Los claroscuros de crecer

CAMPING
(2010; dir. Luciana Bilotti)

Las imágenes iniciales del primer largometraje de Luciana Bilotti como guionista y directora son fragmentos de un informal registro familiar, sugiriendo distintos momentos del crecimiento de una niña. Cuando a esas piezas le suceden otras, más lustrosas y aparentemente actuales (aunque pronto se descubre que la acción transcurre en los años ’90), en las que la chica se dirige con sus padres de campamento a un club, pareciera que uno de esos espacios de tiempo se estirara reparando en  detalles y sensaciones, coincidentes con el ingreso a la adolescencia y el descubrimiento de la desgastada relación de sus padres. En ese comienzo, la música anticipa que la ternura será el eje de la mirada sobre Estefanía, la protagonista.
Lo primero que sorprende de Camping es la frescura en las actuaciones de los chicos, ya que a Estefanía (Martina Pennacchio) se suman una amiga más chica de pícara sonrisa, otra mayor y algún pibe que causará cierto revuelo. Sus charlas en medio de juegos y caminatas, o al sentir curiosidad por encender un cigarrillo, son de una espontaneidad poco usual en el cine argentino (un antecedente más o menos reciente es, precisamente, otro film mendocino con chicos, Algunos días sin música, de Matías Rojo). Este mérito abarca también, en buena medida, a los actores adultos, como el gran Diego Velázquez (visto en La larga noche de Francisco Sanctis, Familia sumergida, La reina del miedo y otras), Ivana Catanese y Patricia Christen, expresivos sin caer en desbordes melodramáticos o subrayados costumbristas, aunque en algunas situaciones esto se advierta mejor que en otras: el encuentro algo tenso del padre que compone Velázquez con un entrometido socio del club, por ejemplo, resulta más creíble (probablemente por el oficio del actor) que las miradas y sonrisas que, frente a otros hombres, se le escapan a la madre que interpreta Catanese.
Camping es un film sin estridencias, en el que la alegría de los chicos apenas es interferida por pequeños incidentes o por las diferencias de personalidad entre los padres de Estefanía, que sugieren una desangelada convivencia. En un momento se insinúa cierta ambigüedad moral de la clase media, representada por las dos familias que comparten buena parte del tiempo en sus cabañas y carpas, tal vez una señal de quienes, en su mayoría, apoyaron y acompañaron al menemismo durante una década (un poco como, de alguna manera, sugería también Sueño Florianópolis, de Ana Katz). Algo turbio anida allí, para quien quiera advertirlo.
De miradas esquivas, de gestos nunca extemporáneos pero significativos, de la melancolía que resulta aunándose el abatimiento de la pareja adulta central con la energía de los chicos, está hecha esta producción filmada en la localidad mendocina de El Carrizal que, por encima de algún añadido innecesario –como la canción del final–, exhibe delicadeza y sensibilidad.

Por Fernando G. Varea

Identidades en tránsito

EL LABERINTO DE LAS LUNAS
(2019; dir. Lucrecia Mastrángelo)
CANELA, SE VIVE DOS VECES
(2020; dir. Cecilia del Valle)

“¡Créase o no, es un hombre!”, afirmaba escandalosamente la promoción de Testigo para un crimen (1963) para referirse a una tal Michelle, travesti estadounidense que actuaba en una escena de ese thriller erótico dirigido por Emilio Vieyra y protagonizado por Libertad Leblanc. Muchas otras referencias estigmatizantes y sensacionalistas eran habituales en esa época y en los años siguientes, en el cine, la TV y la vida cotidiana de los argentinos. Lenta, trabajosamente, travestis y transexuales fueron conquistando espacios, ganando respeto y conquistando derechos. En documentales recientes, que están dándose a conocer en distintas plataformas, dos realizadoras rosarinas abordaron la problemática, centrándose en conmovedoras historias de vida.
El laberinto de las lunas, producido y realizado por Lucrecia Mastrángelo (quien desde fines de los ’90 viene volcando sus inquietudes en cortos de ficción y documentales, generalmente ligados a problemas de la sociedad que necesitan ser visibilizados, como Sexo, dignidad y muerte: Sandra Cabrera, el crimen impune), expone los testimonios de dos travestis en proceso de adopción y de la madre de una niña transgénero, a los que integra la presencia de la artista y escritora Susy Schok, con sus reflexiones y poemas. Por su parte, Canela, se vive dos veces, escrito, producido y dirigido por la joven Cecilia del Valle (quien, después de estudiar cine y teatro en Buenos Aires, realizó el corto Dilemas de un abandono en cinco fragmentos y se dedicó a la docencia y la dirección teatral), documenta la nueva vida de una mujer trans, arquitecta en actividad, satisfecha por haber decidido dejar de ser Áyax y convertirse en Canela en plena madurez, mientras duda si intervenir quirúrgicamente su cuerpo o no.
El film de Mastrángelo es franco, directo y respira aire de barrio. Se habla de travas sin complejos y se muestra a esas mujeres haciendo los mandados por calles de tierra, atendiendo un humilde kiosco o compartiendo sencillas rutinas con sus hijos o parejas. Tiene también una intención claramente militante, no sólo porque de algunos testimonios se desprende información o frases que ruedan como eslogans, sino porque agrega imágenes de concurridas marchas y manifestaciones rebosantes de pancartas. En este sentido, el añadido de unos dibujos animados y niñas jugando –con una canción de fondo que habla de diversidad y de igualdad– parece innecesario, por redundante, acercando la propuesta a un film institucional. Su fuerte son las confesiones de sus retratadas, que ocasionalmente surgen mientras conversan con algún familiar o incluso entre ellas. En comparación con Gabriela (madre de la primera niña trans en obtener su DNI en nuestro país), a quien se la ve demasiado segura, tal vez acostumbrada a exponer en público sus conceptos, se ganan más fácilmente el afecto del espectador Maira, de vida y actitudes campechanas, y Karla, de clase media y serenos modales. Sus relatos deslizan anécdotas tristes o graciosas, que Mastrángelo sabe dosificar, con el plus de los dos únicos varones que cobran protagonismo en la película: el marido de Karla y el hijo de Maira. Dos grandes historias de amor asoman detrás de las elocuentes miradas y silencios de ambos.
“Nos creamos a nosotras mismas” sostienen las mujeres, deseando salir de las zonas en las que la sociedad las mantuvo durante mucho tiempo: las de las crónicas policiales, las curiosidades científicas o los chistes discriminatorios. A pesar de los recuerdos amargos de algunas de ellas, en El laberinto de las lunas prima un clima festivo, como si celebraran haber ganado una batalla (de alguna manera así lo fue), por eso una de las últimas secuencias es la de Maira organizando su cumpleaños Nº 50 como si cumpliera 15. Tal vez los mejores momentos del film estén en algunos gestos de la vida cotidiana registrados sin énfasis ni exceso de palabras, como la cariñosa charla de Maira con su hijo mientras comen una tarta en su casa.
A diferencia del documental de Mastrángelo, Canela, se vive dos veces se centra en una sola persona y agrega la presencia eventual de profesionales (un médico, una psicóloga), en intervenciones que no resultan forzadas y aportan observaciones relevantes. La protagonista en cuestión es una arquitecta cuya transformación física está en tránsito (“Me voy a jubilar antes de ser mujer” dice en un momento) y, mientras tanto, conversa de igual a igual con pintores, obreros o alumnos de la facultad donde da clases, especie de dicotomía que ya asoma al comienzo, cuando se la ve yendo de una ruidosa obra en construcción a una mercería. Canela no es avasalladora y, aunque las decisiones que ha tomado para sentirse bien implican no pocas dosis de audacia, se la ve relacionándose con quienes la rodean con cierto pudor, cuidando sus ademanes y riendo nerviosamente. La cámara es siempre respetuosa de su intimidad, como lo demuestra el momento en que la acompaña hasta su dormitorio sin ingresar más allá de la puerta.
Cecilia del Valle acierta al ir revelando cuidadosamente aspectos de la vida del pasado y el presente de Canela. Una antigua anécdota al ver El juego de las lágrimas (1993, Neil Jordan) o la aparición de algunos familiares –no conviene aquí adelantar quiénes– permiten conocerla un poco más, lo mismo que fugaces planos de fotografías de su niñez o juventud. Canela habla con propiedad de la arquitectura en Rosario o de los problemas económicos que le traería someterse a la operación que modificaría su cuerpo, a la vez que participa de un encuentro en un precario “centro de adoración a Jesucristo” (regido por una pastora), quizás más por necesidad de afecto que por una cuestión de fe. La delicada melancolía que desprenden escenas como aquélla en la que se la ve bebiendo en soledad una gaseosa con limón en un bar, se alterna con raptos de humor, imponiéndose la ternura en la mirada sobre este personaje entrañable y singular. Canela, se vive dos veces se cierra con una canción algo ingenua y la duda de cómo seguirá su vida: no es un cierre, en realidad, sino una puerta abierta a la posibilidad de sus decisiones, en su empeñosa búsqueda de felicidad.

Por Fernando G. Varea

La culpa después de la violencia

LA SOMBRA DEL GALLO
(2019; dir. Nicolás Herzog)

El sinuoso comienzo insinúa –a través de una sucesión de travellings y fundidos– el regreso de Román (Lautaro Delgado Tymruk) a su pueblo, tras años de cárcel. El lento trayecto hacia el cementerio parece también una inmersión en su memoria o su conciencia. La música de Matías Sorokin, en tanto, da a entender al espectador que la historia tendrá algo de western. Efectivamente, en el retorno a un pueblo polvoriento de ese hombre misterioso (que intenta saldar cuentas con su pasado) se respira un aire a western que se funde con cierta intriga policial dosificando la información, guardándose más de un as en la manga.
No siempre el pasado es un animal siniestro, como sostiene el eslogan del film, pero indudablemente sí lo es para Román. Al regresar, aunque encuentre contención en la familia de César (Claudio Rissi) y se disponga a poner algo de orden en la desvencijada casa familiar (como lo hacía Daniel Hendler en El otro hermano), algo parecido a la culpa o el remordimiento lo lleva a ser una suerte de detective de su propio pasado. Entonces, en lugar de encubrir busca, rastrea, remueve, sabiendo que esa acción será incómoda pero liberadora.
Uno de los méritos del guión de La sombra del gallo, escrito por Nicolás Herzog junto a Gabriel Bobillo, es integrar al relato de suspenso una problemática angustiante y actual como la violencia de género, y aunque los personajes principales son varones, el peso del drama lo da la presencia furtiva de la víctima femenina (Rita Pauls).
No hace mucho escribíamos sobre el aniñamiento que se evidencia en las ficciones argentinas más recientes destinadas al público adulto: La sombra del gallo se aparta, saludablemente, de esa anomalía. No sólo porque, sin facilismos ni demagogia, estimula discusiones sobre cuestiones candentes (violencia, machismo, corrupción institucional) sino porque, además, deja determinadas zonas libradas a la interpretación del espectador. Las apariciones de la chica o la actuación en un boliche de uno de los hijos de César (travestido con una sofisticación algo extraña en el contexto pueblerino), por ejemplo, pueden ser producto de la culpa, la imaginación, el recuerdo o el deseo.
Entre posibles citas cinéfilas (Vértigo, Duel, Tesis), importa la forma empleada por el director para moldear el tortuoso recorrido de su protagonista, sustituyendo palabras por miradas desconfiadas, haciendo de ese pueblo un ámbito cargado de amenaza y apelando ocasionalmente a sobreencuadres que denotan encierro. Son aportes valiosos las actuaciones de Delgado Tymruk, con el tono justo en todo momento (incluyendo una solitaria escena de llanto), y de Claudio Rissi como César, cuya cordialidad no es una máscara sino una faceta más de su turbia personalidad. Compartiendo charlas de sobremesa o un partido de fútbol, el paternalismo se confunde con la impunidad de un pacto de silencio: el padre de Román era también policía y mujeriego, el hijo de César (Alian Devetac, joven actor de mirada siempre perturbadora) parece seguir sus pasos. Al mismo tiempo, en Román y en el otro de los hijos de César hay una necesidad de distanciarse de esos oscuros modelos.
Con este debut en la ficción, Nicolás Herzog (nacido en Progreso, provincia de Santa Fe, aunque pasó una parte importante de su vida en la localidad entrerriana de Concordia, cuyas historias y paisajes lo siguen cautivando) se diferencia de sus largometrajes documentales previos, más luminosos gracias al humor o las evocaciones cargadas de ternura. Sin embargo, es posible hallar algunos puntos de contacto con aquéllos. Orquesta roja (2010) era, como el propio Herzog nos dijo cuando lo entrevistamos casi diez años atrás, “una película sobre la representación, sobre las ficciones”, y La sombra del gallo sin dudas también lo es, si bien el tono de enajenación aquí resulta, por razones obvias, más trágico. Por su parte, al abordar el cariño del escritor Antoine de Saint Exupéry por dos niñas entrerrianas en Vuelo nocturno (2016), se deslizaba la posibilidad de un deseo no tan platónico, como si ese film fuera el reverso blanco de este otro en el que otras chicas –en la misma región, muchos años después– son también acosadas, de manera mucho más inhumana y cruel.

Por Fernando G. Varea

Un observador de gestos bellos y absurdos

DE REPENTE, EL PARAÍSO
(2019, It must be heaven; dir. Elia Suleiman)

La humorada inicial expresa cabalmente el admirable estilo del director: el enojo de un sacerdote ante quienes obstaculizan una ceremonia religiosa podría filmarse de muchas maneras, pero el tratamiento del color, la distribución de los personajes en el plano, el uso del fuera de campo y los planos detalle hacen de una simple broma algo más elaborado y disfrutable, en términos visuales y sonoros.
Director y autor del guión, el palestino Elia Suleiman –de quien se había estrenado en salas de Argentina, en 2003, la notable Intervención divina– es también el actor protagonista, si bien puede decirse que se interpreta a sí mismo, viajando de su ciudad Nazaret a París y Nueva York. El motivo de ese itinerario parece ser un proyecto cinematográfico (tal vez el mismo film al que nos estamos refiriendo), pero también su interés por ver cómo se vive en otras ciudades del mundo.
Ver: de eso se trata, precisamente. O mirar, mejor dicho. Como un chico tratando de comprender el mundo que lo rodea, mientras camina, bebe en distintos bares o se asoma por un balcón o una ventana, casi sin hablar, Suleiman contempla una sucesión de gestos y acciones a veces desconcertantes, que lo llevan –a él y, asimismo, al espectador– a reflexionar. Los episodios van produciéndose uno tras otro, volviéndose ocasionalmente a alguno de ellos, casi como en un juego. O como en la memoria.
Suscitando pensamientos pero también sorpresa y sonrisas, esa cadena de pequeños eventos y sensaciones abarca apuntes irónicos sobre el hecho de ser ciudadano palestino, sobre cerradas tradiciones, sobre la violencia y el control en las ciudades (aviones, tanques y móviles policiales atraviesan el plano o la banda de sonido a cada momento), sobre los franceses (el glamour dulzón de sus mujeres, la limitada hospitalidad con los desamparados) y los estadounidenses (el uso de armas en la vida cotidiana, la apariencia displicente y diversa de los estudiantes), y hasta sobre las dificultades para financiar películas como ésta.
Algunas situaciones, como la del vecino apropiándose progresivamente del limonero, apuestan al absurdo, con una gracia que probablemente no aprecien quienes sólo se divierten con películas en la que todo aparece sobreexplicado. Las que incluyen al actor francés Grégoire Colin y a su par mexicano Gael García Bernal no son precisamente las más estimulantes (en este último caso porque el sarcasmo es expresado en voz alta, a través de una comunicación telefónica), en tanto otras exhiben una sutileza y encanto singulares, como la imagen que reúne perspicazmente a una mujer limpiando y a un desfile de modelos, la ocurrencia para no extender con aplausos una larguísima mesa de expositores, o el repetido movimiento del protagonista apartando un pajarito que interfiere en su trabajo (como si fuera el rodillo de una máquina de escribir).
El modo elegido por Suleiman para expresar sus cuestionamientos, sus temores o sus dudas lo llevó a ser comparado, razonablemente, con Chaplin, Keaton, Pierre Étaix o Jacques Tati. Vuelca lo que piensa con ingenio, sin ceder en ningún momento a consignas exaltadas o a la didáctica televisiva: bien puede decirse que en cada uno de los planos fijos de De repente, el paraíso, en la manera de articularlos o de hacerlos cruzar por personas o vehículos, o en el uso mismo de la música, hay cine auténtico.

Por Fernando G. Varea

El joyero apostador en su círculo vicioso

DIAMANTES EN BRUTO
(2019, Uncut Gems; dir. Benny Safdie/Josh Safdie)

En un tuit reciente, Sergio Wolf se lamentaba que, durante su gestión al frente del BAFICI, uno de los primeros films de los hermanos Safdie no hubiera sido programado en la Competencia Internacional sino en la sección Cine del futuro, aunque también veía allí un acierto “porque los Safdie eran –como se vio– los cineastas del futuro”. Ciertamente, en el cine de estos cineastas treintañeros hay algo fresco, nervioso e inquietante, afín a estos tiempos de ciudades atravesadas por la agitación, las transformaciones tecnológicas y distintas formas de violencia.
En principio, resulta loable que, aunque la moda recomiende materializar biopics inocuas, los Safdie sigan interesados en retratos de personajes moralmente ambiguos, animales urbanos que bien pueden verse como síntomas de una sociedad descompuesta.
Si en Go get some Rosemary (2009, también conocida como Daddy Longlegs) era un proyeccionista divorciado introduciendo a sus pequeños hijos en la vorágine de informalidad e inmadurez de su vida, y Good time (2017) se centraba en un joven que franqueaba mil y un obstáculos en pos del dinero necesario para sacar a su hermano de la cárcel, aquí se trata de un joyero neoyorquino, hiperquinético y ludópata, cuyos problemas van agigantándose desde que le presta un ópalo presuntamente valioso a una estrella del basquetbol.
De otra película de los Safdie (Heaven knows what, en torno a una joven adicta a la heroína), decía un crítico estadounidense “No hay un solo momento falso”: lo mismo puede afirmarse viendo Diamantes en bruto. El universo de apostadores y perdedores es registrado por la cámara con urgencia casi de noticiario, aunque el realismo no impide que el film pueda verse como una especie de pesadilla ganada por el artificio de sus colores y texturas. El compulsivo uso de teléfonos celulares, por ejemplo, más los televisores encendidos avistados muchas veces distraídamente por los personajes, son reflejo de la época, ofreciendo una imagen levemente apocalíptica de los seres humanos absorbidos por máquinas y aparatos (un poco como lo hace también la recientemente estrenada Parasite).
Buena parte de las expectativas que despierta el film –que en nuestro país se dio a conocer únicamente en la plataforma Netflix– está en la elección de Adam Sandler para un rol que le exige un esfuerzo de composición desacostumbrado. En realidad, su Howard Ratner no es tan distinto del Barry Egan que había creado para Embriagado de amor (2002, Punch-Drunk love), y puede discutirse si resulta persuasivo en alguna escena de llanto, pero los directores saben aprovechar su energía, su imagen carismática que por momentos se ensombrece, su disposición para interpretar tipos que pueden provocar en los espectadores algo bastante diferente a la empatía (ya en Good time se habían mostrado hábiles para apartar a Robert Pattinson de su perfil habitual).
Diamantes en bruto puede irritar, por la inquietud enfermiza del personaje sobre el que gira todo el tiempo, o por anudar velozmente incidentes sin desarrollar un convencional relato de suspenso. Incluso no todas sus ideas parecen afortunadas (la fusión de destellos de piedras preciosas con el interior del cuerpo humano suena algo antojadiza). Pero es tanta la vitalidad con la que retrata a su galería humana, y lleva tan a fondo la enajenación de su Howard, que no cabe otra cosa que seguir celebrando la obra de Benny y Josh Safdie. Quien esté dispuesto a internarse en este frenesí de palabras y movimiento, se sorprenderá con la verosimilitud de locaciones e interpretaciones: desde actrices como Idina Menzel (con su singular rostro, encarnando a la esposa razonablemente ofuscada cuando no desorientada) o Julia Fox (la bella empleada y amante, algo pueril como Howard), o el propio jugador de la NBA Kevin Garnett (interpretándose a sí mismo), hasta conserjes de un hotel donde se desarrollará un remate o vecinos a los que recurre Howard para que su hijo pueda ir al baño, todos parecen personas reales y no actores haciendo mohínes como para un aviso publicitario.
Por otra parte, cuando Howard (Sandler) irrumpe impulsivamente en la cancha de basquet, cuando trata de hablar con la garganta afectada por un castigo recibido en plena calle, o cuando enfrenta la mirada de su mujer que lo descubre semidesnudo en el baúl de un auto, Diamantes en bruto consigue que la risa alivie, en parte, el excitado escape de su protagonista hacia ninguna parte.

Por Fernando G. Varea

Los unos y los otros

PARASITE
(Gisaengchung/기생충, 2019; dir. Bong Joon-ho)

Aunque cuando el film comienza no se sospechan las derivaciones que tendrá la trama, ya aparecen delineadas varias coordenadas. A través de esa familia que vive en un sucucho bastante revuelto, aceptando módicos trabajos para sobrevivir y recibiendo imprevistamente los efectos de una fumigación callejera (mientras intenta aprovechar el wi-fi del vecino), se revela como eje de la película la humillación a la que conduce la desigualdad social y económica, no únicamente en Corea.
Como en anteriores películas de Joon-ho (Mother, The Host), hay un punto de partida realista que va desviándose hacia algo más lúdico y excesivo, logrando en este caso algo parecido a una fábula negra o una sátira endiabladamente divertida, con la violencia y el suspenso combinándose con un disfrutable sentido del humor. El realizador coreano no es Buñuel, desde ya: en su cine la visión mordaz sobre la sociedad se confunde con los códigos de la cultura popular de estos tiempos (el comic, el cine gore, la estética de la publicidad), lo cual incluye su merodeo por distintos géneros. Parasite es muchas cosas a la vez, sin que eso atente contra su vivacidad y su precisión narrativa.
En principio, es una película sobre las diferencias de clase. La ropa, las comidas, los modales e incluso los olores marcan esa oposición, que no resulta burda porque los privilegiados, aunque viven en su limbo, no dejan de brindarles ciertos beneficios a sus empleados, quienes a su vez aprovechan cualquier oportunidad que se les presenta para sacar tajada (en este sentido, hay dos momentos en los que se dice mucho con pocas palabras: cuando la madre habla de la amabilidad de los ricos y cuando su hijo se admira por cómo lucen siempre, dudando poder integrarse a ese grupo social). Los mecanismos por los que las injusticias generadas o permitidas por el sistema capitalista pueden conducir al enfrentamiento de pobres contra pobres, mientras los miembros de la clase alta hacen la suya, se insinúan en Parasite sin expresiones admonitorias, mientras entretiene con sus sobresaltos.
Es también un film sobre el engaño, casi un juego de máscaras con personajes que mienten, falsifican documentos y representan roles cambiantes sin que eso afecte demasiado sus rutinas. Sobre la arquitectura en las grandes ciudades, con Bong Joon-ho llevando de las narices al espectador por calles, túneles y ámbitos diversos (confrontando, en un momento, la moderada preocupación que provoca una tormenta en la vida de una familia adinerada con los catastróficos efectos que produce en los habitantes de un barrio). Sobre la modernidad, con teléfonos celulares, computadoras y visores asimilados a la vida cotidiana. Sobre la familia, núcleo de contención y alienación, al mismo tiempo. Y, finalmente, sobre la mirada: son muchos los momentos en los que se mira con atención, de cerca o de lejos, un dibujo, una piedra, un lugar o una persona, tratando de controlar, de entender o de aprender, entre la desconfianza y la curiosidad.
Los desplazamientos de cámara, el trabajo de edición, el uso de la música, las locaciones sagazmente elegidas o diseñadas: todo resulta funcional en esta provocadora montaña rusa. Si hubiera que destacar un ejemplo de solidez, bastaría recordar la ajustada coreografía de movimientos tras el inesperado llamado de la dueña de casa anunciando con displicencia su regreso.
Es notable cómo –a diferencia de lo que suele verse en el cine argentino– la desigualdad se expresa sin personajes fascinados con el robo o el dinero, mientras el guión, escrito por el propio Bong Joon-ho junto a Jin Won Han, adopta sin complejos la visión de la familia de clase media-baja, siguiendo especialmente al joven y bienintencionado Ki-woo (Woo-sik Choi, visto anteriormente en Invasión Zombie).
Como es de esperar, la tensión implosiona en determinado momento: a quien cuestione el desenlace de esa secuencia habría que recomendarle ver o rever La ceremonia (1995, Claude Chabrol); en todo caso, puede objetarse que el estallido no se plasme (en términos plásticos y dramáticos) de manera más original. Si en ese último tramo Parasite se trivializa un poco, resulta más que oportuno su cierre, donde no asoma un propósito neciamente conciliador ni una descarga vengativa, sino la ilusión, el deseo o la necesidad de creer que, sólo con buena voluntad, es posible ascender en la pirámide social.

Por Fernando G. Varea

https://www.parasite-movie.com/home/

Las buenas intenciones como escudo

EL ROBO DEL SIGLO
(2010; dir. Ariel Winograd)

Como los personajes de su película, los autores de El robo del siglo también procuraron satisfacer sus intereses y obtener dinero sin dañar a nadie: tanto la historia en la que se basa como la ficción creada a partir de la misma parecen ganadas por las buenas intenciones.
El robo a un banco en Acassuso catorce años atrás no debe haber sido el único caso en la historia en que delincuentes lograron salirse con la suya desorientando a las fuerzas de seguridad y sin provocar demasiados perjuicios, pero es el más cercano y resultó ideal para esbozar esta historia policial con ribetes amables. Coproducida por MarVista Entertainment, AZ Films y Telefé (que asegura una exuberante promoción), y dirigida por Ariel Winograd (Cara de queso, Vino para robar, Mamá se fue de viaje y otras), El robo del siglo es un pasatiempo sencillo, técnicamente pulido y correctamente interpretado por un elenco mayormente masculino. Pueden advertirse algunas decisiones formales antojadizas y canciones que no siempre encajan a la perfección, e incluso una estética cercana al universo televisivo, pero el film divierte, con flashbacks bien encastrados y un cierre ligeramente creativo. Hasta Guillermo Francella (como el líder de la banda) y Luis Luque (como negociador del Grupo Halcón) aparecen contenidos.
No es poca cosa que –a diferencia de lo que suelen prodigar las producciones de Cohn/Duprat– no haya cinismo ni crueldad. El robo es abordado como una aventura en medio de contradicciones morales, sin que falten alusiones a Robin Hood o a una famosa frase de Bertolt Bretch, y aunque se cuele cierta dosis de misoginia, las referencias a la Secretaría de Derechos Humanos como espacio donde poder quejarse por un supuesto maltrato policial (de alguna manera, señal del período de gobierno en el que transcurre la acción) o a políticos como parte de alguna leyenda urbana (chivos expiatorios antes que culpables de todos los males) se agradecen dentro de lo confuso, o abiertamente reaccionario, que suele ser nuestro cine mainstream.
El robo del siglo deja, de todos modos, y a pesar de sus méritos, un par de inquietudes. Por un lado: ¿por qué será que el cine argentino de ficción más exitoso destinado al público adulto, en los últimos años, es tan poco adulto? La caracterización de los personajes, por ejemplo: el de Diego Peretti en este film tiene su encanto, pero no hacía falta convertir su hippón solitario capaz de mirar con interés las estrellas casi en una caricatura, de la misma manera que podían emplearse tópicos del western sin que la música, ocasionalmente, remarcara esa intención. En algún punto, el film de Winograd tiene más del cine de los superagentes que de los policiales de Aristarain; de hecho, al final se expone graciosamente qué ha sido de la vida de cada personaje tal como solían hacerlo aquellas películas que en los ’70 entretenían al público preadolescente, con el Mario de Francella como un equivalente del Mojarrita que interpretaba Julio de Grazia. Asimismo, como en La odisea de los giles (2019, Sebastián Borensztein), no sólo se reprime cualquier atisbo de complejidad, sino que todo conduce a que el final sea, sí o sí, optimista. Un aniñamiento cuyo opuesto no serían producciones más truculentas, como algunas recientes de Pablo Trapero o Luis Ortega, sino, en todo caso, otras como Un oso rojo (2003, Adrián Caetano) y El aura (2005, Fabián Bielinsky).
Y a propósito del film de Borensztein, la otra pregunta sería: ¿por qué nuestro cine de ficción únicamente se interesa por los hechos históricos recientes vinculados a robos y estafas?

Por Fernando G. Varea