecho a una empleada suya que no la quería, explicaba: “Sólo era así con los que se creían más que ella”. Cuando menciona a Raúl Apold, o al propio Perón, Maranghello intercala datos biográficos con precisión; cuando informa sobre actos públicos, nombra a sus participantes y hasta recuerda los cánticos coreados en las calles; cuando Perón y Eva ya son pareja, reproduce parte de conmovedoras misivas que se escribían uno al otro. Echa luz, asimismo, sobre hechos mitificados, como la supuesta cachetada a Libertad Lamarque, el desplazamiento de Jorge Luis Borges de la biblioteca Miguel Cané y el encontronazo de Eva con damas de sociedades de beneficiencia.
Más allá de la ficcionalización de ciertos episodios, se advierte una monumental, meticulosa labor de investigación. No deja de ser interesante, por otra parte, que el autor se aproxime a Eva y al peronismo con sus posibles contradicciones: de Perón, por ejemplo, destaca que fue el primer hombre de Estado que se ocupó realmente de los proletarios, sin dejar de señalar su perfil maquiavélico y su interés por el poder. “Los obreros no lucharon por sus conquistas –sostiene en un momento Maranghello–. Se las dio Perón y por eso lo ungieron como su líder”. En el mismo párrafo agrega que el Coronel lograría “un estado de bienestar impensable años después”.
Los últimos capítulos pormenorizan el surgimiento del peronismo, citando la discreta participación de Eva en los sucesos del 17 de octubre de 1945, su casamiento casi secreto con Perón poco después, y el surgimiento de decretos como el que estableció el sueldo anual complementario, rechazado por el comunismo que lo veía como una medida demagógica de corte fascista. Finalmente, la cerrada oposición, las burlas en las revistas de espectáculos y los medios antiperonistas.  “No hay doctrina política o religiosa comparable con los celos que despierta una mujer en una comunidad machista”, razona el autor. Y afirma: “A Eva no se la seguía por sus ideas, a ella se la amaba”.
Eva Duarte, más allá de tanta pena, que comprende también doce hojas con fotografías, es un valioso rescate de la Evita menos conocida, un excitado viaje en el tiempo y una publicación de incalculable valor histórico.

Por Fernando G. Varea

Crear imágenes a través de la escritura

Son cuatro jóvenes que estudian o estudiaron cine y, al mismo tiempo, dedican buena parte de su tiempo a escribir. Pero no son guionistas, redactores de gacetillas o avisos publicitarios ni utilizan la escritura con un sentido práctico, sino que les sirve para expresarse, a través de cuentos, poesías o canciones. ¿Qué los lleva a confiar en el noble ejercicio de la escritura? ¿Cómo complementan su vocación por las artes audiovisuales con la posibilidad de volcar sentimientos e inquietudes en un texto?
Lisandro Giampietro (35 años) estudió Comunicación Social en la UNR y cine en la EPCTV. Después de realizar la serie documental Territorio cero, dictar un taller en Cetear, desempeñarse como ayudante de cátedra en la facultad y escribir un par de guiones que docentes y amigos celebraron, publicó en forma independiente Cuentos de cine. En este libro de 125 páginas despliega siete relatos en los que aparecen constantes guiños al mundo del cine: un film titulado El suburbano para emular El ciudadano, un director que piensa suicidarse por la mala recepción de un trabajo suyo (mientras un crítico radial opina “a Sanguinetti en el papel de rescatista no lo veo para nada”), los contratiempos de una filmación en una oficina de ANSES, una persona a la que le cuesta enfrentar la cámara para enviar un saludo de cumpleaños, etc. Comunicativos, sencillos, ocasionalmente tiernos, estos cuentos parecen ideales para cobrar forma como cortos de ficción. Su lectura se disfruta, sobre todo si se está familiarizado con pormenores de la profesión y se hacen propios interrogantes que desliza el autor, como la duda acerca de si el responsable del fracaso de un film es exclusivamente el director. Posiblemente distraiga un poco la abundancia de personajes en El video de cumpleaños o pueda discutirse el fastidio de un entendido ante la falta de emociones en el final de una película en Morir por el cine (cuento ganador de un concurso en Ordizia, localidad del País Vasco), pero Giampietro trasluce cariño y sensibilidad en sus escritos, en los que asoman referencias a lugares de la ciudad, al cine fantástico y a cierto culto por la amistad entre varones habitual en la obra de Fontanarrosa. El autor reconoce esta influencia (recuerda haber leído más de cincuenta veces Viaje al país de los Naninga, del humorista rosarino) y siente que la publicación de Cuentos de cine responde a una auténtica necesidad, mientras sigue escribiendo en sus ratos libres, tanto ficción en prosa como en formato de guión.
Federico Monti (24 años) reside en Rosario pero es de Pergamino, donde –con la ayuda de la Subsecretaría de Cultura de dicha ciudad– publicó este año su primer libro de poesías, Las flores y la criatura. Al mismo tiempo, comenzó a estudiar cine en la EPCTV, dejando atrás estudios de Contabilidad y de Historia. La muerte de su padre hace cinco años lo impulsó a escribir: “Tenía muchos interrogantes y escasas respuestas –confiesa–. Escribía en formato de canción sobre todo aquello que me dolía. Finalmente, haber asistido a un taller literario dictado por el escritor Daniel Ruiz Rubini me sirvió para perfeccionarme.” Sus textos invitan a la reflexión y suelen sugerir imágenes, como Un barco del sur: Nace de lagos de cristal / un barco del sur / revoluciona el agua y los sentidos /se condensan en la hora del viento / al margen de sierras / erosionadas como los arados de dios. / Muere de incógnitas de hielo / un hombre del mundo / transita la insignificancia y la existencia / se desnuda ante el temperamento del páramo / aunque agonice / en la memoria de un ángel.
Nacido en Río Negro, Alejandro Torriggino (28 años) se instaló hace algunos años en Rosario para estudiar cine en la UAI. Ya egresado, reparte su tiempo entre sus trabajos como realizador audiovisual y distintas presentaciones como músico y cantautor independiente. “Lo primero que compuse fue música para proyectos de la carrera y cortometrajes –recuerda–. Siempre me gustó escribir: cuentos cortos, poemas, letras de canciones, guiones. La canción es una película en sí misma. Con otro formato pero la misma intención: expresar una emoción y decir algo.” Con influencias que van de B.B. King y Pink Floyd a músicos contemporáneos como John Mayer y Gary Clark Jr., Torriggino encontró en el sello independiente River Flow Records la oportunidad de editar el año pasado su primer álbum, Sureste, producido y mezclado por el productor rosarino Gonzalo Esteybar. Este año llegó Blue Light, con raíces en la música afroamericana. “Una cosa que aprendí estudiando cine es a pensar en imágenes y en sonido –sostiene–. Es lo que hay que tener en cuenta a la hora de escribir un guión. Si hay una imagen evocativa que me atrae, la uso en una canción, y a veces a la inversa, uso una melodía para una escena o personaje. También incluí efectos de sonido en algunas de mis canciones.” No hace mucho musicalizó (junto a Esteybar) una proyección del clásico mudo de Fritz Lang Metrópolis (1927) en un conocido bar rosarino.
Matías Julián Pérez (18 años) también escribe canciones. A los diez años dejó de golpear cacerolas y comenzó a hacer música con su propia batería. Hoy se muestra agradecido a sus amigos Joaquín, Fabrizio, Micaela y León, que ayudaron en su afición por la música: los dos últimos le regalaron una guitarra eléctrica y otra criolla, con las cuales fue dándole vida a letras inconclusas que había escrito tiempo atrás. Con la experiencia de haber integrado junto a compañeros de su escuela secundaria, en Arroyo Seco, una banda llamada Multitud Rock, y tras haber compuesto canciones como En ti (dedicada a su madre), actualmente realiza presentaciones junto a Fabrizio Ricchetti, bajo el nombre Luz y Sombra. “Algo que nos caracteriza son las improvisaciones en vivo, tanto en letra como en instrumental –comenta–, lo cual me llevó a experimentar la rima improvisada”. Junto a Maribel Ferreyra, además, ha emprendido un proyecto llamado Acuáridas. Mientras tanto, estudia en la EPCTV. “Desde que empecé la secundaria, filmo y edito mis propios cortometrajes –cuenta–, proponiéndome crear una película por año. Así llegué a hacer ya ocho películas, con mi celular o con lo que podía, narrando mi paso por la secundaria y las experiencias, sentimientos e ideas que me atravesaron.”
Combinar la pasión por el cine con la producción de textos es el sueño de estos jóvenes, aunque no son los únicos (el periodista cinéfilo Martín Fraire tiene una novela escrita que espera salir a la luz, Federico Basteri publicó recientemente su libro Retorno a la oscuridad tras estudiar cine en la UAI, y la lista podría ensancharse). “La clásica recomendación a los que empiezan a escribir es: escribe sobre lo que sabes –sostiene Lisandro Giampietro–. No sé si sé de cine, pero quería escribir y las ideas que se me ocurrían se relacionaban con ese mundillo que conocía y que me proporcionaba material para desarrollarlas.” Alejandro Torriggino sostiene que, en su caso, el cine y la música van muy unidos al hecho de crear algo, y concluye: “Después de todo, la historia es lo que cuenta y cómo está contada, sea en un corto, película o canción.” Por su parte, Federico Monti considera que “lo escrito le da materialidad a cosas volátiles como pensamientos, ansiedades, locuras, alegrías, tristezas, ideas… si no se vuelcan sobre un papel, desaparecen.” Y agrega: “En el cine el guión es una guía, una brújula, del mismo modo que, en su momento, lo fue para mí la poesía para asumir la muerte, tener los pies sobre la tierra y seguir mi vida.”

Por Fernando Varea

Imagen (de izq a der): Lisandro Giampetro, Alejandro Torriggino, Federico Monti y Matías Julián Pérez.

Llegando al cine desde distintos lugares

LA IMAGEN PRIMIGENIA – UN ENFOQUE MULTIDISCIPLINAR DEL CINE
(Álvaro Fuentes compilador-editor; Malisia Editorial; 2016)

Fuera de ciertos circuitos de la gran ciudad capital de los argentinos también se cuecen habas, aunque críticos y cinéfilos estemos generalmente más atentos a lo que se hace y se difunde allí. Entre las publicaciones especializadas que tuvieron su presentación oficial en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, por ejemplo, merece destacarse La imagen primigenia, realizada por gente de La Plata con evidente pasión, compromiso y seriedad.
El libro –impecable en su presentación y diseño– reúne una serie de reflexiones en torno al cine partiendo de diferentes disciplinas, como la filosofía, la psicología, la literatura o la arquitectura. El joven e inquieto Álvaro Fuentes, docente y director del sitio La Cueva de Chauvet, es el impulsor del proyecto. Son como breves ponencias, aprovechables todas, separadas en siete capítulos, cuyos autores provienen mayormente del ámbito universitario.
En el primero, Alegorías de la cueva, Julio Cabrera hace un análisis sobre las repeticiones y transversalidades en el cine, discutible al referirse al “enfoque lento y nadificador” de películas de Godard, Kiarostami, Favio o Martel, o al hablar de la “intrascendencia lujosa” de Greenaway, pero lúcido al mencionar la cualidad de irrepetible del mejor cine, o la manera con la que el lenguaje se potencia y enriquece en films “vacíos”, como algunos de Jim Jarmusch. En este apartado, Fuentes y Mariano Colalongo rescatan a dos realizadores poco conocidos: Guillermina Pico y Yorgos Lanthimos, destacándose de la primera su vocación exploratoria a través de los sentidos, y del segundo el uso del lenguaje para dar significado a las cosas.
De los capítulos segundo (Rosebud) y tercero (La palabra de la imagen), merecen señalarse los apuntes de David Oubiña sobre Alexander Kluge como posible continuador de ciertas aspiraciones de Eisenstein en torno a El Capital, su recuerdo de que el cine es más antiguo que el arte de filmar, y su estimable consideración final (con la ayuda de Fritz Lang) en torno al valor de lo real. El texto de Pablo Osorio también resulta provechoso, acerca de la adaptación (término que defiende, con fundamentos), dando buenos ejemplos de películas que, aún tomándose licencias respecto al original, son excelentes adaptaciones del mismo, y resaltando la falta de lógica de oponer totalmente lo literario a lo cinematográfico: más allá de que el cierre que le da a su escrito no está a la altura del resto, lo suyo está, sin dudas, entre lo mejor del libro. A Jorge Assef no pueden dejar de discutírsele expresiones ya algo anacrónicas como cine arte, o sostener que, por ocultar el contenido de una carta que un personaje le da a otro, Babel (González Iñárritu) no sea “una película más”; más interesante, en todo caso, son sus señalamientos sobre la aldea global y la acotación de que Blade Runner (Scott) dejó de ser ya ciencia ficción. Tanto Assef como Irene Cambra Badii se detienen demasiado en el argumento de las películas que abordan, y tanto esta autora como Juan Fariña se muestran interesados en lo inesperado que puede haber en actitudes de los personajes, al punto de terminar advirtiéndose en una víctima un victimario. Hugo Dovskin, por su parte, analiza minuciosamente decisiones adoptadas por la protatonista de La decisión de Sophie (Pakula), con mirada psicoanalítica.
Del capítulo cuarto (Lenguajes del mundo) sobresale lo escrito por Álvaro Fuentes, quien parte del valor que Béla Balázs le daba a gestos humanos y paisajes en el cine mudo para encontrar una continuación en la cultura del emoticón, e inquietarse ante la creciente facilidad con la que podemos expresarnos con imágenes y sonidos. Ezequiel Duarte comienza con un recuerdo personal para, posteriormente, desgranar reflexiones teóricas en torno a la oscuridad y la luz, y asimismo respecto al cine que encuentra en el fuego, los espejos y los sueños formas de inmortalidad. En el mismo sentido va el texto de Alejandro Noviski (afortunadamente más accesible que su título), quien relaciona la postura para apreciar los dibujos en las cavernas con la que adoptamos en una sala de cine (y quien seguramente exagera al sostener que ahora hay más imágenes en la gran red que las que existen a lo largo y ancho del globo terráqueo). Julieta Laucella escribe, a su vez, sobre la preservación del cine argentino en la era digital, agitando más de un interrogante.
Mundos distópicos es el eje del capítulo siguiente. Aquí, Francisco Goin repasa cambios en la sociedad, recuerda que el cine refleja miedos colectivos de su tiempo, y apunta que dichos mundos exponen visiones paroxísticas del Estado y el Mercado (deslizando por ahí algún comentario severo sobre Matrix); Ezequiel Duarte procura reflexionar sobre las ruinas de la historia en la materialidad de Stalker (Tarkovski) y El visitante del museo (Lopushansky); y Mariano Vazquez y Gonzalo Zubia –en otro de los mejores textos del libro– se ocupan de Black Mirror, ayudando razonablemente a “desconfiar” de las tecnologías: “las redes sociales no son neutras ni inocuas respecto de la política y la economía global”, sostienen.
Los dos últimos apartados (Arquitectos y Géneros al margen) incluyen una suerte de reseña de Tierra de los padres (Prividera) por parte de Giuliana Nocelli, un estudio de Pablo Ceccarelli sobre la trilogía de Batman (The Dark Knight, Nolan) examinando escenas de manera en la que casi no lo hacen otros autores del libro (y poniendo en su lugar el valor de las movilizaciones sociales), Álvaro Bretal explica con acierto lo que se considera found footage, y Nicolás Toler logra encontrar dos o tres ejemplos de cine documental de divulgación científica abiertos a lo que considera esencial en este tipo de producciones: la discusión, la curiosidad y el cuestionamiento.
Con todo ello, La imagen primigenia invita al debate: no sólo acerca de los distintos temas que abarca, sino también sobre las opiniones que se vierten en torno a películas, series y fenómenos audiovisuales, e incluso sobre las aptitudes de cada uno de sus autores. Trabajo respetable y bienvenido, su mayor valor se encuentra en la diversidad de aristas por las que fuga su ansiedad dialéctica, como un fecundo calidoscopio.

Por Fernando G. Varea

https://lacuevadechauvet.com/