Las musas, material de discusión

LA ACADEMIA DE LAS MUSAS
(2015; dir: José Luis Guerín)

Obra singular la de José Luis Guerín (1960, Barcelona, España): Innisfree (1990), Tren de sombras (1997), la admirable En construcción (2001) y En la ciudad de Sylvia (2007) –todas de esquivo paso por las carteleras argentinas– son experiencias que juegan sutilmente con las fronteras entre el documental y la ficción, el pasado y el presente, lo sensible y lo imaginado. Los resultados son siempre tan discutibles como estimulantes, como lo es también La academia de las musas, con la que el director vuelve a solazarse observando y escuchando.
En este caso, el centro de atención está puesto en un profesor universitario, su mujer, varias de sus alumnas y algún personaje ocasional que sirve como objeto de estudio (por ejemplo, un grupo de jóvenes integrantes de un coro que intentan emular el berrido de las ovejas). Todos ellos discuten, dentro o fuera de las clases, en torno a lo que puede servir de inspiración para la poesía.
La Beatriz del Dante, el amor en tiempos de internet, la idea machista-patriarcal que anida en el concepto de musa, la importancia o no de la sexualidad en el amor y de la naturaleza como fuente inspiradora, entre otras cuestiones, van surgiendo de las sobreabundantes conversaciones (en dos o tres idiomas al mismo tiempo) registradas con criterio documental, aunque por momentos la imagen se enrarece, camuflándose con los reflejos de las ramas de los árboles en las ventanas o las luces de la ciudad interfiriendo en los primeros planos.
Está claro que La academia de las musas no procura ser un divertimento con sentido narrativo (de hecho, aparece fragmentado en pequeños capítulos y muchas secuencias son brevemente interrumpidas por cortes a negro), sino un provocador ensayo sobre la iluminación que lleva a los textos poéticos. En algún momento, las alumnas parecen musas reaccionando ante las reflexiones que se hacen sobre ellas; en otros –como cuando un pastor trae a la memoria un recuerdo de su padre, o una de las chicas relata la importancia que tuvo para ella chatear con un desconocido mientras atravesaba una difícil situación familiar– asoma algo de emoción auténtica en medio de esa suerte de competencia intelectual, en la que todos se esmeran en llegar a conclusiones brillantes.
Sin música y prácticamente sin situaciones que desvíen el debate, uno de los motivos por los que La academia de las musas se salva de convertirse en una mera clase sobre literatura es la presencia de Rosa, la mujer del profesor. Desde el comienzo, cuando afirma que “El amor es un invento de los poetas”, sus intervenciones empiezan a hacerse deseables: transitando el film (y quizás la vida) con cierta pesadumbre pero también sabiduría, Rosa le imprime una carga dramática que parece necesaria y suma, al encanto de las distintas alumnas, la gracia de sus palabras a veces filosas y la humanidad de su mirada.

Por Fernando Varea

Mujeres al borde

mujeres

JACKIE
(2016; dir: Pablo Larraín)
ELLE
(2016; dir: Paul Verhoeven)

Mientras se conmemora el Día Internacional de la Mujer y distintas organizaciones llevan adelante eventos para denunciar los problemas de desigualdad y violencia de los que son víctimas mujeres de todo el mundo, en las salas de cine de nuestro país es posible encontrar sólo unos pocos largometrajes que exponen, directa o indirectamente, ese tipo de conflictos: La chica sin nombre (Jean-Pierre/Luc Dardenne) y Talentos ocultos (Theodore Melfi), cada uno a su manera, a los que se suma Aquarius (Kleber Mendonça Filho), con un seductor personaje en el que confluyen diversos sufrimientos y obstinaciones. Podrían agregarse La idea de un lago, que añade a una protagonista femenina el significativo dato de estar dirigida por una mujer (Milagros Mumenthaler), y un par de documentales, exhibidos en pocas salas.
Dos estrenos de estos días extienden la lista, diferenciándose bastante del tipo de películas sobre mujeres: las protagonistas de Jackie y Elle no son simpáticas heroínas ni excusas para el panfleto o la moraleja simplista. Ambas intentan sobreponerse al recuerdo de un hombre (un marido asesinado en el primer caso, un siniestro padre en el segundo) abriéndose camino a tientas en medio de restos de dolor o rencor, seguras de su fortaleza a pesar de todo, sobreviviendo en un grupo social que las abruma con sus mandatos y convenciones.
Jackie acompaña la angustia de Jacqueline Bouvier (1929/1994) en los días posteriores al asesinato de su marido John F. Kennedy (1917/1963), presidente de Estados Unidos. A diferencia de lo que casi toda biopic provee, no hay flashbacks de la infancia, idealización de una historia de amor, una banda sonora efectista ni un director artístico engolosinado con vajillas y muebles de época. De hecho, es probable que algunos espectadores esperen ver a la actriz principal entregada a una performance melodramática, luciendo al mismo tiempo glamorosos trajes que acostumbraba usar la joven mujer de Kennedy: por el contrario, en el film dirigido por Pablo Larraín (1976, Santiago, Chile) se habla casi todo el tiempo en voz baja, los lujos propios de la vida de la Primera Dama se diluyen en un tono mortuorio (al que contribuye la música de Mica Levi) y el film en su conjunto termina expresando más el estado de ánimo de una mujer ante la pérdida de un ser querido (y la necesidad de preservar su memoria) que una historia de amor y poder en ambientes envidiables. “Debí casarme con un hombre feo, vulgar y perezoso” le dice en un momento Jackie (Natalie Portman) a un sacerdote (¡John Hurt!), pensamiento que se opone a tantas películas (sombras oscuras asoman por ahí) en las que un hombre apuesto y adinerado es presentado como ideal romántico.
Larraín integra planos fijos con otros cercanos, con la cámara en ligero movimiento acercándose a los rostros de los personajes hablando o discutiendo, y pausados travellings hacia adelante o hacia atrás. Si no resultan novedosas las secuencias resueltas con plano-contraplano de las conversaciones con el periodista (Billy Crudup), asoman acertadas las inserciones de fragmentos documentales que se camuflan con la recreación dramática, la cual tiene mucho de invención también. Narrativamente algo vacilante (tal vez una marca de fábrica del director de No y Neruda), la película no se priva en un momento de una cruda descripción de la muerte de Kennedy.
Es cierto que el recorrido de Jackie por el interior de la Casa Blanca podría recordar a las producciones fotográficas de revistas como Caras, pero el film toma distancia de la tentación de parecerse a una telenovela, desgranando reflexiones estimulantes sobre temas difíciles y centrándose en la congoja de su protagonista antes que acumular incidentes. La Jackie de Portman deambula por los ricos ambientes sin perder la elegancia pero casi trastabillante, como cargando con la soledad y la incertidumbre de los dolorosos momentos que debió vivir.
En tanto, en Elle (aquí, en vez de traducir el título como Ella se prefirió mantener el francés y adosarle el confuso subtítulo Abuso y seducción), la protagonista es Michelle, ejecutiva de una empresa de videojuegos que, apenas empezado el film, sufre en su enorme casa el ataque sexual de un desconocido. El hecho lleva al espectador a esperar una denuncia contra la violencia de género o un thriller de intriga, pero la película termina siendo una suerte de comedia turbia, imprevisible, políticamente incorrecta, con una trama plena de curiosas alternativas, que la mujer atraviesa con la seguridad que le dan su independencia y un carácter fuerte.
Elle tiene ese estilo algo frío, pero endiabladamente divertido y sacudidor, del director Paul Verhoeven (1938, Amsterdam, Holanda), cuyos mejores trabajos estén probablemente entre los primeros (Delicias turcas, El cuarto hombre), aunque en otros posteriores, más conocidos (como Robocop, El vengador del futuro, Invasión o El libro negro), latía el espíritu de comic envuelto en colores subidos y afán provocador. En el caso de Elle, su ímpetu depende, en gran medida, de Isabelle Huppert, que da vida a Michelle con esa capacidad que tiene la actriz francesa para expresar mucho con poco. Con la ayuda de su sola presencia –que remite a personajes que asumió para films de Haneke y Chabrol–, sabe hacer atractiva a esta mujer que se muestra a veces autosuficiente y otras ligeramente perversa, pareciendo disfrutar del juego medio demencial del que participa junto a parientes, vecinos y jóvenes empleados de su empresa. Verhoeven, Huppert y el guionista David Birke (partiendo de una novela de Philippe Djian) pueden hacer que la violación inicial derive en una relación víctima-victimario algo absurda, que algunas respuestas cínicas o crueles de Michelle resulten graciosas, que la llegada de un nieto esconda un ingrediente inesperado y rehúse la ternura, que una madre anciana se pavonee grotescamente junto a un candidato joven, o que la gravedad de tremendos recuerdos infantiles se diluya un poco con sentido del humor.
Se recomienda no buscar en todas las situaciones que prodiga Elle efectos de causa-efecto: si algunas reacciones pueden parecer insólitas (que Michelle no llame a la Policía, que imprevistamente le haga bajar los pantalones a un empleado), se va descubriendo que tienen su lógica; sin embargo, mucho de lo que ocurre parece producto de un engranaje malévolo. ¿Ese organismo hecho de pulsiones malsanas será tal vez la familia? ¿O la alta burguesía, cuyos recelos se disparan para cualquier parte? Si la Jackie de Jackie transitaba la opulencia de su entorno con el desgano comprensible en una mujer triste, la Michelle de Elle (con su peinado inalterable y su insípido tapado) se mueve solitaria en su mansión y su lugar de trabajo, viviendo su sexualidad de manera desapegada y esquivando las posibles muestras de cariño de quienes la rodean.
Hay guiños a Hitchcock –incluyendo una escena casi calcada de Llamada fatal (1954)–, un cruce con la estética de los videojuegos en algunos momentos y una mirada sarcástica para aproximarse a temas delicados que trae ecos de Buñuel, Ferreri y otros irreverentes maestros (incluyendo ¿por qué no? nuestro Torre Nilsson).
Hábil conductor de ideas turbulentas antes que artista consumado, Verhoeven logra en Elle ajustar una serie de piezas que asustan, irritan o divierten, con el eje en una mujer que mira a todos con la desconfianza que aprendió de niña, sin llorar nunca, riéndose apenas cuando su malicia se lo permite, enfrentando contratiempos con sus propios medios y fiándose únicamente de sí misma.

Por Fernando G. Varea

http://press.foxsearchlight.com/jackie/
http://www.sbs-distribution.fr/international-sales-elle

Convivir con la tristeza

MANCHESTER JUNTO AL MAR
(Manchester by the sea; dir: Kenneth Lonergan)

En tiempos de un cine hollywoodense pasteurizado, amoldado a un público familiar sea cual fuere el tema que aborde, el primer mérito de Manchester junto al mar es ser una ficción con adultos sufriendo conflictos del mundo adulto. De hecho, comienza mostrando a su protagonista trabajando, y no de una manera particularmente glamorosa: Lee (Casey Affleck) es portero de varios edificios, soluciona como puede los problemas que le presentan distintos vecinos y no oculta la inquietud de no estar ganando suficiente dinero. Tampoco se lo ve muy cordial ni sociable, a diferencia de tantos personajes que suelen ganarse la simpatía inmediata del espectador. Esa hostilidad tiene su razón de ser, sin embargo, y responde a su historia personal, que el film irá desplegando sin ostentaciones.
No conviene adelantar por qué Lee anda por la vida con más de una cruz a cuestas, ya que el interés de este drama dirigido por el dramaturgo y realizador estadounidense Kenneth Lonergan (1962, Nueva York, con dos películas anteriores que no tuvieron estreno comercial en cines argentinos) pasa, en buena medida, por la dosificada manera con la que van asomando las piezas del rompecabezas. Lee sube en ascensor junto a un médico, o mira distraídamente por la ventana mientras le habla su abogado, y los recuerdos surgen, sin guiños musicales o efectos que fraccionen de manera tajante presente y pasado. De a poco vamos conociéndolo, comprendiéndolo, compadeciéndolo.
Aunque se lo ve solitario, hay (o hubo) familiares con quienes generar un circuito cerrado de ocasionales alegrías, sostén emocional, dudas, culpas y convivencia con dificultades. Está la joven esposa, molesta por cierta inmadurez de Lee, hasta que un trágico hecho imprevisto la da vuelta por completo (Michelle Williams, esposa sufrida también en Secreto en la montaña y Blue Valentine). Está el hermano confiable, de quien recibirá ayuda y a quien auxiliará también, según las circunstancias de la vida (Kyle Chandler, el marido de Cate Blanchett en Carol). Y también los pequeños hijos, un impaciente sobrino adolescente, una ex cuñada algo inestable, y varios amigos. Los días de este grupo humano alternan apacibles jornadas de pesca y momentos de intimidad familiar con otros de preocupación en pasillos de hospital y comisarías. El marco: la ciudad nevada, con sus blancos veleros meciéndose al viento.
Algo de esa opacidad, de esa pasividad (del ámbito geográfico y de la personalidad de Lee) se transmiten a la realización. Planos fijos de los melancólicos parajes son casi el único medio, en términos visuales, al que echa mano el director para plasmar su historia, demasiado dependiente de los diálogos –a veces ásperos– y el desempeño de sus actores.
Lo destacable, en todo caso, es su contención dramática: están resueltas de manera muy sobria, por ejemplo, las secuencias en las que a Lee y a su sobrino se les comunica la muerte del mismo familiar, con las personas que los rodean sobrellevando el nerviosismo lo mejor posible. Escasos gestos, algún abrazo, ningún subrayado. Esa discreción hace que no parezca efectista una repentina reacción de Lee, con la intervención de un arma: la película no sería la misma sin ese desesperado estallido, por el cual el protagonista demuestra que su dolor y su culpa son ciertos, que lo suyo no es frialdad sino angustia ahogada, que padece más de lo que podría pensarse.
Puede discutirse si el dramatismo sosegado de Manchester junto al mar y su estilo casi anacrónico (no hay cámara en mano, ni planos detalle con criterio publicitario, ni montaje paralelo que desvíe el drama hacia el suspenso) son méritos suficientes para cosechar tantos reconocimientos, incluyendo varias nominaciones al Oscar. Probablemente, su valor dependa más de sus resonancias psicológicas y su eficacia como reflexión sobre el modo en que los seres humanos estamos obligados a convivir con la tristeza y a relacionarnos con la muerte.
Un aporte indudable a esos fines es el desenvolvimiento general de los intérpretes, exceptuando los altibajos de credibilidad de Lucas Hedges (el sobrino que forzosamente saca al protagonista de su cómodo letargo) y sobresaliendo la delicadeza del trabajo de Casey Affleck. A diferencia del tipo de actuaciones que suelen ser reconocidas por la industria del cine  –en las que valen las transformaciones físicas y los disfraces–, Affleck hace que cobre vida su Lee apelando a mínimos recursos. El deambular cansino, cierto desaliño, sus expresiones de abatimiento o enojo, su mirada perdida, sus vacilaciones al hablar, delinean al personaje y su necesidad permanente de reprimir y, al mismo tiempo, soltar su tristeza.

Por Fernando G. Varea

http://manchesterbytheseathemovie.com/

Sálvese quien pueda

INVASIÓN ZOMBIE
(Train to Busan/Busanhaeng; dir: Sang-ho Yeon)

(Por GONZALO E. VILLALBA)
Las reglas que inventaran el subgénero de zombies para el cine de terror mainstream impone la representación alegórica sobre el contexto social. Desde la inaugural Night of the living dead (1968), George Romero advirtió que el zamarreo y control del personaje negro de Ben (Duane Jones) ejercido sobre la blonda Bárbara (Judith O’Dea) abría para los films de zombies la posibilidad de referirse oblicuamente a temas urticantes del american way of life evadiendo, en tal sentido, una puesta excluyentemente gore con escenas antropofágicas protagonizadas por famélicos muertos vueltos a la vida.
Ahora bien, Invasión zombie (2016) no es un mero ejercicio de importación de códigos hollywoodenses reubicados en una locación oriental (y, por otro lado, factible de leer como devolución de favores a las remakes norteamericanas hechas sobre originales del cine de terror asiático, sintomática de la mentada crisis de ideas en la industria). El film surcoreano aprehende la lección del maestro Romero y, consiguientemente, escenifica los temores de esa comunidad estratificada, populosa y tecnificada en la turba rudimentaria y arbitraria que personifica la otredad riesgosa de la amenaza zombie. De ahí que el cuestionamiento legible en el film a la lógica capitalista (posible continuidad argumental de Dawn of the dead, de 1978, donde Romero plantea la supervivencia de la embestida zombie en términos de lucha entre clases), ordene una puesta en escena donde son abismados los presupuestos que regulan dicho sistema productivo. En este punto, el axioma medular de lucro incesante que dinamiza la economía capitalista contemporánea –encarnada por el personaje protagónico de Kim Chang-han, quien trabaja como ejecutivo de una financiera– encuentra su envés terrorífico en la propagación inmediata de la aberración zombie, cuyo contagio instantáneo alegoriza el incremento de esa alteridad ignominiosa de desplazados que paulatinamente quedan afuera del mercado.
De tal modo, si Dawn of the dead elige como escenario de supervivencia al shopping, en tanto lugar simbólico del consumo encabalgado con el ejercicio de ciudadanía (donde el periplo de supervivencia exhibe una trayectoria ascendente traccionada por el acceso a los pisos más altos del edificio comercial, metaforizando claramente la pirámide social), Invasión zombie reescribe la alegoría mediante la carrera precipitada entre los vagones dirigida a arribar a la máquina locomotora (lugar de control), suponiendo dejar atrás a los monstruosos y peligrosamente infecciosos zombies. Ejercicio de relegamiento legible como paráfrasis de la segregación social acometida contra los desclasados del mercado, el film imagina el progresivo encierro profiláctico de los seres indeseables (los zombies), cuya garantía de seguridad nunca es total debido a la continua amenaza latente de infiltración de esos otros abominables dentro de la comunidad de supervivientes.
El raid de supervivencia dependiente de la agilidad de abordar a tiempo los vagones sin presencia de zombies sirve para que el film plantee, entonces, el debate moral comprendido por la elección entre la salvaguarda egoísta de sí mismo o la lucha altruista por la supervivencia colectiva. Controversia que Invasión zombie explicita erróneamente de forma rimbombante con la interpelación de buena conciencia incoherente para la perspectiva del personaje infantil de Soo-An (una suerte de Mafalda de carne y hueso asiática), quien hace un cuestionamiento altisonante a la ambición de su padre. De tal modo, si el conflicto filial resuelve en la lección bienpensante de la lucha mancomunada para la supervivencia colectiva –y, en tal sentido, cohesiva con una moral pública de ciudadanía, y aquí no resulta casual que Soo-An luzca en su vestimenta los colores de la bandera de Corea del Sur–, la película desiste de un desenlace creativo como, por caso, exploró Confessions (2010, Tetsuya Nakashima) con su idea políticamente incorrecta de venganza contra niños que inspira el amor maternal. Desatino argumental que, en la resolución sacrificial convencional, desanda la tensión narrativa construida a lo largo del film por las condiciones cada vez más acuciantes de supervivencia y la caída continua de pasajeros del tren a la ingesta caníbal, multiplicando, consiguientemente, la población zombie que acecha a esa minoría protegida: toda una metáfora del capitalismo.
Por último, fuera de la evaluación del film de Sang-ho Yeon, no deja de ser alarmante la tendencia ascendente de las distribuidoras a comercializar más copias dobladas que subtituladas (en este caso, puntualmente, la [des]proporción es de 184 contra 149 en idioma original). Más allá de la discusión chauvinista que acarrea la cuestión de la lengua, resulta paradójico que películas dirigidas a adultos recurran a la herramienta del doblaje prevista para el consumo del público infantil analfabeto. Paradoja que, incluso, refuerza el argumento de Invasión zombie, donde la pérdida de la propia voz es patología sintomática de conversión monstruosa en zombie.

http://wellgousa.com/theatrical/train-to-busan

Mar del Plata 2016 (III): casas, fantasmas, fugas y rebeldías

Si las exhibiciones de un Ford (con música en vivo) o el mejor Coppola en 35 mm trepan a alturas inalcanzables para films recientes, habría que agregar en ese podio un film que pasaba más inadvertido, pero que quienes lo vieron elogiaban entre melancólicos suspiros: Visita ou Memórias e confissões, que Manoel de Oliveira (1908/2015) realizó en 1981, cuando debía abandonar la casa en la que había vivido durante cuarenta años. Programada gracias a la ayuda de la Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, la obra es una maravillosa recorrida por recuerdos e impresiones del director portugués, quien mira con extrañeza y cariño la casona en la que perduran restos de tantos secretos y pequeñas historias vinculadas a su numerosa familia. Con la cámara deslizándose entre las habitaciones iluminadas por los rayos del sol, en medio de muebles polvorientos y frondosos árboles y flores, se suceden reflexiones sobre el paso del tiempo, penurias económicas, afectos a flor de piel, dudas y misterios que no son más que el material del que está hecha la vida de un ser humano. De una belleza triste y confesiones (en off o ante la cámara) que no abruman, este documental autobiográfico que Oliveira realizó a los setenta y pico sin sospechar que viviría muchos años más –y que seguiría filmando–, ofreció su propia mirada sobre el valor que pueden tener para las personas las casas en las que han vivido, tema del que, de manera muy diferente, se ocupa también Aquarius.
Otra buena película de las exhibidas fuera de competencia fue Personal Shopper, del francés Olivier Assayas, invitado por el festival (ver nota anterior), en torno a una joven que, inmersa en un frenesí de trabajo y responsabilidades constantes como asistente, vive obsesionada por su hermano mellizo recientemente fallecido, de quien espera señales. Lo que podría ser el drama de una mujer angustiada por la muerte o por el desdoblamiento de su personalidad con ecos de Ingmar Bergman, se desvía por momentos hacia el thriller y el terror fantasmal sin prejuicios, con esa energía con la que Assayas sabe seguir a sus heroínas. Si hay ropas y ambientes glamorosos, algún desnudo o un crimen inesperado sobre el final, la cámara registra todo con cierto desdén, poniendo énfasis en la sensación de movimiento continuo. La protagonista (muy convincente Kristen Stewart) nunca posa, no se detiene, va y viene por ese mundo de viajes y computadoras que le sirven sin darle felicidad. La inquietud que le provocan distintos hechos –mensajes de un desconocido en su celular, vasos que se mueven– es el motor de un film que es, también, una reflexión sobre el miedo.
Más apacible es Paterson, de Jim Jarmusch, con un expresivo Adam Driver encarnando a un chofer de una línea de colectivos con vocación por la poesía y una mujer artista fascinada con las combinaciones del blanco y el negro. De un humor sutil y sosegado (apenas interferido por las efectistas intervenciones de un perro), como en otros trabajos de Jarmusch algo parece no andar bien en la rutina aparentemente idílica de los personajes. Cuando Paterson, que así se llama, escribe sus textos, o cuando observa y escucha pacientemente a la gente que lo rodea, el film se torna perspicaz, sin ceder nunca al sobresalto. En la vereda opuesta a la ansiedad que transmite el film de Assayas, Paterson es ceremonioso, con sus seres algo excéntricos pero calmos, como en cierta forma lo eran también los de Los límites del control (2009) y Sólo los amantes sobreviven (2013).
Para la función de apertura fue una buena elección Neruda, del director chileno Pablo Larraín (Tony Manero, No). El astuto guión de Guillermo Calderón esboza aspectos de la vida del poeta chileno jugando con la figura de un detective que lo persigue, que podría ser un personaje imaginado por el escritor. Si bien hay una música que subraya la importancia del film, y la caracterización de Neruda (a cargo de Luis Gnecco) recuerda un poco la caricatura regordeta que había hecho años atrás Anthony Hopkins para Hitchcock, el maestro del suspensoNeruda retrata con cariño a la figura histórica permitiéndose contradicciones, con más dinamismo que frescura, prevaleciendo el humor a la épica. Coproducción de Chile con varios países (incluyendo Argentina), en esta biopic salida de los cauces habituales aparece, ceñido a su rol, Gael García Bernal como el perseguidor de Neruda,  en tanto, en una actuación sin sorpresas, Mercedes Morán encarna a la mujer del escritor.
En la Competencia Internacional hubo dos películas polémicas: la brasileña Aquarius (2016, Kleber Mendonça Filho) y la francesa Nocturama (Bertrand Bonello). De una película anterior de Mendonça Filho, Sonidos vecinos/O som ao redor, decíamos que parecía una telenovela que todo el tiempo se desvía y enrarece; no es muy distinta Aquarius, con la diferencia que acá hay un personaje central con una actitud de resistencia y rasgos que lo hacen claramente seductor para los espectadores: se trata de una mujer madura pero todavía bella, madre comprensiva de sus hijos jóvenes, suerte de burguesa con actitud hippie, que arrastra sufrimientos (enfermedad, viudez, soledad) y sabe disfrutar de la playa y de la música. Su lucha por permanecer en el departamento que habitó desde su juventud pese a la creciente presión de una empresa que ansía apoderarse del edificio la convierte en una heroína con agallas, agregándose elementos que, en el mejor de los casos, sirven para conocerla mejor, y en el peor, distraen. La intensidad del film pasa indudablemente por la presencia de Sonia Braga, que se muestra tan tierna como salvaje, maternal y temeraria. La película está a su servicio, y para demostrar que el director se deja llevar por su magnetismo basta el momento en que la muestra saliendo del mar como una diosa, mirando desafiante al espectador. Ovacionada tras la primera función de prensa, Aquarius es un melodrama con algunos diálogos certeros y momentos fuertes, pero desparejo. Imposible no sentir empatía por la protagonista y sus ocasionales ayudantes (incluyendo un par de obreros que la alertan sobre una irregularidad de la empresa, algo ebrios y sin involucrarse después), aunque el suyo es un acto de rebeldía solitario e impulsado por intereses personales, sazonado con condimentos varios.
En Nocturama hay también indocilidad ante el sistema y, al mismo tiempo, indisimulado placer por la seducción que ejercen ciertas canciones. Pero acá es un grupo el que actúa, y aunque los abusos del capitalismo parecen ser el blanco de su enojo, el asunto es más alegórico. Los protagonistas son jóvenes de ambos sexos que parecen tener una sólida formación intelectual, sin tics de ganadores ni estereotipada belleza, llevando adelante una serie de atentados sin levantar banderas identificables. “Algo hay que hacer” dicen, como si lo que buscaran fuera alzar gigantescos, tremendos llamados de atención. Finalmente refugiados en un shopping, la angustia ante la persecución policial se combina con el disfrute adolescente de ropas, juguetes y productos prodigados por la tecnología. Nocturama asusta y divierte, funciona como alegato para analizar y discutir pero también como un thriller trepidante, sus personajes pueden parecer chicos inmaduros o contendientes audaces. Su primera parte (en la que la intromisión en edificios públicos, el uso y descarte de armas y celulares, las idas y venidas por subtes y calles parisinas) es una coreografía de una solidez que estremece; el resto es menos uniforme, con algunos recursos  más estimulantes que otros (el crimen mostrado desde distintos puntos de vista con un tema de John Barry repitiéndose es, por ejemplo, superior a la escena del joven maquillado cantando My way). Por encima de su estética algo lustrosa, Nocturama se suma a la lista de películas con jóvenes disconformes, emblemas de su época, como If… (1968, Lindsay Anderson) o Elephant (2003, Gus Van Sant).
También había jóvenes en otras películas de la misma competencia, aunque sus problemas eran otros. La española La reconquista (Jonás Trueba) apuesta a la espontaneidad de los diálogos y encuentros de una pareja, en una noche. El realismo y delicadeza con los que retrata a la encantadora pareja (con el aporte de sus jóvenes actores) son su fuerte. Sensible, sencilla, deteniéndose innecesariamente en algunas canciones, fue una de las propuestas más amables de esta sección. Por su parte, Gente que no es yo / People that are not me, dirigida y protagonizada por Hadas Ben Aroya, se centra en una chica en problemas con sus novios u ocasionales amantes, a quienes quiere retener aún poniendo en riesgo su actitud independiente. Liviana, graciosa, con cierta franqueza sexual y una cámara apenas preocupada en registrar con informalidad los movimientos de su protagonista, para casi todos (menos para el jurado, se supone) pareció desmedido el Astor de Oro a Mejor Película que terminó ganando.
Moonlight (Barry Jenkins) es un drama parcialmente autobiográfico, con un pibe que crece sufriendo humillaciones de sus amigos, problemas familiares e indefinición sexual. Con la cámara a ras del mar o de los cuerpos, miradas cargadas de preguntas, escenas tensas, actuaciones medidas (salvo la madre adicta de Naomie Harris) e interferencias musicales que suman fuerza emotiva (hasta Caetano Veloso asoma por ahí), el film avanza manipulando un poco a sus personajes (¿por qué el protagonista no encuentra ayuda en casi nadie? ¿se justifica la venganza como el único camino?). Si el primer tramo aparece inflamado de intensidad lírica y violencia, sobre el final se vuelve más sosegado y comprensivo. El estadounidense Mahershala Alí, conocido sobre todo por sus trabajos en TV, mereció el Premio a Mejor Actor: su labor –como un dealer paternal– es uno de los puntos altos del film, cuya nobleza trastabilla por ciertos efectismos dramáticos y formales.
Free fire (Ben Wheatly), sobre el encuentro a tiro limpio de un grupo del IRA con una banda de traficantes de armas en un galpón abandonado, a fines de los ’70, es un divertimento sangriento cuyos personajes son caricaturas de rasgos bien definidos y facilidad para los diálogos chispeantes, pero sólo eso.
La chilena El Cristo ciego (Christopher Murray), por su parte, en torno a un joven que actúa como un Mesías con dudas entre pobladores del desierto chileno, juega con las creencias populares y el poder de las historias o parábolas. Según el protagonista (Michael Silva), presente en el festival, éstas fueron recogidas de testimonios reales de los no-actores que aparecen en la película. Cerrada en cierto esteticismo, con elaborados travellings y un fondo musical que crea sugestión de manera algo forzada, es una propuesta atractiva, con un buen final, aunque menos controvertida de lo que parece.
Compitiendo con todas ellas hubo una argentina: Hermia y Helena (Matías Piñeiro). Bello ejercicio sobre encuentros y desencuentros amorosos y familiares, la película de Piñeiro toma a Shakespeare como punto de partida, y el encanto juvenil de sus seres en búsqueda como posible objetivo. Pronto publicaremos en Espacio Cine la entrevista que le realizamos al director. Más industrial es la factura de Era el cielo, coproducción dirigida por el brasileño Marco Dupra, con un hombre inseguro que sospecha de los abusadores de su mujer y de ella misma, iniciando una persecución limitada por sus miedos y fantasmas. Hay un buen trabajo con el sonido (con quejidos de hamacas y cuchillos sugiriendo violencia), intérpretes de varios países (los argentinos Leonardo Sbaraglia y Chino Darín, la brasileña Carolina Dieckmann, la uruguaya Mirella Pascual) y también un exceso de ambientes sofisticados y explicaciones en off.
De las que pudimos ver en la Competencia Argentina merecen destacarse La siesta del tigre (Maximiliano Schonfeld), El silencio (Arturo Castro Godoy) y Fuga de la Patagonia (Javier Zevallos/Francisco D’Eufemia). Schonfeld observa, escucha y acompaña a un grupo de hombres que buscan restos fósiles de un tigre dientes de sable en la selva entrerriana, y lo hace con paciencia, registrando diálogos graciosos de estos niños-grandes pero también instantes de recogimiento en ese lugar casi paradisíaco. En las próximas semanas publicaremos nuestra entrevista al director en torno a esta película serena y sensible, en la que la aventura se une a la observación.
Una vez superada cierta debilidad inicial –incluyendo una discusión familiar resuelta de manera convencional–, El silencio va desenvolviendo un secreto con pudor y sutileza, hasta arribar a un final muy emotivo, en el que no sobran gestos ni palabras. En el medio, la rutina de trabajo por la que van comprendiéndose o conociéndose los personajes de Alberto Ajaka (notable) y el debutante Tomás del Porto (conmovedor en las escenas en las que llora en silencio) es un ejemplo de cómo pueden expresarse sentimientos con sobreentendidos y sin subrayados. El film de Castro Godoy (venezolano residente en Santa Fe), que dejó a los espectadores sensibilizados, trae a la memoria, por momentos, el film de Pablo Giorgelli Las acacias (2011).
Fuga de la Patagonia se arriesga a recrear hechos históricos con el espíritu de un film de aventuras: el escape del naturalista argentino Francisco Moreno hacia 1879, tras ser tomado prisionero por un grupo de mapuches. El profesionalismo del proyecto incluye desde una fotografía que aprovecha dramáticamente los deslumbrantes escenarios hasta la labor de los actores (más eficaces cuando el guión les permite hablar con cierta informalidad, o ironizar diciendo, por ejemplo, “Somos todos empleados del Gobierno de Buenos Aires”) y la sobreabundante música (a la que no le hubieran venido mal resonancias mapuches). Es cierto que a los jóvenes directores les cuesta mantener la línea de acción, pero su ópera prima tiene momentos vivaces y suficiente nobleza, con una mirada sobre la Historia argentina algo benigna pero responsable.
Más abajo en la consideración de este cronista quedan El aprendiz (Tomás De Leone), Amateur (Sebastián Perillo) y Los ganadores (Néstor Frenkel). El aprendiz está regida por una cámara indecisa, un argumento diluido, dos buenos actores (Nahuel Viale y Esteban Bigliardi) y unos planos generales nada turísticos de Necochea. Amateur riega de citas (personajes llamados Guillermo Battaglia o Manuel Romero, fugaces imágenes de La muerte camina en la lluvia, Sangre de vírgenes o Los muchachos de antes no usaban arsénico) una trama policial imprevisible, medianamente entretenida, pero con una iluminación plana, escenas muy gráficas y resoluciones absurdas (un cementerio al que Alejandro Awada ingresa como si fuera el dueño, un flashback que intenta justificar las conductas sádicas de Jazmín Stuart). Las simpáticas apariciones de Haydeé Padilla no parecen suficientes para salvar a Amateur, que inexplicablemente formó parte de la competencia.
El documental de Frenkel, finalmente, es una divertida indagación sobre la diversidad de premios de dudosa categoría que mantienen activos y entusiasmados a sus organizadores y beneficiarios, a lo largo y ancho del país, pero el hecho de detenerse repetidamente en personas poco agraciadas o alejadas de ciertos cánones de elegancia y modales institucionalizados (sin un manto de afecto felliniano, digamos), despierta sospechas. En un momento, el viejo conductor de un programa radial dice al aire “Me olvidé los CD en mi auto, los voy a buscar”, despertando las risas de los espectadores: ¿pasaría lo mismo si Andy Kusnetzoff hiciera ese mismo comentario en una FM cool con auspiciantes caros? En otro, el público ríe al ver a una señora arrastrando ruidosamente una silla por un salón de fiestas: ¿resulta gracioso que una mujer mayor arrastre una silla porque no puede levantarla? Frenkel aclaró que para él los premios de los que se ocupa Los ganadores no son más ridículos que los del festival de Mar del Plata, pero en su documental se ocupa sólo de galardones entregados en competencias poco o nada prestigiosas. Curiosamente, cuando finalmente ganó el premio DAC, la conductora de la ceremonia Andrea Frigerio (actriz de El ciudadano ilustre, film con el que Los ganadores tiene puntos en común) le preguntó jocosamente qué haría con el dinero. “Pagar deudas” contestó Frenkel, dubitativo, como si estuviera recibiendo de su propia medicina.

Por Fernando G. Varea

Imágenes superiores: fotogramas de Visita ou Memórias e confissões,  Nocturama y Aquarius.

Las formas del miedo

LA LARGA NOCHE DE FRANCISCO SANCTIS
(2016; Andrea Testa/Francisco Márquez)

¿Cuántas ficciones argentinas han abordado los hechos de la última dictadura sin que la relevancia del tema disimule desinterés por el lenguaje cinematográfico? Casi ninguna. ¿Cuántas, de los últimos años, han concentrado sus esfuerzos en la puesta en escena, pensada en función del tema representado? Pocas. ¿Cuántas han ejercido el suspenso con calidad y eludiendo efectismos? Rastreando en la historia de nuestro cine pueden hallarse varias, pero no son muchas.
La larga noche de Francisco Sanctis sale airosa de esos y otros desafíos. Comienza describiendo sin afectación la vida cotidiana del protagonista, padre de familia, habitante de un modesto departamento y empleado lidiando con la frustración de un ascenso que no llega. En ese primer tramo, sorprende la naturalidad de los diálogos y caracterizaciones sin recurrir a exaltaciones dramáticas ni subrayados costumbristas: jefe y compañeros de trabajo son claramente personajes laterales, y pocos rasgos sirven para definirlos, en tanto su esposa –aunque pronto irá quedando al margen de algunas decisiones– aparece afable y nunca ridiculizada. Los movimientos y la economía expresiva de los actores son acompañados por el rigor con el que se utiliza la cámara y una restringida gama de colores. Los indicios para indicar que la acción transcurre en los años ’70 son claros sin redundancias ni estridencias.
La historia empieza a cargarse de tensión cuando reaparece una vieja amiga a pedirle (con enigmática sutileza, cercana a las claves del film noir) que intervenga para avisar a unas personas que serán víctimas de un ataque de los militares pocas horas después. La vida gris, resignada de Francisco Sanctis, se sacude entonces, enfrentándose a la duda y la posibilidad de despertar cierto coraje semidormido.
A partir de allí, el calvario de Francisco por las calles de una Buenos Aires nocturna cobra formas ligeramente fantasmales gracias a un lúcido uso del sonido y una iluminación expresionista, con sombríos destellos rojizos y amarillos asomando en la oscuridad de esa travesía que tiene menos de aventura que de indagación en la conciencia. En esa ciudad reconocible y al mismo tiempo ajena hay algo de Invasión (1969, dir. Hugo Santiago), y en la búsqueda-escape de Sanctis pueden encontrarse ecos también de un film más inconsistente y olvidado, Hay unos tipos abajo (1985; dir. Rafael Filipelli-Emilio Alfaro).
Si La larga noche de Francisco Sanctis (premiada como Mejor Película en la última edición del BAFICI) transpone una novela de Humberto Costantini, no es para especular con el prestigio de un escritor consagrado, y el hecho de desechar actores populares para encarnar a los personajes (sólo Marcelo Subiotto, visto recientemente en La luz incidente, es medianamente conocido) suma credibilidad a la idea del compromiso no premeditado de seres anónimos con hechos de la Historia. Algunas canciones populares que se escuchan distraídamente o los afiches de una película picaresca en las puertas de un cine (había también una alusión al cine escapista de Jorge Porcel durante la dictadura en Sofía, de Doria) ayudan al cuadro de época, siempre levemente desplazado, tendiente a la abstracción. El miedo es el eje de este ejercicio de suspenso, pero no sólo el miedo a los represores y la muerte: también a las delaciones, a uno mismo, a una vida desapasionada, a los actos a los que pueden llevarnos nuestra desconfianza o algún imprevisto rapto de valentía.
En verdad, el debut en el largometraje de Andrea Testa (Buenos Aires, 1987) y Francisco Márquez (Buenos Aires, 1981) es uno de los más relevantes de los últimos años. El desempeño de los intérpretes, por ejemplo, va más allá de la capacidad del protagonista Diego Velázquez y de los demás: en la elección de esas máscaras y timbres de voz, en la marcación y caracterización, hay un mérito indudable de los directores-guionistas. Del ajustado equipo técnico y artístico vale la pena destacar, asimismo, el trabajo de fotografía de Federico Lastra y el sonido de Abel Tortorelli (de meritorios trabajos previos para Gustavo Fontán, Inés de Oliveira Cézar y otros directores), que crean persistentes sensaciones de inquietud.
Es cierto que la elusión desdibuja la definición –dramática, ideológica– de ciertos personajes, como el joven con el que Sanctis se encuentra en una sala de cine, pero el film lo compensa involucrando al espectador en una intensa experiencia emocional, con el plus de uno de los finales más perspicaces que se han visto en el cine argentino en mucho tiempo.

Por Fernando G. Varea

http://www.pensarconlasmanos.com/

Los sentimientos se mudan

POR SIEMPRE AMIGOS
(Little Men, 2016; dir. Ira Sachs )

En una tira de Mafalda, el personaje de Quino le preguntaba a su mamá si en su infancia había tenido amigos como los suyos. Ésta le respondía que sí y Mafalda quería saber por qué no los veía más. “Porque la vida nos fue llevando a cada uno por su lado” reflexionaba la mujer. Mafalda se quedaba pensativa y, finalmente, gritaba indignada: “¡¿Y quién se cree que es la vida para hacerle esas porquerías a la gente?!”
Podría decirse que Por siempre amigos aborda con seriedad la misma cuestión de la de aquél chiste, deslizando con sutileza entrelíneas sobre temas laterales como educación familiar, diferencias sociales, afectos sinceros o interferidos por intereses económicos y dificultades a las que nos confronta la vida adulta.
Séptima película del realizador independiente Ira Sachs (1965, Memphis, EEUU), va presentando sin sobresaltos a sus personajes, con sus pequeños-grandes conflictos. Los principales son Jake y Tony, dos pibes que empiezan a hacerse amigos cuando los padres del primero deciden mudarse al departamento heredado del abuelo, dueño también de un pequeño negocio lindante, alquilado a la madre de Tony. La paulatina resistencia de esta mujer a abandonar el local va tensando el relato y poniendo en peligro la amistad de los chicos.
En medio de los problemas, Jake y Tony van creciendo, despuntando en el primero una clara vocación por el dibujo, en tanto el otro se muestra más extrovertido y franco, como lo manifiesta cuando sufre un ligero revés con una linda amiga durante un baile. Las ocupaciones de sus padres, por otra parte, se corresponden con la naturaleza de sus actitudes y la manera de encarar los trances que deben ir superando. Tanto al padre actor de Jake (interpretado por Greg Kinnear, recordado especialmente por Mejor… imposible y Pequeña Miss Sunshine) como a la madre modista de Tony (encarnada por la chilena Paulina García) les resulta difícil desempeñarse con éxito en sus trabajos, si bien queda claro quién de los dos corre con ventaja.
Hay una muy bien lograda atmósfera de familiaridad, con los ámbitos barriales (incluyendo las casas y la tienda) expuestos sin énfasis, combinando calidez e informalidad, con el puente de Brooklyn al fondo. A los personajes se los ve comiendo o abandonando cansados sus tareas cotidianas con una verosimilitud desacostumbrada en el cine estadounidense, y sus preocupaciones no son muy distintas a las de hombres y mujeres de otras partes del mundo.
Sachs sabe, también, eludir ciertas instancias: no hace falta conocer los motivos del fallecimiento del abuelo o detenerse en los detalles de una mudanza, ya que lo que importa son sus efectos. Tampoco necesita cargar las tintas sobre un personaje u otro, ni incomodar al espectador con excesos de violencia verbal o estallidos melodramáticos. Y, si bien el desempeño de los adultos luce muy ajustado al medio tono de la película, son los pibes (Theo Taplitz y Michael Barbieri se llaman) quienes infunden encanto, expresando naturalmente despreocupación preadolescente y sentimientos en maduración; de hecho, aunque en un par de ocasiones los padres sollozan –por distintos motivos–, es el llanto de uno de los chicos el que sacude por la sinceridad que le imprime su joven actor, escena justificadamente emotiva que asoma en el momento oportuno.
El final, maravilloso en su simpleza de recursos –y con la ayuda de la música sentimental de Dickon Hinchliffe–, deja al espectador enfrentado a sus propios recuerdos, a su propia vida.

Por Fernando G. Varea

http://www.littlemenfilm.com/