El joyero apostador en su círculo vicioso

DIAMANTES EN BRUTO
(2019, Uncut Gems; dir. Benny Safdie/Josh Safdie)

En un tuit reciente, Sergio Wolf se lamentaba que, durante su gestión al frente del BAFICI, uno de los primeros films de los hermanos Safdie no hubiera sido programado en la Competencia Internacional sino en la sección Cine del futuro, aunque también veía allí un acierto “porque los Safdie eran –como se vio– los cineastas del futuro”. Ciertamente, en el cine de estos cineastas treintañeros hay algo fresco, nervioso e inquietante, afín a estos tiempos de ciudades atravesadas por la agitación, las transformaciones tecnológicas y distintas formas de violencia.
En principio, resulta loable que, aunque la moda recomiende materializar biopics inocuas, los Safdie sigan interesados en retratos de personajes moralmente ambiguos, animales urbanos que bien pueden verse como síntomas de una sociedad descompuesta.
Si en Go get some Rosemary (2009, también conocida como Daddy Longlegs) era un proyeccionista divorciado introduciendo a sus pequeños hijos en la vorágine de informalidad e inmadurez de su vida, y Good time (2017) se centraba en un joven que franqueaba mil y un obstáculos en pos del dinero necesario para sacar a su hermano de la cárcel, aquí se trata de un joyero neoyorquino, hiperquinético y ludópata, cuyos problemas van agigantándose desde que le presta un ópalo presuntamente valioso a una estrella del basquetbol.
De otra película de los Safdie (Heaven knows what, en torno a una joven adicta a la heroína), decía un crítico estadounidense “No hay un solo momento falso”: lo mismo puede afirmarse viendo Diamantes en bruto. El universo de apostadores y perdedores es registrado por la cámara con urgencia casi de noticiario, aunque el realismo no impide que el film pueda verse como una especie de pesadilla ganada por el artificio de sus colores y texturas. El compulsivo uso de teléfonos celulares, por ejemplo, más los televisores encendidos avistados muchas veces distraídamente por los personajes, son reflejo de la época, ofreciendo una imagen levemente apocalíptica de los seres humanos absorbidos por máquinas y aparatos (un poco como lo hace también la recientemente estrenada Parasite).
Buena parte de las expectativas que despierta el film –que en nuestro país se dio a conocer únicamente en la plataforma Netflix– está en la elección de Adam Sandler para un rol que le exige un esfuerzo de composición desacostumbrado. En realidad, su Howard Ratner no es tan distinto del Barry Egan que había creado para Embriagado de amor (2002, Punch-Drunk love), y puede discutirse si resulta persuasivo en alguna escena de llanto, pero los directores saben aprovechar su energía, su imagen carismática que por momentos se ensombrece, su disposición para interpretar tipos que pueden provocar en los espectadores algo bastante diferente a la empatía (ya en Good time se habían mostrado hábiles para apartar a Robert Pattinson de su perfil habitual).
Diamantes en bruto puede irritar, por la inquietud enfermiza del personaje sobre el que gira todo el tiempo, o por anudar velozmente incidentes sin desarrollar un convencional relato de suspenso. Incluso no todas sus ideas parecen afortunadas (la fusión de destellos de piedras preciosas con el interior del cuerpo humano suena algo antojadiza). Pero es tanta la vitalidad con la que retrata a su galería humana, y lleva tan a fondo la enajenación de su Howard, que no cabe otra cosa que seguir celebrando la obra de Benny y Josh Safdie. Quien esté dispuesto a internarse en este frenesí de palabras y movimiento, se sorprenderá con la verosimilitud de locaciones e interpretaciones: desde actrices como Idina Menzel (con su singular rostro, encarnando a la esposa razonablemente ofuscada cuando no desorientada) o Julia Fox (la bella empleada y amante, algo pueril como Howard), o el propio jugador de la NBA Kevin Garnett (interpretándose a sí mismo), hasta conserjes de un hotel donde se desarrollará un remate o vecinos a los que recurre Howard para que su hijo pueda ir al baño, todos parecen personas reales y no actores haciendo mohínes como para un aviso publicitario.
Por otra parte, cuando Howard (Sandler) irrumpe impulsivamente en la cancha de basquet, cuando trata de hablar con la garganta afectada por un castigo recibido en plena calle, o cuando enfrenta la mirada de su mujer que lo descubre semidesnudo en el baúl de un auto, Diamantes en bruto consigue que la risa alivie, en parte, el excitado escape de su protagonista hacia ninguna parte.

Por Fernando G. Varea

Los unos y los otros

PARASITE
(Gisaengchung/기생충, 2019; dir. Bong Joon-ho)

Aunque cuando el film comienza no se sospechan las derivaciones que tendrá la trama, ya aparecen delineadas varias coordenadas. A través de esa familia que vive en un sucucho bastante revuelto, aceptando módicos trabajos para sobrevivir y recibiendo imprevistamente los efectos de una fumigación callejera (mientras intenta aprovechar el wi-fi del vecino), se revela como eje de la película la humillación a la que conduce la desigualdad social y económica, no únicamente en Corea.
Como en anteriores películas de Joon-ho (Mother, The Host), hay un punto de partida realista que va desviándose hacia algo más lúdico y excesivo, logrando en este caso algo parecido a una fábula negra o una sátira endiabladamente divertida, con la violencia y el suspenso combinándose con un disfrutable sentido del humor. El realizador coreano no es Buñuel, desde ya: en su cine la visión mordaz sobre la sociedad se confunde con los códigos de la cultura popular de estos tiempos (el comic, el cine gore, la estética de la publicidad), lo cual incluye su merodeo por distintos géneros. Parasite es muchas cosas a la vez, sin que eso atente contra su vivacidad y su precisión narrativa.
En principio, es una película sobre las diferencias de clase. La ropa, las comidas, los modales e incluso los olores marcan esa oposición, que no resulta burda porque los privilegiados, aunque viven en su limbo, no dejan de brindarles ciertos beneficios a sus empleados, quienes a su vez aprovechan cualquier oportunidad que se les presenta para sacar tajada (en este sentido, hay dos momentos en los que se dice mucho con pocas palabras: cuando la madre habla de la amabilidad de los ricos y cuando su hijo se admira por cómo lucen siempre, dudando poder integrarse a ese grupo social). Los mecanismos por los que las injusticias generadas o permitidas por el sistema capitalista pueden conducir al enfrentamiento de pobres contra pobres, mientras los miembros de la clase alta hacen la suya, se insinúan en Parasite sin expresiones admonitorias, mientras entretiene con sus sobresaltos.
Es también un film sobre el engaño, casi un juego de máscaras con personajes que mienten, falsifican documentos y representan roles cambiantes sin que eso afecte demasiado sus rutinas. Sobre la arquitectura en las grandes ciudades, con Bong Joon-ho llevando de las narices al espectador por calles, túneles y ámbitos diversos (confrontando, en un momento, la moderada preocupación que provoca una tormenta en la vida de una familia adinerada con los catastróficos efectos que produce en los habitantes de un barrio). Sobre la modernidad, con teléfonos celulares, computadoras y visores asimilados a la vida cotidiana. Sobre la familia, núcleo de contención y alienación, al mismo tiempo. Y, finalmente, sobre la mirada: son muchos los momentos en los que se mira con atención, de cerca o de lejos, un dibujo, una piedra, un lugar o una persona, tratando de controlar, de entender o de aprender, entre la desconfianza y la curiosidad.
Los desplazamientos de cámara, el trabajo de edición, el uso de la música, las locaciones sagazmente elegidas o diseñadas: todo resulta funcional en esta provocadora montaña rusa. Si hubiera que destacar un ejemplo de solidez, bastaría recordar la ajustada coreografía de movimientos tras el inesperado llamado de la dueña de casa anunciando con displicencia su regreso.
Es notable cómo –a diferencia de lo que suele verse en el cine argentino– la desigualdad se expresa sin personajes fascinados con el robo o el dinero, mientras el guión, escrito por el propio Bong Joon-ho junto a Jin Won Han, adopta sin complejos la visión de la familia de clase media-baja, siguiendo especialmente al joven y bienintencionado Ki-woo (Woo-sik Choi, visto anteriormente en Invasión Zombie).
Como es de esperar, la tensión implosiona en determinado momento: a quien cuestione el desenlace de esa secuencia habría que recomendarle ver o rever La ceremonia (1995, Claude Chabrol); en todo caso, puede objetarse que el estallido no se plasme (en términos plásticos y dramáticos) de manera más original. Si en ese último tramo Parasite se trivializa un poco, resulta más que oportuno su cierre, donde no asoma un propósito neciamente conciliador ni una descarga vengativa, sino la ilusión, el deseo o la necesidad de creer que, sólo con buena voluntad, es posible ascender en la pirámide social.

Por Fernando G. Varea

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Las buenas intenciones como escudo

EL ROBO DEL SIGLO
(2010; dir. Ariel Winograd)

Como los personajes de su película, los autores de El robo del siglo también procuraron satisfacer sus intereses y obtener dinero sin dañar a nadie: tanto la historia en la que se basa como la ficción creada a partir de la misma parecen ganadas por las buenas intenciones.
El robo a un banco en Acassuso catorce años atrás no debe haber sido el único caso en la historia en que delincuentes lograron salirse con la suya desorientando a las fuerzas de seguridad y sin provocar demasiados perjuicios, pero es el más cercano y resultó ideal para esbozar esta historia policial con ribetes amables. Coproducida por MarVista Entertainment, AZ Films y Telefé (que asegura una exuberante promoción), y dirigida por Ariel Winograd (Cara de queso, Vino para robar, Mamá se fue de viaje y otras), El robo del siglo es un pasatiempo sencillo, técnicamente pulido y correctamente interpretado por un elenco mayormente masculino. Pueden advertirse algunas decisiones formales antojadizas y canciones que no siempre encajan a la perfección, e incluso una estética cercana al universo televisivo, pero el film divierte, con flashbacks bien encastrados y un cierre ligeramente creativo. Hasta Guillermo Francella (como el líder de la banda) y Luis Luque (como negociador del Grupo Halcón) aparecen contenidos.
No es poca cosa que –a diferencia de lo que suelen prodigar las producciones de Cohn/Duprat– no haya cinismo ni crueldad. El robo es abordado como una aventura en medio de contradicciones morales, sin que falten alusiones a Robin Hood o a una famosa frase de Bertolt Bretch, y aunque se cuele cierta dosis de misoginia, las referencias a la Secretaría de Derechos Humanos como espacio donde poder quejarse por un supuesto maltrato policial (de alguna manera, señal del período de gobierno en el que transcurre la acción) o a políticos como parte de alguna leyenda urbana (chivos expiatorios antes que culpables de todos los males) se agradecen dentro de lo confuso, o abiertamente reaccionario, que suele ser nuestro cine mainstream.
El robo del siglo deja, de todos modos, y a pesar de sus méritos, un par de inquietudes. Por un lado: ¿por qué será que el cine argentino de ficción más exitoso destinado al público adulto, en los últimos años, es tan poco adulto? La caracterización de los personajes, por ejemplo: el de Diego Peretti en este film tiene su encanto, pero no hacía falta convertir su hippón solitario capaz de mirar con interés las estrellas casi en una caricatura, de la misma manera que podían emplearse tópicos del western sin que la música, ocasionalmente, remarcara esa intención. En algún punto, el film de Winograd tiene más del cine de los superagentes que de los policiales de Aristarain; de hecho, al final se expone graciosamente qué ha sido de la vida de cada personaje tal como solían hacerlo aquellas películas que en los ’70 entretenían al público preadolescente, con el Mario de Francella como un equivalente del Mojarrita que interpretaba Julio de Grazia. Asimismo, como en La odisea de los giles (2019, Sebastián Borensztein), no sólo se reprime cualquier atisbo de complejidad, sino que todo conduce a que el final sea, sí o sí, optimista. Un aniñamiento cuyo opuesto no serían producciones más truculentas, como algunas recientes de Pablo Trapero o Luis Ortega, sino, en todo caso, otras como Un oso rojo (2003, Adrián Caetano) y El aura (2005, Fabián Bielinsky).
Y a propósito del film de Borensztein, la otra pregunta sería: ¿por qué nuestro cine de ficción únicamente se interesa por los hechos históricos recientes vinculados a robos y estafas?

Por Fernando G. Varea

Una infancia posible durante el nazismo

JOJO RABBIT
(2019; dir: Taika Waititi)

(Por GONZALO VILLALBA)
La sobreabundante cantidad de películas alusivas a la segunda Guerra Mundial convierte en una empresa ardua el intento de originalidad sobre la temática. En efecto, el mainstream norteamericano ha llevado, una y otra vez, ese conflicto bélico a las pantallas por la facilidad argumental para el planteo maniqueísta que permite (auto)reconocer el Bien en la propia patria frente al Mal ostensible en el Holocausto nazi. Ese planteo funcional con el ethos de libertad y democracia que difunde mayoritariamente la producción made in Hollywood, no sólo resultó beneficioso para la propia industria –tal como lo demuestra la cifra copiosa de películas– sino, también, trascendió fronteras con la realización italiana La vida es bella (1997). Si bien allí el heroísmo sacrificial castrense que explota predominantemente el cine norteamericano es dejado de lado –en tanto media el antecedente exitoso de hidalguía civil de La lista de Schindler (1993)– con el protagonismo del buenudo hasta el hartazgo de Guido (Roberto Benigni), quien decide altruistamente escamotear los vejámenes de un campo nazi a fin de evitar la percepción del horror a su joven hijo, no obstante La vida es bella mantiene incólume el dualismo maniqueo en el cual no hay posibilidad de emergencia del Bien en el Mal ni viceversa.
Ese es, precisamente, el esquema narrativo que elige dinamitar Jojo Rabbit. Resolución a partir de la cual su director obtiene toda la frescura y singularidad sobre el asunto remanido de la 2ª Guerra. Así, la voladura de las convenciones del mainstream ambiciona deformar (tal como el estallido de una granada desfigura, en el inicio de la película, el rostro del protagonista) las puestas en escena biempensantes sobre la guerra que organiza el planteo maniqueísta. De ahí la decisión de Waititi de revertir ese esquema situando la perspectiva narrativa en la otredad ominosa, vale decir, el Mal nazi personificado por el protagonista de la película Johannes Jojo Betzler (Roman Griffin Davis), un niño fervientemente admirador del Tercer Reich enlistado en las juventudes hitlerianas.
La mirada infantil –predilecta en el cine de Waititi desde Boy (2010)– permite suspender los juicios de valor del mundo adulto, de modo que no habrá, entonces, una representación aleccionadora y moralizante sobre el nazismo, tal como han montado reiteradamente anteriores películas referidas a la guerra. Entre paréntesis, la sanción al proyecto de Hitler aparece (para tranquilidad de la platea afecta a la corrección política) muy brevemente expresada en algunos diálogos mantenidos por los personajes adultos, ámbito periférico al mundo de la niñez que ordena el argumento de Jojo Rabbit. Por otro lado, tampoco Johannes es presentado como víctima de la propaganda fascista del Estado nazi (y, aquí, nuevamente el corrimiento del film de un planteo de buena conciencia), puesto que la concesión de voz narrativa a un niño impide –en función de conservar la verosimilitud– recurrir a criterios y razonamientos propios de la mentalidad adulta.
Los niños pueden ser crueles y virulentos (quien dude de ello puede leer los cuentos protagonizados por chicos que escribió Silvina Ocampo), pero no dejan de ser precisamente eso: niños. El mérito de Waititi está en narrar objetivamente, esto es, sin la subjetividad adulta, el descubrimiento del mundo –el cual es, en Jojo Rabbit, el mundo del Tercer Reich– desde los ojos de un niño de diez años. De allí el Hitler consejero imaginado por Johannes que irrumpe frecuentemente en el momento de la toma de decisiones, junto con la representación monstruosa de la víctima (la otra herejía de Waititi al relato moralizante de la guerra) cuando aparece en escena Elsa Korr (Thomasin McKenzie), la judía escondida por la madre del protagonista en la casa familiar que desatará el conflicto central.
Podés ser feliz acá…podemos crecer juntos es la cita con la cual Waititi abre Boy, pero también permite leer la apuesta de Jojo Rabbit consistente en narrar la percepción e imaginería infantil sobre el propio entorno. Fantasías que poco a poco son abandonadas en simultaneidad con el proceso de crecimiento (¿acaso convendría nombrarlo como maduración en el mundo desbordado de Waititi?), tal como deja entrever hacia el final el film.

http://www.foxsearchlight.com/jojorabbit/

Ambiciones y clasicismo

EL IRLANDÉS
(The irishman, 2019; dir. Martin Scorsese)

La precisión narrativa y el clasicismo casi fuera de época –los tiempos calibrados, los encuadres, movimientos y planos concebidos sin vértigo, el dramatismo sosegado– convierten, indudablemente, a esta versión de Martin Scorsese del libro del ex fiscal estadounidense Charles Brandt I Heard You Paint Houses en una obra relevante. Bastaría con señalar el modo (escueto pero significativo) con el que se va informando cómo terminaron sus vidas algunos personajes que atraviesan la trama, el estilo con el que se plasman los ásperos y fugaces estallidos de violencia, el clima de inquietud (sin énfasis alguno) que va generando el viaje de Frank (Robert De Niro) en el último tercio de la película, e incluso la sobriedad de Joe Pesci en la caracterización de su Russell Bufalino, para que no queden dudas que se está ante un film de calidad desacostumbrada. Dicho esto, van a continuación algunas observaciones.
Aunque la temática, la intención de recorrer zonas de la historia estadounidense, las ambiciones (lo que incluye claramente la duración), dos de sus actores principales y hasta algunos escenarios y decisiones formales remiten a El Padrino y El Padrino II, hay que decir que la muy digna El irlandés no llega a la altura de esas obras maestras que Francis Ford Coppola realizó durante la primera mitad de los años ’70. En aquéllas, el aprendizaje y la asimilación de códigos mafiosos mientras la juventud devenía madurez y ocaso resultaban creíbles por el desempeño de sus actores jóvenes, mientras que acá, con resultados discutibles, se recurre ocasionalmente a rejuvenecer con efectos especiales a Pesci, De Niro y Al Pacino (los dos últimos eficaces pero lejos de la expresividad que los instaló como grandes intérpretes en otros tiempos). Las noticias que aparecen en televisores encendidos puede ser una estrategia un poco perezosa para contextualizar la historia (lo mismo puede decirse del relato en primera persona en off, que Scorsese utilizó mejor en otras ocasiones): la información de la muerte de Kennedy, por ejemplo, es expuesta de manera algo elemental, así como agotar las referencias a la Revolución Cubana con algún comentario al pasar y la aparición de Fidel Castro en un televisor suena a poco, al menos en comparación con lo que había hecho el inspirado Coppola. Está claro que el de El irlandés es un universo masculino, como también lo eran las películas de Coppola con guión de Mario Puzzo, pero la energía que tenía en aquéllas el personaje de Diane Keaton apenas asoma aquí en la hija de Frank (Anna Paquin), quien, de adulta, expresa su desconfianza sin pronunciar palabra (menos rescatable es el decorativo personaje de la esposa, cuya pulsión por fumar deriva en un previsible final). Finalmente: en aquéllas piezas de los ’70 había un aura mítica, una concepción dramática y formal que, por encima de épocas y circunstancias, convertía a esos mafiosos y sus familias en equivalentes a los protagonistas de una tragedia (tal vez un signo de mucho cine estadounidense de la década, como lo demuestran las propias películas que Scorsese hizo en esos años).
La última media hora de El irlandés, muy elogiada por los críticos, sorprende porque no apabulla con vueltas de tuerca o golpes de efecto sino que, por el contrario (sin ánimos de spoilear), se desarrolla contenida y melancólica. Si Kane añorando su Rosebud deseaba volver al territorio de inocencia de su infancia, acá aflora algo más turbio, parecido a un sentimiento de culpa; el propósito, claramente, es recordar cómo el poder (de las armas, del dinero) cede ante la evidencia de la enfermedad, la vejez y la muerte. Recurso dramático válido aunque un poco facilista y hasta incómodo, desde el momento en que lleva a compadecerse por la decadencia física de alguien que traicionó y mató, pasando de su experiencia como soldado en la Segunda Guerra Mundial a las huestes de un clan mafioso (¿qué diríamos los argentinos si una película nos invitara a sensibilizarnos con quien fue responsable de la desaparición de un sindicalista? ¿por qué no insinuar que, más allá de la visión crepuscular de estos jefes en declive, las mafias siguen tomando otras formas?).
Scorsese es, junto con Clint Eastwood, uno de los pocos realizadores del viejo Hollywood que ha sobrevivido a las modas y sigue haciendo el cine en el que cree, a veces con resultados mejores que otros (La isla siniestra probablemente sea la mejor de sus películas de los últimos años). Esto le ha servido para ganarse los favores de Netflix y despertar enormes expectativas en torno a El irlandés: lo bueno es que, más allá de las objeciones apuntadas, se trata de un buen producto.
Finalmente, respecto a su reticente estreno en salas por exigencias de la cada vez más poderosa empresa de contenidos audiovisuales, pocos parecen recordar que dos largometrajes de ficción de Scorsese nunca tuvieron estreno comercial en salas de Argentina: La última tentación de Cristo (1988) y Kundun (1997). Aunque, en esos casos, los motivos fueron otros que los que impone –para expresarlo con uno de sus títulos– el color del dinero.

Por Fernando G. Varea

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La furia del humillado

GUASÓN
(Joker, 2019; dir. Todd Phillips)

Cuando Lucrecia Martel, como presidenta del jurado del Festival Internacional de Cine de Venecia, leyó los argumentos que justificaban el León de Oro para Joker, hizo referencia a “una reflexión muy valiosa sobre los antihéroes, donde los enemigos no son los hombres sino el sistema”. Allí está, precisamente, el principal valor de esta curiosa apropiación del personaje del Guasón –el exuberante enemigo de Batman–, devenido víctima de injusticias varias que lo conducen a estallidos de irracional violencia.
“¿Me parece a mí o afuera las cosas están cada vez peores?”, le dice Arthur (Joaquin Phoenix) a su terapeuta al comienzo, mientras Ciudad Gótica aparece desbordada de basura por una huelga de los recolectores de residuos. Pronto se quedará sin su terapia, por recortes del gobierno en los servicios sociales, y sin su trabajo de payaso, por un incidente ocurrido mientras intenta animar a chicos internados en un hospital (uno de los mejores momentos del film). Pero si el Estado parece desentenderse de su situación de desprotección, tampoco ayudan mucho quienes lo rodean, empezando por su familia, por motivos que no conviene adelantar aquí. Sólo en unas pocas personas (un amigo enano, una vecina negra), y en su fantasía, encuentra algo de consuelo a una vida durísima. Para colmo, desea destacarse en un programa de TV como standupero y hasta la madre le dice “¿Para eso no deberías ser gracioso?” Obstáculo con el que cualquier mortal puede sentirse identificado, el de esperar vanamente el éxito con una actividad que podría deparar dinero y respetabilidad. El sueño americano, como quien dice, aunque aquí dado vuelta como un guante. La progresiva trasformación de Arthur en Joker (o Guasón) implica, de algún modo, la del brote de algunas formas de resistencia, de reacción, de ajuste de cuentas, también (y fundamentalmente) de locura desbordada.
Como muchos vienen señalándolo, la estética de Joker tiene menos de los abundantes productos actuales con superhéroes dirigidos al público infanto-juvenil que del cine estadounidense de los años ’70. Si bien asoman referencias no específicamente vinculadas a esa época (como un plano de la mirada del protagonista similar a la de Anthony Perkins en el cierre de Psicosis), mucho de Joker remite a films de Martin Scorsese, Sidney Lumet, Walter Hill o Sam Peckinpah, mientras ropa, televisores y teléfonos sirven para ambientar la acción en aquellos agitados tiempos.
No debería importar demasiado el discutible prestigio de los trabajos anteriores del director Todd Philips: aquí hay secuencias admirablemente orquestadas, como la del ataque y defensa en el subte, o la del encuentro en una sala de cine con el odioso candidato a alcalde (que incluye una fugaz identificación de Joker con Chaplin). Hay raptos de humor que traen alivio y, aunque el guión escrito por Phillips junto a Scott Silver cae en una que otra ingenuidad (como hacer que la madre del desdichado protagonista lo llame Feliz), hay entrelíneas que permiten varias lecturas. Cuando, por ejemplo, el altivo candidato se diferencia de los delincuentes diciendo “Quienes hemos hecho algo con nuestras vidas siempre consideraremos a esa gente unos payasos” resulta inquietante por la posición social desde la que habla, consiguiendo a la vez que muchos se asuman, orgullosamente, como “payasos”. Si la risa del Guasón fue siempre, en series y películas previas, señal de malicia, aquí es también tic, descarga emocional, enajenación, sufrimiento. Algunas ideas sobre rebelión, desobediencia civil, venganza y líderes “apolíticos” palpitan sobre el final, estimulando la discusión. Hasta el destino que sufre el showman interpretado por Robert de Niro –teniendo en cuenta el peso del actor en el cine de los ’70– puede ser objeto de distintas interpretaciones.
La angustiosa música, interceptada por canciones varias, y la luz áspera, aportan a la atmósfera de este film que, aún sin la madurez de Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) o The Warriors (1979, Walter Hill), derrocha casi en todo momento solidez y energía. En cuanto a la composición de Joaquin Phoenix como Guasón, cabe señalar que tuvo entre manos uno de esos personajes que invitan al exceso y la divertida adhesión de los fans (como había pasado ya con Heath Leadger en Batman – El caballero de la noche asciende); a su favor, hay que reconocer que el dúctil actor lo hace creíble y turbador. Y al respecto vale agregar un dato: en el mismo Festival de Venecia donde Phoenix recibió este año, junto a Phillips, el premio principal, su hermano River había sido premiado en 1991, como mejor actor por su recordado Mike –otro marginado del sistema, aunque menos peligroso y estridente– en Mi mundo privado.

Por Fernando G. Varea

http://www.jokermovie.net/

En crisis

LA DEUDA
(2018/19; dir. Gustavo Fontán)

Desde hace años, el dinero suele ser eje de numerosos largometrajes de ficción del cine argentino. También lo es en La deuda, aunque resulta notable lo que su director hace con el tema. Si en películas recientes como La odisea de los giles (2019, Sebastián Borensztein) o Animal (2018, Armando Bo) la plata suele ser motivo de fascinación, mezquindad y rencores, aquí es sinónimo de sufrimiento, de búsqueda ansiosa. No hay planos detalle de billetes ni un final en el que el acopio de capital asegure felicidad: los personajes se relacionan dificultosamente mientras el dinero les resulta algo necesario y esquivo. Nadie lo obtiene gracias a un ardid malicioso, simplemente se lo usa para pagar, se gana y se pierde, se pide y se presta.
No es la primera vez que Gustavo Fontán incursiona en la ficción con actores profesionales: ya lo había hecho en su olvidada Donde cae el sol (2002, con Alfonso de Grazia) e incluso en otras de sus películas, de estructura narrativa más  elástica, como Elegía de abril (2010) o El limonero real (2016). Aquí, si bien hay un relato ceñido a un personaje principal (Mónica, joven empleada que en pocas horas debe reponer una suma de dinero faltante en la oficina donde trabaja) y varios actores conocidos (a Belén Blanco, con su singular rostro y medida expresividad, se suman Marcelo Subiotto, Leonor Manso, Edgardo Castro, Waltar Jacob y Andrea Garrote en roles secundarios), la intención no pasa por la tensión que genera un conflicto a resolver, al modo de Dos días, una noche (2014), de los Dardenne. Tampoco el desenvolvimiento de un clima de intriga ni el planteo de un dilema moral parecen haber sido premisas del guión, escrito por Fontán junto a Gloria Peirano.
Uno de los objetivos que La deuda, claramente, se ha planteado, es jugar con las expectativas del espectador, retaceando información y dejando abiertos algunos datos. El personaje de Edgardo Castro, por ejemplo, ¿es un hermano, un amigo o una ex pareja de Mónica? Y el de Leonor Manso ¿es la madre, una vecina o una compañera de jornadas compartidas en el bingo? Éstas y otras preguntas, como las relacionadas con los motivos del abatimiento de la protagonista, van generándose a medida que la acción avanza, atravesando una historia que el espectador deberá completar con su propia mirada y sus pensamientos. Al mismo tiempo, el trabajo de Fontán como director, la fotografía de Diego Poleri, la edición de Mario Bocchicchio y la angustiosa música incidental conducen el periplo de Mónica hacia algo algo extraño y pesadillesco. Las idas y venidas en auto por las calles del conurbano bonaerense, en medio de la madrugada, o las situaciones mismas en el interior de los distintos departamentos, aunque tienen una base real, se desvían permanentemente hacia algo turbio. Por ejemplo, el ingreso de Mónica al bingo –trasladada por la escalera mecánica como si descendiera a los infiernos– transmite esa turbadora sensación. Al comienzo, entre los preparativos por el cumpleaños de la hermana en el departamento de ésta, hay un clima distendido y agradable, pero ya allí el marido (Pablo Seijo) comenta que han echado gente de su trabajo. De todos modos, la intranquilidad va más allá de lo que ocasionalmente diga algún personaje: la ambientación, la luz enrarecida, los encuadres y sobreencuadres van descomponiendo el ánimo, asomando algunos gestos de solidaridad en medio de la desapacible noche.
Esa deuda asumida de modo irresponsable, desencadenando una crisis posterior, permite una lectura por la cual el problema de Mónica puede ser general, como si representara a la sociedad argentina en su conjunto. Interpretación que ratificaría el tramo final, en el que su figura se confunde y se multiplica con las de otros ciudadanos que, al despuntar un nuevo día, salen al ruedo con su fragilidad, su miedo a cuestas y el impulso por dar batalla a la adversidad, pese a todo.

Por Fernando G. Varea

[Escuchar entrevista a Gustavo Fontán sobre La deuda aquí]