El cine de Claudio Perrín y la mirada de un crítico

CLAUDIO PERRÍN – EL MAR Y LA MIRADA DE UN NIÑO
(Leandro Arteaga; Editorial Ciudad Gótica ; 2022)

De los títulos que la editorial Ciudad Gótica viene sumando a su colección Estación Cine, dirigida por Sergio Fuster, Historietas y películas (Cuadritos en movimiento) y La pantalla dibujada – Animación desde Santa Fe fueron –por la calidad periodística y seriedad con la que fueron abordados– dos de los más provechosos. Quien escribía y compilaba textos en ambas ocasiones era el periodista y docente Leandro Arteaga, responsable ahora de un nuevo libro, segundo de una serie dentro de dicha colección destinada al cine rosarino, coordinada por el colega Marcelo Vieguer, autor, a su vez, de Mujer, tú eres la belleza! – Investigación y análisis de una película (casi) perdida.
En principio, sorprende que el primer director elegido para esta serie no sea, por ejemplo, Luis Bras, sino alguien en actividad como Claudio Perrín, lo cual parece responder al criterio algo indefinido y desprejuiciado de la colección, que, entre sus más de treinta libros, abarca desde dos sobre Charly García y su relación con el cine hasta uno reciente acerca de Relatos salvajes (Puro cine, de Alberto Tricarico) u otro con reflexiones de Gustavo Galuppo (Después de Godard: la legitimidad de lo incierto). Lo que no puede dejar de celebrarse es la intención, explicitada por el propio Vieguer en la introducción: reflexionar sobre nuestro cine, es decir sobre nuestra cultura, ayudando a comprender ciertos aspectos del “escenario audiovisual confuso” de Rosario, como señala Arteaga (quien de todas formas aclara, acertadamente, que el cine es cine más allá de donde provenga). El autor, al enumerar los factores que influyen en la profesionalización del sector, señala las instituciones educativas, las políticas de subsidios y la organización de colectivos (podrían añadirse los espacios de difusión y de crítica), puntos muy poco discutidos en medios de comunicación locales.
Es destacable cómo logra resumir con precisión, al comienzo del libro, algunos rasgos de la historia del cine realizado en el marco de nuestra región, recordando incluso a 13 segundos (1997, Maximiliano González) y Maricel y los del puente (1999, Daniel Mancini), que integraron la segunda y tercera Historias breves –años más tarde llegarían los notables Los teleféricos (2010, Federico Actis) y Los invasores (2016, Juan Francisco Zini), que representaron al cine local en ediciones más recientes del concurso de cortos impulsado por el INCAA–, cortos que, directa o indirectamente, fueron parte de la renovación generacional que atravesó el cine argentino en los ’90, catalogada por un sector de la crítica como Nuevo Cine Argentino (repitiendo la expresión utilizada treinta años antes para caracterizar los nuevos aires aportados por Torre Nilsson, Ayala y otros jóvenes directores).
En el libro, Claudio Perrín cuenta que su deseo de filmar nació siendo espectador en un cine de la zona sur al que también concurría de chico quien esto escribe, el América. Esas y otras confesiones del guionista y director revelan la sencillez, la sensibilidad y la nobleza que lo caracterizan como persona, e incluso, se diría, con las que escribe o elige las historias para sus películas. Esto más allá de la opinión que se pueda tener de cada una de ellas, o de su manera de procurar el drama de denuncia o de incursionar en distintos géneros cinematográficos (el policial, la comedia) recurriendo a lo accesible, lo cercano y lo querido (su mujer actriz Claudia Shujman, su hijo Zahir, su casa, registros de algún viaje). Pero no es esta la ocasión para analizar los méritos del trabajo de Perrín: está claro que Arteaga lo estima, es respetable que lo considere un “autor” y plausible la manera con la que examina su filmografía, aunando interpretaciones y preferencias personales con información. Acierta, por ejemplo, al considerar que Los deseos del camino (2001) anticipa el cine de Campusano, que Umbral (2017) se acerca al cine de terror a la vez que puede emparentarse con Bolivia (2001, Adrián Caetano), o al advertir que El cuento (2019) pronosticó, en cierta manera, la pandemia del Covid-19.
Entre las cuestiones que el autor del libro desliza hay tela para cortar (cuando, por ejemplo, a propósito de Umbral, señala la “consolidación de la derecha argentina como proyecto político”, cabría preguntarse por las causas de este hecho, incluso el rol de los medios de comunicación y las características de proyectos audiovisuales que levantan banderas progresistas de forma inconvincente). Si bien no está planteado para incentivar debates, Claudio Perrín – El mar y la mirada de un niño bien puede servir para algo más que interiorizarse en la obra del empeñoso cineasta.
Mientras tanto, a seguir expectante para saber cuál será la próxima parada en la Estación Cine.

Por Fernando G. Varea

Una revista, la misma ciudad, otros tiempos

Una nueva sorpresa ofrecida por el Archivo Histórico de Revistas Argentinas, suerte de oasis para quienes extrañamos esos estimulantes objetos de divulgación y entretenimiento que hoy apenas sobreviven en formato papel llamados revistas: cinco números de la publicación cultural rosarina Arte Litoral, creada a comienzos de 1958 por Rafael Oscar Ielpi, Gabriel Letier, Luis Ortolani Asuar y Humberto Gianelloni (no está subido el último número, aparecido al año siguiente). “El litoral es el lugar de enunciación elegido y construido por la revista ya desde su título y por el origen de quienes colaboraron en ella, aunque no tanto por los asuntos abordados”, sostiene Marcelo Bonini en la presentación. Revisar esos ejemplares de Arte Litoral –que pueden descargarse gratuitamente– permite intuir el clima del ambiente cultural de la ciudad en aquellos tiempos en los que Arturo Frondizi era presidente de la Nación, Carlos Sylvestre Begnis gobernador de la provincia y Luis Cándido Carballo intendente de Rosario (los tres de la Unión Cívica Radical Intransigente), al tiempo que revela el esfuerzo que implicaba el desarrollo de algunos proyectos y, asimismo, ciertos problemas que parecen haber continuado a través de las décadas.
Entre los jóvenes que aportan sus textos en el primer número se encuentran Ielpi y Walter Operto, con sendas poesías, y Mirko Buchín, con una reseña sobre el Teatro Dramático del Litoral. En una de las secciones se publica información sobre las funciones del Cine Club Rosario, que se realizaban en Mitre 731. En el Nº 4 puede leerse una nota de Rubén Naranjo (“alumno del Instituto Superior de Bellas Artes de Rosario”), otra de Víctor Iturralde Rúa (“cineísta destacado”), un capítulo de una novela inédita de Fernando Chao (el escritor y periodista español que ya era respetado jefe de la sección Espectáculos del diario La Capital), una nota de Salomón Lotersztein sobre un polémico festival de cine argentino en Santiago del Estero (titulada “Aguas demasiado caldeadas en las termas de Río Hondo”) y otra sobre “la breve historia del Instituto de Cinematografía de Rosario”, que no contaba con subvención oficial y funcionaba en un espacio cedido por la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación (que veintiún años después comenzaría a llamarse Facultad de Humanidades y Artes), con Alejandro Saderman y Rodolfo Kuhn entre sus profesores, y en cuyo acto inaugural “disertó Fernando Birri”. En otra de las secciones se menciona la reciente visita a Rosario del poeta cubano Nicolás Guillén y del escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias. Entre los firmantes de producciones literarias o periodísticas publicadas a lo largo de 1958 aparecen Nicolás Rosa, Irma Peirano y Hugo Padeletti.
Un dato de indudable relevancia histórica es la mención en el 5º número de la revista de “la primera documental rosarina” (La inundación, de un tal Luis Mervar). También hay allí un artículo sobre “quienes posibilitaron en 1958 el reencuentro del cine argentino”, en el que, dentro de las películas nacionales estrenadas durante ese año, se alaba a El jefe (dirigida por Fernando Ayala, debut de la productora Aries) como “película de más valores argentinos” y El secuestrador (dirigida por Leopoldo Torre Nilsson) como “la de mayores valores formales”. La extensa nota (sin firma, aunque seguramente escrita por Manuel y Salomón Lotersztein, encargados de la sección Cine y Teatro) destaca, entre los nuevos actores, a Leonardo Favio: “Creemos –sostienen– que se puede esperar mucho, pero mucho de él, a poco que los directores lo sepan hacer rendir”. Se agrega un balance del año de las actividades del Cine Club Rosario, mencionándose algunas charlas y debates “aunque no abundaron” y considerando que “hay vetas aún totalmente inexplotadas, como la publicación de un periódico que reflejara la inquietud de nuestra ciudad por el séptimo arte”, además de la novedad de un cortometraje dirigido por Enrique Davidowicz (quien poco después comenzaría a hacerse conocido con el apellido abreviado, Dawi) junto al equipo técnico del mencionado ”Instituto de Cinematografía de Rosario”, y en cuyo libreto habían participado escritores rosarinos. La ribera era su título, y se esperaba su estreno para 1959, recompensando de ese modo “los esfuerzos de estos entusiastas jóvenes que, privados de todo apoyo oficial y librados a su iniciativa individual, crearon esa realidad que es hoy el Instituto de Cinematografía de Rosario”.

Por Fernando G. Varea

El que busca, encuentra

¡MUJER, TÚ ERES LA BELLEZA! – INVESTIGACIÓN Y ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA (CASI) PERDIDA
(Marcelo Vieguer; Editorial Ciudad Gótica; 2020)

¡Es! le dijo entusiasmado Marcelo Vieguer a Sofía Elizalde cuando, hurgando entre las latas con películas en 35 mm acumuladas por un coleccionista, advirtió que el contenido de una de ellas anticipaba lo que buscaban: fragmentos de ¡Mujer, tú eres la belleza! (1928, Camilo Zaccaría Soprani), el film rosarino con desnudos femeninos que parecía perdido. Siete años después, Vieguer (realizador audiovisual y docente) ofrece en un libro detalles de lo que ocurrió durante y después de ese provechoso hallazgo.
En ¡Mujer, tú eres la belleza! – Investigación y análisis de una película (casi) perdida –eslabón Nº 23 en la Colección Estación Cine, de la editorial local Ciudad Gótica–, el autor describe con apasionamiento lo que exhiben los fotogramas encontrados, los intertítulos, el afiche promocional y parte del guión, además de examinar ciertos films a los que Soprani echó mano para completar u ornamentar el suyo. El estudio incluye algunas conjeturas ante la falta de datos ciertos, analogías con construcciones formales o personajes de recordadas películas de Sergei Eisenstein o Akira Kurosawa, y datos sobre el estreno (en Rosario y Buenos Aires) y el éxito del film. Junto a la información, asoman apreciaciones para aclarar que Soprani no había procurado exponer morbosamente cuerpos desnudos, buscando, como él mismo puntualizaba, “que el realismo no afecte un ápice el pudor ni suscite la sensualidad” (¿se puede separar una cosa de la otra, es decir, mostrar un desnudo excluyendo la posibilidad de que sea objeto de deseo de uno o varios espectadores? ¿por qué eso podría ser un problema? son preguntas que se disparan).
Años de libertad creativa aquéllos del cine mudo, en los que las posibilidades técnicas y comerciales del nuevo medio expresivo eran exploradas por jóvenes animosos como Soprani, italiano que comenzó a vivir en Rosario a los nueve años, y que más tarde dirigió y produjo otras películas, fue cronista teatral y cinematográfico, fundó una revista especializada y publicó varios libros. Leyendo la publicación de Vieguer se impone la sensación de una libertad saludable, no sólo por la falta de censura durante la época. “La última secuencia nuclea la vuelta a lo natural en el momento del baño, donde los cuerpos desnudos se hacen uno con el agua y el mundo, modo de retornar a cierto origen líquido del cual todos venimos”, expresa el autor en determinado momento, trayendo a la memoria películas que mucho tiempo después gestaron Armando Bo (Embrujada y otras tantas) o Leonardo Favio (Nazareno Cruz y el lobo).
Las referencias a los colores a los que viraban las imágenes, a las esculturas griegas y los baños termales de la antigua Roma, a bailes y rituales de Hawái o de India, al valor del deporte y la respiración, invitan a apreciar aún más los matices de aquélla curiosa y lejana experiencia audiovisual.

Por Fernando G. Varea

Los jóvenes riesgos

LA VIDA ÚTIL
(Revista de cine; autores varios)

No han sido pocas las sorpresas cinéfilas de distinto orden provenientes del territorio cordobés durante la última década (películas, publicaciones y festivales de los que hemos dado cuenta en Espacio Cine), movida que despierta cierta admiración en quienes vivimos en otras provincias. El año pasado se sumó una más: una revista editada en papel acompañada de su correspondiente versión digital, editada por los jóvenes cordobeses Lautaro García Candela, Lucas Granero y Ramiro Sonzini, a quienes se sumó posteriormente Lucía Salas, con la colaboración de colegas porteños.
A medida que se daban a conocer los dos primeros números (en abril y septiembre de 2019 respectivamente), con la ayuda de la difusión en redes sociales de algunos contenidos en la web (incluyendo una larguísima encuesta al finalizar el año), este grupo de cinéfilos entusiastas empezó a ser visto como ejemplo de un saludable recambio en el panorama de la crítica cinematográfica en nuestro país. Motivos no faltaban: revisando esos dos ejemplares de La vida útil se advierte pasión por ver cine y voluntad para analizarlo, además de un gusto por la escritura que ignora hábitos de estos tiempos, como agotar una opinión en una historia de Instagram o en un comentario canchero, entre chiste y chiste, en algún programa de radio. Se evidencia auténtico trabajo, con singularidades propias de la juventud de sus autores –desde la energía y predisposición para salir en busca de lo nuevo hasta el hecho de introducir referencias a Babasónicos o al Lollapalooza en medio de un texto sobre cine– así como también algunas debilidades, que aquí procuraremos señalar.
EXPECTATIVAS. Entre las notas de los dos primeros números de la revista, la que más ruido hizo fue una de García Candela sobre el cine argentino de los últimos doce años, por la agudeza de ciertas reflexiones y la implícita invitación a discutirlas (de hecho, Nicolás Prividera rebatió algunos párrafos en una carta que el equipo de La vida útil no tuvo problemas en publicar). Aunque no fue lo único provechoso: hubo también un merecido homenaje a Jonas Mekas, un análisis de la obra del portugués Paulo Rocha, dudas bien planteadas sobre Lazzaro Felice (2018, Alice Rohrwacher), una crítica muy sensata de Muere monstruo muere (2019, Alejandro Fadel) y un texto de Pablo Martin Weber que inquietaba al deslizar, meses antes de la trágica pandemia que estamos atravesando: “¿Viviremos en un futuro plagado de fríos videos algorítmicamente creados? ¿Serán las máquinas mejores creadoras de climas que Hitchcock? ¿Serán estos videos tan placenteros, tan excitantes que apenas tendremos interés de salir de nuestras casas e interactuar con el resto de los humanos?”. Weber escribió además un lúcido texto sobre Invasión (1969, Hugo Santiago), en el que señala, entre otras cosas, que la invasión ideada por Borges, Bioy y Santiago no parece humana ni extraterrestre sino «de lo no-humano en el terreno de lo humano”.
Otros escritos fueron uno en el que Florencia Romano procuraba de manera algo imprecisa equiparar el lenguaje experimental del Godard de El libro de la imagen (2018) con la poesía y defender el valor político del film, otro de Iván Zgaib sobre High life (2018, Claire Denis) en el que empleaba expresiones ocurrentes pero poco válidas para interpretar la película (como “pornografía sideral”) y uno de García Candela sobre las canciones en el cine argentino, en el que asomaban un par de errores (Luis Romero en vez de Manuel, Gloria Carrá en vez de Raffaella) y algún olvido (después de Sandro hubo unas cuantas películas con cantantes), además de cierta ligereza al resumir los méritos del Hugo del Carril actor en “su capacidad vocal y su carisma”.
Leyéndolos, cabe preguntarse por qué el ímpetu juvenil de La vida útil no alcanza para cuestionar algo de Clint Eastwood y Quentin Tarantino (realizadores de obras más o menos estimables pero con ideas del cine y del mundo con mucha tela para cortar), o por qué, si son capaces de explorar filmografías que exceden largamente las que corresponden a sus años vividos, no evitan caer en la generalizada holgazanería de considerar que la crítica de cine en Argentina comienza con la revista El Amante (bastaría darse una vuelta por AHIRA para encontrar allí los ejemplares completos de revistas mejores, contemporáneas o anteriores, como Tiempo de cine, Cine y medios o Film).
Por otra parte, si bien dar visibilidad a valiosas obras medio escondidas es una de las funciones de la crítica y el interés de La vida útil por destacarlas dentro del fárrago informativo es algo para celebrar, al centrarse tanto en ellas se corre el riesgo del elitismo, distanciando a muchos posibles lectores a los que nombres como los de Ted Fendt o Joseph Kahn pueden no decirles nada. Valga un ejemplo: dedican un frondoso dossier a Wanda (1970, Bárbara Loden), fulgurante película independiente que bien lo vale (notable Lucas Granero cuando asegura que “es un documento de época de un poder inextinguible” o al describir su ”hiperrealismo helado donde lo excepcional se vuelve ausente”), pero quien esto escribe tuvo la oportunidad de verla, precisamente en el Cine Club Hugo del Carril de la ciudad de Córdoba, a principios de febrero (recuerdo que hoy se agiganta ante la imposibilidad de ver cine en salas), es decir, en el ámbito posiblemente ideal para reunir a lectores de la revista, y sin embargo no éramos muchos en esa función. Un modelo de cómo puede difundirse un cine poco atendido por los principales medios de comunicación recurriendo a un estilo ameno puede encontrarse, por momentos, en la propia revista: el “breve itinerario personal en 50 películas” propuesto por el crítico brasileño Victor Guimarães.
Podría sumarse un problema más: transcribiendo detalles de una conversación y cena conjunta (en torno a un posible dossier sobre Kahn, «el que le hace los videos a Taylor Swift”) parecían retomar uno de los rasgos más cuestionables de El Amante. De esa costumbre de ubicar experiencias personales por encima de las películas mismas y de usar la primera persona (del singular o del plural) se desprende cierto engreimiento.
PERSEVERANCIA. El pasado 5 de junio presentaron online el Nº 3, que cuenta con más páginas y una distribución que asegura la llegada a librerías de todo el país.
El mismo comienza con una serie de “Cartas para el comienzo de una década”. La primera, escrita por Sonzini, se detiene a contar los elogios que Roger Koza prodigó a los miembros de la revista en un panel de crítica en la Viennale, sostiene que el lugar que tuvo Cahiers du Cinema lo ocupó en nuestro país El Amante (alabando a quien fue fundador y director de dicha publicación durante largo tiempo) y afirma que “la mejor manera de contar la historia de la década es contando nuestra propia historia”, todo lo cual confirma ciertos discutibles rasgos distintivos, antes señalados. Acierta, en tanto, al indicar que uno de las cosas que aprendió al participar del proyecto fue entender que el valor de una película «no se encuentra en las generalidades, ni en las estructuras, ni en las grandes ideas que la sobrevuelan, sino en los detalles y pequeños gestos que la dotan de personalidad, de alma”.
Granero hace pensar sobre el vértigo actual de enfrentarse diariamente a un uso compulsivo y desordenado de cine, valorando la tarea de quienes suben o comparten material sin esperar recompensa alguna. Salas agrega referencias autobiográficas y pone el dedo en cierta llaga al recordar la importancia de todo medio de poder pagarle a quienes trabajan allí. Finalmente, García Candela apela a cierto vuelo impresionista (“El sol ya bajó y el violeta que se arma en las paredes que rodean mi habitación –mezcla de la luz del velador con la noche que aún no es noche–  me pone sentimental”) y le habla a los lectores como si pudieran responderle (“¿Conocen la Técnica Pomodoro?”).
La revista continúa con una charla brindada por el artista plástico y crítico cinematográfico Manny Farber en 1979 en Nueva York y el prometido dossier «El cine de la década 2010/2019». Aquí Iván Zgaib reúne recuerdos festivaleros, menciones a figuras políticas de la década, desestima razonablemente a cineastas crueles y prestigiosos (Von Trier, Haneke, Lanthimos, Noé) tanto como a quienes malinterpretan el progresismo como “una moral de leyes sagradas”, relaciona de manera poco convincente dos películas conceptualmente opuestas (Había una vez… en Hollywood y El otro lado de la esperanza) y desliza apuntes atinados sobre el cine de Santiago Mitre, las películas recientes de Szifrón, Cohn, Duprat y Bó (aunque podrían señalarse diferencias entre ellas y la “gravedad” que objeta no sería el principal reparo que se les podría hacer) y  Las hijas del fuego (2018, Albertina Carri), que caratula como “film maldito” (rótulo que no parece adecuado por la buena aceptación crítica, la falta de escándalo y hasta un premio en el BAFICI que acompañaron su presentación en sociedad).
El aporte de José Miccio con un texto sobre Pedro Costa –previo a una entrevista al realizador– es uno de los puntos altos, por su precisión e incluso los interrogantes que despierta. “El cine de Costa tiene la misma materialidad, la misma grandeza y el mismo carácter letánico del poema” expresa en uno de sus párrafos, comparación que podría colisionar con la ya mencionada de Florencia Romano en relación al cine de Godard, tan diferente en casi todo al de Costa.
María Aparicio escribe sobre la exquisita Dawson City: Frozen Time (2017, Bill Morrison), inquietándose ante el hecho de que hoy “generar registros es tan cotidiano como beber agua” mientras las fronteras que separan lo amateur de lo profesional van volviéndose difusas.
Tras un completísimo estudio de Florencia Romano sobre las creaciones de Albert Serra –que no deja de lado sus cortos y libros sobre su obra–, García Candela propone una extraña disputa: David Kohon vs. Rodolfo Kuhn. No está nada mal, para arrojar sobre la mesa un debate novedoso, aunque el título (“Dos fantasmas recorren el cine argentino”) parece exagerado y algunas cuestiones pueden debatirse. En principio, al mencionar a los realizadores de aquella Generación del ‘60 olvida a Simón Feldman e incluso a Fernando Ayala, a quien muchos consideraron impulsor de esa corriente renovadora junto a Leopoldo Torre Nilsson. Es atractivo el análisis que hace de las locaciones utilizadas por Kohon y el destino que le reservaba a sus personajes, tanto como de las preferencias de Kuhn por la ironía y por un cine moderno (si bien esto último puede hallarse igualmente en ciertos momentos de películas de Kohon, como Tres veces Ana). Después señala que la década estuvo marcada por las películas de Mariano Cohn y Gastón Duprat “para bien o para mal”, comentando que las discusiones sobre las mismas respondieron en buena medida a “la grieta ideológica que surgió estos años fogueada por el kirchnerismo pero más aún, en un acto de astucia política, por el macrismo”. Allí surgen al menos un par de preguntas: ¿por qué el crítico no expresa abiertamente si le parece bueno o malo que el cine de Cohn/Duprat haya sido una marca de la época? Y por otra parte ¿no pudo haber discusiones sobre las características estéticas y connotaciones ideológicas de esas películas más allá de esa “grieta”? El intento de vincular El hombre de al lado (2009, Cohn/Duprat) con el cine de Kohon parece antojadizo y al hablar de El ciudadano ilustre (2015, Duprat/Cohn) se pregunta “¿Cuál es nuestro lugar ahí?” Es raro que no advierta el propósito de buscar la identificación del espectador con el protagonista para desacreditar ciertas supuestas costumbres argentinas o que no se anime a desmenuzar la película con la audacia esperable en un crítico joven.
En su nota, García Candela alude después a una posible competencia Campusano-Caetano (preguntándose si dentro de sesenta años alguien hará el mismo juego con ambos directores “como yo hice con Kuhn-Kohon”, ratificando el narcisismo que sobrevuela en la revista) y agrega comentarios sobre Alejo Moguillansky, Matías Piñeiro, Santiago Mitre y Luis Ortega, certeros en líneas generales. Al referirse a Mitre habla de “una generación que vio materializarse algunas políticas progresistas del kirchnerismo gracias a negociaciones espurias o al menos tácticas”, generación que, en sus palabras, celebró “el elogio de la rosca”: suena interesante que no se guarde esos razonamientos pero, al mismo tiempo, vale preguntarse por qué no asoma valoración alguna sobre cualquier aspecto vinculado a los cuatro años del gobierno de Mauricio Macri (salvo la mención a su “astucia política”, antes mencionada). Alguien podría decir ¿acaso hay obligación de escribir algo sobre ese período? Si se está abordando el cine argentino de la última década, creo que sí.
El Nº 3 de La vida útil se completa con una nota de Ramiro Sonzini sobre el cine de Johnny To que no escatima elogios, otra minuciosa y afilada de Nicolás Solarz y Nic Zukerfled sobre Twin Peaks (subrayando que, a diferencia de otras producciones audiovisuales cuyos enigmas son legitimados al depender de relatos más “elevados” como las sagradas escrituras o la mitología griega, en la serie de David Lynch los mismos se rigen por su propia lógica), otra de García Candela sobre el universo Marvel (que empieza diciendo “Quejarse de la importancia de las películas de superhéroes en la taquilla y en la discusión pública ya no tiene sentido”, tras lo cual el lector podría preguntarse quién dictaminó eso), una lista de películas francesas recomendadas por la historiadora y crítica Nicole Brenez (en la que deliberadamente excluye a Godard), una oportuna sección en la que jóvenes críticos latinoamericanos recomiendan films de sus respectivos países, una crónica de Salas de su paso por Portugal, una entrevista a la programadora Agnès Wildenstein y, por último, críticas de un puñado de películas: Parasite (2019, Bong Joon-ho) –perspicaz el comentario de Mariano Morita acerca de que “su primera mitad funciona como un juguete para armar al que se le van sumando piezas”–, Lluvia de jaulas (2020, César González) y El caso de Richard Jewell (2019, Clint Eastwood).
Resta desearle larga vida útil a La vida útil, por su contagiosa excitación cinéfila y para ver si sus impulsores son capaces de ir encauzándola hacia lo que manifiestan como anhelo en el editorial del Nº 2: «que sea una caja de resonancia del mundo sin por eso replicar sus injusticias».

Por Fernando G. Varea

http://lavidautil.net/