Alejo Moguillansky: “Primero filmo, luego edito y finalmente escribo el guión”

Ya le habíamos realizado a Alejo Moguillansky una entrevista (que puede leerse aquí) seis años atrás, cuando vino a presentar Castro (2009) a la muestra del BAFICI en Rosario. Después filmó El loro y el cisne (2013) y El escarabajo de oro (2014), además de trabajar como editor en producciones de algunos colegas. Este año ganó el premio a Mejor Película de la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires con La vendedora de fósforos, seguramente su mejor trabajo hasta el momento, en el que se cruzan personajes e historias alrededor de la puesta en el Teatro Colón de una obra basada en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen. Película por momentos encantadora, discutible en el mejor de los sentidos, siempre estimulante, La vendedora de fósforos fue muy bien recibida por el público rosarino que se congregó a verla en una única función en el marco de la muestra itinerante del BAFICI, en la que estuvieron presentes también la actriz María Villar y Cleo Moguillansky, la pequeña hija del director, que juega un rol esencial en el film. Después de dicha exhibición dialogamos con el director sobre su obra, que tendrá su estreno nacional este año.
– ¿De dónde provino tu interés por el cuento La vendedora de fósforos?
– El cuento lo conozco desde niño. No tengo muchas noticias de la primera vez que lo leí. Siempre me pareció aterrador y, al mismo tiempo, más verdadero que la mayoría de los cuentos infantiles. De todas maneras yo no decidí hacer un film sobre ese cuento; en todo caso, fue la ópera de Helmut Lachenmann La vendedora de fósforos la que me redirigió hacia él. Cuando hubo que inventar un libro del cuento para nuestro film yo ya no tenía el mío, pero María Villar tenía un ejemplar suyo, que es el que aparece en la película. La imagen de la niña y los colores son otros que los de mi libro, pero aún conservo esa imagen previa al film, afortunadamente.
– Las características de la ópera que se intenta montar mutan de acuerdo a las dificultades que van surgiendo y a las iniciativas de Marie. ¿Tu película también fue desarrollándose de esa manera?
– Creo que sí. El personaje de Walter hace eso para poder conseguir dinero para vivir. Va acomodando su idea a lo real. Su idea y la factibilidad de su idea son parte de lo mismo. La historia de nuestro film es parecida en ese sentido. No es que yo escriba un guión y luego filme, más bien al contrario: primero filmo, luego edito y finalmente escribo un guión. Digamos que la historia de la película es la que realmente relatan esas imágenes y la estructura es la historia de cómo emparentar unas imágenes con otras.
– Tu película da espacio a la música clásica, los libros de cuentos, los discos de vinilo, las películas en VHS, las viejas historias. Los personajes no están pendientes de sus teléfonos celulares ni se ven televisores encendidos. Pareciera haber una intención de valorar elementos culturales de años atrás por sobre los de uso cotidiano en esta época. ¿Qué encontrás allí de valioso o atractivo?
– No fue algo del todo consciente. Supongo que en algún lugar tiene que ver con lo profundamente aburrido que me resulta la idea de filmar la cultura digital 3.0. El mundo digital es un motivo sumamente cinematográfico, tiene la idea de duración inscripta en su propia ontología. El mundo celular y digital es, digamos, un elemento que aún no se comprende muy bien cómo filmar. No sabría ni por dónde empezar a filmar tal cosa. Apenas recuerdo una escena que me pareció buena de gente manipulando celulares en Adieu au language de Jean-Luc Godard. En La vendedora de fósforos el único elemento digital es la grabación del cuento por Marie en una grabadora y cuando la tiene que entregar lo hace en un pendrive, cosa que hoy es casi retro, porque bien podría mandarlo por alguna vía online. Pero, al mismo tiempo, en la película convive la música de Lachenmann, que investiga la misma materialidad de los instrumentos y trata de producir el sonido de la factura del sonido. Mi relación con la imagen, con el sonido, con el cine, es sumamente material. Esta película se preocupa primero por esa materialidad y después por su capacidad de formar o no parte de una narración.
– Hay, además, muchas citas u homenajes: al cuento de Andersen, a Robert Bresson, a obras de la música clásica y contemporánea, a textos que se leen o se dicen en voz alta. ¿No se corre el riesgo de que dependa demasiado de esos elementos, que su belleza sea deudora de obras ajenas?
– En el estreno del film en el BAFICI le hicieron una pregunta parecida a Margarita Fernández: ¿Cómo se siente rodeada de Beethoven, de Bach, de Mozart, de Schubert en la película? Su respuesta fue contundente y creo que da una clave sobre la presencia de esos nombres en el film: Son grandes actores. Yo estoy de acuerdo con eso. Nunca pensé en la idea de cita. Más bien es una incorporación, una invitación a actuar en un film que los piensa en el sentido más afectivo de la palabra.
– A través de los relatos leídos o repetidos por Marie o por las nenas (incluso a través de las escenas de asambleas en medio de los ensayos o los contratiempos por el paro de transporte) se sienten realmente la pobreza y la injusticia, sin que haya imágenes explícitas de miseria o de reclamos en las calles. ¿Cómo manejaste esto?
– Efectivamente, la niña del cuento está atravesada por esas situaciones. Yo me pregunté ¿No habría que filmar una niña? cuestión que era, al mismo tiempo, medio drástica ¿Habría que filmar una niña pobre? Entonces ahí ya entrás en el lenguaje de la televisión o de los diarios, que salen a construir imágenes, que ya saben lo que esas imágenes tienen que decir. Yo no trabajo así. La pregunta ¿No es raro que no haya ninguna niña que pueda acercarse al personaje de la vendedora? seguirá estando, pero creo que hubiera sido un error. Incluso fantaseé ¿Qué pasaría si después de la escena final de ellos en la casa de Margarita hay un corte y finalmente aparece una nena de cinco, seis u ocho años fumando un cigarrillo?… Hubiera sido una imagen teledirigida, que se sale a buscar como un notero de la TV sale a buscar un pobre. Algo que yo no comparto en términos morales, directamente. Por otra parte, toda la construcción que la película hace de Buenos Aires es sonora. Las manifestaciones son una idea sonora y cuando se ven están adentro del teatro, que funciona como una especie de representación de mundo. Esas mismas flechas que uno ve atravesando el cuento las ve en la preparación de la orquesta en el teatro y en su director, que está puesto en una función casi de patrón, gran contradicción de la película. Es como la frase de Borges sobre el Corán que te decía en otro momento: en el gran texto de la cultura árabe no hay un solo camello. No es folklórico, digamos. Haber incluido imágenes de miseria hubiera sido un detalle folklórico o exótico, más para el consumo del espectador que para dialogar con el resto de las imágenes. Y la película está en ese diálogo entre cosas muy disímiles entre sí. Además, creo que suplí o resolví eso con el montaje, la herramienta cinematográfica capaz de aludir a cosas sin tener que decirlas. El cine es, como quería el querido André Bazin, un arte cuyo realismo está atravesado por la ambigüedad. Esa es una clave. Y, además, están los dos textos en off que tiene el personaje de Marie. El primero contra el piano, donde hay una especie de referencia casi peligrosamente explicíta a la actualidad de nuestro país, y el otro en la carta que lee en el camión del flete de mudanza del piano, donde es muy difícil no advertir sincronías respecto a la Alemania de los años 70 y la Argentina de 2016. También respecto a otros presentes, obviamente, pero acá está la Argentina, el Teatro Colón, es este gobierno y no otro. La referencia inevitablemente va para ese lado y está bien que así sea.
– Uno de los momentos más conmovedores es, precisamente, el de la lectura de esa carta que Marie encuentra. ¿Por qué optaste por acompañar el texto con un travelling de seguimiento de la camioneta?
– Es al revés: el texto acompaña el plano. Primero vino el plano, luego el piano y finalmente escribí el texto. Es un trabajo en capas. Rara vez el punto de partida es la palabra. Siempre, en los casos que aparece, es el final.
– ¿Por qué esa suerte de reivindicación tal vez culposa de Ennio Morricone?
– No entiendo lo de culposa. No hay ninguna culpa. A Lachenmann le encanta Morricone y yo festejo ese gusto. Es evidente que se trata de un tipo de compositor distinto. En algún momento del proceso de ensayo Lachenmann le dijo al Director Artístico de Colón Contemporáneo que no reconocía su propia música. La sentía ajena, extranjera. Supongo que Ennio Morricone es un compositor que siempre reconoce su música. Uno establece con ella una relación emocional. Esa es una de las tantas dimensiones de este film también.

Por Fernando Varea

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Daniel Hendler: “Tenemos que permitirnos hablar y jugar”

Con simpatía y entusiasmo, Daniel Hendler (1976, Montevideo, Uruguay) presentó su segunda película como director en el marco del 19º BAFICI. El planteo de El candidato, interpretada por Diego de Paula, Alan Sabbagh, Ana Katz y Verónica Llinás (y que integró la Competencia Internacional del festival), fue una sorpresa por sus puntos de contacto con la realidad, revelando con gracia la construcción de la campaña para el lanzamiento de un candidato político con escasa formación y dudosas convicciones. Después de una de las funciones dialogamos brevemente con el gran actor e inquieto director.
– ¿Qué quisiste criticar o poner en evidencia respecto a la política, o a la manera de hacer política, en estos tiempos?
– La crítica tiene que ver con los medios, con el doble discurso constante, en definitiva con cómo se instalan discusiones aparentes, distractivas, que ocultan los intereses de fondo que son los que están ahí dinamitando la calma y la profundización en la discusión. Es la política y es todo.
– El film parece buscar la identificación del espectador con Mateo, el joven diseñador gráfico, el personaje más pasivo e inocente, que no tiene una posición política definida.
– Me parece que ese personaje probablemente sea el único que llega a esa casa de campo con las manos abiertas a cumplir con un trabajo y sin intenciones veladas. Es un tipo con ilusión de construirse, que cree en el camino que ha tomado con total lejanía de asuntos políticos. Se plantea como apolítico. Lo que al principio parece un escudo para protegerse de la oscuridad que puede traerle la política, termina siendo su talón de Aquiles, su ventana más débil, y eso termina poniéndolo en el lugar de víctima y obligándolo a tomar parte en el asunto. Es una metáfora de la situación que genera. Uno queda expulsado hacia un lado o el otro, y cuando intenta estar en el medio descubre que tal vez sea el lugar más inseguro, más costoso, porque es un lugar casi imposible. A mí como actor, por ejemplo, me encantaría sobrevolar la división ideológica y ser querido por todos, porque los actores tenemos esa ambición. Queremos ser queridos. Pero a veces aunque nos propongamos eso, aunque queramos interpretar todos los personajes y hasta podamos comprometernos con el punto de vista de personajes siniestros y tratar de humanizarlos, somos personas y nos golpea la realidad.
– El comienzo apunta a la comedia, pero de a poco va transformándose en un thriller.
– La película juega con los géneros, a romper la caparazón de los géneros. Éstos empiezan a desvanecerse y comienza a emerger una cosa más extraña, por no decir autoral que puede sonar pretensioso. Dialoga con la realidad de una manera probablemente más amarga que las figuras y moldes que suelen proporcionarnos los géneros y nos facilitan el entendimiento. La ambigüedad es incómoda.
– ¿Por qué tienen tanta importancia en el film los pájaros? 
– Los pájaros tienen esa cosa ambigua de simbolizar la paz y, por otro lado, cantan y en ese canto hay algo musical pero también buchón y molesto. Hay pájaros que nos pueden parecer muy simpáticos y otros muy siniestros. Además, cuando empecé a escribir la película escuché una canción de Violeta Parra que se llama Qué te trae aquí, sobre un pájaro que llega a un palomar y no se sabe si es del bien o del mal. Me parecía una metáfora de estos políticos que son empresarios, se disfrazan de políticos, llegan y no se saben sus verdaderas intenciones hasta que les damos la oportunidad y nos confirman que eran pájaros del mal… (risas)
– Me sorprendió que las alusiones irónicas a ciertas figuras muy reconocibles del momento actual de la Argentina provengan de un film en apariencia amable, como el tuyo.
– Era un desafío para mí y me encanta haber podido abrir esa puerta, haciendo una película que probablemente sea difícil de catalogar. Tenemos que permitirnos hablar y jugar. Siempre fue cómodo ser opositor y debería seguir siéndolo. Es raro que hoy ser opositor nos dé miedo. Estamos en democracia y la película creo que hace uso de esa libertad de poder jugar y bobear con eso, poniendo también alguna discusión por fuera de la mirada tan maniquea a la que nos invitan, de buenos o malos. Salir un poco de eso y tratar de comprender el fenómeno.
– ¿Considerás que puede hablarse de un tipo de “humor uruguayo”, asordinado y medio tristón, con rasgos propios?
– Puede ser que haya algo de los tiempos del uruguayo, de la convivencia con el río que para nosotros es mar. Además, la falta de un capital abundante en Uruguay hace que el progreso no nos haya arrasado como en otras ciudades. Entonces por ahí hay algunos tiempos un poco más introspectivos, que se trasladan al cine, y una cierta amargura o austeridad que pueden ser base de ese humor que definís.

Por Fernando Varea

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Milagros Mumenthaler: “El arte puede transportarte y abrir un diálogo”

Después de haber estudiado cine en la FUC y haber dirigido algunos cortos, Milagros Mumenthaler (Córdoba, 1977) sorprendió un lustro atrás con su encantadora ópera prima Abrir puertas y ventanas, que ganó premios en los festivales de Mar del Plata y Locarno. Días atrás tuvo su estreno comercial su nueva película, La idea de un lago, plasmando (a partir de sensaciones provocadas por el libro de fotografías y poemas de Guadalupe Gaona Pozo de aire) la historia de una fotógrafa y su familia, alternando momentos de su niñez en el pasado con su vida adulta, a punto de ser madre. Menos lúdica que Abrir puertas y ventanas, rigurosa en su planteo, La idea de un lago da particular valor al universo de los recuerdos y agrega referencias a la historia argentina reciente. Le acercamos a la directora vía mail algunas inquietudes surgidas de la visión de su trabajo: compartimos a continuación sus respuestas con los lectores de Espacio Cine.
– En Abrir puertas y ventanas y ahora en La idea de un lago hay mujeres lidiando prácticamente solas con sus recuerdos familiares y sentimientos. ¿Por qué te interesan esos personajes femeninos con esos conflictos?
– En Abrir puertas y ventanas las tres hermanas lidian con un duelo que las deja huérfanas por segunda vez  e intentan encontrar una nueva dinámica familiar, y en La idea de un lago Inés, la protagonista, intenta buscar respuestas para su futuro hijo, las respuestas que hasta ahora no encontró. Creo que elijo contar esos conflictos desde el lugar más intimo de los personajes, porque es la única manera de contarlos, no me puedo imaginar otra. Los personajes viven situaciones que me conmueven y creo que yo, como autora, puedo empatizar lo suficiente con ellas para poder darles vida en una película. Es difícil explicar qué es lo que a uno le lleva a hacer una película, cuál es la motivación profunda. No soy una persona que mitifico al otro, no me importan los logros de una persona, no me impresionan, pero sí me encanta conocer a la persona, observarla, descubrir quién hay detrás, ahondar en su intimidad. Por eso para mí encarar un proyecto desde los sentimientos y los pensamientos de los personajes me es totalmente orgánico.
– En La idea de un lago, las fotos y los poemas parecen indicar que ciertas expresiones artísticas pueden ayudar a comprender, a recordar. ¿Pensás que son algunas de las funciones que cumple el arte?
– Me parece que pueden llevarte a otro lugar, transportarte y abrir un diálogo.  Un poema tiene la fuerza de empatizar y hacer que el lector sienta lo expresado como si fuera propio. La fotografía muchas veces responde a algo más testimonial, o así lo hace en la película. Todas las preguntas giran alrededor de la foto de Inés con su papá. Es una foto preciada porque es la única y a partir de ella las preguntas y los relatos son varios. Me parece que varias expresiones artísticas son inspiradoras, reveladoras. Son un medio de comunicación, de reflexión. Yo, en realidad, me siento más cercana a la narrativa, a la pintura y a la música, pero en este caso el libro de poemas y fotografías de Guadalupe me inspiró e interpeló lo suficiente para proyectar una película.
– ¿Cómo resolviste las escenas de los juegos de noche en el bosque con linternas?
– Habíamos viajado un año antes con Gabriel Sandru, el director de fotografía, para hacer pruebas, que quedaron horribles por cierto. Pero nos ayudó a repensar la escena en cuanto a luces. Y a mí también, en cuanto a puesta. Pero es una escena que la seguí buscando mucho en el montaje y en postproducción, porque la idea que uno tiene en la cabeza es difícil expresarla en palabras. Por eso la importancia de hacer pruebas antes, y así mismo hay que repensarla, remontarla, para que se acerque lo más posible a la sensación que tenía que transmitir. En términos técnicos fue sencilla, filmamos con una super 16 y fuimos con linternas buenas, potentes. Después fue, sobre todo, corrección color.
– ¿Cómo hiciste para evitar que la belleza del paisaje de Villa La Angostura no resulte meramente decorativa?
– No podía ser así de ninguna manera. Primero no hago planos de relleno, “por las dudas…”, no es mi estilo, además en estos esquemas de producción no hay tiempo. Cada plano está ahí porque significa algo.  Y me refiero también a la sonoridad, no sólo a la imagen. El entorno de Villa La Angostura era fundamental por cómo Inés se relaciona con él y cómo incidió en su crecimiento. El contacto con la naturaleza lleva a la introspección, a la observación, a la escucha y a los cuestionamientos. Cuando hacemos memoria sucede algo parecido.  Los paisajes tienen que ver con eso.
– Llama un poco la atención la elección para el rol de la madre de Rosario Bléfari, a quien se recuerda por personajes algo irónicos en películas como Silvia Prieto y Los dueños. ¿Por qué te interesó ella para ese rol?
– Me interesó como actriz después de verla en Verano, la película de José Luis Torres Leiva. A partir de allí tuve ganas de conocerla. En realidad, Rosario nos interesó con María Laura Berch, la directora de casting: por ella, por su trayectoria, por su costado multifacético. Y cuando la conocimos era difícil ver a otra persona para interpretar a Tessa. Físicamente era perfecta, sus facciones eran moldeables para avejentarla y para rejuvenecerla, podía ser la madre de Carla Crespo y a su vez la madre de Malena Moirón. Sabía que tenía la sensibilidad de entender y conectar con el personaje, y también con mi manera de trabajar, que implica mucho ensayo, mucha juntada y la necesidad de generar vínculos.
– Puede apreciarse en tus películas cierta atención puesta en la belleza y armonía de las casas. En algún punto parecen lugares imaginados, ideales. 
– Creo que la belleza y armonía que ves en las casas de ambas películas es casualidad. En Abrir puertas… la casa era un cuarto personaje que representaba a la abuela ausente. Esa abuela representaba otra generación, algo que se perdió, que se fue. Esos cuerpos jóvenes dentro de esas paredes contrastaban y decían que algo faltaba, esos cuerpos allí suponían una ausencia. Cuando estábamos haciendo la pre-producción de esa película me encontré con el libro de Guadalupe. Allí hay una casa familiar importante, imponente: en ese momento no suponía que cinco años más tarde iba a estar filmando ahí adentro. Esa casa familiar nunca se modificó, quedó como fijada en el tiempo. No modificamos nada, la tomamos prestada tal cual. Por eso te decía que era casualidad, pero también pienso que es uno de los muchos elementos que me hicieron conectar con el libro.

Por Fernando G. Varea

Matías Piñeiro: “Veo en el movimiento una posibilidad de seguir viviendo”

Había entrevistado a Matías Piñeiro (1982, Buenos Aires) siete años atrás, cuando su película Todos mienten formó parte de la Competencia Internacional del BAFICI junto a otras dos argentinas, La risa (Iván Fund) y El último verano de la boyita (Julia Solomonoff). Después filmó el mediometraje Rosalinda (2010) y los largos Viola (2012) y La princesa de Francia (2012), con los cuales fue convirtiéndose en un director de culto, autor de una obra de rasgos singulares, bien recibida en festivales y buscada por cinéfilos de distintas partes del mundo. Desde 2011 sus días transcurren entre Argentina y EEUU (a donde viajó becado por la Universidad de Harvard), y algo similar viven los personajes de su último film Hermia & Helena (2016), que integró la Competencia Internacional de la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Después de la presentación oficial del mismo en el marco del festival conversamos con el joven e inquieto director, muy dispuesto a recibir opiniones y reflexionar sobre su trabajo.
– ¿Qué es lo que te interesa hacer con Shakespeare y con los textos en general?
– Los textos de Shakespeare son una materia prima para mí. Me dan elementos, me ayudan a evitar la página en blanco. El cine son máquinas que se ponen frente al mundo y registran algo: si yo pongo la cámara sobre este sofá, ya es una película sobre un sofá. No hay que pensar un sofá, basta con poner la cámara y filmar. Entonces ¿por qué someternos a la página en blanco? Shakespeare me da, a priori, un personaje. Tomo una obra suya por sus personajes. Me llaman la atención esos roles femeninos que no conocía y de repente existen, están ahí, son poderosos, tienen una idea sobre la vida, el amor y la sociedad que comparto. Encuentro resonancias de cómo se mueven estas mujeres en las mujeres que yo conozco en mi vida cotidiana en Buenos Aires. Con esa comunión avanzamos. Después me da líneas de diálogo, situaciones dramáticas, contexto, un espacio, un tiempo. A partir de ahí, yo elijo. En Hermia & Helena puede ser un fragmento impreso en la pantalla. Yo sé que no se entiende perfectamente, pero es un estímulo que está sobrevolando. La idea de cómo una persona se pone los zapatos de otra es un leit motiv temático. Eso es lo que me da: el comienzo del movimiento hacia la ficción.
– En tu cine parece haber cierta vocación por la belleza de gestos, movimientos, lugares, rostros, palabras.
– Quizás encuentro en el movimiento algo relacionado a lo bello, como decís.  Hay algo de lo cambiante y lo relativo que me acerca a eso… (Piensa) Lo estoy pensando por primera vez, porque la belleza es algo muy subjetivo.  Sí creo que hay una idea de equilibrio, de no querer ser demasiado dramático ni demasiado distante. Encuentro algo bello en el movimiento y una idea personal de equilibrio que no puedo explicar del todo pero que trato de encontrar en la cámara, el encuadre, los personajes, los labios, los ojos.
– Pienso en la secuencia de la merienda en Hermia & Helena, construida de manera que las frutas, las flores, las chicas y el ambiente le dan un tono fresco y agradable.
– Esa escena me daba un poco de pudor, a veces me parece que puede pasarse de compuesta, que amenace lo bonito. Pero tiene también algo muy simple, que creo que la salva de ser decorativa. Nada es tan idílico en esa terraza, donde estas chicas que están esperando un hijo le hacen esta mini-merienda a la amiga que sólo tiene cuarenta minutos para despedirse… Todo es medio impuro, atravesado, en movimiento otra vez. Me interesaba hacer un plano más grande, viendo a tres actrices actuando llenas de pequeñas acciones. Hacía mucho que no tomaba de referencia a un pintor para un encuadre y me propuse hacerlo, porque me seducía la imposibilidad de llevar el efecto pictórico al cine, para que de esa imposibilidad saliera una nueva forma. En ese sentido, me interesaba Pierre Bonnard, que hacía escenas de merienda, de pausas, con encuadres no centrados, donde las proporciones no son realistas y las mesas están como levantadas, con una falsa perspectiva. Y el color es muy importante: con el azul intenso del mantel y los verdes del fondo intenté una manera de componer con cierta dinámica. Pero no está llevado del todo a cabo, son sólo unos primeros impulsos que me gusta dejar a mitad de camino.
– A propósito del movimiento, ronda en tus películas una idea de que nada es definitivo ni seguro: los proyectos, los amores, los lugares. Parecés encontrar algo positivo en eso.
– Veo una posibilidad de seguir viviendo. De evitar la angustia. Hay algo del horror vacui que tengo, que se transporta a la trama. Me parece también que podemos aprender algo de no tomarnos las cosas de forma determinante ni tampoco ligeramente. A veces vivís cosas terribles en tu vida y te ves en la paradoja de que hay que seguir viviendo. Se te está cayendo el mundo y de pronto viene alguien y te destraba. Y podés verte desde afuera y pensar Esta cagada ya está, ahora hay que seguir viviendo… Tampoco me parece que todo sea ligero y banana. No confío en la idea de lo ligero y lo fresco en lo absoluto, pienso en una idea de movimiento constante que, de alguna manera, señala la inminencia de la angustia: en todas mis películas hay un punto en el que se llega a cierta angustia. En Viola, al final, ella descubre que amaba a su novio, pero lo dice cuando sabe que no lo ama más… ¿Qué hacer con la conciencia de ese cambio? ¿Qué hacer con ese movimiento constante que amenaza a contradecirnos y que quizás queremos que nos contradiga? A mí las cuestiones de amor no me parecen para nada banales. En estos temas, busco una especie de equilibrio: se pone un poco acá, otro poco allá, como en una escultura móvil que se relaciona con el viento. Eso genera movimiento. Confío en una forma que sea así, para poder lidiar mejor con el mundo y entender más al otro y entenderse a uno mismo.
– Entre las preguntas que la protagonista escribe para hacerle a su padre hay dos (las que expresan su curiosidad por saber si tiene armas y si es republicano) que me llamaron la atención, teniendo en cuenta que hay quienes consideran a tu cine, y al de algunos de tus colegas, de apolítico o desprovisto de referencias a problemas puntuales de la sociedad. ¿Por qué te pareció oportuno incorporar esas preguntas?
– Me puse a pensar cuáles son los elementos que llaman la atención a un extranjero de la cultura americana. Las cuestiones de las armas, del bipartidismo y de la genética me parecieron algunos de los más fuertes. Por eso hice esa lista que se ve ahí. Al hacer la escena, descubrimos con los actores que algunos de estos temas iban con las temáticas que circulaban en la película y otros, en cambio, aparecían forzados, como el ejercicio de un mal guionista. Por ejemplo, resultaba muy violento que ella le preguntara si era republicano en ese primer encuentro. No era verosímil, porque el personaje no va con ese brío. Se notaba que era más mi intención de incorporar un tema importante que escuchar la necesidad de la escena en sí, explorar la situación particular e íntima de una hija que recién conoce a su padre biológico. Necesitaba que ella fuera más frágil. Finalmente, me pareció importante que esté la pregunta pero que no llegue a hacérsela. Por otra parte, el tema que trabaja la película es el amor, y hay un acercamiento a ese tema que no es conservador. Son estimulantes los cuestionamientos porque permiten pensarse, buscar nuevos temas y formas, pero a veces me parece que es como preguntarse ante un cuadro todo rojo por qué no tiene amarillo. Las preguntas siempre serán legítimas pero también podrían no impedir el disfrute de lo realizado con el rojo.
– ¿Y qué pensás de quienes dicen que tus películas parecen transcurrir en cualquier época o país?
– Creo que hay que ver con mayor detalle. Quizás no sea tan explícita la manera en cómo se exponen las cosas y las ideas. Por ejemplo, la forma en la que hablan los personajes, el desembarazarse de las traducciones españolas que demasiado hemos leído, el exceso de texto (que hace que un espectador extranjero pueda apreciar menos el ritmo y modos de la narración, y que se vea avasallado por líneas y líneas de subtítulos), marcan diferencias, distancias, posiciones. El mismo acto de tomar Shakespeare y traducirlo, editarlo, deconstruirlo, manosearlo, me parece que también hace referencia a una localización específica. No creo que estas películas puedan suceder en cualquier lado. Si así fuera me gustaría ver esos perfectos doppelgängers, esas películas exactamente iguales a las mías. De ser cierta esa tesis a la que referís, por ese borramiento del presente mis películas y esas otras deberían ser fundamentalmente idénticas. Al mismo tiempo, creo que la forma en la que las películas se despliegan ayuda a marcar diferencias. Quizás esas marcas sean sutiles, pero están ahí: la luz, los gestos, los tonos, los besos. Un detalle menor pero que se puede contar: cuando mostré Viola en Berlín, una señora me preguntó por qué iban en bicicleta con tanto miedo. Yo dije ¿Y ésta de dónde salió? Nunca me había percatado de eso. Nunca fue mi intención plasmar ningún miedo de nada y, sin embargo, ahí aparecía ese detalle, aparecían dos maneras diferentes de circular por una ciudad, la existencia de dos ciudades. Es decir, se marca una diferencia. Además, ¿en cuántos lugares y momentos de la Historia se pudieron hacer películas como las que hacemos varios, así porque queremos? No siempre, porque nunca cruzamos el mismo río dos veces. Siempre cambian, o al menos me gusta esforzarme para ver la diferencia.
– En Hermia & Helena parece haber cierto cariño por objetos que van quedando anacrónicos, como mapas, postales, cartas escritas en papel.
– No me interesa lo anacrónico ni una reivindicación de lo anterior, para nada. Lo que pasa es que son objetos que puedo filmar de manera concreta. Tienen  una existencia física. Puedo hacer un plano detalle de una postal, una carta, un cuaderno, un libro. Con un mail no se me ocurre por ahora nada que me interese. Obviamente que se pueden hacer cosas, pero que las hagan otros, uno no puede hacer todo. De todas formas, en Hermia & Helena se comunican por skype, por ejemplo. Me gustó filmar una escena de skype, pero el tema de la escena no debía ser el skype sino más bien lo que se estaban diciendo. Por eso no encuadro mucho a las computadoras. Pero, en fin, las cartas y los objetos físicos tienen un nivel de concreción mayor con los que se me hace más fácil armar un plano.
– Algunos espectadores se desorientan ante diálogos que no buscan emocionar y  personajes que no hablan como en la vida cotidiana. ¿Cómo es el trabajo con los actores?
– Otra vez está lo del equilibrio. Busco que sea natural pero tampoco naturalista, que sea elaborado sin ser encorsetado. Es una película y yo no me creo que una película es la vida misma. No lo es. Es un espejo deformado, un objeto más. No me siento en la obligación de que hablen como se habla perfectamente ahora. Además, confrontar frases de Shakespeare con un lenguaje coloquial no me gusta tanto. Generaría una cosa de cultura alta y cultura baja que ni Shakespeare tenía. Ahí empezaría a funcionar lo conservador. Hay también algo del placer del hablar. Son actores que saben actuar y articular esas palabras, generando un ritmo. La idea de lucir natural siempre me pareció algo muy falso. Me interesa algo que fluya a través de una puesta en escena, frente a algo que me está vendiendo el reflejo de la realidad que no lo compro.
– ¿Cómo llegó a trabajar en la película Mati Diop, la actriz de 35 Ruhms?
– A Mati la había visto en la película de Claire Denis y estaba haciendo una beca en Cambridge, Massachussetts, que yo también había hecho unos años atrás. Pero la razón de su presencia en Hermia & Helena fue porque un fin de semana mostró sus películas como directora en Nueva York, que me gustaron mucho, la conocí y me dio la sensación de que funcionaría bien al lado de Agustina Muñoz. Lo mismo me sucedió con Dan Sallitt, otro director de cine, que juega el rol del padre: si hubiera puesto a un americano wasp, tipo Paul Newman, sería rarísimo. Dan Sallitt tiene sangre siria, lleva una tradición más mixta, como los españoles y los moros en Agustina. Lo importante para mí es cierta curiosidad, una admiración hacia lo que ellos producen. Con todas las personas con las que trabajo necesito tener ese vínculo de admiración. Generalmente hacen música, teatro, o escriben: necesito admirar eso otro que hacen y que me dé curiosidad relacionarme con ellos, que me interese filmarlos.

Por Fernando G. Varea

Maximiliano Schonfeld: “Me gusta pensar que en la vida vamos flotando en un arroyo hacia un lugar desconocido”

Un curso de cine dictado por profesores de la ENERC en la ciudad de Paraná, quince años atrás, encendió la chispa para que el santafesino Iván Fund (1984, San Cristóbal) y los entrerrianos Eduardo Crespo (1983, Crespo) y Maximiliano Schonfeld (1982, Crespo) comenzaran a confiar en la posibilidad de expresarse con sus propias películas, sumando estudios y perfeccionamiento en Córdoba y Buenos Aires. En los tres casos, es notable cómo el profesionalismo y la personalidad que fueron poniendo en juego en largometrajes, cortos y series televisivas (que los ha llevado a ganar premios y despertar interés en festivales prestigiosos, como Cannes o Berlín) no aparecen disociados de una sencillez y serenidad provincianas. Con una visión muy clara de lo que anhela con sus producciones audiovisuales –en las que tienen protagonismo personas e historias de su Entre Ríos natal–, Schonfeld (Germania, La helada negra) acompañó las proyecciones de su documental La siesta del tigre en el 31º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde formó parte de la Competencia Argentina. El film, que venía de participar en Doclisboa 2016, fue muy bien recibido por el público y ahora espera su estreno. Hablamos con el director sobre esta película sensible, en torno a cinco hombres que salen en busca de restos del tigre sable en medio de la selva entrerriana, entre frondosas arboledas y arroyos de agua calma.
– Al comenzar la película, un breve texto señala que estos hombres “buscan debajo de la tierra lo que no pudieron conseguir arriba”. Con esa reflexión, La siesta del tigre parece ir más allá de la contemplación bucólica y las anécdotas graciosas.
– Yo quería ser muy fiel al lugar desde donde partían, que también se parece mucho al mío. No vivo una realidad tan diferente a la de ellos. Quería ser muy fiel a ese punto de partida porque ellos se habían tomado muy en serio el hecho de poder encontrar los restos fósiles y salvarse, de alguna forma. También era para mí la búsqueda de una película donde no sabía si la había. No es como cuando uno escribe una ficción y, como decimos, la película se va armando. Acá no estaba la garantía que podía existir una película.
– Por la precariedad y necesidades materiales de estos hombres, la película transmite algo de tristeza.
– En Entre Ríos cambió el paradigma en el trabajo. Ellos eran todos changarines, vivían de eso. Con el nuevo modelo agro-industrial esas changas desaparecieron. Ya no tienen trabajo. Lalo corta el pasto, Cochirila hace arreglos con las antenas, Benigno trabaja con los lechones en una granja muy pequeña… Claramente, hay un lugar de desprotección de una generación de gente de los pueblos, que se apostaba en las esquinas de las plazas esperando alguna changa y podían vivir de eso. Ahora es imposible.
– Al hablar de la película frente al público la describiste como muy física. Precisamente, ¿cómo trabajaste para que pueda percibirse de manera palpable el contacto con el agua y el pasto, o el calor del sol?
– Traté de que hubiera la menor cantidad de elementos posibles entre ellos y yo. La cámara y el lente eran muy pequeños. Ni siquiera tenía un filtro ND como para hacer que la luz del sol no sea tan fuerte, eran muy precarios los elementos que tenía para filmar. Eso me permitía que yo pudiera nadar a la par de ellos, meter la cámara en el agua sin miedo a que se rompa porque era todo muy barato. En muchas tomas estoy realmente flotando, tratando de filmar con la cámara en una mano. Tenía un trato muy directo con ellos, no quería intermediarios. Pensaba incluso que, en caso de emergencia, ellos mismos pudieran agarrar la cámara.
– Tanto en La siesta del tigre como en tus películas anteriores hay una relación de afecto con tus no-actores. ¿Hacés algo para cuidarlos, para que no salgan lastimados o engañados de la experiencia?
– Yo creo que uno se va dando cuenta, depende de cómo tiene la cuerda de la moral. Yo he filmado escenas con Cochirila, en las que decía ciertas cosas, y en las que yo veía un límite que no estaba dispuesto a traspasar. Él mismo podía estar incómodo con eso. Cada uno de estos hombres tiene también sus historias muy particulares, tristes incluso. Uno podría exprimir la historia personal de Cochirila, muy oscura en algunos aspectos, con un montón de cuestiones de las que a veces él quería hablar y que a mí no me interesaban. Porque, además, me daba cuenta que lo hacía porque necesitaba descargarse… Es bastante cursi o vulgar decirlo, pero yo no me reía de ellos sino con ellos. De hecho, ellos se reían antes: mientras yo estaba concentrado en el rodaje, veía que ellos se divertían. Los conozco y me divierto con ellos todos los días. No es que estoy buscando un efecto de gag para que sea más divertido o ridículo para la cámara. Por otra parte, está también la etapa del post-rodaje, que es la más larga. Todo el mundo quiere filmar y pone una expectativa, y con los años uno ya sabe con lo que se va a encontrar. Algunos esperan cierto reconocimiento, a otros no les interesa, otros te piden plata porque piensan que uno se hace millonario con esto… Para mí es la etapa en la que más cuidado hay que tener y en la que no se tiene un fin marcado: puede durar seis meses, un año, cinco años. Hay que cuidar mucho esa relación.
– Las señales de civilización o modernidad, como la música de un auto que se escucha en un momento, están siempre fuera de campo. ¿Fue tu propósito mantener a estos hombres como en un mundo propio e incontaminado?
– El objetivo era irnos lo más lejos posible, a pesar de las dificultades. No queríamos que hubiera interferencias, para realmente sentir que estábamos excavando algo. Y si se filtraba algo, que fuera de manera natural. Ese sonido que decís es real, había una fiesta en el campo, se nos metió y nos hicimos cargo. Llegó, bueno: usémoslo. Lo mismo si pasaban autos por la ruta cuando están abajo del puente. Si pasaban lo dejábamos, pero no íbamos a buscar eso.
– En medio de los chistes y la aventura compartida sobrevuela el tema de la muerte: buscan restos de animales muertos, el paso del tiempo aparece en las conversaciones… ¿Te interesó que apareciera esta cuestión?
– Sí, es un tema que me obsesiona. Primero, a partir de los animales: me obsesiona por qué eligen determinados lugares para morir. En Germania (2012) el tema apareció despacito, en La helada negra (2015) hay un diálogo que habla un poco de eso. Acá ya aparece directamente. Me gusta pensar la idea de que en la vida vamos flotando en un arroyo hacia un lugar desconocido. Que hay algo predestinado en la naturaleza que nos arrastra, al igual que pasa con los animales y los lugares que eligen para morir.

Por Fernando G. Varea