Sean eternos los fulgores

Hace dos años no llegó a hacerse, interrumpidas las expectativas por la irrupción del Covid 19; el año pasado fue virtual, con escasas funciones presenciales; este año, el BAFICI pareció un puñado de centelleos entre escombros, una muestra de cómo la pandemia y las crisis de distinto tipo que atravesaron duramente a nuestra sociedad han dejado huellas y, a su vez, de cómo el cine (incluyendo el de nuestro país) sobrevive, sin que falten talento y esfuerzo para alzarse por sobre las difíciles circunstancias. Puede resultar injusto, de todas maneras, limitar a la situación económica y a las angustias e incertidumbre de la gente –que aún perduran– los motivos por los cuales la edición Nº 23 del festival estuvo más lejos que nunca de sus mejores tiempos.
El clima de fiesta y encuentro que implica todo festival no se incentivó demasiado: no hubo funciones especiales para la prensa, eventos especialmente convocantes con ánimo celebratorio ni charlas o debates que pudieran competir con las ganas de asistir a ver una película; tampoco publicaciones, ni siquiera el catálogo impreso de todos los años. El propio spot promocional diluía el entusiasmo, mostrando a una joven que dejaba su bicicleta y sus auriculares para enfrascarse en el disfrute de una película en una sala de cine… sola (sabemos que el encanto del cine en el cine está no sólo en las bondades de la oscuridad y el sonido envolvente sino en el hecho de atravesar la experiencia rodeado de gente, generalmente desconocida). Aunque las entradas fueron accesibles y en las salas solía verse una considerable cantidad de público, hubieran tenido que pensarse otras (o más) estrategias para que mayor cantidad de personas acostumbradas al streaming acudiera al Gaumont, la sala Lugones y otras salas porteñas, esta vez céntricas. La idea de agregar antes de cada función un breve registro del gran Manuel Antín reflexionando sobre el cine era bienvenida, si bien hubiera sido mejor sumar voces de otros directores veteranos.
En cuanto a las películas proyectadas –compitiendo en pie de igualdad largos y cortometrajes–, queda la sensación de que la chispa que enciende la magia del cine hoy perdura gracias a producciones poco ambiciosas en términos de producción, diferenciadas del formato que adoptan otras apoyadas y promocionadas por poderosas plataformas.
PERRONE, MOGUILLANSKY, FARINA. Tres de los directores argentinos más interesantes en actividad confirmaron sus respectivos rasgos de estilo y predilecciones temáticas. Sean eternxs (que recibió un único premio, de la Asociación de Cronistas Cinematográficos) y La edad media (premio al Mejor Largometraje de la Competencia Argentina) tienen algunos momentos mejores que otros, pero son honestas y cautivantes, aunque la primera sea como un semidocumental abierto a beneficiosas digresiones y la otra una suerte de comedia familiar. En Sean eternxs (título que parece desprenderse de una versión rocker del Himno Nacional que se interpreta en una escena), Raúl Perrone vuelve a pasear melancólicamente su mirada por el conurbano bonaerense y sus jóvenes: un ladronzuelo con problemas de adicción que cuenta en off parte de su su historia, otros pibes y un par de chicas que toman cerveza, nadan o juegan al vóley en un club de barrio, o visitan la guardia de un hospital. El cuadro humano se desvía ocasionalmente hacia otros personajes (una chica cantando un blues en plena calle) y situaciones (los ensayos para unos bailes en carnaval, la intimidad de un rezo), recurriendo a travellings, primeros planos, voces lejanas o sonido ambiente sustituyendo los diálogos, un uso casi excluyente del blanco y negro, diversos toques musicales que a veces asoman abruptamente, la cámara sobrevolando como comprendiendo o acompañando a esos seres. Unas tomas con drones y la inserción de los jóvenes yendo a ver Yo, un negro (1958, Jean Rouch) pueden discutirse por salirse un poco de la autenticidad de ese paisaje del suburbio, en tanto seducen enormemente los efectos de jugar con las burbujas y destellos del agua de la piscina en la que se sumergen, o la manera con la que los golpes de la ficha en el juego del sapo resuenan, dándole a una acción insustancial un tono fantasmal o misterioso. Uno de los puntos altos es la secuencia de un diálogo muy espontáneo y revelador en un bar entre dos de los pibes con una chica un poco mayor, ya madre, que termina con unas lágrimas y una caminata de los tres por la ciudad, con la piedad o la ternura anulando posibles trazos de sordidez.
La edad media alude a la edad de la niña protagonista (la encantadora Cleo Moguillansky, obviamente con algunos años más que en La vendedora de fósforos), conviviendo en su casa con sus padres en plena pandemia. Planos, colores, luz, vestuario, detalles: como suele ser habitual en el cine de Alejo Moguillansky (aquí en codirección con Luciana Acuña), hay una minuciosidad estética complementada con un halo de frescura, en buena medida por la gracia que desprenden los personajes y el sentido del humor del planteo. Acá no faltan los incidentes derivados de las clases por zoom, las mascarillas y los barbijos, en medio de pequeños gags y tímidos chistes, toques musicales (boleros, música clásica, Tom Waits), un libro que va y viene (Esperando a Godot), las ganas de comprarse un telescopio para estudiar los astros y hasta un perro que observa todo como intentando entender lo que sucede a su alrededor. El film se disfruta más cuando apuesta al disparate (como el vínculo con un motoquero repartidor bastante amigable) que a lo autorreferencial, o incluso cuando recurre a sobreimpresiones y sencillos efectos para expresar situaciones que la protagonista imagina. Como actriz, Acuña sobreactúa con subrayados y acrobacias pero resuelve con convicción una significativa secuencia –reveladora de cierto estado de ánimo general– en la que se plantea hasta qué punto puede seguir haciéndose arte del mismo modo que antes de la pandemia. Si soy lo que hago y ya no lo hago, entonces ¿quién soy? se pregunta, en otro momento, deslizando otra punta para la reflexión. Curiosamente, el film de Moguillansky-Acuña se toca, por varios motivos, con Un pequeño gran plan, de Louis Garrel, que formó parte de la Competencia Internacional, pero a pesar de algunas ironías y una energía saludables, la película francesa termina resultando más frívola e improvisada, además de no poder disimular una mirada paternalista sobre los países periféricos.
Menos conocido, salvo en el circuito de los festivales, Martín Farina brinda en El fulgor (premios Estímulo de la Competencia Vanguardia y Género y de la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales) una intensa experiencia para los sentidos, a través de un par de muchachos (Vilmar Paiva y Franco Heiler, habituales en el cine de Marco Berger, coproductor en este caso) que cruzan sus vivencias, deseos, sueños y/o recuerdos en el campo entrerriano. En poco más de sesenta minutos, plasma un ensayo audiovisual que pone su atención en las faenas rurales y el sacrificio de los animales para ir desviándose hacia los preparativos del carnaval y el estallido de bailes de las comparsas. Con un trabajo con el sonido del propio Farina junto a Gabriel Santamaría realmente admirable –sacudidas de plumas, cacareos, susurros o el rumor del agua se combinan con una excitante banda sonora y hasta con una conmovedora copla en la voz del Cuchi Leguizamón, dato no consignado adecuadamente en los títulos– y secuencias de fascinante belleza, va de la untuosa manipulación de restos de animales hasta momentos de contemplación en medio de la naturaleza mesopotámica, asimilando lo salvaje con lo mitológico, lo lírico con lo homoerótico. Más que en Lucrecia Martel, el film de Farina parece tener algunos puntos de contacto con el cine de Favio de los años ’70 o con La hora de María y el pájaro de oro (1975, Rodolfo Kuhn).
Valga señalar que en ninguna de estas películas las búsquedas plásticas o el esmero formal resultan excusas para ocultar aspectos de la realidad cotidiana actual de los argentinos: aun siendo diferentes una de la otra, en las tres hay personajes resistiendo en medio de dificultades, alternándose el ocio y la fantasía con el trabajo, las carencias y preocupaciones.
DOS MAESTROS. No hubo en esta edición muchas películas de realizadores consagrados admirados por los cinéfilos: apenas Hong Sang-soo, Claire Denis, Darío Argento, Alain Guiraudie y algún otro, más los grandes Paul Schrader y Marco Bellocchio. The card caunter, escrita y dirigida por Schrader, es un film de ficción con Oscar Isaac como un ex militar estadounidense enfrascado en su nueva vida como jugador profesional de póker, envuelto en una luz noctámbula, con el universo de las apuestas fusionándose con duros recuerdos del protagonista, haciendo de todo ello una visión oscura y abatida de ciertas zonas de la sociedad estadounidense. Realizado con rigor, climas tan hipnóticos como su música, y algunos medios expresivos poco convencionales (por ejemplo para exponer los castigos a prisioneros en las cárceles), The card caunter permite respirar un poco con el ingreso, en determinado momento, a un jardín botánico artificialmente iluminado, así como con las presencias de Tiffany Haddish y Tye Sheridan, más convincentes que Isaac encarnando a una más de las conflictuadas criaturas schraderianas.
Marx puede esperar, en tanto, es un documental que Bellocchio realizó no tanto sobre el suicidio de su hermano gemelo en 1968 sino, en definitiva, sobre su familia. Televisivo en su estructura –con testimonios de parientes, un psiquiatra y un sacerdote amigos, más unos pocos fragmentos documentales y de sus películas– el film es, no obstante, movilizador, con más de un momento que conmociona al espectador. Demuestra, además, cómo el realizador italiano se ha nutrido de lo que ha rodeado a su vida y a su grupo familiar para edificar su abundante filmografía, lamentablemente insuficientemente conocida en nuestro país (a propósito: qué bueno hubiera sido una retrospectiva, aunque no fuera completa, de la obra de estos directores en el festival).
MUJERES DETRÁS Y DELANTE DE LAS CÁMARAS. Como oasis en el frenesí porteño, la portuguesa El movimiento de las cosas (1985), que participó de la sección Rescates, y Small, slow but steady (película reciente del japonés Shô Miyake), programada en el apartado Trayectorias, impusieron su tibieza, su serenidad, sus retratos humanos sin efectismos. En la primera hay una mujer detrás de cámara: es la única película que Manuela Serra dirigió, dejando el cine ante la indiferencia despertada por la misma. Una sensitiva inmersión en el pausado ritmo de vida de una aldea portuguesa, con la sencilla preparación de las comidas, el cuidado de los animales y el paso del tiempo registrado con pudor por la cámara: de eso se trata este documental poético, como acertadamente lo definió la cinemateca portuguesa. Small, slow but steady (Pequeño, lento pero constante) sigue la vida de una boxeadora con una discapacidad auditiva, que trabaja como camarera de un hotel y, arisca para los afectos, encuentra contención en el entrenador del gimnasio, quien imprevistamente se enferma. Pero casi no hay lágrimas aquí, y la emoción siempre aparece contenida, con la actriz Yukino Kishii en un trabajo recordable, el deporte como medio de superación sin escenas triunfalistas a la vista, y los efectos de la pandemia afectando las vidas grises de los personajes casi como las de cualquiera de nosotros. La textura del 16 mm contribuye a la melancolía de los ambientes, extendiéndose incluso cuando aparecen los títulos finales, como sugiriendo que la historia se prolonga en otras.
ALTIBAJOS DEL CINE ARGENTINO. El Mejor Cortometraje de la Competencia Internacional fue Ida  (del verbo ir, no como el nombre del título de la película de Pawel Pawlikowski) y lo realizó el argentino Ignacio Ragone, egresado de la ENERC. Travellings desde ventanas de avión o de trenes registrando viajes, cruces de puentes y recorridos por rutas diversas acompañan las voces de un abogado que está por morir y la de un joven decidido a ayudarlo después de haberlo conocido. Aunque la originalidad del planteo (contar la historia sin apartarse durante trece minutos de esa sucesión de imágenes y esas voces en off) puede resultar un poco antojadiza, el film genera empatía. El mejor corto de la la Competencia Argentina, por su parte, fue, según el jurado, El nacimiento de una mano, de Lucila Podestá, porteña egresada de la UBA. Atractivo experimento el suyo, apelando a elementos diversos (material de youtube, mensajes de whatsapp, voz en off, algun dato histórico sobre el origen de las radiografías, dibujos y garabatos) para reflexionar sobre el valor de las manos y el estudio de las mismas. Entre los cortos estuvo también Acordate dame un beso al despertar, de la rosarina Estefanía Clotti, egresada de la EPCTV y de la Escuela para Animadores de Rosario, que se exhibió en la sección Familias. Ensayo animado sobre los vínculos de la realizadora con las mujeres de su grupo familiar a lo largo de los años, expresado con cartas que despliegan escritos y dibujos, es de una belleza arrebatadora, sobre todo por apelar a técnicas que juegan con la gracia de lo artesanal, la fuerza de los colores, los sobreencuadres y las conversaciones de fondo que permiten intuir sensaciones derivadas de la vida misma. Facturas de impuestos o una estampita religiosa pueden superponerse con imágenes de plantas, un chico jugando con un globo de agua o incluso dos manchas de distintos colores que se entrechocan y se atraen como personas. Las confesiones en off se ubican en un nivel menor de efectividad, tal vez porque sobreabundan o por ser un recurso que viene repitiéndose en cierto cine argentino actual.
En cuanto a los largometrajes, Amancay, de Máximo Ciambella (Gran Premio de la Competencia Argentina) aporta la naturalidad de sus actores jóvenes (incluyendo previsiblemente una aspirante a actriz), una ambientación nada impostada y algunos apuntes aptos para la discusión respecto a la temática del aborto, pero no mucho más. En Camuflaje (Premio Especial del Jurado en la Competencia Argentina) Jonathan Perel vuelve a inquietarse con lo que sugieren espacios vinculados a la última dictadura, aunque ahora no con la parquedad y el perturbador despliegue de datos irrefutables de Responsabilidad empresarial (2020) sino a través de Félix Bruzzone, joven escritor y corredor que, mientras recorre las instalaciones de Campo de Mayo, intenta encontrar allí vestigios de su funesto pasado como campo de detención ilegal (donde estuvo su madre desaparecida), haciéndose preguntas e intercambiando dudas e impresiones con distintas personas, vinculadas de una u otra manera al lugar. Utilizando términos que bien se adaptan a la afición del protagonista por correr, puede decirse que el film de Perel es un saludable ejercicio. No tan pulido quizás, pero que contagia al espectador los interrogantes que asaltan a Bruzzone y lo llevan a compartir sus sensaciones.
Finalmente, Fanny camina, codirigida por Alfredo Arias e Ignacio Masllorens (que integró la Competencia Internacional), defrauda, procurando plasmar la imaginaria recorrida de la actriz Fanny Navarro (1920/1971, amiga de Eva Perón y encendida militante peronista, posteriormente perseguida) por lugares de la Buenos Aires actual, a la vez que dialoga con personajes históricos de su tiempo. Luchar te hizo actriz, le dice la madre, en una de las escasas líneas de diálogo lúcidas, así como, en referencia a las marchas con antorchas y misas por la salud de Evita, ésta dice Esas ceremonias en vez de ahuyentar a la muerte la llaman. En cambio, cuando un personaje dice en un momento Las divas son antiperonistas, parece estar hablando de la actualidad (hubo divas del cine peronistas, en distintas épocas). Y entre apócrifos registros cinematográficos de propaganda peronista, ridículamente burlones (Sea feliz, No joda al prójimo, se lee en un cartel), una que otra torpeza (en una sala proyectan Deshonra con una visible marca de agua borroneada en la pantalla), una Evita desangelada y un tono impostado que distancia al espectador, Fanny camina recuerda a cierto cine argentino de los ’80 y ’90 donde lo alegórico y recursos formales usados medio al voleo rozaban el acartonamiento y el ridículo. Tampoco busca comprender el fenómeno del peronismo sino representarlo con frialdad, echando mano a ironías algo elementales y sin hacer mención alguna a los derechos y reivindicaciones que levantó este movimiento político, o a las privaciones de quienes lo celebraron, sin lo cual no podría nunca explicarse su existencia.

Por Fernando G. Varea
Imágenes: fotogramas de Acordate dame un beso al despertar y El fulgor.

Voces, afectos, pequeños grandes misterios

C´MON C´MON: SIEMPRE ADELANTE
(2021, C’mon C’mon; dir: Mike Mills)

El punto de partida podría ser una suerte de trampa para disfrazar de profundidad algo convencional o demagógico: un chico extrovertido forzado a convivir con su tío sensible, quien recorre distintas ciudades preguntándole a pibes de su edad, o ya adolescentes, su opinión sobre los adultos y el futuro, grabando y escuchando esos audios en procura de un testimonio generacional. Sin embargo, C´mon c´mon está más cerca de Alicia en las ciudades (1974, Win Wenders) con ecos de Jean Rouch que de un producto naíf calculado para gustar.
En principio, porque el chico en cuestión (encarnado por el sorprendente Woody Norman, con algunos antecedentes previos en cine y TV) es tan brillante y ocurrente como irritante, así como su tío (Joaquin Phoenix en su faceta de muchachón buenazo y solitario, como en Her) y su madre (Gaby Hoffmann) lidian con él –y con problemas familiares y de trabajo– como pueden, con más preguntas que certezas. El aprendizaje de los adultos es informal, constante e implica momentos de desconcierto, de inseguridad y de temor: no es común que en una película estadounidense de las que llegan a las salas comerciales de nuestro país un niño no sea mostrado como angelical criatura receptora de consejos varios, ni (menos aún) que la maternidad y la educación sean expuestas como terreno resbaladizo.
Otros rasgos apartan a C´mon c´mon de la medianía: el hecho de atravesar –literalmente– lo que le va ocurriendo a los personajes con frases de libros que leen (desde un ensayo hasta un cuento infantil), estimulando reflexiones que el espectador vinculará seguramente con experiencias propias; la fotografía en blanco y negro que da al periplo (Detroit, Los Angeles, Nueva York, Nueva Orleans) un aire de ensueño, suavizando pintoresquismos y convirtiendo el impostado mundo colorido de la infancia en algo más tenue, con los detalles realistas importando menos que las sensaciones, las emociones y los pensamientos; la fluidez, además, que Mike Mills –de quien algunos recordarán Impulso adolescente (Thumsucker, 2005)– consigue imprimirle a este fresco humano de ligereza infrecuente.
Si el film se arriesga por momentos a cierto embellecimiento de los paisajes urbanos, si la música incidental de los hermanos Bryce y Aaron Dessner acentúa demasiado la melancolía, si la irrupción ocasional en la banda sonora de Mozart o Tsegué-Maryam Guèbrou puede parecer efectista, si el personaje del padre inquieto y cómplice que termina con problemas psiquiátricos (Scoot McNairy) era suficientemente interesante como para merecer más espacio en la trama, y si el bagaje argumental es más acumulativo (pequeños incidentes, conversaciones, modestos aforismos al paso) que progresivo, en el balance C´mon, c´mon gana por placentero, compasivo, tristón pero benigno.
Un plus nada trivial es el hecho de que los testimonios reales de chicos y chicas se fusionen con la ficción, ya que si en el guion escrito por el propio Mills son adultos los que intentan comprender a un niño, en esos registros documentales son chicos y jóvenes pensando en voz alta sobre el mundo que los rodea. Esas voces, esos afectos en conflicto, esos pequeños grandes misterios que a menudo nos desestabilizan a los seres humanos, dan vitalidad a C´mon, c´mon, título que podría traducirse como Vamos, vamos o –como dice en un momento uno de los personajes– Seguir, seguir, siempre seguir.

Por Fernando G. Varea

https://a24films.com/films/cmon-cmon

Juegos de artificio

COMPETENCIA OFICIAL
(2021; dir: Gastón Duprat/Mariano Cohn)
AZOR
(2021; dir. Andreas Fontana)

El cine siempre es verdad y artificio, aunque hay ficciones que apuestan claramente a esto último, procurando que lo lúdico o lo absurdo se impongan por sobre la representación verosímil: ejemplos hay muchos y diversos. El más reciente film de la dupla Cohn-Duprat (los mismos de El hombre de al lado y El ciudadano ilustre) propone, precisamente, una suerte de juego ácido en torno a las actitudes egocéntricas y competitivas que suelen habitar el mundillo del cine. Para ello se vale básicamente de tres personajes, envueltos en la preparación de una película surgida del anhelo de un millonario de dejar un legado prestigioso.
El punto de partida es válido pero la propuesta termina siendo vistosa en términos escenográficos tanto como trivial en cuanto al enfoque del medio que supuestamente retrata. Dichos personajes, en principio, son estereotipos: la directora excéntrica (y por lo tanto lesbiana), el actor popular (y por lo tanto mujeriego), el actor prestigioso (y por lo tanto casado con una mujer que es una caricatura de lo progre). Todo lo que va ocurriendo es la demostración, una y otra vez, de lo que cada uno de ellos representa: los extravagantes métodos y las exigencias de la directora, la falta de sutilezas del galán exitoso, las muestras de irritación del inflexible actor serio por todo lo que considera vulgar o contrario a sus principios.
Algunos sarcasmos desperdigados funcionan, incluyendo dos o tres reflexiones sobre determinados conceptos (si una película es mejor o peor, por ejemplo) que, con invariable displicencia, dispara la realizadora (Penélope Cruz logrando, a pesar de todo, hacer medianamente creíble y querible a su personaje); asimismo, puede advertirse cierta búsqueda en el criterio de la dirección artística (responsabilidad de Alain Bainée) y el empleo de planos generales exhibiendo edificaciones exuberantes por donde circula el trío en cuestión. Si por momentos asoma el recuerdo del cine de Jacques Tati, queda solo en la cáscara: en Competencia oficial los sitios sirven únicamente para confirmar lo que sabemos de los personajes (ejemplo: la casa del actor prestigioso) o adornan la acción sin provocar gag alguno relacionado con la monumentalidad arquitectónica. Una frialdad publicitaria se impone, y si la intención fue articular un universo cerrado en sí mismo, cabe preguntarse cuánto representa al cine actual –más aun teniendo en cuenta que se trata de una película realizada por directores argentinos– esos ámbitos lujosos y el desentendimiento por problemas de financiación, producción, contratos, etc. Ocasionalmente el film insinúa juegos con el sonido, aunque sin plasmar nada ingenioso al respecto.
En tanto, las situaciones supuestamente graciosas son de una insignificancia que defrauda, como lo demuestran las secuencias de los besos y las puteadas. La confusión de la pareja culta al escuchar un disco al mismo tiempo que los martilleos del vecino tiene su gracia, pero no puede decirse que sea un recurso cómico brillante. El hecho de que el empresario millonario (José Luis Gómez) no haya leído el libro cuyos derechos compró es una ironía tan obvia como las características del sótano donde el actor respetado (Oscar Martínez) da sus clases o la manera en que les habla a sus amedrentados alumnos. Innecesario e insensible, además, el regodearse con la supuesta enfermedad mortal de uno de los personajes como recurso para una sorpresa posterior. ¿Habrán visto alguna vez Cohn y los Duprat (Mariano y su hermano Andrés, coguionista y actual director del Museo Nacional de Bellas Artes de CABA) un film de Buñuel?
Competencia oficial –que, curiosamente, en ningún momento muestra la proyección de algo filmado, ni siquiera en una computadora– termina siendo apenas una serie de bromas poco perspicaces sobre algunos aspectos del quehacer audiovisual, con escenas que se extienden varios segundos más de lo conveniente y tramos que se corresponden más con el espíritu de ensayos teatrales que con la aventura de hacer cine.
Otros son los problemas de Azor, ya que, en principio, su historia ligada a los intereses y sospechas que reinaban en la Argentina de la última dictadura apunta a la intriga. El realizador, suizo radicado desde hace unos años en nuestro país, desconcierta al imprimirle a la llegada a Buenos Aires de un banquero privado europeo (Fabrizio Rongione, actor habitual en el cine de los hermanos Dardenne) para sustituir a su socio desaparecido, un tono seco, indolente, desdramatizado. Es cierto que los ámbitos en los que se mueve dicho personaje (caserones, una estancia, un hotel, el hipódromo, el Círculo Militar) son espacios confortables pero privados de vitalidad, elegantemente fríos, en los que todos (aun formando parte de un sector social con privilegios) expresan la tensión de la Argentina de 1980 –año en que transcurre la acción–, como si no disfrutaran mucho de nada. Pero el clima de distanciamiento y desconfianza no debería llevar al protagonista a un intercambio tan débil o artificioso con sus diversos interlocutores. Si muchas de las personas con las que se relaciona son desconocidas y eso lo inhibe, o reprimen la sinceridad, no debería ocurrir lo mismo con su propia esposa (Stéphanie Cléau), quien –mientras fuma todo el tiempo impostando gesto distinguido– nunca parece expresar emoción alguna.
Las alusiones a la vida cotidiana durante la dictadura (“La situación aquí era catastrófica” dice el conserje del hotel, como señal de complicidad o justificación, del mismo modo que otros personajes afirman “Estamos en una etapa de purificación” o “Los parásitos hay que erradicarlos”), o a ciertas características de nuestra oligarquía (“Mis hijos no hacen más que especular, solo piensan en la plata”, se lamenta un terrateniente), a veces completan adecuadamente el friso sombrío y otras recuerdan a cierto cine argentino declamado de años atrás.
Sin dudas, un lastre de Azor es la elección –o la dirección insuficientemente eficaz– de los actores, que dialogan con despareja convicción combinando el francés y el inglés con el español. Entre ellos casi no hay argentinos: apenas el realizador Pablo Torre (como un oscuro obispo casi salido de un film de terror) y el santafesino Juan Pablo Geretto (en un papel diferente a los que suele interpretar), además de la fugaz aparición de otro director, Mariano Llinás. Este último colaboró también en el guion: precisamente, puede decirse que el tono de Azor recuerda a algunas películas en las que Llinás intervino como guionista (Secuestro y muerte, La cordillera). Aquí hay también un rodeo algo difuso por sitios a los que el ciudadano de a pie no tiene acceso, deslizándose ligeras referencias a una que otra figura histórica.
En la búsqueda del protagonista y en el desenlace, parte de la crítica ha visto algo de El corazón de las tinieblas, la novela de Joseph Conrad; asimismo, ciertos elementos (el guitarrista que entretiene a los visitantes a la estancia, la mezcla de idiomas entre hombres de negocios en pleno campo argentino) traen a la memoria a Paula cautiva (1963, Fernando Ayala, basada en un cuento de Beatriz Guido). Pero con su título intrigante, la división dudosamente necesaria del relato en cinco capítulos y la voluntad de involucrar al espectador en una trama tenebrosa sin generar empatía ni suspenso, Azor, si bien luce esmerada en términos formales y se sumerge en asuntos deseables de ser rescatados por el cine, lo hace de manera desangelada, como demasiado preocupada en no caer en las fórmulas de un thriller.

Por Fernando G. Varea

Lustroso pasatiempo

BATMAN
(The Batman, 2021; dir. Matt Reeves)

¿Cuándo fue que Batman y los personajes que lo rodeaban dejaron de ser freaks candorosamente buenos o malos moviéndose en un colorido universo de estética pop, para convertirse en un superhéroe adusto perseguido por villanos cargados de complejos y culpas? ¿Qué llevó a que hoy la versión audiovisual de este comic deba estar más cerca del expresionismo alemán (o de una de sus derivaciones, el film noir) que de un luminoso film de aventuras? ¿Por qué aquellos capítulos televisivos de apenas media hora devinieron presuntuosos largometrajes extra large? ¿Qué ocurrió para que la meta profesional más alta de muchas actrices y actores sea encarnar a Gatúbela o al Guasón (de hecho, ya hay dos ganadores del Oscar por interpretar a este último)?
Las respuestas no son sencillas y mientras el célebre hombre murciélago siga siendo celebrado en cada reaparición seguirá habiendo nuevos Batman, envueltos en sombras desde que en 1989 Tim Burton lo regresó al cine con enorme éxito. Tras los traspiés de Joel Schumacher y los solemnes rebuscamientos de Christopher Nolan (y dejando de lado apariciones recientes del personaje en films animados, series o sin ocupar un rol protagónico), lo que propone ahora Matt Reeves es un pasatiempo lustroso, sólido, narrativamente menos retorcido que los que le tocaron en suerte a Christian Bale.
The Batman comienza con imágenes que pueden recordar a La ventana indiscreta (1954, Alfred Hitchcock) pero también a Cloverfield (2008), del propio Reeves, para después ir virando del thriller al terror, el drama y hasta el cine catástrofe. El único género al que parece escaparle es la comedia: envuelto en una música omnipresente y generalmente ampulosa –recurriendo incluso al Ave María de Schubert para identificar a uno de los personajes–, le huye a las bromas y hasta la inquietud por el tráfico de sustancias ilegales y los antros de gotadictos (así los denominan los subtítulos) lleva a enturbiar la posibilidad de diversión que supone el submundo de la noche. Los mismos Robert Pattinson y Zoe Kravitz exteriorizan en todo momento gravedad: el primero –que por su aspecto adolescente parecería más adecuado para Robin–, apenas sonríe en una escena junto a Alfred (Andy Serkis), quien al menos parece entretenerse con algún hobby; a ella, en tanto, se la ve muy preocupada en ser una representación del emponderamiento femenino antes que jugar con la sensualidad maliciosa que siempre caracterizó a Gatúbela. Hasta el beso que previsiblemente llega en determinado momento, con violines sonando de fondo, se diluye en la frialdad del clima penumbroso.
The Batman no deja, sin embargo, de exhibir algunas virtudes, al menos si se la compara con tanta superproducción mediocre. En principio, Reeves (ayudado por Greig Fraser en la dirección de fotografía) supo encauzar su material imprimiéndole un criterio definido, sin desviarse nunca de un tono buscado, conseguido y mantenido hasta el final. Supo también amortiguar la extensión del film haciendo que cada diez o quince minutos asome un incidente resonante: el atentado contra Alfred, una intensa persecución automovilística, la aparición del Acertijo, etc. Entre sus buenos momentos, está la secuencia en la que la cámara se introduce en un club nocturno siguiendo a Batman de espaldas, sin distraerse en detalles laterales (asistentes, bailarinas, risas, brillos) que no hacen a la acción, mientras la acompasada música acompaña adecuadamente los pasos de nuestro (super) héroe.
Finalmente, si el Pingüino (Colin Farrell o quien sea que haya estado detrás de esas gruesas capas de maquillaje) y Carmine Falcone (John Turturro) son claramente enemigos de Batman, es porque forman parte de algo más grande y difícil de combatir: la corrupción, el narcotráfico, las mezquindades insertas en el mundo de la política. El planteo, de todas formas, no llega a ser suficientemente adulto, aunque los diálogos deslicen una que otra ironía (Falcone diciendo “El problema del comunismo fue su austeridad”) y no se eviten algunas ideas simplonas (un niño como víctima real y simbólica de la violencia desatada, una candidata política mujer y negra como posible emblema de esperanza).
Entre los personajes peligrosos no está aquí el Guasón pero sí el Acertijo, de similar desvarío, aunque Paul Dano no recurre a ciertos excesos y risotadas que impuso el Joaquin Phoenix de Joker (2019, Todd Phillips). Vale agregar: entre las mejores secuencias de The Batman está, también, la que revela por primera vez la figura del Acertijo, una de las ocasiones en las que el realizador se muestra más perspicaz que efectista.

Por Fernando G. Varea

Gary y Alana, en colores y en movimiento

LICORICE PIZZA
(2020; dir: Paul Thomas Anderson)

En medio de los preparativos para unas fotos en su colegio, Gary, rubicundo adolescente, vislumbra a Alana, una joven delgada y morocha, de encanto no convencional y con aires de autosuficiencia, de la que queda prendado. Se acerca y hablan mientras caminan, expresándose con un largo plano secuencia –y la voz de Nina Simone sonando de fondo– el dinamismo de ambos personajes y el bullicio en el que se mueven.
Alguien podría decir que todo lo que sucede después es la sucesión de situaciones (admiración, celos, desconfianza, acercamientos, discusiones) que van afectando esa relación, pero en realidad no es lo más importante de Licorice Pizza. En principio, porque se trata de un quinceañero y una chica diez años mayor, que se quieren sin definir su vínculo –los argentinos diríamos que son claramente amigovios– y no sufren por presiones ajenas sino por sus propias dudas (sobre todo de ella, ante ese pibe emprendedor).
No es (como en las telenovelas o en muchas películas de fórmula) el demorado encuentro sexual o el casamiento el objetivo último: si están profundamente enamorados, si desearían compartir un momento de intimidad pero no se animan o si lo suyo es una hipnótica amistad no le importa mucho a nadie. Al finalizar el film algo puede cambiar entre ellos, o no; mientras tanto, resulta saludable que las piezas aptas para armar una previsible comedia romántica se escapen un poco de las convenciones, incluso por el hecho de que Paul Thomas Anderson haya desestimado a figuras de moda para encarnar a Gary y Alana, prefiriendo la sinceridad que son capaces de transmitir Cooper Hoffman (que parece una versión algo desmañada del Patrick Fugit de Casi famosos) y Alana Haim (quien con este trabajo seguramente pasará de integrar con sus dos hermanas la banda Haim a recibir, por mérito propio, nuevas propuestas como actriz).
Por otra parte, la acción transcurre en 1973, en el Valle de San Fernando, California, y tanto Gary como Alana transitan ámbitos vinculados al espectáculo, la música y la exposición comercial, todo lo cual permite introducir al espectador en un universo pletórico de colores y movimiento, con citas a películas y expresiones culturales de la época que no son tanto guiños para iniciados sino elementos para dar forma a un fresco palpitante.
De alguna manera, a lo largo de poco más de dos horas, el clima de Licorice Pizza es el de una fiesta juvenil: se ríe, se come y se bebe, se conoce gente, sobreabundan la música y los encuentros casuales, las conversaciones son interferidas por diversos contratiempos, hay alegría y resaca, tensión sexual y confusiones, aflorando ocasionalmente algunas formas de agresividad. Tal vez por esto mismo el film narrativamente es desparejo, con secuencias que crecen en interés y en extensión junto a otras que se diluyen sin llegar a desarrollarse en términos dramáticos, así como las apariciones de algunos actores conocidos (Bradley Cooper, Sean Penn, Tom Waits) son como personajes más o menos excéntricos que llegan y se van de la fiesta. A diferencia de las que probablemente sean sus dos mejores películas, Embriagado de amor (2002, de líneas narrativas que no se dispersaban a pesar de su estilo muy suelto) y El hilo fantasma (2017, donde todo estaba en su punto justo salvo las emociones de los personajes), aquí Anderson vuelve a mostrarse brillante como director pero maniobrando un guion algo disgregado.
Entre los momentos graciosos, los gags provocados por caídas y contratiempos con una moto o un camión son mejores que ciertos diálogos (como la discusión sobre la pronunciación del apellido de Barbra Streisand), y entre los aciertos cabe destacar la intervención de la política, sobre todo por los empeños de un joven candidato a alcalde (encarnado por Bennie Safdie, actor y codirector junto a su hermano Josh de la notable Good Time), para quien comienza a trabajar Alana. A diferencia de otras películas cercanas a su estética y casi de la misma época, como por ejemplo Había una vez… en Hollywood (2019, Quentin Tarantino), aquí asoman problemas reales y responsables con nombre y apellido (la escasez de combustible por las medidas del gobierno de Richard Nixon), en tanto el mencionado candidato, inexperto pero amable y de nobles intenciones, debe lidiar con el lado turbio de las pujas políticas. En ese segmento, Alana se enfrenta también a una realidad que, más que asustarla la conmueve, como lo demuestra el emotivo abrazo que le dispensa a quien para ella es casi un extraño, uno de los varios gestos de solidaridad a lo largo del film. Vale agregar, de paso, que si Gary y Alana se desenvuelven con independencia no es por obra y gracia del destino o porque sus familias son adineradas: ambos trabajan, de lo que pueden y como pueden, sufriendo más de una desilusión.
Si bien los argentinos no tenemos la posibilidad de ver Licorice Pizza en 70 mm (como se ha exhibido en varias ciudades europeas), se disfruta compartir las idas y vueltas de sus queribles protagonistas, registradas en 35 mm y sin la injerencia de crueldad alguna.

Por Fernando G. Varea

https://www.licoricepizzamovie.ca/

 

Mar del Plata 2021: algunas películas

Hacer referencia a un festival de cine deteniéndose únicamente en las películas que uno ha podido ver seguramente no le hace justicia al evento: como es sabido, un festival es mucho más que lo que se exhibe y se premia. Pero este año (en el que, afortunadamente, buena parte de las funciones y actividades del 36º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata volvieron a ser presenciales) no he podido estar allí, por lo cual me limitaré a una serie de breves textos sobre lo que vi en forma virtual. Es curioso que colegas que sí han asistido evalúen esta edición del festival sin mencionar cuestiones relacionadas a la organización, las proyecciones y las presentaciones: en redes sociales pudieron leerse reclamos diversos que no llegaron a expresarse en diarios, blogs y sitios especializados, tal vez porque quienes escriben allí o dirigen esos espacios no fueron afectados por esas eventualidades (un mail enviado por error antes del comienzo del festival dejó en evidencia el favoritismo de las autoridades hacia periodistas amigos, lo que extrañamente no provocó escándalo alguno, de la misma manera que los medios no se hicieron eco de las dificultades de muchos espectadores para obtener sus entradas o de la ausencia por segundo año consecutivo del ex director artístico Fernando Martín Peña). Pero vayamos a parte de lo que se exhibió en el transcurso del festival, que venimos cubriendo periodísticamente en Espacio Cine desde hace más de diez años.
JESÚS LÓPEZ (Maximiliano Schonfeld) leer aquí
EL PERRO QUE NO CALLA (Ana Katz) leer aquí
REY CANGREJO (Re Granchio / The Tale of King Crab; guion y dir: Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis). De la charla de un grupo de viejos cazadores en la Italia de fines del siglo XIX surge la historia de Luciano, joven barbudo y generalmente ebrio empeñado en abrir una puerta que la autoridad decide mantener cerrada. “Quiero vivir como me parezca” se defiende, durante la primera parte de un film en el que confluyen la calidez del sol, la frescura del agua, los impulsos instintivos, las canciones autóctonas, la cría de animales, lo salvaje y lo bucólico, trayendo a la memoria algo del cine de los hermanos Taviani (El sol sale también de noche) y Ermanno Olmi (La leyenda del santo bebedor). En determinado momento, comienza un segundo relato en Tierra del Fuego, el culo del mundo (así aparece en un texto sobreimpreso), con Luciano como sacerdote salesiano, lidiando con otros exploradores y buscadores de oro en busca del mismo botín. Esta parte, hablada en castellano, en la que los imponentes paisajes patagónicos –magníficamente aprovechados por el director de fotografía Simone D’Arcangelo– son atravesados por enfrentamientos y disparos a la luz del día, tiene un efecto menos arrebatador, aunque hay sinceridad y encanto suficientes a lo largo de todo el film.
ÁLBUM PARA LA JUVENTUD (Guion/dir. Malena Solarz). Hay distintas maneras de plasmar los estados de ánimo y el regocijo sensorial que acompañan el paso a la adultez: no puede negarse la sensibilidad con la que Solarz intenta hacerlo en su primer largometraje, centrado en Pedro y Sol, quienes se hacen amigos mientras transcurren sus días de exámenes en la escuela secundaria y de preparativos para desarrollar sus nuevos proyectos. El problema es que ambientes, diálogos y situaciones se cierran sobre un universo de liviandad y confort material que los convierte en habitantes de una burbuja. Envidiables son las luminosas casas en las que se mueven (incluyendo la de los padres de Pedro, con bien provistos armarios, alacenas y heladeras) tanto como sus rutinas con comida china, bellas terrazas y apacibles clases de piano y teatro. Solarz sabe encuadrar, cuidar detalles, musicalizar con sobriedad y sacar provecho de sus simpáticos protagonistas, pero su interés por no dejar que ese sinfín de risas, abrazos y pequeños placeres cotidianos sea interferido por conflicto alguno parece casi una provocación. Nada altera la armonía familiar ni el mundo del trabajo, que apenas aparece (un amigo comienza a trabajar en una heladería con bastante indecisión pero eso no parece traerle problemas). Una única secuencia, un poco confusa, en la que Pedro (Santiago Canepari) ingresa a un edificio de la UBA para inscribirse (encontrando el trato descortés de un desconocido que piensa que se trata de un extranjero), altera mínimamente el tono cándido y demasiado benigno de Álbum para la juventud. Sobrevuela un halo a cierto cine francés, pero con una mirada ajena a muchas cosas que viven jóvenes auténticos, no sólo en Argentina.
ESPÍRITU SAGRADO (Guion/dir: Chema García Ibarra). La búsqueda de una mujer de su pequeña hija desaparecida y los contratiempos de un grupo de seguidores del turbio líder de una asociación dedicada al estudio de los ovnis, se cruzan en una ficción española cuya gracia surge de la fotogenia y las miradas de sus no actores, de sus elipsis que llevan sorpresivamente de una acción a otra, del perfeccionismo puesto en juego en todos y cada uno de sus elementos (ambientación, vestuario, mobiliario), de sus situaciones dramáticas combinadas con un humor extraño. Ciertos planos –trabajados de manera que el disfrute visual se impone satisfactoriamente, mediante superposiciones, reflejos o destellos– demuestran que detrás de este disparate kaurismakiano de tono sereno no hay alguien pasándose de listo sino intentando divertir(se) con recursos propios del lenguaje del cine.
9 (Guion y dir: Martín Barrenechea y Nicolás Branca) El film comienza mostrando una casa que recuerda un poco a la de Parasite, aunque acá no hay invasores e invadidos, ni representantes de clases sociales contrapuestas, sino simplemente un joven futbolista uruguayo confinado en un lustroso predio después de haber agredido a un jugador colombiano, rodeado de un pequeño grupo de adultos (incluyendo un padre posesivo y machista, encarnado por Rafael Spregelburd) preocupados porque pida disculpas públicamente de manera convincente mientras se ejercita para un encuentro deportivo decisivo. El primer tramo de 9 (título escueto como pocos) es prometedor: hay planos secuencia muy bien resueltos para exponer el acoso periodístico o el recorrido del protagonista en soledad por el lugar, además de simétricos encuadres expresando el cálculo y la frialdad reinantes, o momentos en los que la incomodidad se hace palpable (como cuando el joven y una diseñadora echan mano a sus teléfonos celulares mientras el padre vocifera cerca suyo). Pero el drama contenido, apenas salpicado por la euforia y la violencia que asoman en un partido de fútbol con amigos, empieza a subrayar sus trazos: “Vamos a perder un montón de guita” se queja en un momento el padre, dejando bien en claro que el dinero es lo que le interesa. Los estereotipos van despojando a la película de sutilezas: la psicóloga comprensiva, el gordo buenazo, la chica tenista que apenas aparece da a entender su incidencia en la trama, el mar como destino deseado ante el estado de sumisión y encierro. Si no hay otros parientes a la vista, si el pibe se resiste (sin dudas ni matices) a su destino de crack, o si el padre va y vuelve de un importante viaje como si tal cosa, todo eso se percibe impulsado por un guion demasiado volcado a la crítica del deporte como negocio: objetivo más que loable, aunque se elude la visión del fútbol como posible salida para familias acostumbradas a las privaciones (de hecho, en 9 nunca se sale de ese ámbito confortable) y finalmente termina teniendo puntos de contacto con ciertas películas con moraleja como las que Fernando Ayala acostumbraba dirigir en los ’80.
ESTRELLA ROJA (Dir. Sofía Bordenave) Una mujer recuerda acontecimientos que rodearon las celebraciones por el centenario de la Revolución rusa, incluyendo referencias a un utópico científico, recorriendo algunos espacios relacionados con esas evocaciones, con gesto agrio y fumando. Salvo por los lugares (bellos y helados, tan impregnados de Historia) o por alguna sorpresa que se desprende de su monólogo (la idea de aquéllos rusos de imaginar vida en Marte), al documental de la abogada y realizadora cordobesa Sofía Bordenave le falta misterio, así como sobreabundan palabras e información. Transcurrida media hora, le insuflan vitalidad dos jóvenes que exploran esos sitios con otra perspectiva: andan por los techos, se introducen por recovecos de edificios abandonados, convierten la mirada sobre el pasado en una informal aventura. Pero los valores de la propuesta se desdibujan ante la dispersión con la que se expone el material.
UNA NOCHE SIN SABER NADA (A Night of Knowing Nothing; dir. Payal Kapadia) Una caja con cartas, recortes de diarios y dibujos, encontrada en una habitación del Film & Television Institute de la India, es el disparador para introducirse en la historia de amor entre una joven con un compañero estudiante, ambos de castas distintas, lo cual no sólo implica resistencias y sufrimiento sino que deriva en otras historias: las de enérgicas protestas sociales por el «anticastismo”, contra nombramientos injustos del gobierno en 2015 y a favor de alguna forma de socialismo. El estilo elegido por Kapadia para plasmar ese cúmulo de ansiedades es cautivante, apelando a archivos audiovisuales que se potencian con susurrantes voces en off o sonidos (una radio encendida, ramas de árboles movidas por el viento) que crean una atmósfera onírica, aunque esos fantasmas no tienen que ver solamente con emociones personales sino también con noticias o referencias a hechos violentos del pasado. A veces, como en el comienzo,  se muestran jóvenes bailando mientras el fondo sonoro no se corresponde con sus movimientos; en otras ocasiones, asoman grabaciones familiares (con el color espeso de esos fragmentos integrándose al blanco y negro) y se hacen difusos los límites de lo que fue real y lo que se inventa. En tanto, la belleza del cine se hace presente, no tanto porque aparezcan ligeramente citas a Eisenstein, Pudovkin, Godard o Akira Kurosawa, sino porque la directora sabe desdoblar su relato haciendo, por ejemplo, que la protagonista edite una película sobre una chica parecida a ella. Una experiencia de emanación hipnótica, reconfortante para el espectador paciente.

Por Fernando G. Varea