BAFICI Rosario: un anticipo

Nota publicada en suplemento Cultura & Libros del diario La Capital (Rosario), el 11/8/2019. Puede leerse también aquí

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Flora y Iair, la nostalgia y el humor

FLORA NO ES UN CANTO A LA VIDA
(2018; dir: Iair Said)

(Por DENISE LORENZON)
Al terminar de ver Flora no es un canto a la vida, presentada por su director en el Cine El Cairo, la última pregunta que oí y movió mis sentimientos fue la que le planteó una señora bastante mayor a mí: No es una pregunta sino una duda personal ¿es Flora realmente un canto a la vida?
El documental conlleva una reflexión nostálgica. Es un film donde las emociones se confunden, moviéndose entre lo cómico y lo dramático, y en el que Flora está más presente que nunca. Lo reconoció su director cuando le preguntaron si la extrañaba: No, cada vez menos, este proyecto la mantiene viva en mi memoria. Esta película que fue filmada a lo largo de siete años (cinco desde que comenzó a producirse en forma casera y dos más de edición) me hace pensar en su realizador, en su forma de crear esto que revuelve.
Casualmente (o mejor dicho causalmente), por momentos uno sabe de su interés por obtener el departamento donado, pero por otro lado se nota que no deja de ser quién es, mostrándose como una persona que comienza a tomarle algo de cariño al personaje de Flora, quien, a su vez, no es un personaje sino alguien de verdad (valga la redundancia, tratándose de un documental).
Flora es muy graciosa, sufre dolores musculares que en realidad reflejan el paso del tiempo, esos que a a veces nos quiebran. Ese paso de los años, junto al agobio de crecer y el deseo de morir, le hacen decir que no existe felicidad alguna en este mundo. La esencia del alma, a veces el deterioro de nuestros sueños, las frustraciones con las que cargamos, la tendencia a exagerar nuestros sentimientos cuando lo que nos rodea nos satura. La remarcación de esos pequeños momentos, fugaces, durante los cuales somos un poquito más felices, como cuando éramos niños y creíamos que lo que la vida prometía era hermoso, el frenar y envolverse de dolores que nos unen y nos deprimen: hay un hilo muy fino entre ahogarse en un vaso de agua o salir al próximo round porque, a veces, no nos queda otra.
Cuando hay una historia que se sabe contar todo puede emerger. Iair Said filma a su tía abuela con cualquier objeto fotográfico que tiene en el momento, sin que importe la calidad. Flora no es un canto a la vida es un film para aplaudir, recomendable para quien quiera disfrutar de algo cómico pero a la vez reflexivo y melancólico. ¡Bravo, Iair!

Trailer de Flora es un canto a la vida aquí

Obstáculos para el realismo

HOMBRES DE PIEL DURA
(2019; dir. José Celestino Campusano)

Que en una película de ficción que se pretende realista los personajes hablen coloquialmente diciendo, por ejemplo, “No niego lo que me generás pero ya no estoy solo” o “Aquellos ojos juveniles que tanto nos han cautivado y nos han hecho soñar hoy nos miran desde lo más profundo buscando una explicación”, resulta un escollo difícil de sortear para que su historia resulte creíble. Es curioso en un director que apuesta al realismo como Campusano, pero la verosimilitud de los diálogos y la dirección de los actores no son méritos visibles de su obra. “Nuestra compañía productora nació con la idea de representar a las personas, lugares, comunidades y problemas que no son presentados por el cine dominante”, ha sostenido el director quilmeño, y la dignidad de ese propósito está fuera de discusión; el problema está en que confía demasiado en la verdad que pueden transparentar sus no-actores y en el rechazo a las complejidades.
Su decimo quinto largometraje sigue a dos personajes: Ariel (interpretado por el youtuber Wall Javier, alias La Queen), hijo homosexual del autoritario patrón de una chacra bonaerense, y Omar (Germán Tarantino), sacerdote abusador. Ambos mantuvieron alguna vez un vínculo secreto y, una vez separados, continúan dificultosamente sus respectivos caminos llevados por sus deseos, culpas y miedos. La historia va despertando interés al sumar varios personajes y conflictos, ambientada en un paisaje rural por momentos bucólico. Como en films anteriores de Campusano, en Hombres de piel dura no hay glamour ni efectismos propios del lenguaje publicitario; además (por encima de algunas innecesarias tomas con drones), exhibe profesionalismo en todos sus rubros técnicos. Sin embargo, su mirada es más indolente que acusatoria y casi no consigue transmitir emoción, suspenso ni erotismo.
Muchas decisiones del director resultan discutibles. La primera conversación entre Ariel y Omar, en la que se los ve parados frente a frente en pleno campo y a la luz del día, hace desear un primer plano o algún tipo de recurso que exprese intimidad, de la misma manera que ocurre con los paneos para mostrar a un personaje y a otro, sin cortes, en el transcurso de varias conversaciones, o con más de una escena arriesgada (como la de Omar disponiéndose a abusar sexualmente de un menor), con la cámara consignando lo que sucede medio a los tumbos, como cuando se documenta un hecho inesperado con un teléfono celular. Los actores, por su parte, con excepción de Claudio Medina (el padre) y Mauro Altschuler (el borrachín buscavidas), defraudan diciendo sus parlamentos sin convicción o esforzándose por simular que están representando a una clase social a la que no pertenecen, algo que se advierte especialmente en quienes encarnan a los sacerdotes y en los personajes femeninos (la chica que aparece fugazmente integrando la barra de marginales, la prostituta y su hija).
Alguna nota autorreferencial (Vil romance, de Campusano, asomando en el televisor), subrayados (un partido de fútbol de fondo mientras Ariel se maquilla, para señalar el entorno machista), el afán de denuncia resuelto con frases ingenuas o demasiado explicativas: todo deriva hacia algo híbrido, cercano a cierto cine argentino habitual en los ’80. El interés del guionista-director por hurgar en abusos y represiones –incluyendo la decisión final del protagonista renunciando a su cómoda condición de “hijo del patrón” por una elección de vida más inestable, como una suerte de moraleja– puede valorarse, pero a su propuesta le faltó madurez.

Por Fernando G. Varea

Fuga en pos de un alumbramiento

INFIERNO GRANDE
(2019; dir: Alberto Romero)

El segundo largometraje como director de Alberto Romero empieza con una imagen fuerte: una mujer embarazada cargada de un rifle. Se trata de María (Guadalupe Docampo) quien, resistiendo el autoritarismo de su marido (Alberto Ajaka), termina hiriéndolo, para luego huir. Si el espectador piensa que María debería haber recurrido a una línea telefónica que brinde atención a mujeres víctimas de violencia de género o, al menos, a la ayuda de alguna vecina solidaria, se equivoca: la acción transcurre en un desolado paraje de La Pampa y su fuga será errática, empeñada en encontrar el pueblo donde nació como si el retorno a los sitios de la infancia fuera un refugio seguro. Algo más de María se va conociendo por flashbacks y conversaciones que mantiene con personas que va encontrando en su camino, así como también por la voz en off de un niño que guía el relato, profundamente ligado a la historia.
De alguna manera, lo que Infierno grande expone puede ser apreciado como una suerte de fábula, donde soledad, abusos, resistencia, muertes y alumbramientos parecen coordenadas que atraviesan una sociedad cargada de esfuerzos y de olvidos. Contribuyen a esta mirada no solo las referencias ocasionales a la falta de trenes o a cargos públicos heredados, sino también la galería de personajes con los que María va cruzándose, que incluyen desde un policía ambiguamente confiable hasta un misterioso nativo, un extraño cura venido a menos y un pibe sospechosamente solo.
Con estos seres que se le aparecen, a veces deslizando consejos o reflexiones, el film corre el riesgo de caer en cierta ingenuidad (como si fuera una relectura de El fantástico mundo de la María Montiel), así como puede resultar forzado el hecho de que el marido sea candidato a intendente del pueblo. Pero, en buena medida, los amagos de solemnidad se diluyen gracias a leves toques de humor y a la eficacia de las actuaciones, incluyendo la del rosarino Mario Alarcón (notable como un viajero con hambre y sentido común) y la seductora presencia de Guadalupe Docampo, con su mirada siempre asustada, desconfiada y decidida al mismo tiempo.
Hay algo arquetípico en María, en su rebeldía y en las actitudes de quienes la rodean: las ansias de independencia y los peligros en el camino responden a las fórmulas de la road movie, subgénero que Romero ejercita aprovechando la elocuencia del agreste paisaje, recorriendo caminos rodeados de pastizales y viejas casas abandonadas, a veces apelando a fundidos encadenados. “Escaparse dura poco” le dicen en un momento a la mujer, inquietando ante la posible resolución del conflicto, que, cuando llega, trae también –al igual que la música de Gustavo Pomeranec– ecos del western.

Por Fernando G. Varea

Abanico de voces para hablar del boom sojero

SANTA SOJA
(2018; dir: Christian Fuma)

¿Por qué si el cultivo de soja en el sur santafesino proporciona (además de suculentos negocios a determinados sectores de la producción y empresas transnacionales) graves problemas medioambientales y pérdida de soberanía alimentaria, el tema es tan poco discutido en los medios de comunicación? Ésta es una de las tantas preguntas a las que puede conducir Santa soja, el documental de Christian Fuma (director) y Cristian Andrade (productor) que sí se ocupa del tema, sin estridencias y con responsabilidad.
Un texto inicial ubica al espectador: fue –no casualmente– a mediados de los ’90 que se libera al mercado en Argentina la semilla de soja transgénica, lo que terminó convirtiendo a nuestro país en uno de los principales productores de soja en el mundo. Las primeras imágenes, que registran las aplaudidas exhibiciones durante la celebración de un aniversario del Combate de San Lorenzo en dicha ciudad, permiten reflexionar sobre ideas de patria y soberanía que parecen congeladas en el tiempo, aunque el film de Fuma –a contracorriente de lo que suele verse en cine, TV y redes sociales– no plasma sus inquietudes en forma de burla o ironía. Se dedica, en todo caso, durante poco más de una hora, a recorrer la zona reuniendo opiniones de alrededor de cuarenta hombres y mujeres: desde una bióloga hasta un agente de la bolsa, un pescador o una joven coronada Reina de la Soja. Todos brindan sus impresiones o experiencias y las mismas, al cruzarse, van estableciendo un completo cuadro de situación. En algún momento asoma la figura de algún funcionario o de alguien que supo ser candidato a gobernador, pero Santa soja prefiere no dar protagonismo a figuras de la política (o del mundo empresarial enredadas en la política).
Una de las trabajadoras que dejan su testimonio se maravilla ante “la capacidad que tiene la tierra de dar” de manera casi mágica, aún sobre la obstinación por castigarla del hombre, “el rey de la naturaleza”, como recuerda a su vez un fraile. A ese punto se vuelve, una y otra vez, mientras se sacan a la luz retazos de historias de vida atravesadas por las consecuencias del proceso industrial sojero. Acertadamente, los nombres de quienes hablan aparecen recién al final, y ni allí ni en otros segmentos de este sobrio documental hay música subrayando lo que esas personas dicen o sienten.
Con fotografía de Pablo Grassi y posproducción de sonido de Santiago Zecca, Santa soja (producción independiente realizada con aportes del INCAA) invita a conocer, a comprender, a preocuparse, a pensar, a ver de otra manera el paisaje geográfico y humano de nuestra región.

Por Fernando Varea

Trailer de Santa soja aquí

Arsénico con agregados

EL CUENTO DE LAS COMADREJAS
(2019; dir: Juan José Campanella)

Hay un Campanella más oscuro y menos sentimental, el que (después de haber estudiado cine en Avellaneda y perfeccionarse en Nueva York) dirigió los largometrajes de ficción hablados en inglés El niño que gritó puta (1991) y Ni el tiro del final (1999), además de capítulos de varias series estadounidenses (desde Remember Wenn hasta Dr. House y Colony). El más conocido, sin embargo, es el que prefiere el trazo costumbrista y el efecto lacrimógeno o risueño ligado a peculiaridades de los argentinos (o, mejor dicho, de los porteños). El cuento de las comadrejas, aunque parte de una historia de ribetes macabros, se desvía hacia la última variante.
Basada en Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975, José Martínez Suárez), algunos cambios respecto al original pueden considerarse oportunos: si allí los ancianos habitantes de una enorme casona jugaban a las bochas, acá se entretienen en una sala de billar, en tanto el hecho de que los interesados en comprar la casa sean ahora dos personas no modifica la idea de la codicia oculta bajo una apariencia afable. Una novedad más significativa se encuentra en quienes terminan siendo las víctimas, pero no resulta desatinada la decisión adoptada para esta nueva versión, teniendo en cuenta la posible misoginia del guión original escrito por Gius y Martínez Suárez.
Otros cambios no favorecen al film de Campanella. Los muchachos de antes no usaban arsénico se concentraba en sus cinco personajes y un ambiente único, con frases y gestos cruzándose sinuosamente y con gran precisión mientras odiosos animalejos (ratas, arañas, comadrejas) rondaban los alrededores. El tono general del film era austero, con la música de Tito Ribero creando un persistente efecto perturbador y los protagonistas encarnados por glorias del cine (Mecha Ortiz, Mario Soffici, Arturo García Buhr, Narciso Ibáñez Menta), lo que implicaba un disfrutable homenaje irónico. Debajo del humor negro latían diversas interpretaciones, con la joven invasora (la gran Bárbara Mujica) entablando una relación casi familiar con los ancianos, vestida de colores claros, prodigando frescura y regalos como un engañoso ángel. Hasta podían encontrarse referencias inquietantes a la Argentina de entonces: vale recordar que fue la primera película nacional estrenada después del golpe cívico-militar de marzo de 1976.
En la adaptación que Campanella y Darren Kloomok hicieron para El cuento de las comadrejas se agregan varios personajes ocasionales, salidas a la ciudad, flashbacks, canciones, gritos y excitación. Casi no se ven comadrejas, la casona aparece abarrotada de adornos hasta la exageración y Graciela Borges luce en cada secuencia un vestido diferente. Por consecuencia de todo esto, lo macabro se desdibuja y los viejos no parecen dignos representantes de esplendores pasados sino participantes de una crispada telecomedia. Tiempo atrás, Campanella había manifestado su intención de llevar adelante esta remake con Lauren Bacall, Peter O’Toole y Mickey Rooney: sin dudas, ese elenco parecía más apropiado para acercarse al planteo original. Con Borges, Luis Brandoni, Oscar Martínez y Marcos Mundstock (este último disparando a veces frases ingeniosas con la misma impostura que cuando lo hace como integrante de Les Luthiers), el homenaje cede al mero intercambio de insultos y chascarrillos. Otra curiosidad es la preponderancia que se la da a la estatuilla del Oscar (incorporándola incluso a la trama): es comprensible que Campanella esté contento de haber ganado ese premio, pero acá lo luce una y otra vez como un chico mostrando un juguete que ninguno de sus amigos llegó a tener.
Desde ya que el valor de una remake no depende de su comparación con el original, pero en este caso parece necesario remontarse al film de 1975 para tratar de comprender cuál es el sentido último de la obra.
Algunas buenas bromas sobre el paso de los años, referencias cinéfilas y ocasionales efectismos que provocan inquietud forman parte de una trama que avanza de manera algo atolondrada, sin infundir suficiente temor y desperdigando irregulares chispazos de humor. Esa precipitación (que tal vez pueda explicarse por la importante trayectoria televisiva de Campanella) abarca ideas que surgen con la reescritura del guión. Directores del cine argentino clásico como Mario Soffici, Hugo del Carril y Daniel Tinayre son mencionados en medio de imágenes de películas en las que Graciela Borges realmente trabajó y que son de otras épocas, cambiándose los afiches y los títulos y mezclándose a su vez con referencias a exilios y listas negras sin mencionarse la última dictadura o algún gobierno en particular, por lo que queda todo enredado en una maraña confusa. Si bien la película no tiene por qué ser didáctica, le hubiera venido bien mayor meticulosidad al arrojar citas, al menos para no confundir al espectador.
Por otra parte, como en algunos de sus anteriores films de ficción (El hijo de la novia, El secreto de sus ojos), Campanella acumula diálogos en los que se discute o se bromea sobre temas delicados de manera un poco irreflexiva; aquí, por ejemplo, se habla de alguien que “intentó salvar el mundo en los años ’70 con sus documentales” y que “con la vuelta a la democracia” terminó haciendo una película vergonzante, así como el veterano director interpretado por Oscar Martínez sostiene, en un momento, que “el resentimiento” es lo que más lo motiva, declaraciones que parecen servir sólo para provocar ligera incomodidad. Además, oponiendo la astucia de los mayores al desdén de los jóvenes, El cuento de las comadrejas termina adoptando un matiz conservador, sobre todo porque la reivindicación se diluye burlándose de la sexualidad en la tercera edad. Algo similar podría decirse de la objeción moral al “pragmatismo” tras el que se escudan los joviales agentes inmobiliarios, crítica demasiado cómoda al no sugerirse algo más –ni siquiera con humor– en torno al poder de la corporación que éstos representan.
De estas contradicciones y eficaces momentos aislados está hecha esta nueva remake de un film argentino después que Santiago Mitre reversionara cuatro años atrás La patota, cuya primera versión había sido, curiosamente, dirigida por el cuñado y protagonizada por la hermana del director de Los muchachos de antes no usaban arsénico.

Por Fernando G. Varea

Un número, una persona, un estado de inquietud

1100
(2018; dir: Diego M. Castro)

Nueve años atrás, después de haber participado en la producción y realización de una media docena de películas (y de haber encarnado a Pocho Lepratti en un corto de Leonardo Albri), el rosarino Diego M. Castro competía en el BAFICI con su corto 8:05, que meses después lo llevó al Festival de Locarno, antes de fundar junto a Marina Sain la productora Minúscula. En el festival porteño, Castro no sólo estaba atento a su trabajo: también iba y venía aprovechando las otras funciones del festival.
Es que Castro es un realizador cinéfilo y cuidadoso con sus proyectos. Su primer largometraje llega tras la experiencia de una serie de clínicas y concursos (Raymundo Gleyzer y Ópera Prima del INCAA, Espacio Santafesino), sumándose subsidios y auspicios varios. De esa manera –repitiendo su interés en titular sus obras con números, que designan fríamente tantas cosas a nuestro alrededor– pudo gestar 1100, film de ficción en torno a un taxista con una crisis personal que parece resonar en una crisis mayor, de la sociedad toda.
Serio, introvertido, cumpliendo con lo que debe hacer casi por inercia, Leo, el protagonista (Santiago Ilundain), parece haber llegado a un punto en el que (por razones que desconocemos, aunque podemos intuir) no puede depositar su confianza ni su pasión en nada ni nadie. Comienza escuchando música en el taxi, pero luego se desentiende de la misma y no lo entusiasma ni la propuesta que le hace un vecino para sumarse a su banda ni los comentarios de un simpático pasajero músico. Hace arreglos hogareños en su casa y en la de su madre, pero los vínculos tanto con ella (Andrea Fiorino) como con su esposa (Cecilia Patalano) oscilan entre el fastidio y la resignación. Algún tipo de convicción personal lo lleva a no abrir el paquete que alguien dejó olvidado en su taxi o a quitar el rosario que cuelga del espejo retrovisor, pero, al mismo tiempo, no se muestra solidario con quienes se acercan a pedirle limosna y responde con desganados monosílabos a los pasajeros que intentan amistosamente iniciar una conversación con él.
1100 sigue obstinadamente a Leo. Los planos son siempre cercanos: sólo lo que tiene a mano, o lo que ve desde las ventanillas del coche, es expuesto por la cámara, que a veces se desliza con suaves movimientos para recorrer detalles de sus manos o sus acciones. Al comienzo, breves planos fijos de su casa aluden silenciosamente a aspectos de su personalidad (buen recurso ya empleado en 8:05), en tanto otras referencias (el hecho de no tener hijos, el descuido en el que vive su madre) aparecen después distraídamente, como posibles causas del malestar que lo afecta, aunque Castro prefiere que esos elementos queden fluctuando como interrogantes. Al no apelar a un realismo sucio o descarnado, ni a un sacudimiento permanente procurando un efecto de desesperación, se diría que el trabajo de Castro tiene menos de los Dardenne que de algunas películas más enigmáticas, como El empleo del tiempo (2001, Laurent Cantet).
Para lograr que, como espectadores, acompañemos las sensaciones de Leo, el guionista y director se apoya en el fondo sonoro de la ciudad latiendo alrededor y en la excelente actuación de Ilundain. Despeinado, transpirado, fumando permanentemente, el actor transmite ensimismamiento y cansancio sin recurrir a nota falsa alguna, desdeñando todo tipo de pose, siempre con el tono justo de voz. La pasividad de su personaje puede irritar, de la misma manera que fastidia a su pareja: cabe preguntarse si no habrá sido él mismo el que condujo su vida hacia esa suerte de camino sin salida.
A la vez que bucea en el estado de ánimo de su personaje principal, 1100 sugiere una visión de Rosario, o de la sociedad argentina en general, igualmente marcada por la crisis. Desde los ruidos de una construcción vecina y las noticias sobre un caso de violencia de género hasta el temor a ser asaltado o los pensamientos que le sugiere un pibe trasladado a un barrio elegante, todo habla de un contexto cruzado por desequilibrios. Aunque no lo diga en voz alta, o no sepa qué hacer, Leo encuentra en torno suyo motivos de desmoralización que se suman a los de su situación personal. Un hecho policial, o más de uno, lo inquietan (como lo sugieren la intriga que le provoca el paquete o su visita a las cascadas del Saladillo, donde se produjo el acto de violencia en el que insiste la televisión), tal vez porque le traen un mal recuerdo o porque empieza a sentirse seducido por el mundo del delito, como posible medio para zafar de su vida gris.
Película deliberadamente abierta, 1100 deja pensando en el futuro inmediato del protagonista, cuya impaciencia aumenta después de una discusión con un pasajero. De los cabos que habrá atado el espectador, o incluso de sus deseos, dependerá que lo que sigue en la vida de Leo pueda ser una manifestación de rebeldía, un replanteo de su trabajo y sus relaciones, o la necesidad de sacar a la luz algo turbio hasta entonces oculto.

Por Fernando G. Varea

Trailer de 1100 aquí.