Abanico de voces para hablar del boom sojero

SANTA SOJA
(2018; dir: Christian Fuma)

¿Por qué si el cultivo de soja en el sur santafesino proporciona (además de suculentos negocios a determinados sectores de la producción y empresas transnacionales) graves problemas medioambientales y pérdida de soberanía alimentaria, el tema es tan poco discutido en los medios de comunicación? Ésta es una de las tantas preguntas a las que puede conducir Santa soja, el documental de Christian Fuma (director) y Cristian Andrade (productor) que sí se ocupa del tema, sin estridencias y con responsabilidad.
Un texto inicial ubica al espectador: fue –no casualmente– a mediados de los ’90 que se libera al mercado en Argentina la semilla de soja transgénica, lo que terminó convirtiendo a nuestro país en uno de los principales productores de soja en el mundo. Las primeras imágenes, que registran las aplaudidas exhibiciones durante la celebración de un aniversario del Combate de San Lorenzo en dicha ciudad, permiten reflexionar sobre ideas de patria y soberanía que parecen congeladas en el tiempo, aunque el film de Fuma –a contracorriente de lo que suele verse en cine, TV y redes sociales– no plasma sus inquietudes en forma de burla o ironía. Se dedica, en todo caso, durante poco más de una hora, a recorrer la zona reuniendo opiniones de alrededor de cuarenta hombres y mujeres: desde una bióloga hasta un agente de la bolsa, un pescador o una joven coronada Reina de la Soja. Todos brindan sus impresiones o experiencias y las mismas, al cruzarse, van estableciendo un completo cuadro de situación. En algún momento asoma la figura de algún funcionario o de alguien que supo ser candidato a gobernador, pero Santa soja prefiere no dar protagonismo a figuras de la política (o del mundo empresarial enredadas en la política).
Una de las trabajadoras que dejan su testimonio se maravilla ante “la capacidad que tiene la tierra de dar” de manera casi mágica, aún sobre la obstinación por castigarla del hombre, “el rey de la naturaleza”, como recuerda a su vez un fraile. A ese punto se vuelve, una y otra vez, mientras se sacan a la luz retazos de historias de vida atravesadas por las consecuencias del proceso industrial sojero. Acertadamente, los nombres de quienes hablan aparecen recién al final, y ni allí ni en otros segmentos de este sobrio documental hay música subrayando lo que esas personas dicen o sienten.
Con fotografía de Pablo Grassi y posproducción de sonido de Santiago Zecca, Santa soja (producción independiente realizada con aportes del INCAA) invita a conocer, a comprender, a preocuparse, a pensar, a ver de otra manera el paisaje geográfico y humano de nuestra región.

Por Fernando Varea

Trailer de Santa soja aquí

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Arsénico con agregados

EL CUENTO DE LAS COMADREJAS
(2019; dir: Juan José Campanella)

Hay un Campanella más oscuro y menos sentimental, el que (después de haber estudiado cine en Avellaneda y perfeccionarse en Nueva York) dirigió los largometrajes de ficción hablados en inglés El niño que gritó puta (1991) y Ni el tiro del final (1999), además de capítulos de varias series estadounidenses (desde Remember Wenn hasta Dr. House y Colony). El más conocido, sin embargo, es el que prefiere el trazo costumbrista y el efecto lacrimógeno o risueño ligado a peculiaridades de los argentinos (o, mejor dicho, de los porteños). El cuento de las comadrejas, aunque parte de una historia de ribetes macabros, se desvía hacia la última variante.
Basada en Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975, José Martínez Suárez), algunos cambios respecto al original pueden considerarse oportunos: si allí los ancianos habitantes de una enorme casona jugaban a las bochas, acá se entretienen en una sala de billar, en tanto el hecho de que los interesados en comprar la casa sean ahora dos personas no modifica la idea de la codicia oculta bajo una apariencia afable. Una novedad más significativa se encuentra en quienes terminan siendo las víctimas, pero no resulta desatinada la decisión adoptada para esta nueva versión, teniendo en cuenta la posible misoginia del guión original escrito por Gius y Martínez Suárez.
Otros cambios no favorecen al film de Campanella. Los muchachos de antes no usaban arsénico se concentraba en sus cinco personajes y un ambiente único, con frases y gestos cruzándose sinuosamente y con gran precisión mientras odiosos animalejos (ratas, arañas, comadrejas) rondaban los alrededores. El tono general del film era austero, con la música de Tito Ribero creando un persistente efecto perturbador y los protagonistas encarnados por glorias del cine (Mecha Ortiz, Mario Soffici, Arturo García Buhr, Narciso Ibáñez Menta), lo que implicaba un disfrutable homenaje irónico. Debajo del humor negro latían diversas interpretaciones, con la joven invasora (la gran Bárbara Mujica) entablando una relación casi familiar con los ancianos, vestida de colores claros, prodigando frescura y regalos como un engañoso ángel. Hasta podían encontrarse referencias inquietantes a la Argentina de entonces: vale recordar que fue la primera película nacional estrenada después del golpe cívico-militar de marzo de 1976.
En la adaptación que Campanella y Darren Kloomok hicieron para El cuento de las comadrejas se agregan varios personajes ocasionales, salidas a la ciudad, flashbacks, canciones, gritos y excitación. Casi no se ven comadrejas, la casona aparece abarrotada de adornos hasta la exageración y Graciela Borges luce en cada secuencia un vestido diferente. Por consecuencia de todo esto, lo macabro se desdibuja y los viejos no parecen dignos representantes de esplendores pasados sino participantes de una crispada telecomedia. Tiempo atrás, Campanella había manifestado su intención de llevar adelante esta remake con Lauren Bacall, Peter O’Toole y Mickey Rooney: sin dudas, ese elenco parecía más apropiado para acercarse al planteo original. Con Borges, Luis Brandoni, Oscar Martínez y Marcos Mundstock (este último disparando a veces frases ingeniosas con la misma impostura que cuando lo hace como integrante de Les Luthiers), el homenaje cede al mero intercambio de insultos y chascarrillos. Otra curiosidad es la preponderancia que se la da a la estatuilla del Oscar (incorporándola incluso a la trama): es comprensible que Campanella esté contento de haber ganado ese premio, pero acá lo luce una y otra vez como un chico mostrando un juguete que ninguno de sus amigos llegó a tener.
Desde ya que el valor de una remake no depende de su comparación con el original, pero en este caso parece necesario remontarse al film de 1975 para tratar de comprender cuál es el sentido último de la obra.
Algunas buenas bromas sobre el paso de los años, referencias cinéfilas y ocasionales efectismos que provocan inquietud forman parte de una trama que avanza de manera algo atolondrada, sin infundir suficiente temor y desperdigando irregulares chispazos de humor. Esa precipitación (que tal vez pueda explicarse por la importante trayectoria televisiva de Campanella) abarca ideas que surgen con la reescritura del guión. Directores del cine argentino clásico como Mario Soffici, Hugo del Carril y Daniel Tinayre son mencionados en medio de imágenes de películas en las que Graciela Borges realmente trabajó y que son de otras épocas, cambiándose los afiches y los títulos y mezclándose a su vez con referencias a exilios y listas negras sin mencionarse la última dictadura o algún gobierno en particular, por lo que queda todo enredado en una maraña confusa. Si bien la película no tiene por qué ser didáctica, le hubiera venido bien mayor meticulosidad al arrojar citas, al menos para no confundir al espectador.
Por otra parte, como en algunos de sus anteriores films de ficción (El hijo de la novia, El secreto de sus ojos), Campanella acumula diálogos en los que se discute o se bromea sobre temas delicados de manera un poco irreflexiva; aquí, por ejemplo, se habla de alguien que “intentó salvar el mundo en los años ’70 con sus documentales” y que “con la vuelta a la democracia” terminó haciendo una película vergonzante, así como el veterano director interpretado por Oscar Martínez sostiene, en un momento, que “el resentimiento” es lo que más lo motiva, declaraciones que parecen servir sólo para provocar ligera incomodidad. Además, oponiendo la astucia de los mayores al desdén de los jóvenes, El cuento de las comadrejas termina adoptando un matiz conservador, sobre todo porque la reivindicación se diluye burlándose de la sexualidad en la tercera edad. Algo similar podría decirse de la objeción moral al “pragmatismo” tras el que se escudan los joviales agentes inmobiliarios, crítica demasiado cómoda al no sugerirse algo más –ni siquiera con humor– en torno al poder de la corporación que éstos representan.
De estas contradicciones y eficaces momentos aislados está hecha esta nueva remake de un film argentino después que Santiago Mitre reversionara cuatro años atrás La patota, cuya primera versión había sido, curiosamente, dirigida por el cuñado y protagonizada por la hermana del director de Los muchachos de antes no usaban arsénico.

Por Fernando G. Varea

Un número, una persona, un estado de inquietud

1100
(2018; dir: Diego M. Castro)

Nueve años atrás, después de haber participado en la producción y realización de una media docena de películas (y de haber encarnado a Pocho Lepratti en un corto de Leonardo Albri), el rosarino Diego M. Castro competía en el BAFICI con su corto 8:05, que meses después lo llevó al Festival de Locarno, antes de fundar junto a Marina Sain la productora Minúscula. En el festival porteño, Castro no sólo estaba atento a su trabajo: también iba y venía aprovechando las otras funciones del festival.
Es que Castro es un realizador cinéfilo y cuidadoso con sus proyectos. Su primer largometraje llega tras la experiencia de una serie de clínicas y concursos (Raymundo Gleyzer y Ópera Prima del INCAA, Espacio Santafesino), sumándose subsidios y auspicios varios. De esa manera –repitiendo su interés en titular sus obras con números, que designan fríamente tantas cosas a nuestro alrededor– pudo gestar 1100, film de ficción en torno a un taxista con una crisis personal que parece resonar en una crisis mayor, de la sociedad toda.
Serio, introvertido, cumpliendo con lo que debe hacer casi por inercia, Leo, el protagonista (Santiago Ilundain), parece haber llegado a un punto en el que (por razones que desconocemos, aunque podemos intuir) no puede depositar su confianza ni su pasión en nada ni nadie. Comienza escuchando música en el taxi, pero luego se desentiende de la misma y no lo entusiasma ni la propuesta que le hace un vecino para sumarse a su banda ni los comentarios de un simpático pasajero músico. Hace arreglos hogareños en su casa y en la de su madre, pero los vínculos tanto con ella (Andrea Fiorino) como con su esposa (Cecilia Patalano) oscilan entre el fastidio y la resignación. Algún tipo de convicción personal lo lleva a no abrir el paquete que alguien dejó olvidado en su taxi o a quitar el rosario que cuelga del espejo retrovisor, pero, al mismo tiempo, no se muestra solidario con quienes se acercan a pedirle limosna y responde con desganados monosílabos a los pasajeros que intentan amistosamente iniciar una conversación con él.
1100 sigue obstinadamente a Leo. Los planos son siempre cercanos: sólo lo que tiene a mano, o lo que ve desde las ventanillas del coche, es expuesto por la cámara, que a veces se desliza con suaves movimientos para recorrer detalles de sus manos o sus acciones. Al comienzo, breves planos fijos de su casa aluden silenciosamente a aspectos de su personalidad (buen recurso ya empleado en 8:05), en tanto otras referencias (el hecho de no tener hijos, el descuido en el que vive su madre) aparecen después distraídamente, como posibles causas del malestar que lo afecta, aunque Castro prefiere que esos elementos queden fluctuando como interrogantes. Al no apelar a un realismo sucio o descarnado, ni a un sacudimiento permanente procurando un efecto de desesperación, se diría que el trabajo de Castro tiene menos de los Dardenne que de algunas películas más enigmáticas, como El empleo del tiempo (2001, Laurent Cantet).
Para lograr que, como espectadores, acompañemos las sensaciones de Leo, el guionista y director se apoya en el fondo sonoro de la ciudad latiendo alrededor y en la excelente actuación de Ilundain. Despeinado, transpirado, fumando permanentemente, el actor transmite ensimismamiento y cansancio sin recurrir a nota falsa alguna, desdeñando todo tipo de pose, siempre con el tono justo de voz. La pasividad de su personaje puede irritar, de la misma manera que fastidia a su pareja: cabe preguntarse si no habrá sido él mismo el que condujo su vida hacia esa suerte de camino sin salida.
A la vez que bucea en el estado de ánimo de su personaje principal, 1100 sugiere una visión de Rosario, o de la sociedad argentina en general, igualmente marcada por la crisis. Desde los ruidos de una construcción vecina y las noticias sobre un caso de violencia de género hasta el temor a ser asaltado o los pensamientos que le sugiere un pibe trasladado a un barrio elegante, todo habla de un contexto cruzado por desequilibrios. Aunque no lo diga en voz alta, o no sepa qué hacer, Leo encuentra en torno suyo motivos de desmoralización que se suman a los de su situación personal. Un hecho policial, o más de uno, lo inquietan (como lo sugieren la intriga que le provoca el paquete o su visita a las cascadas del Saladillo, donde se produjo el acto de violencia en el que insiste la televisión), tal vez porque le traen un mal recuerdo o porque empieza a sentirse seducido por el mundo del delito, como posible medio para zafar de su vida gris.
Película deliberadamente abierta, 1100 deja pensando en el futuro inmediato del protagonista, cuya impaciencia aumenta después de una discusión con un pasajero. De los cabos que habrá atado el espectador, o incluso de sus deseos, dependerá que lo que sigue en la vida de Leo pueda ser una manifestación de rebeldía, un replanteo de su trabajo y sus relaciones, o la necesidad de sacar a la luz algo turbio hasta entonces oculto.

Por Fernando G. Varea

Trailer de 1100 aquí.

21º BAFICI: En busca de la experiencia del cine

Por encima de los rumores y comentarios que rodearon la última edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, dos cosas parecen indiscutibles.
Por un lado, está claro que el BAFICI ya no es lo que era. Con menos películas, exiguas actividades especiales, sin publicaciones ni invitados internacionales convocantes, el de este año fue un festival visiblemente acotado, no sólo si se lo relaciona con sus primeras ediciones (cuando por su variedad de propuestas y huéspedes ilustres se alzaba como una suerte de inabarcable festín para el cinéfilo) sino incluso con las de los últimos años. “El mercado decidirá” había respondido tiempo atrás un ministro cuando le preguntaron qué pasaría al liberar el precio de los combustibles: está claro que un gobierno que le da esa potestad al mercado difícilmente confíe en un festival creado para promover producciones audiovisuales arriesgadas o menos convencionales que las que aseguran en los shoppings una buena venta de pochoclo. Si es “el encuentro cinematográfico más importante de América Latina”, como lo promocionan sus organizadores, no merecía el evidente recorte que sufrió este año.
Al mismo tiempo, no habría por qué desaprovechar lo que un evento como éste –aún con sus problemas– tiene para ofrecer. La experiencia del espectáculo cinematográfico compartido en una sala sigue siendo única y las oportunidades de ver determinadas películas en condiciones ideales, rodeado de gente interesada, son cada vez más limitadas. Mi paso este año por el BAFICI durante apenas tres días tuvo, precisamente, el incentivo de salir en busca de esas experiencias intensas. Y algunas hubo.
El ciclo destinado a las películas que el director portugués Paulo Rocha (1935/2012) realizó junto a la actriz Isabel Ruth deparó momentos de raro placer. De los varios de sus trabajos exhibidos en 35 mm en la Sala Lugones, pude ver un corto (Pousada das chagas) y el largometraje Vanitas (2004), en torno a los conflictos y personajes que envuelven a una veterana diseñadora de modas, en el marco de la ciudad de Oporto. Abatida y luminosa a la vez, apelando al melodrama pero con la madurez y la calma que suelen caracterizar a cierto cine portugués, Vanitas se nutre de reflexiones dichas sin énfasis, elocuentes canciones y exteriores de una belleza seductoramente antigua. Presente en la sala, Ruth recordó un ya lejano viaje a Brasil junto al director y destacó sus ganas de poder conocer mejor Buenos Aires. Lástima que, al finalizar la función, el presentador que la acompañaba no supo sacar demasiado provecho de su participación (las presentaciones de las películas y debates posteriores dejaron bastante que desear en las funciones del BAFICI de este año).
También en Sala Lugones fue la exhibición de Trailers de medianoche, una selección de trailers de películas italianas y argentinas, policiales y eróticas, sensacionalistas en la mayoría de los casos, de las décadas del ’60, ’70 y ’80, rescatados por el Museo del Cine y exhibidos en 35 mm. Los sonidos del proyector y los colores desteñidos de algunas copias permitían reencontrarse con esas sensaciones casi olvidadas que deparaba la proyección de material fílmico en las salas. La función duró alrededor de una hora, fue divertida y muy celebrada por un público mayoritariamente joven, por lo cual hubiera sido oportuno que en la presentación (a cargo de los periodistas radiales Santiago Calori y Fiorella Sargenti) se brindara información más precisa sobre los films en cuestión: al menos dos de ellos (Las locas y Adiós, Roberto…) merecían comentarios previos. Al reemplazarse las referencias histórico-cinéfilas sólo por chistes, el valor del material exhibido quedó relegado al terreno de lo curioso o lo desatinado.
El regocijo de una sala colmada de público entusiasta –y más aún si no se trata de la fría multisala de un shopping– se repitió en la función en el Gaumont de Método Livingston,de Sofía Mora, quien se mostró algo abrumada por la calurosa recepción de los numerosos espectadores. Las risas y aplausos durante la proyección tenían su explicación: el documental es tan ameno y polifacético como su retratado, el arquitecto Rodolfo Livingston. Apasionantes anécdotas, fragmentos de apariciones televisivas (su filoso diálogo con Bernardo Neustadt en los ’90 fue festejado efusivamente por el público) y perspicaces razonamientos sobre su especialidad pero también sobre otros temas y sobre la vida en general, aparecen enlazados casi sin dar respiro, un poco a la manera de Piazzolla, los años del tiburón (2017, Daniel Rosnefeld), que también le sacaba el jugo a una figura de nuestra cultura muy vital y con una historia personal y profesional llena de pliegues. La sorpresa que despierta en Livingston enterarse del parentesco del camarógrafo Matías Iaccarino con cierta persona que él conoció, y la forma con la que la directora capitaliza la situación, constituye uno de los hallazgos de esta película que ganó el Premio del Público.
Otro tipo de sensaciones provoca el documental The Unicorn (Isabelle Dupuis/Tim Geraghty), premiado como Mejor Película de la Competencia Internacional. El catálogo del festival hace referencia al primer músico de country abiertamente gay, pero ni la música country ni las preferencias sexuales de Peter Grudzien son lo más significativo del film: lo que importa es el movilizador testimonio de una familia de desclasados en pleno corazón de Estados Unidos. Junto al músico, medio ermitaño y de esquivo éxito, asoman una hermana que parece un tragicómico personaje de ficción y un padre anciano, cuyos recuerdos de hace casi un siglo (cuando siendo niño debía trabajar sin que nadie se preocupara demasiado por sus derechos) resultan conmovedores. Vecinos y agentes de Policía son vistos como una amenaza para los tres, que han vivido y resistido como pudieron. El film lleva a conocerlos, a comprenderlos, a encontrar en ellos puntos de identificación, a preguntarse por las condiciones familiares y sociales que los condujeron a vivir de esa manera, incorporando por momentos imágenes registradas por el propio Grudzien con una cámara propia. De vez en cuando éste habla del único disco que llegó a grabar (el que da título al film), como un logro personal al cual aferrarse, en tanto ocasionales textos sobreimpresos proporcionan la información necesaria, sin subrayados sentimentales. Alguien del público les preguntó a los realizadores (ella francesa, él estadounidense) si la música había sido un medio de supervivencia para Grudzien, pero éstos aclararon que logró mantenerse sólo con la ayuda de planes sociales.
Otras películas de la Competencia Internacional depararon efectos más débiles o previsibles. El drama isrealí God of the piano (Itay Tal), sobre una pianista obsesionada en tener un hijo talentoso, luce un poco distante, como contagiado de la gélida tensión con la que su protagonista (Naama Pries) se mueve sigilosa entre ambientes impecables, muebles lustrosos y música clásica. El mejor momento es cuando su instinto la impulsa a espiar de lejos a un grupo de chicos que entran a un aula (no conviene aclarar aquí por qué ni de qué tipo de institución educativa se trata), sutil desvío en su temperamento que más tarde se repite, previo a un expresivo plano final.
La canadiense Ms Slavic 7 (Sofía Bodhanowicz/Deragh Campbell) comienza despertando expectativas que luego se cumplen a medias. La joven protagonista se ocupa de buscar datos sobre la correspondencia que su bisabuela supo mantener con un poeta polaco, en los tiempos previos a la Segunda Guerra Mundial, inquietud que provoca alguna discusión familiar y activa interrogantes sobre el pasado. Pero la lectura de cartas en voz alta nunca se ha llevado muy bien con el cine: aquí hay demasiadas palabras dichas o leídas con displicencia y fatigosos planos de la chica en cuestión en la mesa de un bar, hablándose a sí misma o a un interlocutor que no vemos. Las imágenes de la celebración familiar en un salón de fiestas aportan un poco de melancolía, dentro de un film que rastrea cuestiones apasionantes desapasionadamente.
También el sueco Johannes Nyholm desaprovecha, como guionista y director, el material tomado para Koko-di Koko-da. Un cuento infantil es la excusa para que, después de un hecho trágico, se vuelva una y otra vez a un mismo punto (una mujer escuchando el zumbido de un mosquito mientras su marido duerme, en la carpa que comparten en medio de un bosque solitario), generándose diferentes variantes que sugieren crueles pesadillas. Los fragmentos con ingenuas animaciones diluyen el clima inquietante de lo que podría haber sido un buen film de terror.
Por su parte, Ray y Liz, con la que el fotógrafo inglés Richard Billingham recrea hechos de su infancia y la de su hermano junto a padres bastante torpes y negligentes, no llega a transmitir cabalmente la sensación de desprotección de los chicos. En el primer tramo aparecen un par de personajes algo irritantes que se agregan a estos padres desmañados, imponiéndose cierta crueldad bastante habitual en el cine inglés. Sobre el desenlace, cuando se resuelven determinadas situaciones, remonta el interés del film, cuya actriz principal (Ella Smith, la obesa madre que pasa sus horas bordando y fumando) fue premiada en el festival.
Dentro de la Competencia Argentina, dos películas destacables fueron Breve historia del planeta verde (Santiago Loza), que ganó una Mención Especial, y La vida en común (Ezequiel Yanco), premiada por Mejor Montaje. Pronto se publicará en Espacio Cine mi entrevista a Loza en torno a su curioso largometraje, suerte de fábula sobre la fraternidad entre seres diferentes. En cuanto a Yanco, su largometraje echa una mirada serena a costumbres y ritos cotidianos de un pueblo sanluiseño. Casi sin adultos (apenas una que otra maestra y alguna abuela), con voces en off de pibes de distintas edades mientras se trepan por las barandas de la escuela, juegan con sus teléfonos celulares o conversan con frescura asoman referencias a la luz mala, a un puma que ronda por la zona e incluso a la leyenda de Nazareno Cruz y el lobo, representada por algunos de los chicos en una encantadora secuencia (seguramente la primera vez que el cine argentino retoma la leyenda más de cuarenta años después que la abordara Leonardo Favio).
También pude ver The Scoundrels, con la que el muy joven director chino Tzu-hsuan Hung, presente en el festival, expone su destreza para plasmar vertiginosas escenas de acción. El protagonista es un deportista irascible que, por distintas circunstancias, se enfrenta a un matón que puede ser su rival pero también representar su lado oscuro, como se insinúa antes del frenesí de los créditos finales. Exhibida en la sección Late Night, es un pasatiempo aceitado, con escenas de encontronazos y persecuciones bajo la lluvia muy bien resueltas.
Estas últimas –y la mayor parte de las películas programadas– se exhibieron en el Multiplex Belgrano, ya que este año las principales actividades se concentraron en ese barrio. El espacio destinado a la prensa, así como las reuniones del BAL, se situaron en el Museo Enrique Larreta, un sitio ciertamente distinguido y con hermosos jardines pero muy poco práctico (valga un ejemplo: solía haber a mano medialunas para los periodistas, pero se nos avisaba que no teníamos permitido comerlas fuera del reducido ámbito dedicado a la prensa). Se mascullaban quejas por las dificultades que traía el cambio de sede, por el pueril spot promocional del festival o por la organización, durante el primer fin de semana, de una serie de propuestas al aire libre (sobre calle Juramento) bastante ajenas al espíritu de lo que puede entenderse por cine independiente (fotos frente a decorados de Forrest Gump o Titanic, stands para maquillar a los chicos como estrellas de cine, proyecciones de películas como Flashdance y Mamma mía!), y lo cierto es que éstas y otras decisiones hicieron tambalear este año la relevancia del BAFICI.
Una vez más, hay que recordarlo: los festivales de cine tienen valor porque suelen ser lugares de encuentro, de debate, de aprendizaje, permiten la difusión y circulación de muchas producciones audiovisuales e implican una apuesta a la diversidad, la calidad y la novedad. Cuidarlos, fomentarlos y mejorarlos es responsabilidad de sus organizadores y de los dirigentes políticos que nos representan.

Por Fernando G. Varea

Imágenes: fotogramas de Vanitas (izq) y The Unicorn.

Cocinando un mundo propio

GUISO DE SATURNO
(2019; dir. Juan Linch)

Cordiales encuentros de entrecasa que se desvían hacia el absurdo. Jóvenes aniñados cuyo candor parece ocultar algún tipo de zozobra emocional. Meticulosa preparación de comidas con boleros u óperas de fondo –como una sensual invitación a disfrutar los placeres de la gastronomía–, mientras incidentes ligeramente insólitos y lacónicos diálogos sugieren la existencia de algún misterio, con el relato buscando tímidamente escaparse de la lógica. Con esos elementos, el rosarino Juan Linch viene realizando una serie de cortos que ya insinúan una obra de rasgos propios, que puede tener en el cine de Martín Rejtman una posible influencia.
A Recetas de Antonio Zamora, Campamento en el centro de la tierra y El cumpleaños de Mora (ganador en Espacio Santafesino y exhibido en la Muestra Argentina de Cortos del BAFICI el año pasado) se suma ahora Guiso de Saturno, que integra la Competencia de Cortos del BAFICI 2019 junto a trabajos de Martín Farina, Nicolás Prividera, Manuel Abramovich y otros.
Melisa Martiniuk, Carolina Díaz Kelly, Gabriel Bisang, Mumo Oviedo y Nacho Farías dan vida al puñado de singulares personajes de Guiso de Saturno, cuya acción transcurre en el interior de un departamento de pasillo en el que lo disparatado se cruza con lo fantástico. Lo bueno es que la gracia del film no se limita a lo que dicen sus melancólicos freaks: todas las decisiones de Linch (responsable del guión, la fotografía, la dirección y la edición) y de Marlen Breuning (a cargo del arte y el vestuario) parecen justas y medidas, en función del tono buscado.
Dentro de una edición del BAFICI algo acotada y sin otras producciones audiovisuales santafesinas en la programación, Guiso de Saturno merece atención, sobre todo porque no recurre al repentismo televisivo ni se escuda alzando alguna idea políticamente correcta por delante de su pequeña historia: aún con sencillez, Linch divierte y se expresa sin descuidar el lenguaje propio del cine.

Por Fernando G. Varea

Los trabajos y los días

ARÁBIA
(2017; dir: João Dumans/Affonso Ucchôa)

El relato de la vida de un trabajador, con sus cambios de ánimo, su esfuerzo por sobrevivir, su melancolía a cuestas y sus eventuales momentos de felicidad: de eso se trata este sensible film brasilero, de efecto persistente, ganador de una Mención Especial en el BAFICI hace dos años y cuyos directores fueron premiados en IndieLisboa por “cuestionar con perspicacia la ideología del neoliberalismo” y “recordar la necesidad e inevitabilidad de una revolución a pesar de ser plenamente conscientes de que el hombre nunca será liberado del dolor del trabajo”.
Arábia comienza acompañando a un adolescente que va solo en bicicleta, luego cuida de su hermano menor y conversa con una tía que los visita. Cierto misterio ronda ese tramo: cuando, en un momento, le preguntan al más chico si cree en Dios, éste dice que, en el mundo violento e injusto en el que vivimos, es más fácil creer en el Demonio que en Dios. La reflexión, deslizada con serenidad, será una de las varias que el film esparcirá sin énfasis, pensamientos que sirven de apoyo a la taciturna visión de la vida en ciertos sectores de la sociedad que expresan las propias imágenes. Ya en ese segmento inicial hay cosas que no se dicen ni se muestran: por qué están ausentes los padres de los pibes, o qué pasó exactamente con un obrero fallecido, son hechos en los que los realizadores no se detienen porque no son lo que importa. Lo que sí asoman allí son detalles que aluden a la contaminación de una fábrica cercana, hecho que irá cobrando relevancia en el transcurso de la película.
Porque, en determinado momento, el joven descubre un cuaderno de notas escrito por el trabajador fallecido, a partir de lo cual Arábia se convierte en la narración que aquél hombre hizo de su propia vida. Un relato informal y sincero, contado con su propia voz, como si él mismo leyera en voz alta lo que escribió a pedido de ya se sabrá quiénes.
De ese modo iremos conociendo a Cristiano (ése era su nombre) y, a través suyo, a tantos trabajadores humildes propensos a atravesar experiencias parecidas, desde un despido arbitrario, un trabajo insalubre o el paso por la cárcel por algún delito menor, hasta distintas formas de generosidad y compañerismo, o la felicidad de un amor. Es notable cómo Dumans y Ucchôa saben darle espacio a elementos y situaciones importantes en la vida de alguien como Cristiano (y de hombres que él, de alguna manera, representa): por ejemplo una guitarra, o el hecho de poder dormir, disponiendo de un lugar y un horario adecuados.
Film sosegado y agridulce, tanto las canciones que lo cruzan como las referencias a la necesaria unión de los trabajadores, a algún líder sindical campesino y al propio Lula, resultan bienvenidas. Hay también respiros de humor, como el chiste del que se desprende el título de la película, o la discusión con un compañero camionero acerca de qué carga puede ser más o menos pesada, registrada en un solo plano fijo, sin dudas uno de los grandes momentos del cine reciente.
Arábia puede llevar a la desazón pero también a la comprensión: aunque el joven del comienzo casi no vuelve a aparecer, podemos pensar que lo que Cristiano dejó escrito en su cuaderno dejará huellas en él, convirtiéndolo en alguien más maduro y solidario. Como suele sucedernos a todos después de conocer la vida de otras personas.

Por Fernando G. Varea

https://katasiafilmes.wordpress.com/portfolio/arabia/

El vicepresidente maldito

EL VICEPRESIDENTE: MÁS ALLÁ DEL PODER
(Vice; dir: Adam McKay)

(Por GONZALO VILLALBA)
La trama de Vice se plantea como una vida ejemplar negra: algo así como el revés del self-made man que alimentó y alimenta (administración Trump mediante) el mito norteamericano de país pródigo en oportunidades. En tal sentido, la película de McKay se encarga de relatar cómo un don nadie, proclive a beber en exceso e iniciar pleitos –según retrata la secuencia inicial– asciende progresivamente hasta ocupar la cúspide gubernamental de la nación más poderosa del mundo, parafraseando aquí el discurso nacionalista de supremacía blanca dado al Cheney interpretado por Christian Bale. De ahí la intervención insistente de un misterioso personaje narrador en el film (de quien conoceremos recién en el desenlace su propia participación en los eventos de la trama), encargado de datar e hilvanar los episodios de la vida de Cheney que conforman su carrera ascendente hasta la vicepresidencia, hito final certificatorio de la fábula patriótica norteamericana de tierra de prosperidad asegurada.
Narrador verdaderamente locuaz, puesto que McKay no sólo le asigna referir los hechos del biografiado sino, también, le hace pronunciar largas alocuciones didácticas que recuerdan en demasía las lecciones brindadas por Francis Underwood en House of cards respecto de los entretelones del quehacer político en la Casa Blanca. Estos comentarios del narrador que ilustran al espectador sobre la sagacidad de Chaney y su articulación con la fantasmagoría de la bonanza de oportunidades intrínseca a los Estados Unidos, hacen explícita la intención de McKay de componer un retrato de hombre público que refleje el envés de los ideales norteamericanos. Reflejo que busca desembozadamente espejar la imagen del presidente actual con su eslogan ganador de Hacer grande a América otra vez (aludido en Vice con la cita del discurso del también republicano Ronald Reagan), cuya proclama abreva y distorsiona –si seguimos la tesitura de McKay– el mito de país dadivoso en posibilidades para el desarrollo individual.
La moraleja emerge, entonces, clara: pervertida la chance de progreso que provee la magnificencia de los Estados Unidos con la opción de Cheney por el Mal (o el Diablo, según la musa inspiradora declarada por Bale), el idílico self-made man resulta un monstruo. Anomalía corporeizada en el magnate despiadado que retrata Vice, presto para decidir –una vez lograda la hazaña de conquistar el poder político– la invasión y expropiación de los recursos de países periféricos, a fin de incrementar el propio patrimonio junto al de empresarios amigos. Cheney y Trump un solo corazón, sermonea recursivamente la película de McKay, aunque ese tono aleccionador pretenda ser escamoteado mediante breves intervalos de chistes y escenas de gags creadas ad hoc por el entrometido narrador del film.
De tal forma, si la puesta presenta la vida de Cheney como contraejemplo, la moraleja conlleva un llamado conservador a salvaguardar el american way of life, nuevamente amenazado por el arribo de otro magnate inescrupuloso a la Casa Blanca. Interpelación rayana con la moralina de poner la casa en orden, frustrante de la pretendida radicalidad autoproclamada por los realizadores de la película (aunque, claro, el gesto rebelde de la biografía no autorizada sirva para promocionar, y vender, entradas). Así, Vice está más próxima a Primary Colors por el común cuestionamiento indulgente sobre las formas de ejercicio del poder (en tanto la biopic de McKay expresa un malestar centrado en la actitud bravucona de Cheney), antes bien que la crítica de fondo al sistema político formulada por Welles en Citizen Kane. Es harto conocida la dificultad para lograr simbiosis entre el arte y la política; Vice no parece particularmente saber resolver con eficacia esa relación conflictiva.