La mirada de los otros

NADIE NOS MIRA
(2017; dir: Julia Solomonoff)

La tendencia a encontrar Grandes Temas en el argumento de toda película respetable llevó a que críticas y gacetillas destinadas a difundir el tercer largometraje de Julia Solomonoff (1968, Rosario) hablaran insistentemente de inmigración ilegal, desarraigo, soledad, búsqueda de identidad e imposiciones sociales. Es cierto que Nadie nos mira se ocupa, y con lucidez, de esas cuestiones, pero su eje pareciera ser otro, sin embargo: la inseguridad de su protagonista y los caminos que va encontrando para superar su crisis.
Actor argentino de relativo éxito gracias a una telenovela cuyo nombre (Rivales) no parece casual, Nico (Guillermo Pfening) dice estar en Nueva York para progresar en su profesión, pero sus más íntimos saben o sospechan que ha llegado allí escapando de su relación con Martín, un posesivo productor televisivo (Rafael Ferro). Mientras cuida el bebé de una amiga y trabaja de mozo, se ilusiona con proyectos que fracasan e intenta convencer a los demás –y convencerse a sí mismo– que sus deseos se cumplirán de un momento a otro, triunfando prontamente como figura internacional tal como le augura (consolándolo y/o presionándolo) su madre (la siempre eficaz Mirella Pascual). Si necesita algo, se las rebusca para pedirlo prestado o para robarlo; si se le vence la visa, fantasea con un casamiento; si los planes empiezan a malograrse, simplemente evita pensar en el futuro próximo. Algo de esa negación asoma ya en una de las primeras escenas, cuando Nico habla por teléfono diciendo que se encuentra en una fiesta y la cámara se encarga de poner en evidencia que no está allí precisamente como invitado. Su estadía en la gran ciudad estadounidense estará signada por incidentes nunca extraordinarios, como la visita inesperada de un colega argentino o el rechazo en un casting por no responder al estereotipo de actor latino.
Si Nico es una víctima, no lo es únicamente de su profesión ferozmente competitiva y del desdén con el que el Estados Unidos de la era Trump trata a los inmigrantes: es también víctima de sí mismo, de su inmadurez y su frágil personalidad. No sabe decir que no y se resiste a aceptar la verdad de algunos hechos que van acorralándolo, escudándose en su natural simpatía. No es su sexualidad lo que le provoca conflictos, sino asumir la ingenuidad con la que encaró el viaje a ese país pensando que sería la solución a sus problemas.
Es una buena decisión de las guionistas (Solomonoff y Christina Lazaridi) no llevar los fracasos de Nico hacia una pendiente de marginalidad y adicciones. Si bien el joven no se anda con vueltas para apropiarse de alguna cosa sin pagarla o para salir en busca de un amante ocasional (con cierta agresividad larvada emergiendo, en algunos casos), va tanteando con dignidad, sin desmoronarse, una salida posible al laberinto de su vida en Nueva York.
Alguien le señala la dificultad de aprender castellano, ya que, a diferencia del inglés, ser y estar son expresiones diferentes (“Ser es permanente, estar es circunstancial”), en tanto una productora le recomienda no mostrarse tímido ni arrogante: de éstos y otros apuntes perspicaces se vale el guión para darle sentido a relato y personajes. En este aspecto, resulta significativa la forma que lleva al vanidoso actor porteño (Marco Antonio Caponi) a tener un buen gesto con Nico, o, en sentido contrario, la reacción de la amiga (Elena Roger) al sentir la integridad de su pequeño hijo en riesgo: ambas situaciones se resuelven con rapidez, evitando sentimentalismos. Esto responde, evidentemente, a la intención de no hacer de los personajes seres unidimensionales, aunque no le hubiera venido mal al film jugar alguna carta más a la emoción. Al respecto, la secuencia de la separación de Nico y Martín (expuesta en un flashback, casi al comienzo), es ejemplar: pocas palabras y tres o cuatro planos muy simples que finalizan con un momento de llanto que conmueve.
A diferencia de su anterior película El último verano de la boyita –que desenvolvía mansamente una tierna historia de amor mientras develaba un secreto–, en Nadie nos mira Solomonoff recurre a un estilo nervioso, con planos cortos y la cámara inquieta siguiendo siempre de cerca al protagonista. Un procedimiento que, si bien hace extrañar la tersura narrativa de aquélla, resulta atinado para expresar el inestable ritmo de vida del joven actor y la ansiedad de sus pensamientos. Allá eran la calidez y los sonidos del campo entrerriano, acá los recovecos de un universo urbano. El apremio constante e informalidad de Nico encuentran, de esa manera, un sostén formal adecuado (más allá de algunos planos suyos frente a la ciudad, de espaldas, compuestos de manera algo decorativa, como el utilizado para el afiche), sumándose la sensación de control en tierra ajena que sugiere el ocasional registro de las cámaras de seguridad de los comercios. Asimismo, como en su film anterior, Solomonoff sabe captar la verdad de conversaciones casuales, poniendo capas de cine documental dentro de la ficción, y vuelve a mostrarse sensible trabajando con niños. Hay, finalmente, una óptima elección y dirección de los actores, con la presencia casi excluyente de Guillermo Pfening (premiado por su labor en Tribeca), cuya fotogenia y expresividad están al servicio de la película, y no al revés.
Como en Hermanas (2005) y El último verano de la boyita (2009), sobrevuela también aquí un misterio oculto que  alguien debe cuidarse de no revelar, y, como en el film anterior de Solomonoff, en un pre-final se responde con silencio, durante un momento de descanso, a la presión de otro personaje (silencio que puede suponer un signo de madurez): si en El último verano… era la niña ante su hermana, aquí se trata de Nico ante alguien que le dice la frase que da título a la película. Ambigua, significativa frase: como todo actor, Nico necesita ser mirado por muchos y, como todo ser humano, evita ser visto cuando se siente en infracción; sin embargo, al escuchar Nadie nos mira permanece con los ojos cerrados, como si en ese momento sólo estuviera preocupado –por fin– en mirarse a sí mismo.

Por Fernando G. Varea

La amenaza blanca

¡HUYE!
(Get Out, 2017; dir: Jordan Peele)

De situar a negros en personajes temibles a ofrecerles roles independientes del color de su piel, para finalmente –y después de demasiado tiempo– dar vuelta el tablero y presentarlos como víctimas de ciudadanos blancos de buenos modales y opiniones razonables: resultado de ese recorrido es este film de suspenso, que se alza sin retórica como una fábula sombría sobre el racismo.
Ópera prima del exitoso actor televisivo Jordan Peele (1979, New York, EEUU), sus intenciones iniciales no se hacen explícitas, desenvolviendo situaciones típicas de un relato romántico en el que el joven se prepara para conocer a los padres de su novia, con el aditamento de que él es afroamericano a diferencia de ella y su familia. Inclusive al arribar al lugar, el confort y la afabilidad no permiten esperar sobresaltos. Ciertas pistas, sin embargo, van evidenciando que algo extraño late en ese ámbito aparentemente cálido: un susto en la ruta y algunos personajes que van apareciendo progresivamente, sobre todo una mucama de sinuosa sonrisa, otros criados negros y el hermano de la novia, algo sacado. Es así como se llega al último tercio de la película, cargado de agitación y brillantemente concebido.
La estructura es clásica, con posibles referencias a maestros del género (ese barrio ominoso del comienzo parece remitir a Halloween, los sueños que se confunden con la realidad y ciertos toques gore traen recuerdos de distintos momentos de las filmografías de Carpenter, Cronenberg o De Palma). No falta el habitual amigo que, lejos del lugar de los hechos, comienza a preocuparse por el destino del protagonista, además de aportar dosis de humor que se agradecen. Pero ¡Huyen! no se destaca sólo por el buen uso que hace de esas fórmulas ni por la pertinente decisión de incorporar los teléfonos celulares a la trama, sino también por la viscosa sensación que transmite en algunos momentos en que hipnosis, pesadilla y culpa arremeten casi sin diferenciarse. La complicidad entre los negros, que aflora por encima de todo, y la desconfianza en instituciones muy respetadas en el país del Norte (la Policía, la Ciencia, la familia, el matrimonio) suman posibilidades de interpretación.
Por circunstancias que es mejor no detallar aquí, los actores se ven obligados a sutiles cambios de registro, saliendo todos maravillosamente airosos: desde el expresivo y simpático Daniel Kaluuya en el rol principal hasta la siempre convincente Catherine Keener (recordada por películas como Hacias rutas salvajes, Capote o ¿Quieres ser John Malkovich?), capaz de agregar a su sonrisa confiable el inefable estremecimiento del tintineo de su cuchara en el interior de una taza de té.

Por Fernando G. Varea

https://www.uphe.com/movies/get-out

BAFICI 2017: películas para celebrar y discutir

A continuación, la opinión de Espacio Cine sobre algunas de las películas exhibidas en las distintas secciones de la 19ª edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Por Fernando Varea, Javier Rossanigo y Gonzalo Villalba).

95 AND 6 TO GO
(Kimi Takesue) –Competencia Internacional–
Una joven comparte algunos días con su abuelo viudo de 95 años en su casa de Hawaii, pidiéndole consejos para un guión que intenta filmar. Las conversaciones –en medio del trajín cotidiano del anciano, que no deja de resolver problemas domésticos y prepararse su comida diariamente– van llevando a que ese proyecto se transforme en lo que se ve: contar la historia de un hombre que ha vivido casi un siglo atravesando dichas y sufrimientos. Registrando con delicadeza momentos de la vida cotidiana, alternados con imágenes del imponente paisaje que enmarca la casa, el film va convirtiéndose en una afectuosa mirada sobre el paso del tiempo, con alguna cita a Vivir (1952, Akira Kurosawa), sin énfasis ni golpes bajos. De las charlas se desprenden comentarios suspicaces sobre el cine pero también recuerdos sobre guerra y destierro: lo valioso es que, a través de esas confesiones de entrecasa, más las fotografías y objetos que atesora la morada, va asomando la historia de Japón. Convenientemente, la directora decide no mostrarse (salvo en una sola escena, en la que aparece ensombrecida), por lo que nunca deja de ser el centro el entrañable viejo. A pesar de no ser demasiado original su idea, y de un tramo final poco sutil, fue una de las películas más disfrutables de la competencia principal por su encanto y emotividad contenida.
Fernando G. Varea

LIBERAMI
(Federica Di Giacomo) –Competencia Internacional–
La rutina de trabajo de un viejo sacerdote que practica exorcismos de manera expeditiva y con modales algo bruscos, es el sostén de este documental seco, sin música ni calidez, sobre un tema siempre discutido. Las personas que buscan curación son de distintas edades y sexos: la cámara las toma muchas veces de espalda, pero algunas (como un jovencito de personalidad turbulenta que parece vivir al filo de la marginalidad) son acompañadas y expuestas, revelándose cómo su vida diaria se ve afectada por estos ataques. El film se acerca a un buen informe televisivo, aunque sin periodistas ni especialistas dando explicaciones cerradas sobre el espinoso asunto. Cuando el cura reparte agua bendita torpemente o exorciza por teléfono, Liberami divierte, pero no busca ser sarcástica; por el contrario –más allá de la opinión que uno pueda tener sobre estos fenómenos y los improvisados consejos que brinda el sacerdote–, hay momentos en que estremece y preocupa. Sin rasgos que le den singularidad, el film interesa más que nada por lo que expone.
Fernando G. Varea

EL CANDIDATO
(Daniel Hendler) –Competencia Internacional–
Esta curiosa comedia que va tomando forma de liviano thriller transcurre totalmenteafiche el candidato en el interior de una estancia, en la que vive el hijo de un empresario (exitoso aunque de pocas luces) que busca abrirse camino en la política. La reunión con un grupo de diseñadores y publicistas para idear la campaña será el punto de partida para disparar ironías y desembocar, finalmente, en un clima de amenaza y persecución. Como guionista y director, Hendler –tras el antecedente de la discreta Norberto apenas tarde (2010)– se muestra hábil, proponiendo un film con varios momentos eficaces, aunque hubiera resultado deseable más velocidad en los tramos humorísticos y un ritmo que generara mayor tensión en su última parte. Hay profesionalismo, astucia y buenos desempeños actorales (ajustadísimo Diego De Paula como el candidato en cuestión, excelentes Ana Katz y Verónica Llinás); de todas formas, algunos elementos no parecen encontrar el tono justo: la fotografía de Lucio Bonelli, por ejemplo, que priva de presagios al lugar, o la caracterización de Matías Singer como un  adolescente ingenuo y sin posición tomada ante los hechos (sólo reacciona, en un único momento, para defender a su novia). Sus mayores méritos están en el logro de divertir moderadamente sin apelar a recursos gruesos y de llegar a ese fin burlándose de ciertos tópicos del momento político actual.
Fernando G. Varea

ESTIU 1993
(Carla Simon) –Competencia Internacional–
Otro de los premios de la Competencia Internacional fue para Carla Simon como mejor directora por su hermosa ópera prima. El título, en catalán, hace referencia al verano de 1993 en que tiene lugar la historia de Frida, una niña de unos ocho años que tras la muerte de sus padres infectados con el entonces muy potente virus del HIV se muda a casa de sus tíos en un pequeño pueblo cerca de Barcelona. Simon narra la complicada adaptación de Frida a su nuevo hogar como un relato de aprendizaje en sordina. Es decir, interesan menos los momentos bisagras, esos de matices excepcionales en torno de los cuales se suele organizar luego el recuerdo, que los pequeños episodios cotidianos, narrados aquí con una frescura infrecuente y en la que quizá debiera rastrearse la marca autoral de la directora. Así, por poner un ejemplo, el episodio en que  Frida llame por primera vez a sus tíos con el vocativo papá o mamá está completamente elidido en función de homologar cada una de las experiencias de la niña en un mismo nivel de importancia; lo que se logra con este recurso es replicar el desconcierto que suscita en Frida ese trayecto en el que debe recomponer su subjetividad y en el que cada momento es vivido como por primera vez. Los recursos de Simon pueden no resultar novedosos para quienes tengan bien vistas las películas de Lucrecia Martel: creación de un presente continuo, fragmentación del espacio, percepción del mundo a través de la mirada infantil. Lo cierto es que lejos del epigonismo (ya que tales recursos no son privativos del universo marteliano sino, en todo caso, de una poética contemporánea bastante difundida), Simon logra componer un vital mundo ficcional cuya perfección a nivel narrativo puede llegar por momentos a  suscitar la sospecha de que detrás de cámara haya quizá alguien demasiado cómodo en el dominio de sus estrategias. Sin embargo, el resultado final compensa cualquier duda y la certeza que permanece una vez terminada la película es que la cineasta española consiguió retratar con agudeza el difícil tránsito del desamparo al calor del nuevo hogar por el que tuvo que pasar la pequeña Frida.
Javier Rossanigo

WIND
(Tamara Drakulić) –Competencia Internacional–
Viento, playa, sol, el rumor constante del mar: el ámbito en el que se desarrolla esta película serbia es paradisíaco. Allí pasa sus días de verano una chica de dieciséis años con su padre hippón que no para de fumar y con quien no parece llevarse muy bien. El contacto con un surfista veinteañero que anda por ahí a los besos con su novia logra sacar a la protagonista de su inconformismo adolescente. Con planos fijos del apacible paisaje (salvo durante un viaje en moto) y la amable interferencia de algunas canciones, el film seduce por la sobriedad con la que despliega sus conflictos. Un tono distendido y, a la vez, impregnado de sensaciones propias del universo adolescente (caprichos, desorientación, despertar sexual, necesidad de ser el centro de atención), hace de Wind un fresco anímico y sensitivo sin grandes sorpresas ni estridencias.
Fernando G. Varea

REINOS
(Pelayo Lira) –Competencia Internacional–
Este primer largometraje del chileno Lira organiza una puesta en escena que exhibe un esquema convencional de relato de iniciación. De tal modo, la concesión de la narración desde la perspectiva de Alejandro, quien cursa el primer año de la carrera de periodismo, desarrolla un argumento de progresivo descubrimiento sobre la vida adulta centrado en el aprendizaje amoroso que  experimenta en la relación con la estudiante mayor Josefina, alumna próxima a egresar de la universidad. En tal sentido, la trama plantea cierta semejanza con el relato de iniciación relativo al aprendizaje e inicio de carrera política que narrara el film de Santiago Mitre, El estudiante (2011), aunque aquí la realización  elide (afortunadamente) la voz en off del narrador demiurgo que fijara un único sentido de interpretación. De ahí que posibilite sostener una intriga tanto en el paulatino conocimiento, en el desembozo de intenciones que resultan de los sucesivos diálogos mantenidos por la pareja protagónica, y que también registre una exploración corpórea en una suerte de educación erótica –no exenta de tensión– legible en la iniciación de Alejandro en encuentros sexuales. Por último, en ese derrotero de aprendizaje, la universidad sólo presupone una localización que, semejantemente al film de Mitre, otorga un marco donde situar el relato de metamorfosis que experimenta el protagonista. Evolución que, dinamizada por la pérdida de la inocencia en el iniciado, asesta entonces una previsible crítica moral sobre las relaciones hipócritas que dominan el mundo de los adultos. Porque para Reinos la única vía de acceso a la madurez implica la defraudación que obliga a adjurar de las ilusiones altruistas juveniles.
Gonzalo Villalba

VIEJO CALAVERA
(Kiro Russo) –Competencia Internacional–
La muy buena ópera prima de Kiro Russo se llevó el premio especial del jurado en la Competencia Internacional. Aquí el joven director retoma el mundo de los mineros de su cortometraje Juku (2012) pero incorporándole en esta ocasión un elemento extraño que viene a traer algo de intranquilidad en este microambiente bastante endogámico. Ese elemento es en verdad una persona y, para más detalles, una no muy querible. Elder Mamani es un intratable joven boliviano que tiene un apego al alcohol tan acendrado como su desapego hacia las personas, con quienes parece no saber relacionarse si no es por medio del improperio. Tras la muerte de su padre, Elder es llevado contra su voluntad a vivir con el resto de la familia en un intento de su tío de reencauzar al joven en una vida más ordenada, para la cual está contemplado que comience a trabajar en la mina de Huanumi a la par de los hombres de la zona. La desprolija sinopsis es apenas una aproximación a la película de Russo, quien trabaja sobre esa línea argumental con un deliberado descuido por hacer inteligible su progresión narrativa para dedicarse en cambio, con una atención por momentos preciosista, a trabajar en el nivel de las formas: los encuadres, los movimientos de cámara y el tratamiento de la fotografía, que apuesta a extremar la oscuridad del plano, son aquí lo que realmente importa para componer el relato. La jugada de Russo es arriesgada en la medida en que todo el tiempo acecha a la película la amenaza de caer en el regodeo formalista. Sin embargo el director boliviano hace notar que cada decisión formal es funcional al ambiente claustrofóbico de la mina y a la encerrona existencial en que se debate la vida de su protagonista. Sobre el tercio final la película abandona sus aires metafísicos y traiciona audaz y eficazmente su propia poética para retratar con recursos más cercanos al realismo al grupo de mineros que, ahora sobre la superficie de la tierra y totalmente distendidos, disfrutan de unos días de descanso en un complejo vacacionaluna-ciudad-provincia-rodrigo-moreno del sindicato. Hermosos retazos de vida que la película prodiga junto con la creencia –en tantos otros films despreciada– de que en los vínculos filiales y de amistad anidan las más certeras razones que vuelven tolerable cualquier existencia.
Javier Rossanigo

UNA CIUDAD DE PROVINCIA
(Rodrigo Moreno) –Competencia Argentina–
Como sus títulos de crédito, esta incursión de Rodrigo Moreno en las rutinas de una ciudad entrerriana está escrita con minúsculas. Después de un comienzo en el que la cámara envuelve, con un elegante movimiento, una majestuosa edificación mientras se escucha la música que un pueblerino interpreta en una emisora de radio local, se da paso a una mirada que pone su atención en lo pequeño y lo frágil. Moreno no busca satirizar ni idealizar las sencillas costumbres de los pobladores; sólo se detiene en gestos y detalles, que van apareciendo como en bloques, determinados por distintos ámbitos. Delectándose con los empleados que entran y salen de distintas oficinas en el interior de una dependencia oficial, o con una mano que intenta acomodar pequeñas artesanías en una vidriera, logra gags imprevistos que recuerdan el cine de Jacques Tati; colándose en las conversaciones de dos pescadores o de un grupo de risueños adolescentes, consigue extraer miradas y expresiones sinceras, en las que puede hallarse algo de esa nobleza difícil de encontrar en las grandes ciudades; acompañando a dos chicas que no paran de criticar a personas que conocen mientras circulan en moto, convierte un hecho intrascendente en un acto vital y gracioso. Algunas decisiones no parecen justificadas, como demorarse dos veces en el juego de unos jóvenes rugbiers (si bien en la segunda ocasión una pelea entre los mismos produce chispazos), aunque se evidencia, y se agradece, que el director esté todo el tiempo raspando el diamante en bruto que ofrece su material, encontrando a menudo fulgores y explotando, con el encuadre o la edición, ideas con sentido lúdico. En estos tiempos en los que casi no apartamos la vista de nuestros teléfonos celulares, el film reivindica el placer de mirar (personas, perros, calles, paisajes, lo que sea), distrayéndose incluso, sin apuro ni fines utilitarios.
Fernando G. Varea

CETÁCEOS
(Florencia Percia) –Competencia Argentina–
Percia construye en su primer largometraje una comedia que explota la abulia característica de la vida burguesa que, si bien cuenta con seguridad y confort económico, al mismo tiempo resulta intolerable debido a la cadencia iterativa de la rutina cotidiana. En tal sentido, comienza con una escena de mudanza que continuará el propio proceso de migración interna de su protagonista, Clara (Elisa Carricajo), una joven profesora e investigadora desencantada con la trayectoria construida hasta ese momento de traslado con la cual se abre la película. De ahí que el relato avance mediante el planteo de eventos irrisorios, donde Clara participa motivada por el hastío insalvable ocasionado por esa vida profesional que el film retrata antagónico con los nuevos intereses que sintetizan ejemplarmente las secuencias de resistencia a aceptar una beca de investigación. De tal modo, la apuesta humorística de Percia debe leerse en la incursión absurda de Clara en actividades recreativas e inutilitarias que abarcan desde salir a bailar con una cohorte de extranjeros desconocidos, hasta el retiro espiritual con un grupo de new age en el campo. De hecho, el intento por construir secuencias humorísticas con mayor grado explícito que puede visualizarse en la fascinación por las ballenas del biólogo marino Martín (Esteban Bigliardi), fracasa en la medida que recae en el gag previsible de imitación torpe de sonidos guturales. Finalmente, si apuesta por un humor de índole absurda, resulta improcedente el reclamo de verosimilitud basado en el juicio moral sobre el abandono irresponsable del confort que decide la protagonista. Próxima a la irracionalidad lúcida que proponen las películas de Wes Anderson, Cetáceos imagina las eventualidades que podrían suceder luego de decidir dar el portazo a una vida emocional y económicamente estabilizada pero asfixiante.
Gonzalo Villalba

NIÑATO
(Adrián Orr) –Competencia Internacional–
Registro presumiblemente documental de la vida de un treintañero cantante de hip-hop que lidia con la crianza de sus tres pequeños hijos, esta ópera prima tiene el aliento del cine de los hermanos Dardenne, aunque su intención testimonial es más lateral y menos explícita. El aspecto ocasionalmente descuidado de los chicos, la luz mortecina de los espacios cerrados, la lluvia exterior y los sonidos de sirenas encaminan el retrato personal-familiar hacia un terreno desangelado, indicador de que las cosas no funcionan demasiado bien en la España actual. Algunos diálogos casuales agregan elementos, con el vínculo padre-hijos en primer plano. “Lo que hacemos es lo que somos, no lo que pensamos que somos”, les dice el joven a sus chicos, cuyas travesuras (e incluso sus llantos) asoman espontáneamente. En algún punto recuerda a Go get some Rosemary (dirigida por Joshua y Benny Safdie, exhibida en el BAFICI siete años atrás), pero lo que se busca aquí es captar instantes de la vida de estas personas y sus sentimientos, a través de la elocuencia de sus miradas. Aunque el premio a Mejor Película pareció excesivo, el film de Orr es un ejercicio atendible que deja un sedimento agridulce.
Fernando G. Varea

UNA MUJER
(Daniel Paeres/Camilo Medina) –Competencia Latinoamericana–
Ninguna propuesta original que resulte ajena a los clisés melodramáticos de la telenovela de la tarde puede encontrarse en esta ópera prima de la dupla colombiana Paeres y Medina. En tal sentido, parece proponerse trasladar al cine una versión resumida y sintetizada de los enredos amorosos que, magnificados y multiplicados en el guión de la telenovela, permiten sostener la producción diaria de episodios requerida por ese formato televisivo. De ahí que esa síntesis que impone aquí el propio medio cinematográfico, resuelva en una notable chatura y artificialidad en Gabriela (Diana Giraldo), la protagonista que explica el título de la película, reducida a mero arquetipo de mujer despechada que –como todo espectador de telenovela sabe– es capaz de las acciones más bajas por el Amor (así, con mayúsculas). Por ese motivo, el intento de proximidad con la figura de femme fatale que dejan leer las escenas de sexo en las cuales Gabriela alterna entre diferentes amantes a fin de conseguir sus propios objetivos quede, finalmente, desdibujada frente a la personificación prevalente como antiheroína convencional, cuya mala experiencia en el amor desencadena un derrotero destructor de las (buenas) familias constituidas. Por último, si todo el film no escapa formalmente a las fórmulas que –previsiblemente– concentra el tópico del triángulo amoroso conformado por Gabriela con dos varones que son entre sí mejores amigos, por otro lado tampoco renuncia a la moralina bienpensante que vertebra la sinopsis argumental de las telenovelas. De allí que, si pareciera pretender reivindicar el libre albedrío femenino a través de la manipulación sexual que Gabriela intenta con sus amantes, contrariamente resuelva, en una escena final netamente reaccionaria, condenarla en calidad de mala mujer reventada.
Gonzalo Villalba

CÍCERO IMPUNE
(José Celestino Campusano) –Competencia Argentina-
Sus ficciones ambientadas en barrios marginales, no muy pulidas y sin actores profesionales, le sirvieron a Campusano para ser considerado por muchos referente distintivo de un cine argentino realista y sin adornos. Su nueva película es otra muestra de ese estilo desmañado, aunque narrativamente más convencional y con un look más rockero, al menos si se tiene en cuenta la música que resuena en la banda sonora. Hablada en portugués, esta historia de un joven que sale a la búsqueda de un hechicero-violador serial reúne personajes de actitudes ingenuas, envueltos en un engranaje de situaciones armadas precariamente. Desde funcionarios estereotipadamente maliciosos o indiferentes hasta prostitutas baratas de dentadura perfecta, todo conduce a una verosimilitud dudosa, a pesar de que en los recovecos del pueblo brasileño por donde la cámara se mueve –casi siempre con indecisión de aficionado– se advierten sensaciones cercanas y ciertas. Si esa estética, en la que parecen cruzarse el cine de Armando Bo y Crónica TV, da para discutir largamente, en esta ocasión se agrega un enfoque simplón (con una resolución políticamente incorrecta) sobre machismo pueblerino, inoperancia de autoridades, abusos sexuales y femicidios.
Fernando G. Varea

OTRA MADRE
(Mariano Luque) –Competencia Argentina–
Mujeres de distintas edades comparten silencios y charlas en sus casas y lugares de trabajo, en el contexto de una serena población cordobesa. De eso se trata Otra madre: de describir con delicadeza ese universo íntimo en el que lavarropas, máquinas de coser, tareas escolares y cremas para la piel mantienen ocupadas a estas madres, hijas, hermanas o amigas, todas deteniendo en algún momento su mirada en algún punto lejano, pensativas, transmitiendo una conmovedora melancolía. Salvo una noche distendida en un bar con música de fondo, el resto son instantes de soledad y pequeñas o grandes preocupaciones (que casi no se dicen pero se intuyen). El joven realizador cordobés Mariano Luque ya había mostrado interés por el mundo femenino en Salsipuedes (2012), pero acá da un paso adelanteencuadrando los ambientes como recortándolos sutilmente de la realidad y aprovechando las posibilidades que el paisaje cordobés puede ofrecer cuando aparece alejado de los clisés turísticos. Esa creación de un estado anímico marcado por la congoja (hasta cuando dos de las mujeres mantienen una cordial conversación mientras comen helado asoma una música que baña la situación de tristeza) se sostieotra_madrene en la expresividad de Mara Santucho, Eva Bianco y las otras actrices, así como en el excelente trabajo de Eduardo Crespo como director de fotografía.
Fernando G. Varea

EL CORRAL
(Sebastián Caulier) –Hacerse grande–
El cine de Caulier evidencia una notable tendencia en narrar el envés de las instituciones. Particularmente, su escueta pero remarcable producción fílmica concentra la crítica de humor ácido contra la escuela: esa institución que la doxa progresista encubra responsable de la formación y socialización igualitaria entre los ciudadanos. De tal modo, si en el precedente La inocencia de la araña  (2011), Caulier centra la puesta en el conflicto moral de atracción sexual entre docentes y alumnos (por cierto, temática que ese mismo año explota seriamente desde la perspectiva lgbt Marco Berger con Ausente), aquí construye una trama nucleada en la venganza resentida que acometen los alumnos marginados por el curso. Esa condición de raritos que, incluso, Caulier explota en fugaces escenas homoeróticas, funda la amistad entre los jóvenes protagonistas. Por un lado, el tímido Esteban (Patricio Penna), personificado siguiendo los rasgos estereotipados del nerd que presuponen desde la portación de anteojos hasta la afición a la escritura (con autofiguración de poeta maldito incluida), y, por otro, Gastón (Felipe Ramusio Mora), el nuevo alumno recién llegado al colegio que resulta excluido por los propios compañeros en virtud de su condición de outsider. De ahí que el desarrollo recurra al conocimiento paulatino de la personalidad pseudo anarquista que Esteban descubre y, a la vez, le fascina en su nuevo y único amigo, al tiempo que esa relación le exija la participación cómplice en ataques dirigidos contra compañeros y profesores abusadores. El mismo colegio es retratado como escenario patético de enclaustramiento y adoctrinamiento juvenil, que bien merecido tiene cualquier tipo de atentado. Por último, si bien la puesta pretende parodiar el discurso de buena conciencia sobre la escuela, Caulier no percibe en aras de ese propósito el desfasaje antiverista suscitado en el personaje de Gastón, emisor de un discurso político altisonante de raigambre anárquica que no puede salvarse en la causa de mayor verosímil de rebeldía adolescente, pese a las múltiples veces que lo obligan a repetir la palabra boludo a fin de ligarlo con el argot juvenil. Como si este personaje adolescente fuese habitado por el adulto Caulier, registra allí el único despropósito en una realización con remarcable destreza técnica (ejemplar la secuencia de baile en el boliche que hace uso de la iluminación y la música para sugerir el estado interno de los personajes) y un argumento excéntrico y original, encomiable dentro de la falta de ideas generalizada en el cine contemporáneo.
Gonzalo Villalba

TOUBLANC
(Iván Fund) –Vanguardia y género–
Sobre un guión escrito por el santafesino Iván Fund, el entrerriano Eduardo Respo y el cordobés Santiago Loza, esta película de apacible belleza se presenta “inspirada en vida y obra de Saer” (sic). Apropiadamente entonces, imágenes de París y Santa Fe se cruzan sin previo aviso, surgen distraídamente un fresco isleño en una pintura o un ejemplar de Cicatrices, un caballo enigmático, un juego a la pelota y otras piezas desprendidas de la obra del escritor serodinense. El relato se hilvana en torno a tres personajes: un policía, una profesora de francés y un alumno de ésta, interpretados respectivamente por Nicolas Azalbert (crítico y cineasta francés), Maricel Álvarez (la actriz de Biutiful y Mi amiga del parque) y el joven Diego Vegezzi. Pero lo que les sucede no conduce a desenlaces cerrados: importa lo que sienten y recuerdan; por eso Fund emplea la pantalla dividida desdoblando acciones y crea una atmósfera melancólica, con fragmentos de pudoroso encanto registrados en calles parisinas o en las islas santafesinas. Un gato, un perro o un caballo son elementos de la acuarela sensible que propone este esbozo delicado, nunca altisonante, al que podría objetársele alguna repetición (el policía jugando al fútbol con su hijo), sin dejar de celebrar la sensibilidad de su indagación.
Fernando G. Varea

ACHA ACHA CUCARACHA – CUCAÑO ATACA DE NUEVO
(Mario Piazza) –Artes–
Los integrantes del grupo de teatro experimental local Cucaño, de efímera existencia a fines de la última dictadura en Rosario, son rastreados y entrevistados por el director de La escuela de la Srta. Olga (1991) para dar forma a un documento valioso. Articulado de forma dinámica, como contagiado del espíritu zumbón y ligeramente ingenuo de aquéllos jóvenes artistas –hoy todavía entusiastas y defendiendo esa experiencia–, el film recurre frecuentemente a filmaciones de la época y elude explicaciones innecesarias: como en sus anteriores documentales, es evidente la simpatía de Piazza por quienes retrata y da por sentado que los espectadores comparten su opinión. Con afán más reivindicador que exploratorio de las posibles aristas controvertidas de la época y del grupo, Acha Acha Cucaracha es un trabajo riguroso y divertido, con un acertadísimo final. Otro segmento de la historia rosarina rescatado por uno de nuestros realizadores más perseverantes.
Fernando G. Varea

THE OTHER SIDE OF HOPE
(Aki Kaurismaki) –Trayectorias–
Un refugiado sirio intentando sobrevivir en Finlandia se cruza con un vendedor que decide instalar un restaurante sin demasiados conocimientos para ello: de ese encuentro derivan situaciones tragicómicas, sumándose otros personajes. Kaurismaki cuenta su historia desplegando sus recursos habituales: planos fijos, reducida gama de colores, actores de expresiones lacónicas, ocurrentes elipsis, sorpresas narrativas, economía de gestos. El drama muta en humor y éste en drama de nuevo, con infortunios actuales (guerra, racismo, discriminación) presentados desde una perspectiva solidaria y sin permitir que moralejas sustituyan la importancia de la puesta en escena. El encuentro con el film de Kaurismaki (El hombre sin pasado, El puerto) en el marco del festival fue un disfrute, afortunadamente compartido por muchos espectadores (entre quienes pudieron verse a Martín Rejtman y Rodrigo Moreno, realizadores razonablemente interesados en el cine del finlandés). Una lección de cine y de humanismo.
Fernando G. Varea

El dolor en voz baja

MARACAIBO
(2017; dir. Miguel Angel Rocca)

Mejor que esperar de Maracaibo los sobresaltos de un policial como promete, de alguna manera, su eslogan publicitario (“¿Cuándo termina una venganza?”), es apreciarla como un drama contenido sobre un hombre cuyos conceptos de éxito y hombría trastabillan tras una tragedia familiar.
El film, escrito por Miguel Ángel Rocca (1967, Buenos Aires) y Maximiliano González (1972, misionero formado en Rosario y Buenos Aires), y dirigido por el primero,  se centra en el desconcierto que le provoca a un prestigioso médico enterarse de la homosexualidad de su único hijo, hasta que la muerte de éste en circunstancias dramáticas lo confronta con la culpa y afecta la relación con su esposa, que hasta entonces parecía perfecta.
Rocca procura expresar el dolor ahogado del profesional (Jorge Marrale) y su mujer (Mercedes Morán) sin elevar nunca el tono. Las civilizadas discusiones y la casi ausencia de estallidos dramáticos se sustentan con un montaje sin sacudimientos, una luz que atenúa el brillo de la lujosa casa donde transcurre la mayor parte de la acción y ciertos procedimientos más comprensibles que otros: dejar a algunos personajes fuera de foco en el fondo del plano, por ejemplo, parece pertinente para formular aturdimiento; la alternancia de planos durante los diálogos en la cárcel, en cambio (insertando un plano de perfil en medio del clásico plano-contraplano), no parecen justificados.
Esa represión de los sentimientos, palpable en conversaciones y ambiente, lleva a templar secuencias que hubieran podido brindarle al espectador un alivio de calidez, como el momento en que el protagonista detiene su coche a un costado de la ruta y se refugia en un bar a descargar su tristeza con un desconocido (Tito Gómez), o el mismo final, que se resuelve con dos o tres planos encuadrados e iluminados de manera tal que se contemplan como decorativas postales. Por esa representación de los problemas entre grave y sosegada, sin un estilo que le dé un encanto distintivo, Maracaibo termina pareciéndose a un cine argentino que ya no se hace, con los intérpretes tomándose unos segundos y buscando los ojos de su interlocutor antes de pronunciar cada frase.
Si la película progresa despertando interés es porque, al mismo tiempo, aparecen pliegues que permiten otras lecturas. En este sentido, la amistad del médico con un colega y su acercamiento al asesino van adentrándose en una zona ambigua, despertando interrogantes: el grado de confianza con el primero y la rara mezcla de fascinación con instinto paternal que le genera el segundo, parecen sacarlo de su coraza. Algo de tensión sexual sobrevuela esos vínculos.
Son acertadas algunas decisiones del  guión para explicar la personalidad del médico (su empecinamiento en arreglar una herramienta de trabajo de su mujer odontóloga) y para ir sembrando de traspiés su seguridad y su deseo de cerrar heridas (el hecho de que el hombre a quien agrede en la calle reciba rápidamente la atención de su pequeño hijo no resulta fortuito). Lucen más exteriores los personajes de la esposa (que pareciera no tener amigas) y del delincuente encarnado por Luis Machín. El tono amenazante con el que se recubre el barrio en el que éste vive resulta discutible, pero debe reconocerse que tampoco se alza el bienestar económico del matrimonio en cuestión como ideal envidiable, embestido por sensaciones de soledad, culpas y miedo. Finalmente, el recurso de la revelación que depara un corto animado en el último tramo de la historia, termina siendo –empleando la misma palabra que utiliza en un momento la mujer– un poco básico.
Los actores saben sostener en sus miradas el peso de sus personajes, lo que vale tanto para los sólidos Marrale y Morán (que ya habían trabajado juntos en Cordero de Dios, de Lucía Cedrón) como para los jóvenes Matías Mayer y Nicolás Francella, este último con el mérito adicional de entregar la única escena de llanto espontáneo de esta película honesta y distante.

Por Fernando Varea

Clásico, intenso y sin lugar para los débiles

EL OTRO HERMANO
(2017; dir: Israel Adrián Caetano)

Aunque el cine argentino reciente viene prodigando thrillers con insistencia, hay que comenzar diciendo que El otro hermano se distingue del resto por un motivo muy simple: su director es Israel Adrián Caetano (1969, Montevideo, Uruguay), de mano segura para disponer escenas de violencia y generar suspenso.
Basada en una novela de Carlos Busqued, la historia es casi una excusa para construir un engranaje hecho de momentos tensos, barajando personajes (varones marginales de modales instintivos y con rencores a cuestas) y ambientes (casillas humildes, bares de  mala muerte, calles de tierra) con los que Caetano se siente muy cómodo. A lo largo de casi dos horas se siguen los pasos de Cetarti, un joven con poca iniciativa que llega a un pueblo chaqueño donde su madre y su hermano –con los que casi no tenía contacto– han sido asesinados, entablando una relación de confianza/desconfianza con Duarte, perverso ex militar de apariencia afable que lo involucra en más de una artimaña. En el balance, importa más la precisión con la que se plasma ese itinerario que el sedimento que deja.
Hay planos de la figura de Cetarti recortándose en una puerta frente al campo, con la cámara acercándose en lento travelling, y un duelo final extraordinariamente resuelto, que remiten invariablemente al western. El terror ante ruidos exteriores que sugieren el ataque de algo o alguien que no conviene anticipar aquí, así como el decorado mismo que enmarca el relato (chatarra, trastos viejos, muebles antiguos, polvo y herrumbre) recuerdan a cierto cine post-apocalíptico de los ’80 (Mad Max, Razorback). La astuta construcción de algunas secuencias lo acerca a maestros como John Carpenter, con parsimoniosos movimientos de cámara y una fotografía que nunca se desvía del tono buscado. La claridad y calidad de Caetano como director es algo que, como espectador, se agradece.
El guión, en tanto, comprende algunos elementos más satisfactorios que otros. Ciertos detalles que parecen correr la historia un poco en el tiempo resultan curiosos, pareciendo aludir al estado indefinido en el que se mantienen ciertos pueblos: teléfonos celulares pasados de moda, dinero que circula abundantemente sin cheques ni tarjetas a la vista, algún DNI de los de antes. La enredada trama familiar y el descuido con el que los muertos son enterrados y desenterrados se corresponden con ciertas normas que rigen la vida de pobres diablos en ciertas zonas del interior del país. Del mismo modo, la manera con la que se logra que Cetarti parezca indiferente y Duarte simpático hasta que, progresivamente, se los va conociendo más, resulta perspicaz. La caracterización de ambos, de hecho, va más allá de su apariencia física: Cetarti, aún dentro de su apocamiento (tutea y trata de usted indistintamente a sus interlocutores) sabe poner orden en la casa descuidada, regatea dinero, actúa en pos de un objetivo (viajar a Brasil) y el hecho de haber abandonado su empleo en Buenos Aires por estar cobrando sin trabajar revela en él cierto grado de honestidad; Duarte, por su parte, parece una bestia de risa falsa, procurando hacerse de dinero enfermizamente y sin importar cómo.
Es cierto que El otro hermano puede verse como un recorte de la Argentina, con broncas y mezquindades condicionando la vida de seres grises sin proyectos superadores de los cuales aferrarse. Sin embargo, importan más los efectos que el argumento, esquivo a gestos de solidaridad, que otros films del director como Crónica de una fuga (2006), Un oso rojo (2002) y hasta Bolivia (2001) tenían, de una u otra manera.
La dupla formada por un corrupto paternal y persuasivo que se busca como cómplice a un joven inexperto no es nueva (salvando las distancias, es el modelo utilizado por Nueve reinas, El patrón-Radiografía de un crimen, y otras) y la obsesión por el dinero –y por conseguirlo sin trabajar– ya es leit motiv de las ficciones del cine argentino, al menos desde los años ‘90. Por otra parte, como suele suceder en el cine de Caetano, los personajes femeninos aparecen desdibujados: el encarnado por Ángela Molina tiene un pasado interesante y una carga dramática que se diluyen, y el de Alejandra Flechner es una víctima que, al mostrarse agresiva y desairada por su hijo, se vuelve grotesca, al punto de que pareciera merecer lo que le pasa (su agresor se sorprende, incluso, que no se resiste al ser violada). Duarte es claramente misógino, pero los demás tampoco parecen necesitar mucho a las mujeres.
Aunque momentos como el ataque de un animal le dan un toque fantasmagórico, el film procura el realismo, y con ese fin Caetano muestra a sus intérpretes sudorosos, avejentados, afeados. Daniel Hendler y Leonardo Sbaraglia son los protagonistas: si el primero está ideal como Cetarti, es probable que Duarte hubiera resultado más creíble con un actor mayor (en edad y contextura física) que Sbaraglia. En una escena recuerda hechos que parecen remitir a la represión en Tucumán en los ’70, pero no parece tener la edad suficiente para haber vivido esa experiencia como militar. Por momentos, el Duarte de Sbaraglia aparece más gracioso que sádico, sin que esto signifique subestimar el esfuerzo del actor –en buena medida provechoso– por resultar verosímil. El excelente Pablo Cedrón suma, a su tiempo, un soplo de humor que alivia fugazmente el infernal retrato pueblerino.
En realidad, el personaje más misterioso, ambiguo y conmovedor del film es el del adolescente interpretado por Alian Devetac (el joven de inquietante mirada que había protagonizado La tercera orilla, de Celina Murga). Mezcla de turbio encubridor y niño enojado con la vida, su interés por los documentales sobre vida animal, sus dudas en torno a la historia familiar y el fugaz entendimiento con su hermanastro le dan una humanidad que lo hacen querible en ese contexto.
El final recuerda el destino elegido por la protagonista de Leonera (2008, Pablo Trapero) y parece, asimismo, un guiño a Cuesta abajo, el notable corto que integró la primera Historias breves y con el que Caetano se revelaba ya como un gran director, veintidos años atrás.

Por Fernando G. Varea

http://www.rizomafilms.com.ar/

Las musas, material de discusión

LA ACADEMIA DE LAS MUSAS
(2015; dir: José Luis Guerín)

Obra singular la de José Luis Guerín (1960, Barcelona, España): Innisfree (1990), Tren de sombras (1997), la admirable En construcción (2001) y En la ciudad de Sylvia (2007) –todas de esquivo paso por las carteleras argentinas– son experiencias que juegan sutilmente con las fronteras entre el documental y la ficción, el pasado y el presente, lo sensible y lo imaginado. Los resultados son siempre tan discutibles como estimulantes, como lo es también La academia de las musas, con la que el director vuelve a solazarse observando y escuchando.
En este caso, el centro de atención está puesto en un profesor universitario, su mujer, varias de sus alumnas y algún personaje ocasional que sirve como objeto de estudio (por ejemplo, un grupo de jóvenes integrantes de un coro que intentan emular el berrido de las ovejas). Todos ellos discuten, dentro o fuera de las clases, en torno a lo que puede servir de inspiración para la poesía.
La Beatriz del Dante, el amor en tiempos de internet, la idea machista-patriarcal que anida en el concepto de musa, la importancia o no de la sexualidad en el amor y de la naturaleza como fuente inspiradora, entre otras cuestiones, van surgiendo de las sobreabundantes conversaciones (en dos o tres idiomas al mismo tiempo) registradas con criterio documental, aunque por momentos la imagen se enrarece, camuflándose con los reflejos de las ramas de los árboles en las ventanas o las luces de la ciudad interfiriendo en los primeros planos.
Está claro que La academia de las musas no procura ser un divertimento con sentido narrativo (de hecho, aparece fragmentado en pequeños capítulos y muchas secuencias son brevemente interrumpidas por cortes a negro), sino un provocador ensayo sobre la iluminación que lleva a los textos poéticos. En algún momento, las alumnas parecen musas reaccionando ante las reflexiones que se hacen sobre ellas; en otros –como cuando un pastor trae a la memoria un recuerdo de su padre, o una de las chicas relata la importancia que tuvo para ella chatear con un desconocido mientras atravesaba una difícil situación familiar– asoma algo de emoción auténtica en medio de esa suerte de competencia intelectual, en la que todos se esmeran en llegar a conclusiones brillantes.
Sin música y prácticamente sin situaciones que desvíen el debate, uno de los motivos por los que La academia de las musas se salva de convertirse en una mera clase sobre literatura es la presencia de Rosa, la mujer del profesor. Desde el comienzo, cuando afirma que “El amor es un invento de los poetas”, sus intervenciones empiezan a hacerse deseables: transitando el film (y quizás la vida) con cierta pesadumbre pero también sabiduría, Rosa le imprime una carga dramática que parece necesaria y suma, al encanto de las distintas alumnas, la gracia de sus palabras a veces filosas y la humanidad de su mirada.

Por Fernando Varea

Mujeres al borde

mujeres

JACKIE
(2016; dir: Pablo Larraín)
ELLE
(2016; dir: Paul Verhoeven)

Mientras se conmemora el Día Internacional de la Mujer y distintas organizaciones llevan adelante eventos para denunciar los problemas de desigualdad y violencia de los que son víctimas mujeres de todo el mundo, en las salas de cine de nuestro país es posible encontrar sólo unos pocos largometrajes que exponen, directa o indirectamente, ese tipo de conflictos: La chica sin nombre (Jean-Pierre/Luc Dardenne) y Talentos ocultos (Theodore Melfi), cada uno a su manera, a los que se suma Aquarius (Kleber Mendonça Filho), con un seductor personaje en el que confluyen diversos sufrimientos y obstinaciones. Podrían agregarse La idea de un lago, que añade a una protagonista femenina el significativo dato de estar dirigida por una mujer (Milagros Mumenthaler), y un par de documentales, exhibidos en pocas salas.
Dos estrenos de estos días extienden la lista, diferenciándose bastante del tipo de películas sobre mujeres: las protagonistas de Jackie y Elle no son simpáticas heroínas ni excusas para el panfleto o la moraleja simplista. Ambas intentan sobreponerse al recuerdo de un hombre (un marido asesinado en el primer caso, un siniestro padre en el segundo) abriéndose camino a tientas en medio de restos de dolor o rencor, seguras de su fortaleza a pesar de todo, sobreviviendo en un grupo social que las abruma con sus mandatos y convenciones.
Jackie acompaña la angustia de Jacqueline Bouvier (1929/1994) en los días posteriores al asesinato de su marido John F. Kennedy (1917/1963), presidente de Estados Unidos. A diferencia de lo que casi toda biopic provee, no hay flashbacks de la infancia, idealización de una historia de amor, una banda sonora efectista ni un director artístico engolosinado con vajillas y muebles de época. De hecho, es probable que algunos espectadores esperen ver a la actriz principal entregada a una performance melodramática, luciendo al mismo tiempo glamorosos trajes que acostumbraba usar la joven mujer de Kennedy: por el contrario, en el film dirigido por Pablo Larraín (1976, Santiago, Chile) se habla casi todo el tiempo en voz baja, los lujos propios de la vida de la Primera Dama se diluyen en un tono mortuorio (al que contribuye la música de Mica Levi) y el film en su conjunto termina expresando más el estado de ánimo de una mujer ante la pérdida de un ser querido (y la necesidad de preservar su memoria) que una historia de amor y poder en ambientes envidiables. “Debí casarme con un hombre feo, vulgar y perezoso” le dice en un momento Jackie (Natalie Portman) a un sacerdote (¡John Hurt!), pensamiento que se opone a tantas películas (sombras oscuras asoman por ahí) en las que un hombre apuesto y adinerado es presentado como ideal romántico.
Larraín integra planos fijos con otros cercanos, con la cámara en ligero movimiento acercándose a los rostros de los personajes hablando o discutiendo, y pausados travellings hacia adelante o hacia atrás. Si no resultan novedosas las secuencias resueltas con plano-contraplano de las conversaciones con el periodista (Billy Crudup), asoman acertadas las inserciones de fragmentos documentales que se camuflan con la recreación dramática, la cual tiene mucho de invención también. Narrativamente algo vacilante (tal vez una marca de fábrica del director de No y Neruda), la película no se priva en un momento de una cruda descripción de la muerte de Kennedy.
Es cierto que el recorrido de Jackie por el interior de la Casa Blanca podría recordar a las producciones fotográficas de revistas como Caras, pero el film toma distancia de la tentación de parecerse a una telenovela, desgranando reflexiones estimulantes sobre temas difíciles y centrándose en la congoja de su protagonista antes que acumular incidentes. La Jackie de Portman deambula por los ricos ambientes sin perder la elegancia pero casi trastabillante, como cargando con la soledad y la incertidumbre de los dolorosos momentos que debió vivir.
En tanto, en Elle (aquí, en vez de traducir el título como Ella se prefirió mantener el francés y adosarle el confuso subtítulo Abuso y seducción), la protagonista es Michelle, ejecutiva de una empresa de videojuegos que, apenas empezado el film, sufre en su enorme casa el ataque sexual de un desconocido. El hecho lleva al espectador a esperar una denuncia contra la violencia de género o un thriller de intriga, pero la película termina siendo una suerte de comedia turbia, imprevisible, políticamente incorrecta, con una trama plena de curiosas alternativas, que la mujer atraviesa con la seguridad que le dan su independencia y un carácter fuerte.
Elle tiene ese estilo algo frío, pero endiabladamente divertido y sacudidor, del director Paul Verhoeven (1938, Amsterdam, Holanda), cuyos mejores trabajos estén probablemente entre los primeros (Delicias turcas, El cuarto hombre), aunque en otros posteriores, más conocidos (como Robocop, El vengador del futuro, Invasión o El libro negro), latía el espíritu de comic envuelto en colores subidos y afán provocador. En el caso de Elle, su ímpetu depende, en gran medida, de Isabelle Huppert, que da vida a Michelle con esa capacidad que tiene la actriz francesa para expresar mucho con poco. Con la ayuda de su sola presencia –que remite a personajes que asumió para films de Haneke y Chabrol–, sabe hacer atractiva a esta mujer que se muestra a veces autosuficiente y otras ligeramente perversa, pareciendo disfrutar del juego medio demencial del que participa junto a parientes, vecinos y jóvenes empleados de su empresa. Verhoeven, Huppert y el guionista David Birke (partiendo de una novela de Philippe Djian) pueden hacer que la violación inicial derive en una relación víctima-victimario algo absurda, que algunas respuestas cínicas o crueles de Michelle resulten graciosas, que la llegada de un nieto esconda un ingrediente inesperado y rehúse la ternura, que una madre anciana se pavonee grotescamente junto a un candidato joven, o que la gravedad de tremendos recuerdos infantiles se diluya un poco con sentido del humor.
Se recomienda no buscar en todas las situaciones que prodiga Elle efectos de causa-efecto: si algunas reacciones pueden parecer insólitas (que Michelle no llame a la Policía, que imprevistamente le haga bajar los pantalones a un empleado), se va descubriendo que tienen su lógica; sin embargo, mucho de lo que ocurre parece producto de un engranaje malévolo. ¿Ese organismo hecho de pulsiones malsanas será tal vez la familia? ¿O la alta burguesía, cuyos recelos se disparan para cualquier parte? Si la Jackie de Jackie transitaba la opulencia de su entorno con el desgano comprensible en una mujer triste, la Michelle de Elle (con su peinado inalterable y su insípido tapado) se mueve solitaria en su mansión y su lugar de trabajo, viviendo su sexualidad de manera desapegada y esquivando las posibles muestras de cariño de quienes la rodean.
Hay guiños a Hitchcock –incluyendo una escena casi calcada de Llamada fatal (1954)–, un cruce con la estética de los videojuegos en algunos momentos y una mirada sarcástica para aproximarse a temas delicados que trae ecos de Buñuel, Ferreri y otros irreverentes maestros (incluyendo ¿por qué no? nuestro Torre Nilsson).
Hábil conductor de ideas turbulentas antes que artista consumado, Verhoeven logra en Elle ajustar una serie de piezas que asustan, irritan o divierten, con el eje en una mujer que mira a todos con la desconfianza que aprendió de niña, sin llorar nunca, riéndose apenas cuando su malicia se lo permite, enfrentando contratiempos con sus propios medios y fiándose únicamente de sí misma.

Por Fernando G. Varea

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