Mirko Buchín: “Cada corto es un aprendizaje”

Aunque es respetado y querido por su fecunda trayectoria como actor, autor y director de teatro, Mirko Buchín es también un apasionado cinéfilo, frecuentemente convocado por realizadores jóvenes para actuar en cine: “Está un poco encasillado, lo llaman siempre para hacer de viejo”, bromea su hijo Marcos. Y aunque el Concejo Deliberante de Rosario lo declaró Ciudadano Ilustre en 2008 y, con 89 años, reúne antecedentes más que suficientes como para recostarse en su prestigio, continúa dispuesto a ampliar la lista de cortometrajes en los que participa, trabajos que –con conmovedor entusiasmo– va anotando pacientemente en un cuaderno. Méritos que nos llevaron a querer conversar con él, abriendo una serie de notas de Espacio Cine a personalidades valiosas vinculadas a la producción audiovisual local.
Nacido en Juan Bernabé Molina, pequeña localidad del sur santafesino, Buchín siempre recuerda cuando en CABA se estrenó una obra suya premiada por Argentores (La casa de Ula) y fue invitado a almorzar con Mirtha Legrand en el canal 9 de TV: al mencionar su lugar de origen, conmocionó a todo el pueblo. En ese bagaje de anécdotas quisimos ingresar, sin poder resistirnos a indagar también en sus impresiones como espectador durante años en funciones del Cine Club Rosario y el Madre Cabrini, o ahora como consumidor de Netflix y QubitTV: así, a lo largo de la charla, fueron surgiendo su devoción por Luchino Visconti, William Wyller y Akira Kurosawa; la permanente revisión de películas, algunas de las cuales considera que envejecieron (Rebelde sin causa, Jules y Jim, La noche americana) mientras que otras mantienen su lozanía (La pasión de Juana de Arco, de Dreyer); las discusiones que ha tenido por preferir a Jerry Lewis antes que a Woody Allen; ciertos veredictos que desliza provocadoramente, con vehemencia y una sonrisa (“Detesto la Nouvelle Vague”, “Isabelle Huppert se ha transformado en una actriz insoportable”, “Marlon Brando y la música de Gato Barbieri en Último tango en París me resultan intolerables”, “Parasite me pareció falsa y efectista”). Tampoco se priva de recuerdos u opiniones categóricas cuando se le pregunta sobre cine argentino: “A mis alumnos de teatro les decía que la actuación de Enrique Muiño en Donde mueren las palabras es todo lo que no debían hacer, sin dejar de admitir que era un actor con estilo propio que todavía emociona, aunque la forma sea perimida”; que lo mejor de Mario Soffici como director no es Prisioneros de la tierra sino Viento Norte; que la mejor película del cine argentino tal vez sea Puerta cerrada, de Luis  Saslavsky; que Hugo del Carril fue uno de nuestros mejores directores y el comienzo de Más allá del olvido es magistral; que adoraba a María Duval y a Delia Garcés; que El secreto de sus ojos “no es cine sino TV, salvo la escena en el estadio de fútbol”; que le gustó mucho El camino de San Diego (Carlos Sorín); que debería volver a ver El aura (Fabián Bielinsky), “bien filmada pero demasiado hermética”; que lo mejor que hizo Lucrecia Martel (que le parece “pedante”) es su corto Rey muerto.
– ¿Cómo fuiste integrándote al ambiente cultural rosarino?
– Un día fui con mis hermanos, primos, padres y tíos a una función de circo en Godoy, un pueblo vecino. En la segunda parte del espectáculo se representaba una obra de teatro y, en un momento, el acomodador me llamó: Dice tu tía que vengas conmigo porque te necesitamos en el escenario. Yo tendría 5 o 6 años. Mi tía sabía que yo era histriónico: debo tener todavía una página central del Billiken del año treinta y pico con las banderas del mundo, que yo se las decía de memoria. En el circo estaban buscando un chico para que hiciera un pequeño papelito y mi tía me llevó. Uno de los actores, detrás del telón, me dijo Vas a entrar y cuando yo te pregunte qué querés ser cuando seas grande, decime Quiero fumar como mi papá. Entre los actores había una mujer totalmente vestida de negro, de luto riguroso. Antes de salir a escena, en voz baja se divertían muchísimo, hasta que esta mujer salió a escena y se largó a llorar como una loca. Me impresionó eso: de la risa al llanto como si nada. Después actué en las veladas de la Sociedad Italiana del pueblo. Como no había secundario en Molina mis padres me mandaron a Rosario, donde estuve en casa de una señora que ayudaba a mi familia y que fue como una segunda madre para mí. Hice los dos primeros años en el Lasalle y el resto en el Nacional Nº2. Cuando mi tío y un hermano mayor comenzaron a gestionar un bar llamado Don Ángel, en San Nicolás y Tucumán, empecé a trabajar allí y en las historias de los clientes mamé la esencia del melodrama, uno de mis géneros favoritos. Mientras tanto estudiaba Filosofía y Letras en la facultad. Algunos libros de la biblioteca, de los que había un solo ejemplar, permitían sacarlos a la noche y devolverlos a la mañana, entonces yo los sacaba, estudiaba toda la noche y al día siguiente, antes de abrir el bar, iba en bicicleta a devolverlos. También había empezado a estudiar francés, con un libro de mi tío. Luego trabajé como secretario en el Consulado de España. Así fui conociendo a gente relacionada con el teatro, como Florencia Castagnino y Pedro Asquini, quien con su esposa Alejandra Boero dirigía Nuevo Teatro. De él conservo uno de los mejores elogios: cuando se estrenó El soldado de chocolate, de Bernard Shaw, en teatro circular, en el ya desaparecido Club Universitario, me encargaron la utilería y preparé billetes sumergiendo papel en té, haciéndoles dibujos con tinta china y acuarela; cuando los vio Asquini se sorprendió y dijo Con gente así va adelante un teatro. Ya en la segunda obra, La gaviota, hice un pequeño papel, aunque Chejov no tiene pequeños papeles sino papeles cortos.
– ¿Cuál fue tu primera incursión como actor en cine o TV?
– Dejando de lado Mamá es un tanque (1982), corto de Carlos Mandrini en cuya realización intervino también mi hijo Marcos, y que nunca se estrenó, lo primero que hice ante cámaras fue La noche del crimen (1987), un espectacular de una hora para TV dirigido por José María Cocho Paolantonio sobre cuento de Mateo Booz, con Pepe Soriano. Fue en Rincón, estuvimos varios días allí y salió muy bien. Fui aprendiendo la diferencia entre actuar en cine y en teatro. Vi muchísimo cine pero como actor sigo aprendiendo. En el primer episodio de Momento (2014), un corto que hice con Felipe Martínez Carbonell, debía sonreír y tenía un miedo espantoso, porque si en un teatro sonreís tímidamente no lo ve nadie, pero si en cine lo hacés exageradamente parecés Piñón Fijo… Ahora lo veo y me gusta porque supe hacerlo bien.
– De la década del ‘80 es tu trabajo como coguionista de Chechechela, una chica de barrio (1986, Bebe Kamín), sobre tu novela publicada quince años antes.
– La película no tiene nada que ver con el libro. Recuerdo que la mejor crítica que recibí de la novela fue de Angélica Gorodischer, que me mandó una carta que todavía conservo, contando que había ido al centro a comprarle algo a sus hijos y mientras leía el libro en el colectivo se reía a carcajadas. Cuando llegó a su casa, cocinando seguía leyendo y con el pie apartaba a sus hijos que querían ver de qué se reía. Al terminar de leer el libro se los dio, diciéndoles Léanla pero ojo, que es una novela triste. Es decir que la había entendido. Lo mismo me había dicho Carlos Barral cuando vino de España. No quiero hablar mal de nadie, pero en el guión de la película metieron cosas y faltó imaginación, por ejemplo en ese casamiento en el campo que parece un banquete de difuntos. En un principio el personaje principal no lo iba a interpretar Ana María Picchio –que en algunos momentos está estupenda– sino Susú Pecoraro, pero estaba haciendo Tacos altos y se consideró que sería algo parecido. En la novela ella sale de la iglesia vestida de novia del brazo de su marido y al verlo al Alberto, su ex novio, lo besa en la boca y piensa Me di cuenta que todo me había salido para la mierda. Pero eso no lo permitieron. Alguien me dijo que además querían agregar en la escena de la fiesta a Fito Páez cantando y les dije ¡No! ¡Es un perro cantando! Y así otro montón de cosas, hasta que en un momento, cuando querían cambiar el final, les dije Mirá, hacé lo que quieras, pero no me invites al estreno y si querés sacá mi nombre de la película.
– De todas formas, tengo entendido que algunas cosas de la película te gustaron.
– Sí (piensa, duda)… El tema es que el director no entendió el problema que plantea la novela. Por ejemplo: cuando algunos dicen que Esperando la carroza es la mejor película del cine argentino y un grotesco maravilloso, yo digo No saben una mierda: no es un grotesco, es una farsa. Grotesco era la obra de teatro. China Zorrilla le había pedido al director (Alejandro Doria) que no hiciera aparecer a la abuela desde el comienzo. Yo recuerdo haberla visto en la TV en blanco y negro, con Nora Cullen haciendo de la abuela, y era extraordinaria: uno no sabía que estaba viva hasta que no entraba. Acá llaman grotesco a lo que es exagerado pero en realidad es la conjunción de la risa y el drama. Esperando la carroza no tiene ningún momento que te emocione, que te saque una lágrima.
– ¿Cómo fue tu experiencia como actor con Los teleféricos (2010, Federico Actis), que integró Historias breves 6?
– No lo conocía a Actis, me llamó un día, nos conocimos e hicimos unas pruebas. Después me olvidé hasta que, dos meses después, me volvió a llamar. ¿Qué pasó?, le dije ¿No entrevistaron a nadie más? Resulta que habían entrevistado a 25 y terminaron eligiéndome a mí. Me llevé muy bien con todos pero no interactué mucho con Claudia Cantero o Juan Nemirovsky porque mi personaje no entraba en contacto con los demás, era muy pasivo. Era cuestión de miradas. Quedé muy conforme con ese corto que hizo una gran carrera, se exhibió en muchos países.
– Después siguieron otros.
– Aparecí en Cuatromil (2012, Elena Guillén). Era un papelito corto pero fue una buena experiencia. Salió muy lindo. Había una parte que yo llegaba a un lugar y preguntaban si allí vivía Fulano: según el guión tenía que decir Sí, vive acá, yo lo guío, pero como mi personaje era un viejo de barrio, propuse decir Sí, vive acá, venga que yo lo ubico. Enseguida me dijeron que lo diga así. También intervine como entrevistado en El teatro en la dictadura (2011, Viviana Trasierra/Cristian Cabruja) y como actor en La música (2011, Fernando Gondard), donde trabajé con una actriz que empezó conmigo, Mónica Alfonso. También en Sola en la pared (2018), un videoclip que gustó mucho.
– ¿Cómo fue el trabajo con Martínez Carbonell?
– Excelente. Yo le decía que me corrigiera lo que quisiera y al verme en los ensayos, en general, me decía Sí, es lo que quiero. O sino Corregí tal cosa. Para Retrato imaginario (2020) me dijo que ya me tenía elegido. Ahora me va a enviar el guión de lo que va a filmar en Argentina. Le dije que esperaba que tuviera un personaje para mí.
– En los últimos dos años actuaste en la miniserie Pájaros negros (2020, Jesica Aran) y el corto Severino (2019, Gastón Calivari).
– Respecto a Severino, un día me llamó Gastón Calivari, alumno de Josecito (Martínez Suárez), que era amigo mío también, después me envió el guión y finalmente nos encontramos en un bar. Por el estilo me recordaba a Nebraska (Alexander Payne) y cuando se lo comenté me mostró que en la presentación de su proyecto figuraba esa película entre las referencias. Había pensado en mí después de verme en Los teleféricos, que en la ENERC lo consideran el mejor corto hecho en Rosario. Después de otros encuentros y algún ensayo filmamos en Nogoyá, con Gustavo Garzón. Yo había sido el primer profesor de teatro de Garzón y nos encontramos cuarenta años después. Nos llevamos muy bien y se acordaba de mí. Era mi mejor alumno de aquélla promoción y le conté que debo tener todavía un breve informe que me pedían sobre el desempeño de cada alumno, y en el suyo había escrito Un chico joven con muchas condiciones, si no se echa a perder puede llegar a ser un excelente actor. Además, a Nogoyá fue todo el equipo técnico de la escuela de cine, como quince chicos todos estupendos. Si alguien escribía el guión, otro se encargaba del arte, otro del maquillaje, otro del sonido, etc. y en la próxima rotaban. Todos más o menos de la misma edad. Extraordinario. Empezamos por el final, yo parado en medio de un campo repleto de hormigueros. Cuando las hormigas empezaron a subir por el pantalón, como se me veía sólo la parte de arriba una de las chicas del equipo, arrodillada, me las iba sacando.
Último paquete (2019, Juan Marciano Ferrero) es sobre la adicción por los teléfonos celulares. ¿Cuál es tu relación con las nuevas tecnologías?
– No tengo celular. La computadora la uso lo mínimo indispensable. Tampoco tengo microondas. Porque me doy cuenta que la gente se envicia. En cuanto a Ferrero, me dirigió en cinco cortometrajes. En uno hice de mafioso italiano y se filmó en Don Leo, el bar de Avenida Pellegrini que ya cerró. Cuando le pedí al director, que era muy jovencito en ese momento y es de Leo como yo, que me enviara el guión para ver si lo podía hacer, me dijo ¿Cómo no lo vas a poder hacer? Nos conocimos, conectamos y se hizo. Después me volvió a llamar porque quería filmar un corto de un minuto, Navidad 60, para enviar a un concurso en España. Se hizo todo un día en otro restaurant. Al poco tiempo, me llamó para decirme que habían ganado el primer premio. Es muy lindo, con un muy buen trabajo de producción. Con él hice también Dos huevos, La perra, el chueco y el jefe, que se filmó en la EPCTV, y No pierdas el Norte, donde volví a trabajar con Nemirovsky.
– ¿Qué es lo más reciente que hiciste?
– Tres episodios de Detective de recetas, hecho en Rosario por Juan Pérez Cantón y Lautaro González. Y este año Calivari junto a otro chico, Juan Follonier, me llamaron para hacer La gauchada. Se filmó en abril y actué junto a Raúl Calandra. También me divertí mucho haciendo El maestro ruso, donde Piripincho (Héctor Ansaldi) y la Porota (Liliana Gioia) ensayan un cuento de Chejov, se critican y se destrozan hasta que llaman a un maestro ruso para que los dirija, que lo hago yo (recuerda al personaje y se ríe)… Es para el canal de Santa Fe, creo que va a verse en noviembre.
– ¿Qué valorás o disfrutás más de estos trabajos?
– Una de las cosas que les decía a mis alumnos de teatro es que deberían aprender el respeto que se le tiene al director de cine, la puntualidad y el silencio cuando se pide. En el teatro, el que no ensaya no ve el ensayo del otro. A veces me dicen Con la experiencia que tenés, ¿cómo trabajás con gente que recién empieza? Y yo les digo que tengo experiencia en teatro como actor, autor, director, iluminador, escenógrafo, profesor, director de ópera… pero como director de cine no tengo. Para mí cada corto es un aprendizaje. Y me dan alegrías, como cuando organizaron en el CCK un festival de cortometrajes argentinos y después alguien me dijo Pasaron tres cortos tuyos seguidos… Parecía el festival Mirko Buchín.

Por Fernando G. Varea

“Epirenov”, un stop motion rosarino en Cannes

El rosarino Alejandro Ariel Martín estudió cine en la EPCTV y Comunicación Social en la UNR. Codirigió con Yair Hernández, Gisela Sogne y Carolina Tacconi A veces las paredes son mías (2012), con el mismo grupo más María Victoria Noya El cruce del Ecuador (2012), y con Paula Bertolino, Débora Froucine, Yair Hernández y Julia López Historias al sur del sur (2013), documentales que compitieron en el Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario (ganando con el último una mención especial). Perfeccionó sus estudios en Barcelona y, después de tres años de realización, logró terminar su ambicioso corto en stop motion Epirenov, que desde hace un tiempo viene participando en numerosos festivales (obteniendo reconocimientos en varios de ellos), entre los más importantes el de La Habana (Cuba, 2019) y el Festival de Cine y TV Reino de León (España, 2021). Este año Alejandro tuvo la oportunidad, junto a Florencia Pilotti, una de las productoras de Epirenov (la otra es Roxana Bordione), de participar del Short Film Corner, el mercado de cortometrajes del Festival de Cannes. “Fue una experiencia muy estimulante, que nos brindó la posibilidad de tener contacto con los referentes de la industria para dar a conocer nuestro trabajo y los futuros proyectos en camino” nos cuenta vía mail, señalando que esta sección estaba destinada únicamente a gente de la industria, por lo que sólo público acreditado podía acceder a las proyecciones. “El festival de la Habana, en cambio –recuerda–, está volcado al público de la ciudad y la gente hace colas de varias cuadras para entrar a los cines, que son gigantes y con una calidad técnica que no tiene nada que envidiarles a festivales clase A. Los cubanos están pendientes de las películas, gritan durante las proyecciones, aplauden a los protagonistas, abuchean a los villanos, discuten en las calles, algo hermoso que yo nunca vi. Por suerte fue justo antes del inicio de la pandemia por lo cual no se vio afectado.
– ¿Por qué elegiste el nombre Epirenov para tu corto?
– Busqué un nombre que no remitiera a ningún espacio o momento histórico particular. Un nombre atemporal que, de alguna forma, captara la atención del espectador y lo llevara a preguntarse: ¿quién es este personaje? ¿por qué se encuentra en este lugar? ¿cuánto tiempo hace que está ahí?
– ¿Qué dificultades presentó el trabajo? ¿Pudiste disfrutarlo?
– Las producciones audiovisuales de stop motion son un delirio, no importa cuánto calcules que te va a llevar un rodaje: siempre te va a llevar mucho más. El cortometraje llevó un año de construcción de los personajes y la escenografía, un año y medio de rodaje y seis meses de postproducción. Todo lo que se ve es real, todo fue construido a mano, no se utilizó croma ni ningún efecto por computadora. Los cielos son telas pintadas, las nubes son de algodón y las montañas de telgopor. Teníamos que conseguir un espacio lo suficientemente grande para montar los escenarios del desierto y, por suerte, contamos con un galpón, en la zona sur de Rosario, ideal para el proyecto. Pero había un pequeño detalle: quedaba pegado a las vías del tren, lo que hacia que todos los días a las 17 hs. aproximadamente la vibración del tren que pasaba moviera toda la escenografia y al personaje. En el stop motion la precisión es muy importante, por lo que cualquier pequeño movimiento obliga a empezar de nuevo, o sea que sí o sí había que terminar el plano antes de esa hora. El desgaste de los muñecos también fue un problema, teníamos que estar constantemente reparándolos. En las grandes producciones de stop motion se cuenta con decenas de muñecos del mismo personaje, pero nosotros contábamos con un único muñeco. Por suerte nos aguantó todo el rodaje, aunque fue perdiendo dedos, ojos, ropa… El espectador atento puede encontrar alguno de estos detalles.
– ¿Hubo referentes cinematográficos? Pienso en Frankenstein, en películas como Mad Max o El Joven Manos de Tijera.
– Hubo muchas. Sin duda, ciertos paisajes y climas de las primeras Star Wars inspiraron el mundo del personaje. También la composición utilizada en el cine de Wes Anderson, a pesar de no utilizar sus paletas de colores o su estética. Al ser un film stop motion las películas de Tim Burton también son una referencia ineludible.
Epirenov fue realizado antes de la pandemia. ¿En algún momento pensaste que, de alguna manera, se anticipó a situaciones que estamos viviendo ahora?
– El cortometraje busca reflexionar sobre qué pasaría si fuéramos eternos. ¿Cómo nos afectaría la soledad? ¿Qué haríamos para dejar de estar solos? ¿Qué sacrificaríamos para lograrlo? La búsqueda de uno mismo en la creación de otro es algo terriblemente generoso y egoísta a la vez. También aborda ciertos elementos relacionados al daño que le estamos generando al medio ambiente. Sin duda, debemos cambiar las formas de producción actuales si no queremos vivir en un mundo como el de Epirenov.

Por Fernando G. Varea

Eduardo Crespo: “Quise confiar en la potencia de los rostros y las imágenes”

Desde hace una década, el entrerriano Eduardo Crespo viene despertando interés en el ámbito cinéfilo y recibiendo premios por sus documentales (Tan cerca como pueda, el emotivo Crespo [La continuidad de la memoria]), por sus trabajos como productor (junto al santafesino Iván Fund y al cordobés Santiago Loza) y como director de fotografía (de películas como la excelente Malambo: el hombre bueno, de Loza, y la melancólica Otra madre, de Mariano Luque). Su primer largometraje de ficción, Nosotros nunca moriremos (2020), acompaña la llegada de una mujer (Romina Escobar, recordada por Breve historia del planeta verde) y su hijo (Rodrigo Santana) a un pueblo apacible en busca de información sobre el fallecimiento del hijo mayor, aunque no se trata de un policial sino de una sensible aproximación al misterio de la muerte y el sostén de los afectos. A continuación, nuestro intercambio vía mail con el joven realizador en torno a su película, que participó este año en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y compite ahora en el Festival de Mar del Plata.
– Detrás de la historia de Nosotros nunca moriremos está la incertidumbre que provoca la muerte de un joven, o la muerte en general. Sin embargo, su melancolía nunca desborda. ¿Cómo lograste imprimirle ese tono tan contenido?
– Me interesaba no subrayar nada. Ni en los registros actorales ni en el guión. Fue un trabajo de desmenuzar hasta quedarnos con lo indispensable. Confiar en la potencia de los rostros y las imágenes. La historia se va construyendo como por bloques, que empiezan a conectarse y al final nos damos cuenta de que todos terminaron siendo parte de una construcción.
– Algunos elementos (el bosque, los caminos y puentes rodeados de árboles, la ternura de los personajes, incluso el invento casi fantástico del personaje de Luciano) llevan a verla como un cuento, con misterio y candidez. ¿Fue deliberado?
– Quería hacer una película sobre la sencillez de la vida en los pueblos chicos y de cómo eso viene cargado de cierta poética. Al principio tenía unas líneas más del género policial, que fuimos desdibujando hasta encontrar una forma mucho más propia, más relacionada con una poética del litoral, con otros tiempos, con la atención en otras cosas. Algunas fueron apareciendo casi por arte de magia durante el proceso de investigación y escritura, como esa máquina que estaba inventando Giovanni (Luciano) o las sagas sobre caballeros y dragones que escribía Brian (Alexis). La película, de alguna forma, fue absorbiendo todo eso.
– Se alternan muchos planos generales con planos detalle de elementos aparentemente insignificantes, pero valiosos por lo que significan en determinadas escenas (una Biblia, un helado, una medallita). 
– Tanto con Inés Duacastella, desde la fotografía, como con Julia Baglietto desde la dirección de arte, y también desde el vestuario a cargo de Victoria Luchino, queríamos trabajar desde el despojo. Hay pocos elementos que se pueden reconocer y enumerar. Uno podría hacer un listado de esos elementos y trazar con ellos una figura, aunque borrosa, de ese joven muerto. Me pasaba también que, por los condicionamientos de producción, nunca me tomé el tiempo de filmar el paisaje entrerriano, que me ha marcado mucho. Una imagen de referencia muy fuerte para alguien que se tuvo que ir de un pueblo hacia Buenos Aires es la imagen del paisaje desde la altura de la ventanilla de un colectivo de doble piso. Y eso cargado con la melancolía de una despedida.
– A lo largo del film no se ven muchos teléfonos celulares, televisores encendidos o tarjetas de crédito. ¿Fue para acentuar la sencillez de los personajes o buscaste que la historia tuviera cierta atemporalidad?
– Están en un segundo plano, no se hace foco en eso. Eso es lo que le da una sensación de atemporalidad: que la tecnología no sea el centro de atención por donde pasa todo, como nos sucede a veces. Y ahora que lo pienso, es algo que siempre me reprocha mi madre, cuando necesito que responda mis mensajes y ella está de repente horas sin ver el celular porque elige hacer otras cosas, como ponerse a regar las plantas o salir a vender rifas para ayudar a alguna institución de Crespo. Le parece que todo lo demás puede esperar.
– Puede decirse que los personajes no responden a estereotipos. Las dos madres que aparecen, por ejemplo: una bombera y la otra representada por una actriz trans. 
– Me interesaba correrme de todo preconcepto. Y trabajar con Romina Escobar fue un hermoso desafío. Al principio teníamos ciertos temores de cómo iba a ser la recepción del resto del elenco, o en los lugares donde filmamos, que son pueblos muy conservadores. Pero, al contrario de nuestros prejuicios, fue todo ultra cálido y amoroso. La gente venía a saludarla como si fuera una conocida de años, por haberla visto en la tele. Ahí me quedó más claro la trascendencia que tienen los medios, tanto la TV como el cine, en estos lugares. Y la responsabilidad que eso implica para nosotrxs lxs realizadorxs. Con Jésica Frickel, la bombera, pasaba algo parecido: también había cierto juicio por esa chica que elige hacer una vida al margen de los mandatos sociales, por eso quise trabajar con ella, porque podíamos hablar ese mismo lenguaje. Siempre estaré agradecido a la entrega de parte de las dos hacia esta película.
– ¿Y cómo elegiste a  Rodrigo Santana (para mí una revelación), a Giovanni Pellizari (que ya había actuado en Tan cerca como pueda) y al resto de los actores?
– A Rodrigo lo conocí filmando un documental en una escuela rural. Entre todos los chicos vi que él se destacaba, y no por ser el más extrovertido sino porque entendió al toque cómo funcionaba el juego con la cámara. Había como un imán hacia él, cierta chispa. Nunca pensé que se iba a animar a actuar en una ficción, porque lo veía bastante tímido. Ahora, después de esas experiencias, quiere ser actor, algo que jamás había pensado, y a mí me llena de alegría haber despertado ese deseo de vocación en un chico como él. El resto del elenco fue apareciendo durante el proceso de investigación, no suelo hacer castings. Giovanni es un amigo y me pasa que cada vez que voy a visitarlo está “en una”. Esa vez, en particular, estaba armando una máquina de energía escalar, con los planos que dejó Tesla, para hacer crecer más fuertes y grandes las verduras de su huerta. Me pareció maravilloso. Y a Jésica la conocí mientras esperaba que mi sobrino saliera de la escuela, porque filmar en Crespo también implica hacer el rol de tío. Faltaban dos semanas para empezar a filmar y estaba tranquilo de que iba a aparecer alguien, hasta que escuché de rebote la conversación que tenía con otra madre, diciendo que estaba con poco trabajo, le dije si quería participar de la película y sin mucha vuelta me dijo que sí.
– Algunos tópicos de tus películas parecen repetirse en las de colegas tuyos de la misma provincia (Fund, Schonfeld, Herzog, Murga, Schmunk, etc.) ¿Considerás que hay algo de la cultura o la vida cotidiana en Entre Ríos que termina impregnando a las películas realizadas allí?
– Entre Ríos es una provincia de poetas y escritorxs de una larga tradición, así como de músicos increíbles como Linares Cardozo. Yo crecí escuchando esa música porque era bailarín de folklore. De más grande descubrí a Juan L. Ortiz y otros. Eso me impregnó de cierta melancolía pero con un aire de celebración a la belleza del paisaje y la gente de estos pueblos. Ahora, los tiempos cambiaron y nos sumamos también lxs cineastas, para tratar de revelar algo de eso por lo que estamos atravesadxs y que quizás no tiene una explicación racional. Es algo más bien misterioso, como la muerte del joven de Nosotros nunca moriremos.

Por Fernando G. Varea

Fernando Chao: la lección del maestro

Tras estudiar filosofía y atravesar la Guerra Civil Española, el madrileño Fernando Chao llegó a la Argentina en 1940. Radicado en Rosario, comenzó a ejercer el periodismo con lucidez, llegando a ser jefe de la sección Espectáculos del diario La Capital durante treinta y seis años (de 1946 a 1982). En 1958 integró el Gran Jurado del 1º Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata, al que volvió integrando el Jurado de la Crítica en otras ediciones. Crítico respetado (“iba al grano, la información era precisa, la opinión contundente… era un placer leerlo” escribió alguna vez el escritor y periodista Elvio Gandolfo), falleció un 18 de noviembre de 2006. Aquí una breve nota publicada en el suplemento Señales de La Capital seis días después, rescatando algunos recuerdos y opiniones que el viejo maestro había desgranado poco tiempo antes.

Paulo Pécora: “Nos interesó lo espontáneo y lo emotivo”

Desde su serena e hipnótica El sueño del perro (2001) o la más oscura Marea baja (2012), hasta sus numerosos cortos, videoclips, fotografías y dibujos, sus textos como periodista e incluso sus experiencias de proyecciones en super 8 con música en vivo, la obra de Paulo Pécora es recorrida por inquietudes diversas, generalmente ganadas por fructíferas búsquedas estéticas. Su más reciente largometraje, Lo que tenemos (2020), escrito e interpretado conjuntamente con Alberto Rojas Apel y Maricel Santin –quienes habían actuado ya en un encantador corto de Pécora, Planetario (2009)–, más la actriz y realizadora Mónica Lairana  (La cama), constituye una curiosidad, por varios motivos. Dialogamos con Pécora ante el inminente estreno de su trabajo en Cine.ar
– ¿Por qué te interesó introducir al espectador en la historia sin brindarle algún tipo de información previa sobre los personajes?
– Teníamos una idea de puesta y montaje muy directos, con planos sencillos en su construcción, que necesitaran la menor cantidad de información posible para comprenderse. Por una cuestión de economía de recursos, queríamos que la película tuviera una estructura simple, con una sucesión de momentos que en su sumatoria cobraran un sentido claro. La idea era trabajar con lo mínimo, a veces ocultando información, con muchas elipsis y saltos temporales en los que omitimos datos y hechos que no nos parecían relevantes o que preferíamos guardar en secreto por una necesidad narrativa. Pensamos que cuanto menos información diéramos de los personajes y el drama que vivían, cuanto menos explicaciones ofreciéramos y cuanto menos redundantes fueran las palabras que dijeran, más interés despertaríamos en los espectadores, al invitarlos a participar completando ellos mismos, en su imaginación, y en base a sus propias historias, esos espacios vacíos del relato, esos momentos elipsados u omitidos adrede. Si bien es una historia particular sobre la relación íntima de tres amigos, durante un viaje a un pueblo desierto de la costa atlántica, creemos que esta forma de dosificar la información la hace un poco más universal, planteando problemas y conflictos humanos generales, que van más allá de lo que les pasa a cada uno de ellos individualmente.
– ¿Cómo trabajaste con los actores las escenas de conversaciones, para lograr esa espontaneidad?
– Hicimos ensayos previos en Buenos Aires en los que trazamos algunas ideas sobre los diálogos, el carácter de los personajes, sus historias, su forma de ser y emocionarse. Muchas de esas cosas que la película omite a propósito fueron conversadas previamente, para que los actores supieran cómo interactuar o moverse en el espacio, con qué ritmo o intensidad. Buscábamos darle la mayor naturalidad. Conversamos mucho sobre el tono de las actuaciones y la coherencia que éstas debían tener en relación al tono general de la película. Nos parecía que el terreno del naturalismo era el que mejor podíamos transitar con una historia mínima, de pocos espacios y personajes, que apuesta sobre sobre todo a lo emocional. Y dentro de ese naturalismo apostamos mucho por la espontaneidad del momento, especialmente en las conversaciones. Al no tener un guión cerrado, cada uno podía seguir proponiendo cosas hasta último momento. Incluso en varias escenas dejamos abierto el camino a improvisaciones pautadas, conversadas de antemano. Eso buscaba darle frescura al relato. Ayudó mucho también que los cuatro nos conociéramos como amigos desde tiempo antes y que escribiéramos juntos la historia.
– Si bien hay leves momentos de humor, evitaste los enredos típicos de una comedia.
– La levedad es una idea que tuvimos siempre en mente. Intentamos tratar con sencillez los elementos que tomamos de la comedia, dejando mucho librado a lo espontáneo. Sabíamos qué queríamos decir y qué queríamos que ocurriera en cada escena, pero al filmar se abría el juego a lo imprevisto. Intentamos quitarle solemnidad al tratamiento de un tema importante al que nos parecía que había que reflejar sin subrayados, porque no queríamos contar algo fuera de lo normal sino la vivencia íntima de tres amigos que seguramente refleja vivencias similares de muchas personas. Esa idea de levedad estuvo presente además en todos los aspectos de una puesta en escena naturalista, formalmente austera, con pocos planos, pocos diálogos y economía de recursos. Nos interesaba transmitir desde lo espontáneo, la vivencia y lo emotivo, a través de los rostros, los gestos y las acciones. Sin explicar demasiado.
– En el comienzo hay algunas sobreimpresiones que después se abandonan, como si, a medida que el film avanza, fuera llevado hacia un terreno cada vez más simple.
– Las sobreimpresiones aparecen dosificadas en distintos tramos, como pequeñas respiraciones formales alejadas del naturalismo que impera en todo el resto de la película. Buscan transmitir cierta sensación de ensoñación que los personajes comparten en algunos momentos, como cuando ellas se bañan en el mar, bailan después de la cena, leen un texto de Roland Barthes por la mañana, pasean en bicicleta por el bosque y la playa o cuando una de ellas descubre que los otros se fueron mientras se duchaba. Son formas de entrelazar tiempos, espacios y acciones diferentes en una misma imagen, generando nuevos sentidos con esa fusión. Es un recurso que en una película como esta puede resultar más estético que narrativo, pero creo que colabora en darle una respiración al relato, aportándole densidad y belleza a la imagen. En el caso puntual de la escena del baile después de la cena, creo que tiene una funcionalidad más narrativa, al reflejar gráficamente esa mezcla de sensaciones, movimiento y plenitud que los amigos experimentan estando juntos.
– ¿Por qué no agregaste música y por qué –al estar Lo que tenemos centrada únicamente en sus tres personajes– la aparición del gasista en la casa y de la nena en la playa?
– La música es poca y está usada en dos únicas escenas, de manera diegética, cuando bailan y cuando viajan en colectivo. Dos momentos en los que sus emociones están en sincronía y disfrutan mucho de estar juntos. La música creo que acompaña ese bienestar. El personaje del gasista tiene el objetivo de darle una historia con más cuerpo al personaje de Male (Maricel Santin), se nota que Male y el gasista se conocen desde hace tiempo, que hay cierta familiaridad entre ellos y eso permite preguntarnos si pasaron veranos juntos en esas playas, si fueron novios o si formaban parte del mismo grupo de amigos. Nos permite ver un pedacito de lo que ella es en relación a ese pueblo costero al que vuelve después de tanto tiempo. Y el de la nena es para incorporar un pequeño gag, mostrando hasta qué punto puede llegar la ingenuidad de los tres en esa nueva relación que están construyendo. Un pequeño paso de comedia para mostrar hasta dónde uno puede hacer el ridículo y, al mismo tiempo, tener la sabiduría suficiente como para reírse de sí mismo.
– Hay algo libertario en el planteo de la película y, sin embargo, también algo de inocencia, de pudor. Lo afectivo, más que lo desafiante, es lo que prevalece.

– Sí, tal cual. No queríamos impactar, ni plantear desafíos, sino tratar de manera sencilla un tema humano y actual como el de la posibilidad de formar nuevos tipos de familia a la medida del amor, la confianza y la amistad que sus integrantes estén dispuestos a dar. En ese sentido, lo afectivo está por encima de todo lo demás. Son tres personas que se aprecian y respetan, que se llevan tan bien que deciden emprender una nueva vida juntos. Por eso nos parecía importante acompañar el devenir de sus emociones y mostrar cómo sus contradicciones, dudas y entredichos los afectan y modifican sus estados de ánimo.
– En el llamado “Nuevo cine argentino” de los años ’60 solía haber jóvenes que iban al mar a conversar sobre sus problemas. Lo que tenemos parece retomar esa línea, aunque los diálogos son menos ambiciosos. Al mismo tiempo, como en aquéllas películas, el mundo del trabajo y las desigualdades sociales parecen estar al margen de la realidad que viven los personajes.

– Los personajes no son tan jóvenes pero tampoco tan
viejos como los de la película de Rodolfo Kuhn, por ejemplo. Tienen preocupaciones más tangibles y cercanas que los conflictos existenciales de aquella otra generación. Es verdad que Lo que tenemos comparte con esas películas el escenario de una ciudad balnearia fuera de temporada y la ausencia de una discusión sobre la coyuntura social o el entorno político de su época, porque en realidad se centra en la necesidad y el deseo de felicidad de tres personas que se están conociendo como posible grupo familiar. Así como no explicitamos sus pensamientos ni damos demasiadas informaciones sobre ellos, tampoco nos detenemos a escuchar los momentos en los que podrían llegar a debatir sus ideas u opiniones políticas. Todas ellas están omitidas del relato como tantas otras que tampoco escuchamos, no porque no sean relevantes sino porque la película está más enfocada en el modo natural en que se desarrolla el vínculo de amor y amistad entre ellos.

Por Fernando G. Varea