Seca visión del futuro

LOS ÚLTIMOS
(2017; dir. Nicolás Puenzo)

El elemento que los seres humanos de esta ficción distópica desean y por el que ponen en riesgo sus vidas es, probablemente, el más simple de todos: el agua. El disparador es la declaración de una emergencia por sequía en Bolivia el año pasado; el sostén, la fuga de una joven pareja por zonas desérticas y pueblos destruidos hacia un sitio mejor.
Las ambiciones de Nicolás Puenzo (hijo y hermano de realizadores, debutando con largometraje propio tras algunas experiencias como productor y director de fotografía en TV y cine) no son pocas. Calamidades ecológicas e impulsos bélicos incentivados por oscuros intereses económicos confluyen con marcas del género de ciencia ficción y un significativo nivel de producción. Los resultados son satisfactorios en determinados terrenos y no tanto en otros.
No es nada desdeñable el propósito de revelar la tragedia que implica la depredación de los recursos naturales, señalar cómo se priorizan beneficios monetarios en desmedro de la calidad de vida de los seres humanos y hacerse preguntas sobre nuestro futuro cercano y los objetivos que persigue toda guerra. Al mismo tiempo, la realización exhibe un alto nivel de calidad, plasmando de manera creíble un mundo áspero, extenuado, hecho de amplios espacios vacíos (hay un buen empleo en términos visuales de paisajes de Argentina, Chile y Bolivia), desechos y ruinas. El film incluso se arriesga a algunos efectos especiales –como un bazucazo a un avión en vuelo–, no tan rotundos como los que nos depara el cine de acción hollywoodense aunque satisfactorios.
No obstante, y a pesar de esos méritos, no logra comprometer emocionalmente al espectador. Sus seres son paradigmáticos: el joven ligeramente heroico y bienintencionado (Peter Lanzani, creciendo como actor), la mujer embarazada (la peruana Juana Burga), el desencantado corresponsal de guerra (Germán Palacios con nutrida barba), el hosco villano (Alejandro Awada), la médica solidaria (Natalia Oreiro a cara lavada y, por fin, sin sonrisas aniñadas); esto no debería ser un problema, y de hecho hay grandes películas en las que ocurre más o menos lo mismo (Invasión, de Hugo Santiago, podría ser un ejemplo), pero aquí las criaturas no tienen la intensidad suficiente.
Finalmente, hubiera sido deseable que en Los últimos (acertado título), la denuncia a corporaciones extranjeras y la defensa de pueblos desprotegidos fuera menos tibia, dejando un efecto más movilizador.

Por Fernando G. Varea

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Mujeres bordadas y su ataque de nervios

EL SEDUCTOR
(2017, The beguiled; dir. Sofía Coppola)

La historia proviene de una novela escrita por Thomas Cullinan ya llevada al cine por Don Siegel en 1971, con Clint Eastwood y Geraldine Page: tres años después de la Guerra de Secesión, una de las niñas residentes en una escuela semiabandonada de la zona de Virginia encuentra en los alrededores a un soldado de la Unión malherido y las mujeres que viven con ella deciden alojarlo hasta su recuperación. La presencia de este hombre joven en ese refugio habitado por un par de mujeres maduras y sus pocas alumnas sacude, inevitablemente, la rutina. Mientras los horrores de la guerra permanecen fuera de campo, el miedo y la seducción empiezan a zigzaguear entre los rincones de la fría casona.
El film de Don Siegel (1912/1991) tenía cierto descaro, lucía provocador y simpático; el de Sofía Coppola es gélido y ligeramente impostado. La nueva versión dejó afuera al personaje de la mucama negra, el beso del protagonista con la niña de doce años (que, además, era mucho más extrovertida) y algunos sueños o fantasías eróticas, esbozándose ahora un cuadro de represión femenina y temores que pueden derivar en un enfermizo modo de venganza.
En la directora parece haber fascinación por ese claustro y el bosque que lo rodea: cierto espíritu de cuento maléfico asoma, de a ratos. Pero su estética artificiosa conduce a la contemplación desapasionada. Es sabido que, de acuerdo a cómo estén tratados, determinados conflictos –la desesperación ante un enamoramiento tardío, la atracción de una adolescente por un hombre mayor, los celos– pueden servir para una telenovela del montón como también para un prodigioso melodrama: en El seductor, la prodigalidad de cortinas, velas, mujeres blandiendo blancas canastas, paisajes de tarjeta postal e interiores penumbrosos desdramatizan, sumándose la rigidez un poco sobreactuada de Nicole Kidman y la presencia de un actor tan poco intenso como Colin Farrell. El bucólico fondo de pájaros y un par de momentos de las mujeres interpretando alguna pieza en el piano contribuyen al clima plañidero. En la última media hora, algunos incidentes permiten que los personajes dejen de hablar en voz baja y el film movilice encaminándose hacia lo truculento, pero la solemnidad no desaparece.
Sexto largometraje de una directora que supo exhibir cierto encanto en Las vírgenes suicidas (1999) y Perdidos en Tokio (2003), El seductor es un producto que aparece cuidadosamente bordado como los encajes que visten y preparan sus personajes femeninos, pero su pulcra concepción resulta algo estéril. Un plano puede ser bello pero poco vale si no sirve para articular, con el que le precede y el que le sigue, una narración consistente o un ejercicio plástico menos inerte. Una observación que podría hacérsele incluso al jurado del Festival de Cannes de este año, que le otorgó el Premio a Mejor Dirección.
Es cierto que la comparación con la versión de 46 años atrás no es imprescindible, pero resulta tentador confrontarlas. Aunque tal vez la diferencia de fondo no esté entre el estilo de Don Siegel y el de Sofía Coppola sino entre el cine estadounidense que se hacía en los años ’70 y el que llega del país del Norte, rodeado de alguna forma de prestigio, en la actualidad.

Por Fernando G. Varea

Los años vividos y por vivir

50 PRIMAVERAS
(Aurore, 2017; dir. Blandine Lenoir)

Esta comedia agridulce de la directora francesa Blandine Lenoir bien podría ser una película de Juan Taratuto o Marcos Carnevale, aunque con mayor calidez, menos estridencias y una absorbente protagonista que ronda los cincuenta años (rasgo este último bastante difícil de encontrar en cinematografías como la nuestra).
La Aurore del título original es madre de dos hijas jóvenes, está separada y busca empleo. No es mucho más que eso lo que sirve de base para esta liviana exploración por los sentimientos y temores de una mujer de su edad, con varios personajes secundarios interviniendo para deslizar frases ocurrentes, plantear prejuicios que suelen ser rebatidos o, simplemente, agregar chispazos de comicidad. Las situaciones no ofrecen nada demasiado conflictivo: los efectos de la menopausia, la posibilidad de convertirse en abuela, las charlas con una consuegra o una amiga extrovertidas, algún piropo imprevisto por la calle, una reunión con ex compañeros de colegio. Si el film sobrevuela temas embarazosos lo hace sin dejar de ser amable con el espectador. Contribuye la atmósfera límpida y placentera, con exteriores luminosos y casas que transmiten cercanía, sin sobresaltos angustiantes.
Hay partes típicas de un cine de fórmula, como mostrar a Aurore bailando sola (o acompañada de sus recuerdos) un tema de Nina Simone en su casa, o un tramo final forzado a cumplir con los códigos de la comedia romántica. La dependencia de Aurore de rearmar su vida a partir del entendimiento con un hombre y la relativa facilidad con la que enfrenta diferentes trabajos –nada gratos, por otra parte– revelan en el film un costado algo conservador. Del mismo modo, aunque ocasionalmente la protagonista se imagina a sí misma cantando o atravesando una situación exitosa, no queda muy claro qué le apasiona en la vida: parece haber algo de medianía y de conformismo en su personalidad. A pesar de ello, cierta sensibilidad recorre 50 primaveras y la aleja de tantos rústicos productos con personajes o conflictos similares. Determinados gags que recuerdan al humor probado por grandes cómicos del cine de todos los tiempos (como el de Aurore enfrentando una puerta de vidrio corrediza) levantan la puntería.
En un momento, en una de sus varias búsquedas laborales, Aurore se topa con un grupo de ancianas que conviven juntas en una casona. Allí asoman algunas de las mejores secuencias de 50 primaveras, vislumbrándose la posibilidad de una transgresión, de un tipo de vida diferente, de enfrentar con calma e imaginación el paso de los años.
Ligeramente caricaturizados, casi todos reconocibles, los personajes ofrecen una galería de tipos humanos con los que Aurore se las arregla como puede, experimentando las luces y sombras propias de su edad madura. Encarnándola, Agnès Jaoui (actriz y directora de Como una imagen y El gusto de los otros) demuestra que, sin exhibir una simpatía arrolladora ni una belleza singular, sabe seducir con su positiva expresividad.

Por Fernando G. Varea

La ciénaga del tiempo

ZAMA
(2017; dir: Lucrecia Martel)

La esperanza ¿es un sentimiento noble o encubre un conformismo humillante? ¿Somos prisioneros de lo que deseamos? ¿Podemos ser plenamente libres? ¿Dependemos siempre de decisiones de los demás? ¿A dónde puede llevarnos la falta de perspectivas? ¿Somos lo que creemos que somos o lo que los demás ven en nosotros? Preguntas como éstas dispara la visión de este esperado regreso de Lucrecia Martel al cine, tras dejar atrás el proyecto de una versión cinematográfica de El Eternauta y complicaciones varias.
La riqueza de Zama la convierte en una pieza perspicaz, surcada de entrelíneas que circulan como pócimas bullendo silenciosamente por vasos comunicantes. El espectador podrá detenerse en la soledad del protagonista Don Diego de Zama, funcionario americano de la Corona española a fines del Siglo XVIII esperando una carta que no llega, lo que lo impulsa finalmente a sumarse a una partida de soldados en busca de un peligroso bandido. O dejarse seducir por el clima misterioso, hecho de figuras elusivas y siluetas que se recortan detrás de puertas o ventanas o que asoman en el fondo del plano. O rendirse ante ese universo rebosante de sensaciones, tensión sexual, opacas rutinas, malestar apenas disimulado, pelucas, orgullo, decadencia y muerte, espacio que –partiendo de datos históricos pero sin sujetarse obsesivamente a ellos– crea el film. Y a propósito: recorriendo más de un siglo de cine argentino, cuesta encontrar otra película que transmita tan vívidamente la vida cotidiana en tiempos del Virreinato, sin que importe el desfile de trajes sino la húmeda impresión de formar parte de aquél tiempo en medio de privaciones, modales afectados y salvajismo a cada paso. Apenas puede encontrarse algo de eso en los dos primeros episodios de De la misteriosa Buenos Aires (1981, Fischerman/Wullicher/Finn).
Este retrato de América colonial envuelto en trastos y temores, diferenciado de tantos lustrosos films de época, es uno de los hallazgos de Zama. La incomodidad se advierte incluso cuando el protagonista habla de la nieve, las pieles y los perfumes de algún lejano país, evidenciando la necesidad de imaginar sitios más acogedores. Por otra parte, la directora salteña ha señalado su intención de alejarse del patrón del cine histórico con héroes viriles de a caballo, y de hecho su Diego de Zama es más un hombre meditabundo, que no sabe qué hacer con la progresiva sensación de fracaso que va cercándolo, que aquél “pacificador de indios con honores del monarca” que sostiene su fama. Mucho de eso está, claro, en la novela original de Antonio Di Benedetto, de cuyo ánimo general Martel supo apropiarse.
Es posible que al espectador habituado a las fórmulas del cine de entretenimiento (que también incluye biopics y films de época) le cueste internarse en el impar estilo del film, con sus planos fijos que a veces se suceden como esclusas con un elaborado movimiento interno, sus momentos de violencia fuera de campo, sus personajes de emociones contenidas, su etérea música incidental. La breve gresca de Zama con Ventura Prieto, por ejemplo, está excelentemente resuelta, pero no de la manera con que lo haría un film clásico de acción. A su vez, el desempeño de los intérpretes (el mexicano Daniel Giménez Cacho, la española Lola Dueñas, el brasileño Matheus Nachtergaele, los argentinos Juan Minujín, Rafael Spregelburd, Manuel Fernández y otros) es de gran precisión, pero sin el énfasis melodramático al que nos tiene acostumbrado cierto cine.
Quienes conocen la obra de Lucrecia Martel, en tanto, así como los cinéfilos o simplemente los espectadores más atentos, disfrutarán de las digresiones (ese acompañante que imprevistamente piensa en voz alta), los arrebatos sombríos (el gobernador manipulando las negruzcas orejas de un muerto), la sinuosa caracterización de personajes (hombres ligeramente afeminados, muchachas no tan frágiles como lo sugiere su apariencia), la atmósfera afiebrada (con los valiosos aportes del portugués Rui Poças en la fotografía y del equipo responsable de cargar el ambiente de sonidos lejanos, zumbidos de insectos y crujidos), las sutiles pinceladas de humor (“Ha comprado su libertad y ahora la pierde” dice una dama de su esclava negra que va a casarse).
Entre las varias lecturas que permite la Zama de Martel, resultan saludables las que propician el análisis de la historia de nuestro país. “No tenemos quien trabaje ahora” es el motivo por el que una mujer lamenta la matanza de indios en la zona, recibiendo como consuelo una frase de Zama: “Indios nunca van a faltar”. Asimismo, la posible publicación de un libro despierta desconfianza en las autoridades y una sensación de redención en su joven autor. Hay allí coordenadas que parecen resonar hasta hoy, como sucede en las películas que recrean el pasado sin congelarlo. Finalmente, los niños que aparecen en la secuencia final –teniendo en cuenta su mirada, su actitud y sus palabras– bien pueden representar la generación, la raza o la clase en la que la esperanza puede cobrar, por fin, algún sentido.

Por Fernando G. Varea

Una especie de locura

UNA ESPECIE DE FAMILIA
(2017; dir: Diego Lerman)

El sonido hipnótico del parabrisas en movimiento en el interior de un coche, luces de la calle adoptando formas inasibles, un fondo sonoro de tormenta: el comienzo de este film (sobre una mujer madura que procura adoptar un niño corriéndose de ciertos límites legales) resulta sugestivo, inquietante. Una melodía que a los cinéfilos nos remite inmediatamente a alguno de los primeros films de Leonardo Favio completa el prólogo prometedor.
Lo que sigue mantiene ese clima tenso, si bien los brillos de la realización van imponiéndose por sobre la irregular convicción dramática de la historia: el trabajo del fotógrafo polaco Wojciech Staron es tan exquisito  que, por momentos, atrae tanto o más que las peripecias que esta mujer debe enfrentar para intentar salirse con su objetivo. Cabe señalar que los obstáculos no son únicamente las exigencias de turbios interlocutores (incluyendo un médico dudosamente amigable, encarnado por Daniel Aráoz) o las imprevisibles reacciones de la madre que debe entregarle su bebé, sino también las propias dudas de la protagonista, su inquietud constante, su inestabilidad emocional.
No se sabe bien por qué desestimó las formas lógicas de adopción, pero lo cierto es que el camino elegido la introduce en una cadena de circunstancias arriesgadas que derivan en una suerte de calvario al que contribuyen su desesperación y su capricho. Una rara forma de locura parece interponerse en su conducta, y si es causa o consecuencia de su angustiada travesía es cuestión a ser debatida posteriormente por los espectadores. Precisamente, como en su anterior Refugiado (2014) –y a diferencia de lo que fue su ópera prima Tan de repente (2002), que jugaba más con la provocación e incluso el humor–, el director Diego Lerman parece interesado en poner sobre la mesa un tema de discusión, intención válida pero que fuerza a los personajes a determinadas acciones que parecen pensadas con ese fin.
Los permanentes contratiempos hacen que el melodrama que anida en Una especie de familia se desvíe ocasionalmente hacia el policial, con ciertos dilemas morales latentes. Resulta provechoso que no se desperdiguen datos precisos, indudablemente innecesarios: los lugares donde transcurre la acción, por ejemplo, mutando los cielos húmedos y la tierra roja a áspero territorio montañoso sobre el final. Como espectador, se agradecen varios planos generales admirablemente resueltos (como el utilizado para cerrar el film) y la elusión con la que son trabajadas algunas figuras, recortadas por puertas o intersticios en pasillos, así como la inteligencia con la que se insinúan en un segundo plano circunstancias que sirven para ambientar o completar la historia pero que si cobraran mayor importancia distraerían, como un baile tradicional que la atribulada protagonista no está en condiciones de detenerse a contemplar. Al gato de la mujer, en cambio, cámara y guión le dan una relevancia poco justificable, así como la fugaz invasión de langostas resulta efectista.
Otro logro de Lerman es el rendimiento de sus intérpretes: aunque sin poder acreditar la trayectoria de Bárbara Lennie (la actriz española de La piel que habito, Magical girl y El apóstata), quienes encarnan a la abogada, a la enfermera jubilada, a los policías y al resto de los personajes secundarios lucen provechosamente creíbles. De alguna manera, con su sinceridad opacan los esfuerzos de Lennie, tan efusiva en su sufrimiento, tan representativa de ciertos valores de la clase media acomodada (es digno de análisis la importancia que ocupa en el film su costoso automóvil). De entre todos ellos, se destaca especialmente Yanina Ávila (como la madre que debe entregar a su niño), cuya imagen va creciendo en la película hasta cobrar una fuerza inesperada en una escena de discusión, portando la verdad de su rostro y su capacidad para expresar la angustia ahogada de tantas mujeres de su condición social, obligadas a cumplir casi inexorablemente –tanto en la sociedad como en el cine– un rol secundario.

Por Fernando G. Varea

Latidos del dinámico corazón audiovisual

SIETE LATIDOS
(2016/2017; dir: Francisco Matiozzi Molinas)

Hablar de cine con cine: esa saludable premisa convierte a Siete latidos en una perla digna de ser rastreada por cinéfilos, estudiantes y docentes de la especialidad. Es que la iniciativa de este programa televisivo de reunir anécdotas y opiniones de quienes generan material audiovisual en el ámbito de nuestra provincia, escapa a la fórmula de la entrevista tradicional y a la tentación de hacer un programa sobre cine que pueda escucharse por radio.
En principio, las figuras y las voces de los convocados en cada emisión para volcar sus experiencias aparecen atravesadas por imágenes (de sus propios trabajos y de películas que han resonado en sus vidas), sin que Siete latidos ceda a la nostalgia haciendo de cada testimonio la reconstrucción de un Cinema Paradiso personal: los recuerdos se alternan con los proyectos recientes y la información se despliega jugando con los modos de comunicación de estos tiempos, como los mensajes por whatsapp, o enfrentando al invitado con sus propias creaciones, como si se viera en las mismas ante un gran espejo.
Los cineastas pueden citar un film conocido de Fernando Birri o de David Lynch pero también obras más secretas y marginales: en todos los casos, asoman tramos de esas piezas para ilustrar el testimonio. Sin dudas, ese encomiable trabajo de búsqueda, investigación y edición es otro mérito de Siete latidos, en un medio como el televisivo que genera diariamente contenidos con holgazanería.
Cada emisión se centra en tres personas de una misma especialidad y la lucidez de las reflexiones depende de lo que cada uno pueda aportar. Es valorable que, transitando ya su segunda temporada, hayan pasado hombres y mujeres de distintas generaciones, formaciones y estilos: los directores Mariana Wenger, Diego Castro, Pablo Romano, Gustavo Postiglione, Jesica Aran, Mario Piazza, Hugo Grosso, Lucrecia Mastrángelo, Rubén Plataneo, Florencia Castagnani, Juan Diego Kantor, Patricio Carroggio, Pablo Testoni, Francisco Zini y Diego Fidalgo; los productores María Langhi, Rocío Luna, Fernanda Taleb, Javier Matteucci, Luciana Lacorazza, Roxana Bordione, Leandro Rovere, Lorena Di Natale y Fernando Gondard; los guionistas Francisco Sanguinetti, Francisco Pavanetto y Romina Tamburello; los directores de fotografía Héctor Molina, Mauro Barreca, Marcos Garfagnoli, Sergio García, Alejandro Pereyra y Fernando Zago; los montajistas Ignacio Rosselló, Verónica Rossi y Martín Pérez; los sonidistas Ernesto Figge, Carlos Rossano y Alexis Kanter; los músicos Alexis Perepelycia, Martín Delgado e Iván Tarabelli; y los directores de arte Oscar Vega, Lucas Comparetto y Guillermo Haddad. Es de desear que la lista se ensanche aún más –modestamente, sugerimos a la gente de Siete latidos bucear en nuestra sección Cine en Santa Fe para tener presentes otros nombres, incluso no estaría mal ir más allá de lo que se hizo y se hace en el ámbito de nuestra provincia– y que los capítulos ya realizados tengan mayor circulación, no sólo en TV sino en aulas, muestras de cine y encuentros de debate de esos que en Rosario escasean bastante.
Con guión, producción ejecutiva y dirección de Francisco Matiozzi Molinas (Murales – El principio de las cosas), acompañado de un nutrido grupo de estudiantes y egresados de la Escuela Provincial de Cine y TV de Rosario (quien esto escribe puede dar fe del entusiasmo y voluntad de trabajo de algunos de ellos, como Matías Atuel Rodríguez, Manuel Pérez Mora, Matías Miele, Pablo Funes, Martín Ybarra, Ramiro Álvarez Antognini, Daniel Do Couto, Miler Blasco, Victoria Cabral y Bianca Motto), esta serie documental que se está emitiendo por el canal estatal santafesino 5RTV (canal 8 en la grilla de Cablehogar), exhibe una calidad desacostumbrada en nuestra televisión y en cada capítulo permite, entre otras cosas, recordar algunas de las tantas posibilidades que ofrece el cine como oficio, entretenimiento, medio de expresión y herramienta de aprendizaje.

Por Fernando Varea

http://5rtv.com.ar/