Daniel Hendler: “Tenemos que permitirnos hablar y jugar”

Con simpatía y entusiasmo, Daniel Hendler (1976, Montevideo, Uruguay) presentó su segunda película como director en el marco del 19º BAFICI. El planteo de El candidato, interpretada por Diego de Paula, Alan Sabbagh, Ana Katz y Verónica Llinás (y que integró la Competencia Internacional del festival), fue una sorpresa por sus puntos de contacto con la realidad, revelando con gracia la construcción de la campaña para el lanzamiento de un candidato político con escasa formación y dudosas convicciones. Después de una de las funciones dialogamos brevemente con el gran actor e inquieto director.
– ¿Qué quisiste criticar o poner en evidencia respecto a la política, o a la manera de hacer política, en estos tiempos?
– La crítica tiene que ver con los medios, con el doble discurso constante, en definitiva con cómo se instalan discusiones aparentes, distractivas, que ocultan los intereses de fondo que son los que están ahí dinamitando la calma y la profundización en la discusión. Es la política y es todo.
– El film parece buscar la identificación del espectador con Mateo, el joven diseñador gráfico, el personaje más pasivo e inocente, que no tiene una posición política definida.
– Me parece que ese personaje probablemente sea el único que llega a esa casa de campo con las manos abiertas a cumplir con un trabajo y sin intenciones veladas. Es un tipo con ilusión de construirse, que cree en el camino que ha tomado con total lejanía de asuntos políticos. Se plantea como apolítico. Lo que al principio parece un escudo para protegerse de la oscuridad que puede traerle la política, termina siendo su talón de Aquiles, su ventana más débil, y eso termina poniéndolo en el lugar de víctima y obligándolo a tomar parte en el asunto. Es una metáfora de la situación que genera. Uno queda expulsado hacia un lado o el otro, y cuando intenta estar en el medio descubre que tal vez sea el lugar más inseguro, más costoso, porque es un lugar casi imposible. A mí como actor, por ejemplo, me encantaría sobrevolar la división ideológica y ser querido por todos, porque los actores tenemos esa ambición. Queremos ser queridos. Pero a veces aunque nos propongamos eso, aunque queramos interpretar todos los personajes y hasta podamos comprometernos con el punto de vista de personajes siniestros y tratar de humanizarlos, somos personas y nos golpea la realidad.
– El comienzo apunta a la comedia, pero de a poco va transformándose en un thriller.
– La película juega con los géneros, a romper la caparazón de los géneros. Éstos empiezan a desvanecerse y comienza a emerger una cosa más extraña, por no decir autoral que puede sonar pretensioso. Dialoga con la realidad de una manera probablemente más amarga que las figuras y moldes que suelen proporcionarnos los géneros y nos facilitan el entendimiento. La ambigüedad es incómoda.
– ¿Por qué tienen tanta importancia en el film los pájaros? 
– Los pájaros tienen esa cosa ambigua de simbolizar la paz y, por otro lado, cantan y en ese canto hay algo musical pero también buchón y molesto. Hay pájaros que nos pueden parecer muy simpáticos y otros muy siniestros. Además, cuando empecé a escribir la película escuché una canción de Violeta Parra que se llama Qué te trae aquí, sobre un pájaro que llega a un palomar y no se sabe si es del bien o del mal. Me parecía una metáfora de estos políticos que son empresarios, se disfrazan de políticos, llegan y no se saben sus verdaderas intenciones hasta que les damos la oportunidad y nos confirman que eran pájaros del mal… (risas)
– Me sorprendió que las alusiones irónicas a ciertas figuras muy reconocibles del momento actual de la Argentina provengan de un film en apariencia amable, como el tuyo.
– Era un desafío para mí y me encanta haber podido abrir esa puerta, haciendo una película que probablemente sea difícil de catalogar. Tenemos que permitirnos hablar y jugar. Siempre fue cómodo ser opositor y debería seguir siéndolo. Es raro que hoy ser opositor nos dé miedo. Estamos en democracia y la película creo que hace uso de esa libertad de poder jugar y bobear con eso, poniendo también alguna discusión por fuera de la mirada tan maniquea a la que nos invitan, de buenos o malos. Salir un poco de eso y tratar de comprender el fenómeno.
– ¿Considerás que puede hablarse de un tipo de “humor uruguayo”, asordinado y medio tristón, con rasgos propios?
– Puede ser que haya algo de los tiempos del uruguayo, de la convivencia con el río que para nosotros es mar. Además, la falta de un capital abundante en Uruguay hace que el progreso no nos haya arrasado como en otras ciudades. Entonces por ahí hay algunos tiempos un poco más introspectivos, que se trasladan al cine, y una cierta amargura o austeridad que pueden ser base de ese humor que definís.

Por Fernando Varea

http://www.cordonfilms.com/peliculas/el-candidato/la-pelicula/

Milagros Mumenthaler: “El arte puede transportarte y abrir un diálogo”

Después de haber estudiado cine en la FUC y haber dirigido algunos cortos, Milagros Mumenthaler (Córdoba, 1977) sorprendió un lustro atrás con su encantadora ópera prima Abrir puertas y ventanas, que ganó premios en los festivales de Mar del Plata y Locarno. Días atrás tuvo su estreno comercial su nueva película, La idea de un lago, plasmando (a partir de sensaciones provocadas por el libro de fotografías y poemas de Guadalupe Gaona Pozo de aire) la historia de una fotógrafa y su familia, alternando momentos de su niñez en el pasado con su vida adulta, a punto de ser madre. Menos lúdica que Abrir puertas y ventanas, rigurosa en su planteo, La idea de un lago da particular valor al universo de los recuerdos y agrega referencias a la historia argentina reciente. Le acercamos a la directora vía mail algunas inquietudes surgidas de la visión de su trabajo: compartimos a continuación sus respuestas con los lectores de Espacio Cine.
– En Abrir puertas y ventanas y ahora en La idea de un lago hay mujeres lidiando prácticamente solas con sus recuerdos familiares y sentimientos. ¿Por qué te interesan esos personajes femeninos con esos conflictos?
– En Abrir puertas y ventanas las tres hermanas lidian con un duelo que las deja huérfanas por segunda vez  e intentan encontrar una nueva dinámica familiar, y en La idea de un lago Inés, la protagonista, intenta buscar respuestas para su futuro hijo, las respuestas que hasta ahora no encontró. Creo que elijo contar esos conflictos desde el lugar más intimo de los personajes, porque es la única manera de contarlos, no me puedo imaginar otra. Los personajes viven situaciones que me conmueven y creo que yo, como autora, puedo empatizar lo suficiente con ellas para poder darles vida en una película. Es difícil explicar qué es lo que a uno le lleva a hacer una película, cuál es la motivación profunda. No soy una persona que mitifico al otro, no me importan los logros de una persona, no me impresionan, pero sí me encanta conocer a la persona, observarla, descubrir quién hay detrás, ahondar en su intimidad. Por eso para mí encarar un proyecto desde los sentimientos y los pensamientos de los personajes me es totalmente orgánico.
– En La idea de un lago, las fotos y los poemas parecen indicar que ciertas expresiones artísticas pueden ayudar a comprender, a recordar. ¿Pensás que son algunas de las funciones que cumple el arte?
– Me parece que pueden llevarte a otro lugar, transportarte y abrir un diálogo.  Un poema tiene la fuerza de empatizar y hacer que el lector sienta lo expresado como si fuera propio. La fotografía muchas veces responde a algo más testimonial, o así lo hace en la película. Todas las preguntas giran alrededor de la foto de Inés con su papá. Es una foto preciada porque es la única y a partir de ella las preguntas y los relatos son varios. Me parece que varias expresiones artísticas son inspiradoras, reveladoras. Son un medio de comunicación, de reflexión. Yo, en realidad, me siento más cercana a la narrativa, a la pintura y a la música, pero en este caso el libro de poemas y fotografías de Guadalupe me inspiró e interpeló lo suficiente para proyectar una película.
– ¿Cómo resolviste las escenas de los juegos de noche en el bosque con linternas?
– Habíamos viajado un año antes con Gabriel Sandru, el director de fotografía, para hacer pruebas, que quedaron horribles por cierto. Pero nos ayudó a repensar la escena en cuanto a luces. Y a mí también, en cuanto a puesta. Pero es una escena que la seguí buscando mucho en el montaje y en postproducción, porque la idea que uno tiene en la cabeza es difícil expresarla en palabras. Por eso la importancia de hacer pruebas antes, y así mismo hay que repensarla, remontarla, para que se acerque lo más posible a la sensación que tenía que transmitir. En términos técnicos fue sencilla, filmamos con una super 16 y fuimos con linternas buenas, potentes. Después fue, sobre todo, corrección color.
– ¿Cómo hiciste para evitar que la belleza del paisaje de Villa La Angostura no resulte meramente decorativa?
– No podía ser así de ninguna manera. Primero no hago planos de relleno, “por las dudas…”, no es mi estilo, además en estos esquemas de producción no hay tiempo. Cada plano está ahí porque significa algo.  Y me refiero también a la sonoridad, no sólo a la imagen. El entorno de Villa La Angostura era fundamental por cómo Inés se relaciona con él y cómo incidió en su crecimiento. El contacto con la naturaleza lleva a la introspección, a la observación, a la escucha y a los cuestionamientos. Cuando hacemos memoria sucede algo parecido.  Los paisajes tienen que ver con eso.
– Llama un poco la atención la elección para el rol de la madre de Rosario Bléfari, a quien se recuerda por personajes algo irónicos en películas como Silvia Prieto y Los dueños. ¿Por qué te interesó ella para ese rol?
– Me interesó como actriz después de verla en Verano, la película de José Luis Torres Leiva. A partir de allí tuve ganas de conocerla. En realidad, Rosario nos interesó con María Laura Berch, la directora de casting: por ella, por su trayectoria, por su costado multifacético. Y cuando la conocimos era difícil ver a otra persona para interpretar a Tessa. Físicamente era perfecta, sus facciones eran moldeables para avejentarla y para rejuvenecerla, podía ser la madre de Carla Crespo y a su vez la madre de Malena Moirón. Sabía que tenía la sensibilidad de entender y conectar con el personaje, y también con mi manera de trabajar, que implica mucho ensayo, mucha juntada y la necesidad de generar vínculos.
– Puede apreciarse en tus películas cierta atención puesta en la belleza y armonía de las casas. En algún punto parecen lugares imaginados, ideales. 
– Creo que la belleza y armonía que ves en las casas de ambas películas es casualidad. En Abrir puertas… la casa era un cuarto personaje que representaba a la abuela ausente. Esa abuela representaba otra generación, algo que se perdió, que se fue. Esos cuerpos jóvenes dentro de esas paredes contrastaban y decían que algo faltaba, esos cuerpos allí suponían una ausencia. Cuando estábamos haciendo la pre-producción de esa película me encontré con el libro de Guadalupe. Allí hay una casa familiar importante, imponente: en ese momento no suponía que cinco años más tarde iba a estar filmando ahí adentro. Esa casa familiar nunca se modificó, quedó como fijada en el tiempo. No modificamos nada, la tomamos prestada tal cual. Por eso te decía que era casualidad, pero también pienso que es uno de los muchos elementos que me hicieron conectar con el libro.

Por Fernando G. Varea

Matías Piñeiro: “Veo en el movimiento una posibilidad de seguir viviendo”

Había entrevistado a Matías Piñeiro (1982, Buenos Aires) siete años atrás, cuando su película Todos mienten formó parte de la Competencia Internacional del BAFICI junto a otras dos argentinas, La risa (Iván Fund) y El último verano de la boyita (Julia Solomonoff). Después filmó el mediometraje Rosalinda (2010) y los largos Viola (2012) y La princesa de Francia (2012), con los cuales fue convirtiéndose en un director de culto, autor de una obra de rasgos singulares, bien recibida en festivales y buscada por cinéfilos de distintas partes del mundo. Desde 2011 sus días transcurren entre Argentina y EEUU (a donde viajó becado por la Universidad de Harvard), y algo similar viven los personajes de su último film Hermia & Helena (2016), que integró la Competencia Internacional de la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Después de la presentación oficial del mismo en el marco del festival conversamos con el joven e inquieto director, muy dispuesto a recibir opiniones y reflexionar sobre su trabajo.
– ¿Qué es lo que te interesa hacer con Shakespeare y con los textos en general?
– Los textos de Shakespeare son una materia prima para mí. Me dan elementos, me ayudan a evitar la página en blanco. El cine son máquinas que se ponen frente al mundo y registran algo: si yo pongo la cámara sobre este sofá, ya es una película sobre un sofá. No hay que pensar un sofá, basta con poner la cámara y filmar. Entonces ¿por qué someternos a la página en blanco? Shakespeare me da, a priori, un personaje. Tomo una obra suya por sus personajes. Me llaman la atención esos roles femeninos que no conocía y de repente existen, están ahí, son poderosos, tienen una idea sobre la vida, el amor y la sociedad que comparto. Encuentro resonancias de cómo se mueven estas mujeres en las mujeres que yo conozco en mi vida cotidiana en Buenos Aires. Con esa comunión avanzamos. Después me da líneas de diálogo, situaciones dramáticas, contexto, un espacio, un tiempo. A partir de ahí, yo elijo. En Hermia & Helena puede ser un fragmento impreso en la pantalla. Yo sé que no se entiende perfectamente, pero es un estímulo que está sobrevolando. La idea de cómo una persona se pone los zapatos de otra es un leit motiv temático. Eso es lo que me da: el comienzo del movimiento hacia la ficción.
– En tu cine parece haber cierta vocación por la belleza de gestos, movimientos, lugares, rostros, palabras.
– Quizás encuentro en el movimiento algo relacionado a lo bello, como decís.  Hay algo de lo cambiante y lo relativo que me acerca a eso… (Piensa) Lo estoy pensando por primera vez, porque la belleza es algo muy subjetivo.  Sí creo que hay una idea de equilibrio, de no querer ser demasiado dramático ni demasiado distante. Encuentro algo bello en el movimiento y una idea personal de equilibrio que no puedo explicar del todo pero que trato de encontrar en la cámara, el encuadre, los personajes, los labios, los ojos.
– Pienso en la secuencia de la merienda en Hermia & Helena, construida de manera que las frutas, las flores, las chicas y el ambiente le dan un tono fresco y agradable.
– Esa escena me daba un poco de pudor, a veces me parece que puede pasarse de compuesta, que amenace lo bonito. Pero tiene también algo muy simple, que creo que la salva de ser decorativa. Nada es tan idílico en esa terraza, donde estas chicas que están esperando un hijo le hacen esta mini-merienda a la amiga que sólo tiene cuarenta minutos para despedirse… Todo es medio impuro, atravesado, en movimiento otra vez. Me interesaba hacer un plano más grande, viendo a tres actrices actuando llenas de pequeñas acciones. Hacía mucho que no tomaba de referencia a un pintor para un encuadre y me propuse hacerlo, porque me seducía la imposibilidad de llevar el efecto pictórico al cine, para que de esa imposibilidad saliera una nueva forma. En ese sentido, me interesaba Pierre Bonnard, que hacía escenas de merienda, de pausas, con encuadres no centrados, donde las proporciones no son realistas y las mesas están como levantadas, con una falsa perspectiva. Y el color es muy importante: con el azul intenso del mantel y los verdes del fondo intenté una manera de componer con cierta dinámica. Pero no está llevado del todo a cabo, son sólo unos primeros impulsos que me gusta dejar a mitad de camino.
– A propósito del movimiento, ronda en tus películas una idea de que nada es definitivo ni seguro: los proyectos, los amores, los lugares. Parecés encontrar algo positivo en eso.
– Veo una posibilidad de seguir viviendo. De evitar la angustia. Hay algo del horror vacui que tengo, que se transporta a la trama. Me parece también que podemos aprender algo de no tomarnos las cosas de forma determinante ni tampoco ligeramente. A veces vivís cosas terribles en tu vida y te ves en la paradoja de que hay que seguir viviendo. Se te está cayendo el mundo y de pronto viene alguien y te destraba. Y podés verte desde afuera y pensar Esta cagada ya está, ahora hay que seguir viviendo… Tampoco me parece que todo sea ligero y banana. No confío en la idea de lo ligero y lo fresco en lo absoluto, pienso en una idea de movimiento constante que, de alguna manera, señala la inminencia de la angustia: en todas mis películas hay un punto en el que se llega a cierta angustia. En Viola, al final, ella descubre que amaba a su novio, pero lo dice cuando sabe que no lo ama más… ¿Qué hacer con la conciencia de ese cambio? ¿Qué hacer con ese movimiento constante que amenaza a contradecirnos y que quizás queremos que nos contradiga? A mí las cuestiones de amor no me parecen para nada banales. En estos temas, busco una especie de equilibrio: se pone un poco acá, otro poco allá, como en una escultura móvil que se relaciona con el viento. Eso genera movimiento. Confío en una forma que sea así, para poder lidiar mejor con el mundo y entender más al otro y entenderse a uno mismo.
– Entre las preguntas que la protagonista escribe para hacerle a su padre hay dos (las que expresan su curiosidad por saber si tiene armas y si es republicano) que me llamaron la atención, teniendo en cuenta que hay quienes consideran a tu cine, y al de algunos de tus colegas, de apolítico o desprovisto de referencias a problemas puntuales de la sociedad. ¿Por qué te pareció oportuno incorporar esas preguntas?
– Me puse a pensar cuáles son los elementos que llaman la atención a un extranjero de la cultura americana. Las cuestiones de las armas, del bipartidismo y de la genética me parecieron algunos de los más fuertes. Por eso hice esa lista que se ve ahí. Al hacer la escena, descubrimos con los actores que algunos de estos temas iban con las temáticas que circulaban en la película y otros, en cambio, aparecían forzados, como el ejercicio de un mal guionista. Por ejemplo, resultaba muy violento que ella le preguntara si era republicano en ese primer encuentro. No era verosímil, porque el personaje no va con ese brío. Se notaba que era más mi intención de incorporar un tema importante que escuchar la necesidad de la escena en sí, explorar la situación particular e íntima de una hija que recién conoce a su padre biológico. Necesitaba que ella fuera más frágil. Finalmente, me pareció importante que esté la pregunta pero que no llegue a hacérsela. Por otra parte, el tema que trabaja la película es el amor, y hay un acercamiento a ese tema que no es conservador. Son estimulantes los cuestionamientos porque permiten pensarse, buscar nuevos temas y formas, pero a veces me parece que es como preguntarse ante un cuadro todo rojo por qué no tiene amarillo. Las preguntas siempre serán legítimas pero también podrían no impedir el disfrute de lo realizado con el rojo.
– ¿Y qué pensás de quienes dicen que tus películas parecen transcurrir en cualquier época o país?
– Creo que hay que ver con mayor detalle. Quizás no sea tan explícita la manera en cómo se exponen las cosas y las ideas. Por ejemplo, la forma en la que hablan los personajes, el desembarazarse de las traducciones españolas que demasiado hemos leído, el exceso de texto (que hace que un espectador extranjero pueda apreciar menos el ritmo y modos de la narración, y que se vea avasallado por líneas y líneas de subtítulos), marcan diferencias, distancias, posiciones. El mismo acto de tomar Shakespeare y traducirlo, editarlo, deconstruirlo, manosearlo, me parece que también hace referencia a una localización específica. No creo que estas películas puedan suceder en cualquier lado. Si así fuera me gustaría ver esos perfectos doppelgängers, esas películas exactamente iguales a las mías. De ser cierta esa tesis a la que referís, por ese borramiento del presente mis películas y esas otras deberían ser fundamentalmente idénticas. Al mismo tiempo, creo que la forma en la que las películas se despliegan ayuda a marcar diferencias. Quizás esas marcas sean sutiles, pero están ahí: la luz, los gestos, los tonos, los besos. Un detalle menor pero que se puede contar: cuando mostré Viola en Berlín, una señora me preguntó por qué iban en bicicleta con tanto miedo. Yo dije ¿Y ésta de dónde salió? Nunca me había percatado de eso. Nunca fue mi intención plasmar ningún miedo de nada y, sin embargo, ahí aparecía ese detalle, aparecían dos maneras diferentes de circular por una ciudad, la existencia de dos ciudades. Es decir, se marca una diferencia. Además, ¿en cuántos lugares y momentos de la Historia se pudieron hacer películas como las que hacemos varios, así porque queremos? No siempre, porque nunca cruzamos el mismo río dos veces. Siempre cambian, o al menos me gusta esforzarme para ver la diferencia.
– En Hermia & Helena parece haber cierto cariño por objetos que van quedando anacrónicos, como mapas, postales, cartas escritas en papel.
– No me interesa lo anacrónico ni una reivindicación de lo anterior, para nada. Lo que pasa es que son objetos que puedo filmar de manera concreta. Tienen  una existencia física. Puedo hacer un plano detalle de una postal, una carta, un cuaderno, un libro. Con un mail no se me ocurre por ahora nada que me interese. Obviamente que se pueden hacer cosas, pero que las hagan otros, uno no puede hacer todo. De todas formas, en Hermia & Helena se comunican por skype, por ejemplo. Me gustó filmar una escena de skype, pero el tema de la escena no debía ser el skype sino más bien lo que se estaban diciendo. Por eso no encuadro mucho a las computadoras. Pero, en fin, las cartas y los objetos físicos tienen un nivel de concreción mayor con los que se me hace más fácil armar un plano.
– Algunos espectadores se desorientan ante diálogos que no buscan emocionar y  personajes que no hablan como en la vida cotidiana. ¿Cómo es el trabajo con los actores?
– Otra vez está lo del equilibrio. Busco que sea natural pero tampoco naturalista, que sea elaborado sin ser encorsetado. Es una película y yo no me creo que una película es la vida misma. No lo es. Es un espejo deformado, un objeto más. No me siento en la obligación de que hablen como se habla perfectamente ahora. Además, confrontar frases de Shakespeare con un lenguaje coloquial no me gusta tanto. Generaría una cosa de cultura alta y cultura baja que ni Shakespeare tenía. Ahí empezaría a funcionar lo conservador. Hay también algo del placer del hablar. Son actores que saben actuar y articular esas palabras, generando un ritmo. La idea de lucir natural siempre me pareció algo muy falso. Me interesa algo que fluya a través de una puesta en escena, frente a algo que me está vendiendo el reflejo de la realidad que no lo compro.
– ¿Cómo llegó a trabajar en la película Mati Diop, la actriz de 35 Ruhms?
– A Mati la había visto en la película de Claire Denis y estaba haciendo una beca en Cambridge, Massachussetts, que yo también había hecho unos años atrás. Pero la razón de su presencia en Hermia & Helena fue porque un fin de semana mostró sus películas como directora en Nueva York, que me gustaron mucho, la conocí y me dio la sensación de que funcionaría bien al lado de Agustina Muñoz. Lo mismo me sucedió con Dan Sallitt, otro director de cine, que juega el rol del padre: si hubiera puesto a un americano wasp, tipo Paul Newman, sería rarísimo. Dan Sallitt tiene sangre siria, lleva una tradición más mixta, como los españoles y los moros en Agustina. Lo importante para mí es cierta curiosidad, una admiración hacia lo que ellos producen. Con todas las personas con las que trabajo necesito tener ese vínculo de admiración. Generalmente hacen música, teatro, o escriben: necesito admirar eso otro que hacen y que me dé curiosidad relacionarme con ellos, que me interese filmarlos.

Por Fernando G. Varea

Maximiliano Schonfeld: “Me gusta pensar que en la vida vamos flotando en un arroyo hacia un lugar desconocido”

Un curso de cine dictado por profesores de la ENERC en la ciudad de Paraná, quince años atrás, encendió la chispa para que el santafesino Iván Fund (1984, San Cristóbal) y los entrerrianos Eduardo Crespo (1983, Crespo) y Maximiliano Schonfeld (1982, Crespo) comenzaran a confiar en la posibilidad de expresarse con sus propias películas, sumando estudios y perfeccionamiento en Córdoba y Buenos Aires. En los tres casos, es notable cómo el profesionalismo y la personalidad que fueron poniendo en juego en largometrajes, cortos y series televisivas (que los ha llevado a ganar premios y despertar interés en festivales prestigiosos, como Cannes o Berlín) no aparecen disociados de una sencillez y serenidad provincianas. Con una visión muy clara de lo que anhela con sus producciones audiovisuales –en las que tienen protagonismo personas e historias de su Entre Ríos natal–, Schonfeld (Germania, La helada negra) acompañó las proyecciones de su documental La siesta del tigre en el 31º Festival Internacional de Mar del Plata, donde formó parte de la Competencia Argentina. El film, que venía de participar en Doclisboa 2016, fue muy bien recibido por el público y ahora espera su estreno. Hablamos con el director sobre esta película sensible, en torno a cinco hombres que salen en busca de restos del tigre sable en medio de la selva entrerriana, entre frondosas arboledas y arroyos de agua calma.
– Al comenzar la película, un breve texto señala que estos hombres “buscan debajo de la tierra lo que no pudieron conseguir arriba”. Con esa reflexión, La siesta del tigre parece ir más allá de la contemplación bucólica y las anécdotas graciosas.
– Yo quería ser muy fiel al lugar desde donde partían, que también se parece mucho al mío. No vivo una realidad tan diferente a la de ellos. Quería ser muy fiel a ese punto de partida porque ellos se habían tomado muy en serio el hecho de poder encontrar los restos fósiles y salvarse, de alguna forma. También era para mí la búsqueda de una película donde no sabía si la había. No es como cuando uno escribe una ficción y, como decimos, la película se va armando. Acá no estaba la garantía que podía existir una película.
– Por la precariedad y necesidades materiales de estos hombres, la película transmite algo de tristeza.
– En Entre Ríos cambió el paradigma en el trabajo. Ellos eran todos changarines, vivían de eso. Con el nuevo modelo agro-industrial esas changas desaparecieron. Ya no tienen trabajo. Lalo corta el pasto, Cochirila hace arreglos con las antenas, Benigno trabaja con los lechones en una granja muy pequeña… Claramente, hay un lugar de desprotección de una generación de gente de los pueblos, que se apostaba en las esquinas de las plazas esperando alguna changa y podían vivir de eso. Ahora es imposible.
– Al hablar de la película frente al público la describiste como muy física. Precisamente, ¿cómo trabajaste para que pueda percibirse de manera palpable el contacto con el agua y el pasto, o el calor del sol?
– Traté de que hubiera la menor cantidad de elementos posibles entre ellos y yo. La cámara y el lente eran muy pequeños. Ni siquiera tenía un filtro ND como para hacer que la luz del sol no sea tan fuerte, eran muy precarios los elementos que tenía para filmar. Eso me permitía que yo pudiera nadar a la par de ellos, meter la cámara en el agua sin miedo a que se rompa porque era todo muy barato. En muchas tomas estoy realmente flotando, tratando de filmar con la cámara en una mano. Tenía un trato muy directo con ellos, no quería intermediarios. Pensaba incluso que, en caso de emergencia, ellos mismos pudieran agarrar la cámara.
– Tanto en La siesta del tigre como en tus películas anteriores hay una relación de afecto con tus no-actores. ¿Hacés algo para cuidarlos, para que no salgan lastimados o engañados de la experiencia?
– Yo creo que uno se va dando cuenta, depende de cómo tiene la cuerda de la moral. Yo he filmado escenas con Cochirila, en las que decía ciertas cosas, y en las que yo veía un límite que no estaba dispuesto a traspasar. Él mismo podía estar incómodo con eso. Cada uno de estos hombres tiene también sus historias muy particulares, tristes incluso. Uno podría exprimir la historia personal de Cochirila, muy oscura en algunos aspectos, con un montón de cuestiones de las que a veces él quería hablar y que a mí no me interesaban. Porque, además, me daba cuenta que lo hacía porque necesitaba descargarse… Es bastante cursi o vulgar decirlo, pero yo no me reía de ellos sino con ellos. De hecho, ellos se reían antes: mientras yo estaba concentrado en el rodaje, veía que ellos se divertían. Los conozco y me divierto con ellos todos los días. No es que estoy buscando un efecto de gag para que sea más divertido o ridículo para la cámara. Por otra parte, está también la etapa del post-rodaje, que es la más larga. Todo el mundo quiere filmar y pone una expectativa, y con los años uno ya sabe con lo que se va a encontrar. Algunos esperan cierto reconocimiento, a otros no les interesa, otros te piden plata porque piensan que uno se hace millonario con esto… Para mí es la etapa en la que más cuidado hay que tener y en la que no se tiene un fin marcado: puede durar seis meses, un año, cinco años. Hay que cuidar mucho esa relación.
– Las señales de civilización o modernidad, como la música de un auto que se escucha en un momento, están siempre fuera de campo. ¿Fue tu propósito mantener a estos hombres como en un mundo propio e incontaminado?
– El objetivo era irnos lo más lejos posible, a pesar de las dificultades. No queríamos que hubiera interferencias, para realmente sentir que estábamos excavando algo. Y si se filtraba algo, que fuera de manera natural. Ese sonido que decís es real, había una fiesta en el campo, se nos metió y nos hicimos cargo. Llegó, bueno: usémoslo. Lo mismo si pasaban autos por la ruta cuando están abajo del puente. Si pasaban lo dejábamos, pero no íbamos a buscar eso.
– En medio de los chistes y la aventura compartida sobrevuela el tema de la muerte: buscan restos de animales muertos, el paso del tiempo aparece en las conversaciones… ¿Te interesó que apareciera esta cuestión?
– Sí, es un tema que me obsesiona. Primero, a partir de los animales: me obsesiona por qué eligen determinados lugares para morir. En Germania (2012) el tema apareció despacito, en La helada negra (2015) hay un diálogo que habla un poco de eso. Acá ya aparece directamente. Me gusta pensar la idea de que en la vida vamos flotando en un arroyo hacia un lugar desconocido. Que hay algo predestinado en la naturaleza que nos arrastra, al igual que pasa con los animales y los lugares que eligen para morir.

Por Fernando G. Varea

Juan Villegas: “Filmo pensando qué me pide cada película”

Juan Villegas (1971, Buenos Aires) estudió en la Universidad del Cine, donde actualmente da clases, es guionista, productor y realizador. Su primer largometraje fue Sábado (2001, sobre guión propio) , al que siguieron Los suicidas (2005, basado en la novela homónima de Antonio Di Benedetto) y Ocio (2010, codirigido con Alejandro Lingenti, sobre novela de Fabián Casas). También ha ejercido la crítica en distintos medios (El Amante, Revista de cine). Sus dos últimos trabajos son documentales y formaron parte de la programación del reciente BAFICIVictoria (2015), espontáneo registro de la vida cotidiana y ensayos de la cantante independiente Victoria Morán, y Adán Buenosayres – La película (2015), producido por Canal Encuentro, INCAA TV y TV Pública, breve pero delicado sondeo por la novela de Leopoldo Marechal, en la que se alternan entrevistas, reflexiones personales, detalles de un guión que Manuel Antín intentó filmar en los años ’70 y recreaciones con actores de ciertos fragmentos del libro. De paso por Rosario –ciudad que suele visitar por razones familiares–, para presentar una función especial de estos dos documentales en cine El Cairo, se mostró muy dispuesto a charlar con Espacio Cine.
– Entre los realizadores de tu generación no suele haber mucho interés en hacer cine partiendo de textos previos. ¿Por qué te gusta a vos?
Tal vez haya una necesidad de tomar un discurso previo, del que el cine se apropia. Además me gusta leer y, si supiera hacerlo bien, me gustaría ser escritor. No me parece que hacer cine y escribir sean cosas tan distintas. Una vez se lo escuché decir a Mariano Llinás –que posiblemente se lo escuchó a Godard–, que el cine es la literatura del siglo XX. Me gusta esa idea. Por eso nunca sentí como un problema la cuestión de convertir un lenguaje en otro, me resulta natural esa transposición. En mi caso, el deseo de ser escritor es una especie de fantasía previa a la de hacer películas. Encontré en el cine un medio para escribir películas filmándolas, una cosa así. Es una tendencia de la que quería empezar a escapar: en Victoria la literatura ya no existe, está hecha a partir de la música.
– De todos modos, allí se analizan y discuten las letras de las canciones. Hay también un interés por lo escrito.
– Es verdad. Lo primero que me interesó de Victoria antes de hacer la película, cuando la escuché por primera vez en un recital, aparte de que es una cantante extraordinaria, fue su repertorio. Las canciones que elegía cantar eran las que a mí me gustaba escuchar. Eso me impresionó mucho y se lo dije. Después, durante el trabajo de montaje, fui eligiendo qué canciones dejar. Algunas funcionaban muy bien en determinados momentos de la película. Ella está cantando todo el tiempo, entonces había un repertorio amplísimo. De todas formas, ahora que lo pienso, con las canciones puede ser similar a algo que pasa con el cine: es el texto en un contexto concreto. No sé si te pasa a vos, pero cuando yo leo la letra de una canción se produce una desilusión muy fuerte. Parece mucho menos interesante que cuando se la escucha.
– Aunque no partía de un texto previo, Sábado tenía también algo literario. Sus diálogos no son costumbristas.
– No son costumbristas pero para mí era importante que suenen naturales, tenía que sentir que eso era fluido, creíble, verosímil. No era repetir artificialmente un texto, como podría parecer. Hubo mucho trabajo para llegar a eso.
– Algo similar puede decirse que ocurre en los momentos de ficción de Adán Buenosayres.
– Es cierto, porque de alguna manera también son textos no naturalistas. En general, tiendo a buscar eso. Recuerdo que cuando escribí Sábado no surgió esa idea de cierto artificio del lenguaje, sino de pensar qué dirían los personajes en esas situaciones y después llevarlo más allá. Generalmente, en las películas se llega a una especie de costumbrismo-naturalismo a partir de una simplificación. Los diálogos de la realidad suelen ser más complejos e intrincados. Por ejemplo, en una película cuando dos personas se despiden dicen Chau y se van, mientras que en la realidad se despiden varias veces, se saludan y vuelven a saludar, se acuerdan de algo que se tenían que decir… Quería llevar eso un poco al extremo, para generar cierto efecto cómico y hasta incómodo.
– ¿Cómo fue tu experiencia con los autores de los textos sobre los que trabajaste?
– Adapté textos de dos escritores fallecidos, así que mi experiencia fue con las hijas. Con la hija de Di Benedetto casi no tuve trato, ella vivía en México y fue bastante rápido el acuerdo por mail, ni siquiera estaba interesada en leer el guión. Se complicó un poco porque fue antes de la devaluación del 2001 y después fue difícil pagar, tuvimos que ajustarnos y adaptarla un poco a las circunstancias. En el caso de Ocio, nace de Ale Lingenti, él me invita a sumarme al proyecto, es muy amigo de Fabián Casas. Filmamos incluso en la casa donde vive el padre, fue muy generoso con nosotros y quedó contento porque la película no se parecía mucho a la novela.
– El caso de Marechal queda un poco plasmado en la película.
– A diferencia de Di Benedetto, las hijas tienen una fundación y hacen una acción permanente de reivindicación de la obra de su padre. Estaban contentas con que se hiciera un documental y me ayudaron a contactar entrevistados y a dar información, sobre todo María de los Ángeles, que es la que más se ocupa. Coincidíamos mucho en querer escapar del mito del Marechal prohibido y olvidado, vinculado con la resistencia peronista. Aunque es cierto que eso existió, el recorrido de Marechal es mucho más complejo. Por otra parte, esa recurrencia en convertirlo en una víctima del antiperonismo no permitió que se lo reconozca como escritor en toda su complejidad. La película intenta eso y a ella le interesó.
– Es curioso que ningún realizador peronista se haya interesado en Marechal y sí, en cambio, Manuel Antín.
– A mí me pareció interesante que un director no asociado al peronismo sea el que más se obsesionó en querer adaptar una novela de Marechal. Se vincula con lo que dice Martín Prieto en la entrevista inicial, de que era un escritor difícil de encasillar, tanto dentro del peronismo como del antiperonismo. El problema no es sólo que lo ignoraron los antiperonistas sino que no supieron leerlo los propios peronistas. Que Manuel haya querido adaptarlo no me parece casual, para nada.
– Antín parece más interesado en el valor literario de Adán Buenosayres que en la figura de Marechal. 
– Sí, pero no sólo eso. Habla de Marechal como un patriota. Le encuentra un valor político a la novela y a su obra, y no siente como un conflicto el hecho de que el autor sea peronista, a pesar de que él no lo es. Le pregunté una vez si hablaban con Marechal del peronismo y me dijo que no. Pero sí siente una identificación con él respecto al destino del país, que no había alcanzado las alturas que merecía, veía una crisis espiritual que lo hacía sufrir. Compartían eso sin coincidir en lo partidario. Me parece que es un problema cuando la reivindicación política, en éste o en cualquier caso, se hace desde lo partidario y no desde lo político. Son dos cosas distintas, que en Argentina se están confundiendo mucho desde hace tiempo.
– A propósito de cuando Antín dice de Marechal que era un patriota, pensaba cuánta fuerza puede tener una palabra en una película como la tuya que, aunque esté hecha para TV, tiene un ritmo y un clima reflexivo particular, digamos cinematográfico.
– Es verdad. A mí la idea de patria y de lo nacional siempre me hace un poco de ruido, por ejemplo me gusta decir cine argentino y no cine nacional. Estoy en contra de cualquier idea de nacionalismo. Cuando Manuel, en el contexto de la película, desarrolla la idea, se entiende un poco más. Por eso me interesó incluir el texto que abre y cierra, el mismo que abre la novela y cierra la parte más narrativa de la misma, antes de esa especie de viaje a los infiernos, textos bastante poéticos en los que hay un despertar de la ciudad y el deseo de un país mejor, de un mundo mejor. Desde una posición poética hay como un manifiesto político en esos textos. Se los hice leer a Manuel porque coinciden con el sentido que le da al concepto de patriota: alguien que pensaba el país. Me gusta de Manuel, además, que al hablar con él te hace sentir muy cómodo, como si fueras un par suyo, y a la vez, cuando empieza a contar anécdotas, menciona gente de un pasado muy lejano como contemporáneos. Eso es muy fuerte: te hace sentir contemporáneo de esa gente. Si algo tienen en común Victoria y Adán Buenosayres es lo que me comentó un crítico amigo, Juan Francisco Gacitúa: en ambas hay una especie de rescate de una cultura porteña antigua, sin nostalgia. De alguna manera es la cultura que todavía habitamos, medio perdida u olvidada.
– De todos modos, son diferentes. En Adán Buenosayres intervenís directamente y compartís el proceso de la película, mientras en Victoria no. En ésta hay muchos primeros planos y la cámara sigue todo el tiempo a la cantante, en la otra el ritmo es más sereno, con planos más elaborados. Otros tal vez hubieran hecho los dos documentales de la misma manera.
– A mí me interesa probar distintas cosas. No sé si es bueno para un director, ya que hay una tendencia a encasillar, pero es lo que más disfruto. Seguramente si alguien se pone a mirar mis películas puede encontrar puntos en común, pero son todas distintas. Pienso qué pide cada película. Las entrevistas de Adán Buenosayres me interesaba contarlas así: fue una discusión permanente con los canales de TV que la financian, que querían más ritmo. Pero yo las filmé y las edité con un tiempo no muy distinto al que le daría a una conversación entre dos personajes. Me parece gratuito cortar de un personaje a otro simplemente para tener un plano nuevo, cuando ese plano no me va a decir nada más. Me gustaba filmarlas, más que como entrevistas, como registros de conversaciones.
– En las escenas de ficción de Adán Buenosayres los actores, los lugares, la iluminación, logran captar muy bien algo de la esencia de ese libro enorme (en todo sentido).
– Me alegro, porque era un desafío importante. Algunos espectadores durante el BAFICI, lectores de Adán Buenosyares de hace muchos años, se habían imaginado para esos personajes otro tipo de actores, más grandes. De hecho, Antín cuenta que había pensado en Alfredo Alcón y Pepe Soriano, que a mediados de los ’70 ya no eran chicos de veinte años. Pero en la novela Adán y Samuel tienen veintipico, son unos muchachos bohemios que salen a la aventura de la noche, sueñan con escribir sus libros, usan un lenguaje tal vez más engolado de lo necesario y ya se creen poetas, a pesar de que viven en una pensión y están empezando sus aventuras amorosas y literarias. Me gustaba rescatar eso porque es lo que me generó empatía cuando era muy chico y leí la novela por primera vez. Creo que la adaptación de Manuel iba un poco hacia otro lado. Yo sentí que estaba siendo más honesto trasladando esos personajes al presente, para poder comprenderlos. Ahí hay un cruce con el texto que parece de otra época aunque, en realidad, no sabemos de qué época es. La novela está escrita en los ’40 y recuerda hechos de la del ’20. En algún punto traté de ser fiel a ese artificio.
– ¿Por qué como crítico no tenés problemas en participar en debates y polémicas (en revistas de cine, en las redes sociales) y con tu cine preferís mantenerte al margen de temas controvertidos?
– Adán Buenosayres pensé que podía traer alguna polémica desde lo político, pero ni siquiera molestó. Respecto a lo que decís (piensa)… Me interesa la discusión sobre el cine y sobre el país. En algún momento tuve una participación concreta en una entidad de directores a la que sigo perteneciendo aunque ya alejado de la conducción, y desde ese lugar también he tenido discusiones, dentro del INCAA o con otras entidades. Siento que hay mucha gente que se cuida demasiado en decir lo que piensa, un poco cobardemente, aunque suene duro. Gente que dice cosas en una mesa de café pero no se anima a decirlas públicamente, eso me molesta. Y como me molesta en los demás, trato de no hacerlo. Sé que hay cosas que no se pueden o no se deben decir públicamente, pero hay demasiado miedo a decir lo que uno piensa. Me gusta la gente que dice lo que piensa y discutir con ellos, me interesa más esa gente que los que se callan. La idea de hacer Revista de cine tiene que ver con eso, con crear un espacio más donde decir lo que se piensa sobre cine, con pasión y con ideas. Aunque hay excepciones, es algo que falta. Muchas veces pensé en trasladar eso a mi cine. Lo he hablado alguna vez con mis alumnos en clase, y es un tema que han tratado Roger Koza y Nicolás Prividera: la ausencia de la realidad política en los últimos 15 años del cine argentino. En un ambiente cultural como el de los que hacemos cine, en el que se habla tanto de política, esas discusiones no aparecen. No tiene que ver con lo partidario, sino con esas películas que parecen filmadas en otra ciudad, es muy impresionante eso… En mi caso, si no lo hago no es por miedo a exponerme, porque me expongo desde otro lugar. Tal vez sea un prejuicio, de sentir que la creación artística pura tiene que estar alejada de la discusión política. Sin querer compararme, obviamente, pienso en Borges: es mentira que no haya tenido una participación política en toda su vida (incluso las que más se conocen son las peores, como sus últimas entrevistas), tiene una historia muy grande de activismo político, de escribir manifiestos antifascistas en los ’30 y ’40. Uno pone en las películas el mundo que le interesa, el problema es que a mí me gustaría hacer tres por año: si hiciera más, eso seguramente aparecería. En un documental que estoy preparando puede aparecer un tipo de discusión más política, pero vinculado al cine. La ficción que estoy armando no, es un proyecto muy personal en la que no podría aparecer. Ahí es donde no termino de entender la postura de Prividera cuando dice que toda película que deja afuera la realidad política del país es fallida o no es valorable, como si estuviera hecha fuera de la Historia. La realidad puede ser un rostro, una calle. Cualquier intervención artística tiene un costado político.

Por Fernando G. Varea