Vidas atravesadas por el teatro

ISABELLA
(2020; dir. Matías Piñeiro)
UN CUERPO ESTALLÓ EN MIL PEDAZOS
(2020; dir. Martín Sappia)

El teatro –con su bagaje de juego y simulaciones–, la dificultad de definir una vocación, los chispazos de los vínculos familiares, el acogedor paisaje cordobés: si estos elementos relacionan el último largometraje de Matías Piñeiro (Todos mienten, Viola, Hermia y Helena) y el debut como director del montajista y productor Martín Sappia, ambos son, a su vez, bien diferentes.
Con Isabella (parte de la Competencia Internacional del 35º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata), Piñeiro vuelve a armar un delicado tablero de cruces y enredos entre personajes interesados en repetir o representar textos de grandes autores. Aquí se trata de Medida por medida, de Shakespeare, la pieza teatral que dos amigas y el hermano de una de ellas intentan desentrañar, entre ensayos, idas y vueltas. Esto último es casi literal, ya que las jóvenes suelen conversar andando por soleados parajes cordobeses (incluso acarreando un cochecito con un bebé, de cuyo padre nada llega a saberse), y porque narrativamente Isabella toma forma a partir de un astuto engranaje, con la ficción teatral confundiéndose ocasionalmente con los sentimientos de los personajes.
La belleza parece ser el eje: en las palabras, en la bifurcación de los tiempos, en imágenes que siempre se ofrecen serenas, radiantes, encantadoras. Sin dudas, el trabajo de fotografía de Fernando Lockett ayuda a que la manipulación de piedras y papeles de colores, planos como los de pies descalzos bajo el agua cristalina de un arroyo cordobés, los fragmentos de un film portugués (que pudo haber sido cierto o soñado) y los preparativos de los fulgurantes decorados para una función teatral, conformen un conjunto visualmente cautivante. Y aunque algunos diálogos sean expresados con esa mecanicidad habitual en el cine de Piñeiro, María Villar, Agostina Muñoz y Pablo Sigal saben restarle solemnidad, imponiendo su fresca presencia. Un flanco débil de este juego de espejos es que el artificio termina excluyendo posibles acercamientos a la realidad: Mariel (Villar) dice dedicarse a cuidar chicos y escribir para una página “sobre temas generales” y necesita pedirle dinero a su hermano aduciendo “Tengo que organizarme, no tengo suerte”. Atribuir problemas económicos a la falta de organización o de suerte resulta insatisfactorio en un film argentino actual, objeción que no podría hacérsele, por ejemplo, a La vendedora de fósforos (2017), de Alejo Moguillansky.
Mucho más melancólico es Un cuerpo estalló en mil pedazos (que integra la Competencia Argentina en el mismo festival), documental que sale tras las huellas del artista y arquitecto cordobés Jorge Bonino de manera singular: no hay fotos ni imágenes documentales del mismo hasta que asoman algunas en el desenlace, quienes lo conocieron dan su testimonio sin aparecer ante la cámara (sólo se escuchan sus voces en off), se acompaña el periplo de Bonino sin limitarse a ilustrar lo que se cuenta.
Ya desde su movilizador comienzo –con un largo travelling mientras se arroja el duro dato de cómo Bonino terminó sus días–, se advierte el cuidado de Martín Sappia para abordar los matices de una vida compleja. La acariciante voz en off de Eugenia Almeida va contándonos hechos, dudas, anécdotas: “Dicen” repite una y otra vez, provocando la sensación de estar contándonos una historia, leyendo en ciertas ocasiones textos escritos por el propio Bonino (en notas que se escuchan mientras se ve un plano dentro de otro, o también en cartas enviadas a amigos). Sin abandonar nunca el blanco y negro, Un cuerpo estalló en mil pedazos recorre fulgores y angustias de este “Jacques Tati argentino”, como alguien lo define. Cuando no hay certezas sobre un incidente reúne las distintas versiones sin darle un cierre al enigma, como su repentina zambullida en el río Sena.
Tal vez haya cierto exceso de palabras o de duración, y se desestime alguna referencia valiosa (su fugaz actuación en Piedra libre, de Torre Nilsson, brindó uno de los sacerdotes más desvariados que se han visto en el cine argentino, más allá de lo que debió decir en esas breves escenas), pero el honesto trabajo de Sappia tiene méritos de sobra, uno de los cuales es su perspicacia para vincular la información con diversas imágenes y sonidos. Como cuando se nos cuenta de sus dubitativos pasos al volver a Córdoba mostrando a chicos entrando y saliendo de las aulas de una escuela, o cuando se oyen vidrios rotos mientras comienzan a asaltarlo problemas psiquiátricos.

Por Fernando G. Varea

https://www.mardelplatafilmfest.com/35/es/

Claroscuros del mundo real

En un video que los organizadores del Doc Buenos Aires compartieron en su cuenta de twitter puede verse a la cronista de espectáculos de un canal de noticias hablando de la programación de la muestra de este año, frente a un periodista que la interrumpe para preguntarle “¿Hay policiales, alguna de tiros?”, para después rogarle que no sean de esos documentales que “están una hora y media mostrando a un tipo en un bote mientras un pájaro vuela”. La anécdota sirve para recordar las resistencias que suele despertar –incluso entre personas formadas y progresistas– el cine documental que se aparta de la urgencia televisiva para estimular pensamientos, removiendo ideas preconcebidas e invitando a ver el mundo de otra(s) manera(s).
Aunque el 20º Doc Buenos Aires se llevó a cabo durante una semana en la que las noticias (lo que los medios de comunicación consideran noticias) fueron muchas y resonantes, se alzó con dignidad fuera de ese corset televisivo ofreciendo documentos audiovisuales de distinto tipo –algunos con inevitables puntos de contacto con esos sucesos apremiantes–, que pudieron verse gratuitamente y de manera virtual. Esto último provocó algunas dificultades propias de la modalidad, pero también, a diferencia de años anteriores, facilitó el acceso a la muestra a quienes no vivimos en la capital argentina. Otros méritos fueron un trato amable con la prensa y la oportunidad de seguir por la web charlas en vivo del programador Roger Koza con algunos de los realizadores. Y aunque ya no estuviera físicamente presente, Marcelo Céspedes (de cuya obra habíamos escrito, tras su fallecimiento, aquí) lo estuvo a través del recuerdo de Carmen Guarini y otros organizadores y participantes, así como de varias de sus producciones, programadas a modo de homenaje.
Para la apertura y el cierre se programaron los dos más recientes eslabones en la obra del prolífico realizador independiente Raúl Perrone, habitualmente interesado en poner su atención en adolescentes del conurbano bonaerense.
4TRO V3INT3 (2020) comienza arrojando imágenes distorsionadas y aceleradas, atravesadas por diversos audios, para referirse al caos derivado de una tormenta en Ituzaingó. Los jóvenes skaters que van asomando después –con sus buzos con capucha, sus gorritas, sus piercings y la compañía de algún perro– parecen sobrevivientes cercados por una húmeda y mortecina atmósfera barrial. En sus conversaciones, interrumpidas por risas y bañadas por el humo de todo lo que fuman, asoman referencias aisladas (al dengue, a la homofobia, a los beneficios del consumo de cannabis) que revelan en este grupo de pibes ciertos conocimientos o interés por determinadas problemáticas sociales; fuera de ello –y de una voz algo solemne diciendo un poema en off– todo es divague, chistes, espontáneos comentarios sobre la saga de Spiderman o sobre la actitud a asumir ante la inestable cámara que va registrando sus gestos. Dejarse llevar por la frescura de esas voces y el clima casi fantasmal (al que contribuyen la música, sobreimpresiones y tomas fuera de foco) puede resultar hipnótico: Perrone vuelve a rendirse ante el encanto del argot juvenil y el paisaje suburbano, sin encontrar allí elementos que parezcan preocuparlo demasiado. En su otro film, 4LGUNXS PIBXS (2020), imágenes registradas en Buenos Aires y Brooklyn, diversas fuentes de sonido, cambios de registro y recursos tendientes a plasmar con lirismo un mundo cruzado por cervezas, graffitis, bicicletas y skates, renuevan su afán por captar sensaciones en medio del vértigo urbano. Aunque incluye audios de Los olvidados, Amor sin barreras y Pixote, la influencia mayor pareciera ser Gus Van Sant.
En un parecido tono de intimidad, de elocuencia sensorial sin palabrerío, se expresa Florencia Colman en la coproducción uruguaya-brasileña-cubana Ese furioso deseo sin nombre (2020), en torno a la maternidad.
Pero entre las producciones latinoamericanas, la que despertó (previsiblemente) más expectativas fue El triunfo de Sodoma (2020) de Goyo Anchou, suerte de brebaje rebosante de ingredientes incitantes procurando un discurso encendido a favor de las libertades, no sólo sexuales. Estimulando permanentemente al espectador (un poco como lo hacía, a su manera y en otros tiempos, La hora de los hornos, cuya música asoma por ahí), lanzando citas y eslogans casi sin respiro, su desprejuicio se materializa con una artillería de recursos audiovisuales (pantalla dividida en mitades y fragmentos, cambios de color, letreros que se superponen, efectos psicodélicos) y de principios declamados, algunos erráticos o confusos: se reivindica “la violencia feminista” al tiempo que se habla de “la opresión de las vacas”, de la “explotación anarco capitalista”, de la necesidad de “reescribir por completo la Constitución”, de heteronormas y bombas molotov. Incluyendo momentos cercanos al porno amateur y el registro de una desmañada reunión de jóvenes de clase media (uno de ellos con una imagen de Néstor Kirchner en la remera) en una terraza con pileta de lona incluida, El triunfo de Sodoma alterna provocaciones y chispazos de libertad creativa con cierto abigarramiento, trayendo a la memoria algo del cine de Jorge Polaco. Podría durar 15 minutos o 5 horas, sin poder evitar cierto humor involuntario e imprecisiones ideológicas.
Aunque la búsqueda emprendida por Refutación de Troya (2020) puede considerarse similar a la de Anchou, el trabajo de Gustavo Galuppo y Carolina Rímini es más maduro, evidenciando objetivos más claros. Apelando una vez más al found footage (como en BinariaPequeño diccionario ilustrado de la electricidad y otros trabajos previos), Galuppo-Rímini inquietan a partir de una idea precisa: el cine como medio de dominación o, como señalan en un momento, “como táctica militar”. La riqueza del material al que han recurrido para ilustrar sus consideraciones y el rigor con el que lo moldean (las imágenes aparecen bellamente rugosas, rayadas, enturbiadas) hacen de Refutación de Troya una experiencia estética e intelectualmente intensa. “Se pueden hacer imágenes o no hacerlas, se pueden hacer queriendo matar o queriendo no matar” se escucha o se lee, mientras el plano es ocupado por fugaces imágenes (de westerns, de videojuegos, de señoras de alguna antigua sociedad de beneficencia arrojando limosna a niños como si fueran palomas, de alguna cruel secuencia de un film del sobrevalorado Tarantino, de héroes y monstruos que el cine ha prodigado “para poder matar”). Ciertas expresiones pueden sonar demasiado terminantes (como alguna referida a Hollywood que irritaría a Ángel Faretta), pero cuando Galuppo-Rímini se preguntan “¿Contra quién?” o “¿Cuántas veces caer en la misma trampa?” intranquilizan saludablemente, sabiendo de qué hablan. El agregado casi final de información sobre manifestaciones de insurgencia en países de América Latina a fines de 2019, más las posteriores imágenes de flores, aire, agua y piel, referencias al valor de la palabra “fragilidad” y al descubrimiento de una civilización antigua no basada en la violencia, la explotación ni la guerra, confirman cuáles son sus preocupaciones, e incluso dónde está puesta su esperanza.
Por la misma dirección lleva la Calle de una sola vía (2020) del isrealí Erez Pery, quien, con el fondo sonoro de La guerra de los mundos (y otros audios), observa desde la ventana de su departamento neoyorquino a transeúntes y vecinos, enrareciendo hechos banales. Algo parecido ocurre en Diario de un organismo (2019), de la alemana Maya Connors, que reúne registros de diversos orígenes para jugar con el rol de los seres humanos en el planeta: “Por favor, pruebe que no es una máquina” es una frase que nos suele aparecer en la web y a la que la realizadora recurre, en un momento, como un chiste o no tanto.
Más tradicional –aunque no por eso menos valioso– es Pan amargo (2019), documental del iraquí Abbas Fadhel sobre refugiados sirios en un campamento situado junto a una ruta, en el Líbano. Chicos con sus miradas chispeantes mirando a cámara y testimonios desprendidos de conversaciones entre hombres y mujeres mientras ejercen sus mal retribuidas tareas o buscan cómo cuidarse de los efectos de la lluvia en el interior de sus carpas, son parte de la trama de resignadas penurias cotidianas (“Dios proveerá” suelen repetir) que registra Fadhel. Los alegres colores de túnicas y camperas engañan: quienes las usan son protagonistas de distintas formas de explotación en un lugar que no es el suyo, donde hasta el agua para el té es difícil de conseguir. Una convicción, o al menos un deseo, los alienta: “Volveremos a casa”.
Finalmente, es para agradecer que el 20º Doc Buenos Aires haya agregado a su grilla dos placenteras invitaciones a escuchar serenas charlas sobre cuestiones simples y profundas, ya que de eso se trata, en definitiva, Nicolas Philibert, azar y necesidad (2020), de Jean-Louis Comolli, y Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías (2019), de Rita Azevedo Gomes, Pierre Léon y Jean-Louis Schefer. La primera se plantea como una amable entrevista de Comolli al gran Philibert en un acogedor jardín. El interés se centra en las reflexiones que va desgranando el realizador de Ser y tener (2002) y Regreso a Normandie (2007) sobre el cine y las problemáticas que ha abordado en su obra: “Filmo lo que quieran darme”, sostiene con humildad, agregando: “Tengo que aprender a resistir el deseo de filmar todo”. Sobre el final ambos coinciden que el cine documental, al requerir menos dinero y menos personal, permite más libertad.
En el segundo caso, el eje está en los conocimientos (sobre las “danzas macabras” que aparecen en viejos grabados del siglo XV, sobre el arte, sobre la muerte) que el teórico y filósofo francés Jean-Louis Schefer vuelca mientras él y sus interlocutores fuman o beben vino alrededor de una mesa, en encuentros plasmados con cierto sentido pictórico. Las agudas observaciones se intercalan con fragmentos de películas de Renoir, Mizoguchi o Buñuel, o con detalles del apacible marco natural que los rodea. En determinado momento asisten a un museo, y al detenerse en la contemplación de una pintura, afirman “No podemos filmar esto”. La gracia de una obra de arte o los conflictos de un grupo humano siempre será mejor verlos de cerca, cara a cara; no obstante, documentales como los reunidos para el 20º Doc Buenos Aires bien pueden ayudarnos a apreciar, comprender y completar, de alguna manera, los regocijos y las zozobras del mundo real.

Por Fernando G. Varea

Perdedores (casi) permanentes

PLANTA PERMANENTE
(2019; dir. Ezequiel Radusky)

Hay expresiones que señalan diferencias sociales o problemas laborales con sólo enunciarlas: bien parecen saberlo los jóvenes realizadores tucumanos Ezequiel Radusky y Agustín Toscano al elegir como títulos para sus películas Los dueños (2013), El motoarrebatador (2018, guión y dirección de Toscano, que por algo no fue llamada El motochorro), y ahora Planta permanente, primer largometraje a solas de Radusky, que recurre a un término que puede ser la gloria para quienes buscan ganarse la vida como empleados de una repartición oficial. El nombre es más que adecuado, además, porque se corresponde con la escasez de adornos formales o melodramáticos que caracteriza al film.
Los principales personajes de Planta permanente son mujeres: Lila (empleada de limpieza algo crédula y buenaza), su compañera de trabajo Marcela (un poco más joven y desconfiada) y la nueva directora de la dependencia de Obras Públicas cuyos pasillos y oficinas son para las dos primeras como un segundo hogar. Aunque no son las únicas, es en torno a ellas que la película va desplegando sus conflictos, con el sostén de las actrices que les dan vida: respectivamente Liliana Juárez, Rosario Bléfari (en su último trabajo para el cine) y la uruguaya Verónica Perrota (si bien Juárez fue, con justicia, premiada como Mejor Actriz en la última edición del Festival de Cine de Mar del Plata, la distinción bien podrían haberla compartido las tres).
La película, escrita por Radusky y Diego Lerman, es, por un lado, un verosímil retrato de rutinas, vínculos, temores y modestas ambiciones de un grupo humano que comparte horas de trabajo en un ámbito gris –en medio de enormes aparatos de aire acondicionado, extinguidores, viejos armarios, carpetas y biblioratos–, y por otro, una suerte de fábula sobre quienes anhelan una salida a ese laberinto de hábitos repetidos, enfrentándose a un destino de perdedores quizás inexorable. En tanto, en los intersticios aparecen alusiones a prácticas usuales en organismos estatales: desde el uso y abuso de espacios públicos con fines más o menos inofensivos, hasta sospechas en torno a las designaciones del personal. “Los contratados son carne de cañón, más si vienen de una gestión anterior” se escucha decir por ahí, y también “Siempre echan más gente de la que entra, es para guardarse contratos para después”. Entre los perspicaces apuntes que cruzan el relato está todo lo que desprende la figura de la nueva directora, dudosamente confiable y enfrascada en sus propios intereses (cuando al principio se escucha sólo su voz en off, parece que hablara la ex gobernadora María Eugenia Vidal, aunque otros matices contribuyen igualmente a la semejanza, un poco como ocurría con Mauricio Macri respecto a El candidato, la película de Daniel Hendler).
Como director, Radusky no sacude innecesariamente la cámara ni se prende a los rostros de sus actrices y actores con criterio televisivo: prefiere en general planos generales y fijos, en los que todo lo que rodea a los personajes importa para comprender situaciones y completar lo que no se cuenta en voz alta sobre sus vidas, con su carga de resignación y expectativas. Sabe cómo introducir imágenes de mensajes de whatsapp en un teléfono celular únicamente cuando el recurso resulta adecuado, o exponer sencillos encuentros en un bar al paso o un asado en una casa de barrio sin alzarlos como estereotipos  costumbristas. A diferencia de lo que suele prodigar el cine de Juan José Campanella, Marcos Carnevale y otros, no hay gritos ni personajes caricaturizados, y la música (de Maximiliano Silveira) asoma, sobria, en contadas ocasiones.
Es cierto que en el último tramo algunos hechos se precipitan, pero, por encima de sus posibles imperfecciones, el film de Radusky –honesto y contenido– ofrece sobrado material para la discusión posterior, evidentemente procurando algo más que conmover al espectador, como lo demuestra el elocuente plano final.

Por Fernando G. Varea

El libre juego de las palabras

EDICIÓN ILIMITADA
(2020; dir. Edgardo Cozarinsky, Santiago Loza, Virginia Cosin y Romina Paula)

De palabras que  estimulan la imaginación desprendiéndose de libros, textos improvisados o conversaciones, corriendo distinta suerte una vez liberadas, jugando con nuestras expectativas y prejuicios; de los actos vitales de ver, escuchar, escribir y leer, procurando comunicarse y entenderse: de todo ello se ocupa Edición ilimitada, film producido por Diego Dubcovsky  y Florencia Scarano dividido en cuatro pequeñas historias o capítulos.
En el primero se impone la impronta y la presencia del escritor y cineasta Edgardo Cozarinsky (aquí guionista, director, protagonista e incluso responsable de la letra y la voz de una de las canciones). Desde el notable párrafo elegido de El realismo capitalista, de Mark Fisher, que alguien lee en voz alta (por razones que no vamos a develar aquí), hasta la simpatía con la que expone ciertos encuentros en un luminoso bar o los preparativos para una cirugía por problemas en la visión, su capítulo tiene su sello, con sutilezas que van más allá de una cándida apariencia.
Le sigue otro escrito y dirigido por Santiago Loza, en torno al encuentro entre Osvaldo, remilgado hombre mayor convencido de su nivel cultural (excelente Juan Manuel Casavelos), y Serafín, joven algo inexpresivo, siempre de bermudas y mochila, deseoso de probarse como escritor aunque tal vez su interés se reduzca a volcar por escrito impresiones personales (Alan Cabral). Lo pueblerino asoma en ambos, de diferentes maneras –aunque Osvaldo prefiere tomar distancia de su pasado en el pueblo–, contrastando la actitud ligeramente impostada del maestro (“La juventud suele ser apresurada” dice) con la informalidad y poco brillo del discípulo, sobrevolando cierta tensión sexual y un humor asordinado. Loza prefiere la ternura y la empatía a la burla, tomándose su tiempo para dedicarles primeros planos mientras mantiene lúcidamente fuera de campo a un tercer personaje. Como en La Paz (2013) o Malambo, el hombre bueno (2018), hay admirable rigor en la planificación de los movimientos (de la cámara y de los actores) y en planos como los que  se detienen en detalles del departamento para expresar la personalidad de Osvaldo sin subrayados innecesarios, o los del final, bello y abierto. Mérito indudablemente compartido con Eduardo Crespo (director de fotografía), Martina Nosetto (directora de arte) y Lorena Moriconi (montaje).
El tercer capítulo, escrito y dirigido por Virginia Cosin, se centra en una joven (interpretada por Katia Schetzman) que reflexiona sobre el ámbito en el que se mueve después de haber publicado su primer libro, durante una fiesta compartida con colegas escritores e intelectuales. Mientras se abren botellas de vino, se charla, se fuma y se baila, piensa sobre lo que ve y lo que siente como describiendo su experiencia para un texto confesional a ser publicado. Cosin acierta más al pasear su cámara con fluidez mientras se oyen fragmentos de conversaciones al paso, que al cerrar con una canción.
En el último, de la actriz y directora Romina Paula, se ve a un grupo de jóvenes leyendo alrededor de una mesa lo que parece ser una obra de teatro o el guión de una película. La sensación de estar participando de un taller de literatura distancia al espectador, hasta que las discusiones en torno a la interpretación de dicho texto empiezan a inquietar, cruzándose literatura, teatro, cine, realidad y ficción. En esas suspicacias la propuesta encuentra su atractivo, como cuando alguien le señala a la autora del texto “Es una ficción” y ella responde, sin sorprenderse demasiado, “Sí, que yo sepa”.

Por Fernando G. Varea

Una búsqueda demasiado confortable

KARAKOL
(2020; dir. Saula Benavente)

Ficciones que hayan tenido como eje a una joven de privilegiada posición económica decidida a salir tras las huellas de un secreto familiar ha habido muchas: el hecho de que una historia de este tipo transcurra dentro del universo de una familia pudiente no sólo es válido sino también oportuno, por las zonas oscuras que puede haber detrás de la armónica apariencia y los modales amables. El caso de Karakol, sin embargo, es problemático, ya que nada demasiado turbio parece empañar el periplo de la protagonista.
El film de Saula Benavente (productora de Secuestro y muerte y, junto a Albertina Carri y Diego Schipani, de Bernarda es la Patria) comienza con la aparición de Mercedes (Dominique Sanda, que ya registra trabajos previos en el cine argentino, como Yo, la peor de todas y Garage Olimpo) conversando con sus hijos en su luminosa casona de paredes blancas, seguida del despliegue histriónico de Soledad Silveyra –a un paso de la sobreactuación– encarnando a una tía efusiva que, en determinado momento, le regala a la sirvienta un prendedor como si estuviera dándole un vuelto. Ese gesto y alguna referencia aislada a un portero y a una mujer paraguaya son los únicos atisbos de la indiferencia hacia personas de otra clase social y con otras preocupaciones en el transcurso de Karakol, en la que se habla todo el tiempo de viajes, aviones, vestidos y preparativos para una boda.
Está claro que detrás de la figura de ese padre fallecido puede haber algo más (una doble vida, un misterio, una traición) y que esto genera dudas en su hija Clara (Agustina Muñoz, actriz de varias películas de Marcelo Piñeyro e Inés de Oliveira Cézar), pero hasta cuando ésta visita una biblioteca o una librería en busca de información todo luce algo impostado y demasiado elegante. La búsqueda deriva en un viaje que la lleva a territorios majestuosamente desolados –el título de la película resulta ser el nombre de una ciudad–, donde tendrá oportunidad de reencontrarse con un antiguo amigo (Santiago Fondevila) que se traslada hasta allí sin sobresaltos, para luego dialogar ambos serenamente, entre tazas de té finamente decoradas y almohadones refinados.
¿De qué sirve develar el secreto profundo de quien uno ama? es una de las inquietudes que plantea la promoción de Karakol, aunque el film no genera el desasosiego o melancolía que tal interrogante despierta. La investigación no crece en tensión y el film avanza con más vocación turística que agitación dramática: de hecho, en medio de las cavilaciones con el confidente en cuestión en una esplendorosa Estambul, Clara es capaz de dejar a un lado su pálida angustia para preocuparse por comprar perfumes y souvenirs.

Por Fernando Varea

Señales de vida en las alturas

SEÑALES DE HUMO
(2020; dir. Luis Sampieri)

Aunque sus escenarios expongan distintos rincones geográficos, películas como La nostalgia del centauro (2017, Nicolás Torchinsky) o La siesta del tigre (2016, Maximiliano Schonfeld) se tocan en un punto: hay en ellas una mirada respetuosa y sensible sobre zonas de nuestro país en las que la vida diaria aparece signada por la rusticidad, las rutinas invadidas por la mansedumbre y la convivencia con el cielo abierto y los espacios inmensurables. En ese tono –esquivo para un cine argentino mayoritariamente hecho y visto por ciudadanos de clase media de las grandes ciudades– se encuentra Señales de humo, que sigue a un arriero y guardaparques de una pequeña comunidad del norte intentando resolver los problemas que presentan los servicios de telefonía e internet allí, a cuatro mil metros de altura.
Con excepción de algunos ligeros toques irónicos (los audios de reclamos por el mal servicio de internet, los mensajes de texto que se sobreimprimen en la pantalla en más de una ocasión, un rap final que parece innecesario), todo en Señales de humo es el detenimiento en eventualidades que parecen estirar el tiempo, como si las acciones fueran detalles insignificantes dentro del universo que las abarca. Desde cocinar o rezar hasta firmar un convenio (con papel y birome) o esculpir pacientemente en madera la figura de un animal, los habitantes de estos parajes parecen vivir de otra manera, con la piel curtida y una serenidad a prueba de amenazas climáticas o incidentes menores.
Si el documental de Sampieri (realizador tucumano con varios trabajos en su haber como guionista, publicista, productor y director, en nuestro país y en España) cobra interés, no es tanto por la historia mínima que despliega ni por las conversaciones –casuales, a veces algo ininteligibles por la pronunciación cerrada de los lugareños– sino por la expresividad de sus imágenes. Planos generales de sitios maravillosos y desolados, de árboles meciéndose al viento, de cielos majestuosos cuyas nubes blancas llegan a cubrir todo el plano en alguna ocasión, se combinan delicadamente con planos fijos sobre objetos o utensilios que acompañan la modesta vida del protagonista.
Sin dudas, hasta dónde y cómo llegan los progresos tecnológicos a una localidad tan apartada como ésta ubicada al NO de la provincia de Tucumán, es uno de los temas sobre los que Señales de humo procura despertar la reflexión de los espectadores; de hecho, los más jóvenes probablemente no reconozcan la radio a transistores que se ve y se escucha en determinado momento. Con la ayuda de la música, y aunque no haya armas ni un enfrentamiento heroico, puede verse a estos apocados hombres de a caballo como figuras de un western sosegado.

Por Fernando G. Varea