Hugo Grosso: «Me interesa contar la realidad desde la ficción»

Así como en los años ’90 Hugo Grosso se ocupó de figuras de la memoria popular de nuestra ciudad (los documentales Negasegro y La salvaje – Rita, con el alma al desnudo, ambos codirigidos con Sergio García), y en 2007 estrenó A cada lado (2004/2005), con actores porteños y santafesinos dando vida a personajes cuyas vidas se relacionan a partir de la construcción del puente Rosario-Victoria, ahora puso su atención en una leyenda urbana que derivó en titulares de diarios y charlas de café varios años atrás, por la cual distintos perros habrían caído al vacío en el Parque España, confundidos por algún sonido o atraídos por una posible fuerza misteriosa. Perros del viento parte de esos hechos para rondar otras ansiedades, ligadas al paso del tiempo, las dificultades en los afectos, la idea de la muerte: Siempre hay algo escondido detrás de lo que vemos afirma su eslogan.
Hablamos con Grosso –quien estudió y fue docente en instituciones educativas de Rosario y en la mítica Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba, y dirigió también uno de los episodios de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo (2017)– sobre este film sensible, protagonizado por el siempre eficaz Luis Machín (con quien ya había trabajado en varias ocasiones), junto a Gilda Scarpetta (cuya mirada y elegancia, por momentos, traen recuerdos de Julia Von Grolman), un sobrio Carlos Portaluppi, Marta Lubos (actriz que ha trabajado dirigida por cineastas como Lucrecia Martel y  Diego Lerman), el uruguayo Roberto Suárez, la española Estrella Zapatero, Lorenzo Machín, Juan Nemirovsky, Roberto Moyano y Claudio Danterre, entre otros.
– Tanto en A cada lado como en Perros del viento vinculás hechos de nuestra región (incluso imágenes de construcciones emblemáticas) con historias de ficción. ¿Te interesa el cruce entre documental y ficción?
– Tanto en estas dos películas como en Balas perdidas (2017), la serie de ficción que hicimos para la TV Pública que cuenta la estafa del tesoro regional Rosario del Banco Provincial de Santa Fe de 1993, el procedimiento es más o menos el mismo. Reconozco la influencia en mi formación de la Escuela Documental de Santa Fe, de Fernando Birri, con una metodología cercana a la investigación en las Ciencias Sociales, y entrevistas en profundidad a sujetos inmersos en esa realidad que, a la vez, operan sobre la misma. Esto me permite tener como un gran reservorio en el cual nutrirme a la hora de escribir el guion, construir un verosímil a partir de eso, que ya no es la realidad misma sino la de mi subjetividad y la de lo que me cuentan. Porque es muy interesante lo que la gente cree y crea a partir de ese fenómeno, atravesado por las palabras y las formas en que se expresan. Eso me da una especie de arcilla sobre la cual modelar el guion de ficción, con ciertas seguridades. Fundamentalmente en los diálogos, cuando necesito que el verosímil esté cercano al hecho real. También hay una cuestión que vengo analizando: la observación de la realidad en los medios, sobre todo en la TV, hoy es pura ficción. Eso me despierta el deseo de contar la realidad desde la ficción. Creo más en la mentira de la ficción que en el tratamiento de la realidad.
– En Perros del viento hay un enigma propio de un policial o de cine fantástico, y a la vez una historia digna de un melodrama. Pero con un tono contenido, sin acentuar los rasgos característicos de estos géneros cinematográficos.
– Coincido con lo que decís respecto al tono contenido y al aprovechamiento de ciertos mecanismos de los géneros. Godard decía que todas las películas tienen principio, desarrollo y desenlace pero no necesariamente en ese orden: esa provocación es siempre un estímulo para quienes intentamos escribir un guion. Creo que esos mecanismos me permitían trabajar esa contención, ya que me interesaba que la película fuera atrapante sin caer en el estereotipo. La propuesta siento que se cumple: que el espectador esté en un estado de inmanencia, ante algo que puede ocurrir o no. Alguna vez me adentré en el libro de Rick Altman sobre los géneros cinematográficos tratando de ver por dónde iba lo que yo quería contar… y no encuentro muchas respuestas. Las encontrarán los espectadores o las miradas más críticas.
– Por ahí asoman algunos indicadores de los años en que transcurre, como los precios en un bar o el uso de contestadores automáticos. ¿Por qué no te interesó mostrar otros detalles de la época?
– Es algo que sufrió muchas modificaciones durante el proceso de guion. Por eso hay cosas que no están planteadas con precisión, posiblemente. También porque parto de un hecho real que se ubica entre los ’90 y la actualidad, no quise precisar demasiado en qué momento pasó. Preferí concentrarme en la situación, o en la pintura de época, más o menos cercana a nuestros días, pero sin exactitud. Empezarían a entrar otros fenómenos, como la quema de las islas, o el intento de magnicidio a la vicepresidenta… Tiene que ver con tu primera pregunta: como los medios de comunicación construyen ficción, prefiero que mi película universalice…
– En el vínculo del protagonista con el pibe se advierte un cariño, una ternura muy particular. ¿La decisión de trabajar con Luis y su hijo Lorenzo Machín, así como con su esposa Gilda Scarpetta, estuvo desde el comienzo?
– Me interesaba reflexionar sobre algo que me obsesiona: las influencias con las que se forma una generación. La figura paterna puede no estar necesariamente ligada al padre sino a un mentor. Al padre uno lo reconoce cuando llega a los cuarenta años y se encuentra parecido a él, o se da cuenta el esfuerzo que ha hecho para superarlo, pero en el día a día a los chicos los forman un montón de cosas, incluyendo el vínculo con un maestro o un extraño. Yo, por una cuestión generacional, ya que veníamos de una situación represiva muy fuerte, fui parte de un sueño colectivo de que los hijos de los amigos sean también nuestros hijos, esa idea de que nos llamen tíos… Quería construir eso, que el chico puede llevarse mejor con quien no es su padre que con quien lo es. Lorenzo Machín en un principio no era el actor para el personaje, pero al filmar en pandemia la idea de filmar en familia cerró. Con Luis nos reíamos porque cuando empezó el guion su hijo tenía dos años, no pensamos que podía terminar trabajando en la película. En el proceso, Luis pensaba que no era su hijo para provocar el necesario distanciamiento actoral. Es muy interesante cómo se corrían del vínculo padre-hijo y, después del corte, volvían a esa relación.
– Sé que el proyecto atravesó los problemas de la pandemia, de hecho en las calles o en el mismo Parque España se ve menos gente de la que habría ahora, por ejemplo. ¿Cómo fue la experiencia de filmar durante ese tiempo?
– Teníamos fecha de rodaje febrero-marzo de 2020, y casi entrando en preproducción, con la firma de los avales y los problemas administrativos resueltos, vino un parate muy grande y doloroso. A partir de la vacunación –yo hasta me anoté como voluntario para las vacunas, para ver si podía estar cubierto de la enfermedad lo antes posible– retomamos. El equipo trabajó en estas condiciones, la pandemia hizo que nos cuidáramos todos con todos. El hecho de que se vea una ciudad un poco desolada tiene dos cosas opinables: por un lado, yo quería una película de invierno, atravesada por el viento y el frío, si nos distraíamos con el verde de los árboles perdíamos ese componente dramático; y, por otra parte, era más cómodo filmar con menos curiosos. Volviendo a una pregunta tuya anterior: no queríamos que se vieran barbijos ni nada referido a la pandemia para no anclarla en ese momento. Y el contexto terminó favoreciendo el sentimiento de soledad de los personajes, envueltos en sus propias culpas y angustias.

Por Fernando G. Varea

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Jorge Debiazzi: “Me fui del Madre Cabrini sintiendo que había hecho algo por la gente”

Actualmente, algunos lo reconocen por haberlo visto en Todo pasa, todo queda, el programa televisivo que viene haciendo junto a Daniel Grecco desde hace doce años y que en 2014 fue declarado de Interés Municipal (“Hay gente que me mira y no se anima a pararme”, cuenta), pero lo cierto es que el nombre de Jorge Debiazzi viene sonando en el ámbito cinéfilo local desde hace décadas, por distintos motivos, sobre todo por su larga y fructífera labor como programador y proyectorista en el cine del colegio Madre Cabrini. Continuando con la serie de entrevistas de Espacio Cine a rosarinos vinculados al ámbito audiovisual de extensa trayectoria, conversamos con él sobre su(s) historia(s), mientras transcurría una proyección en la sala Arteón, donde programa ciclos de cine. A continuación, el resultado de ese encuentro: como había ocurrido anteriormente con Mirko Buchín y Emilio Bellon, también aquí la charla incluyó divertidas anécdotas, secretos revelados, algunas opiniones para discutir y una contagiosa pasión por el cine.
– ¿Cómo fueron tus primeras experiencias como espectador de cine?
– La primera vez que vi una proyección fue en mi casa: cuando cumplí cuatro años mi padre trajo a un proyectorista que iba a domicilio y pasó dibujos animados de Walt Disney con un formato de 9 mm francés, un sistema que había antes del famoso 8 mm. Era fines de la década del ’40. Esto me despertó las ganas de pedirle después a mis padres que me regalaran un proyectorcito, a manivela. De ahí pasé a los primeros proyectores de cine mudo en 16 mm para uso familiar. De esa manera, le pasaba cine a los chicos del barrio. Y cuando iba al cine, giraba la cabeza para ver por dónde salía la luz. Vivía cerca del cine Tiro Suizo, de San Martín al 5200, y un día se me ocurrió mandarme a la cabina. El operador me atendió bien y empezamos a tener cierta amistad. Una vez le dije ¿Me deja dar vuelta el rollo? Otro día ¿Me deja cargar la máquina? Y así empezó la cosa, sin otra instrucción.
– ¿Cuándo empezaste a trabajar profesionalmente?
– El 1º de mayo de 1961, como los operadores no trabajaban, el dueño me vino a buscar a mi casa para pedirme que le hiciera el favor de proyectar. Y lo hice. Al día siguiente, en los árboles de la Avenida San Martín apareció mi nombre en la lista de todos los que habíamos trabajado ese 1º de mayo (se ríe)… Las películas eran Turno para morir (1961, The singer not the song), con Dirk Bogarde, y Norman al galope (1957, Just my lock), con un comediante inglés, Norman Wisdom. Yo a la vez trabajaba en Teléfono del Estado, en la central Arijón.
– ¿La práctica y la experiencia eran suficientes? ¿O se exigían estudios previos?
– Para ser operador tenías que tener un título de electricista. Te hacían rendir en el cine: ibas a la cabina y si no servías, chau. ¿Sabés qué pasaba en esa época? El entusiasmo te hacía aprender. En 1965 salió al aire Canal 3, yo era muy amigo de un mecánico de proyectores que se había presentado a trabajar en lo que se denominaba cadena de telecine –donde se cargaban los comerciales fílmicos, las series y las plaquitas para publicidad–, y él me llevó a mí. Cuando inauguraron el canal el 20 de junio de ese año, empecé a trabajar allí. Dos años después necesitaban un camarógrafo. Eran los primeros pasos del estudio de canal 3, que estaba donde hoy se encuentra la sala Mateo Booz. El estudio estaba en el escenario. Ahí empezó De 12 a 14. Yo me presenté de guapo, digamos: venía filmando en 8 mm, en super 8, tenía conocimiento de lo que era un encuadre y ese tipo de cosas, y me anoté. Fui el primer camarógrafo de Canal 3 junto con Ramiro Nieto –que hoy tiene una empresa importante de TV– y un hermano suyo que falleció muy joven. Los tres estuvimos como camarógrafos en el show inaugural de la noche del 20 de junio de 1967.
– ¿Se conserva algo de ese material?
– Yo lo tengo.
– ¿Qué anécdotas recordás de esos tiempos?
– Me acuerdo que había una pequeña habitación donde se hacía el noticiero. El conductor era Norberto Chiabrando. Una vez, estando él sentado con la cámara tomándolo, Ramiro lo encuadró, dejó la cámara sola y se fue atrás de la escenografía con un palo para ponérselo en el que te dije. El gordo (Chiabrando) empezó a pegar unos saltos… Otras veces Ramiro detrás de cámara se bajaba el cierre del pantalón para hacerlo tentar de la risa. En un momento me tocó hacer un programa llamado Las cuatro palabras, con El Negro Guillermo Brizuela Méndez, que venía de Buenos Aires, un tipo macanudísimo. El comercial, de productos de belleza, se hacía en vivo. Yo con una cámara tomaba al Negro y con la otra al stand donde estaba la modelo con los elementos. Cuando vi que la otra cámara se me acercaba, me fui. El Negro, que estaba fuera del aire, se vio en el monitor y empezó a manotear el corbatero, que todavía se usaba… Cosas de aquella época. Más tarde estuve con Ercilio Pedro Gianserra, con Raúl Granados, con Alberto Lotuf. Siempre hablando del cine clásico.
– ¿Cuándo comenzaste en Arteón?
– En 1970 dejé el canal. Ya se había dejado de proyectar en 16 mm y justo la persona que me había llevado a canal 3 era un técnico mecánico de cinematografía, había instalado el equipo en Arteón y me propuso como proyectorista. Lentamente, llamémosle así, empecé con el tema de la programación. Con este hombre previamente habíamos estado pasando cine en el salón de la parroquia Nuestra Sra. de La Guardia (Presidente Roca al 4500).
– ¿Ya coleccionabas películas?
– Siempre uno andaba juntando cositas, afiches, algún trailer, alguna peliculita en 16 mm. Desde el ‘70 hasta el ‘83 estuve en Arteón, que trabajaba muy bien, sobre todo con los estudiantes. Era la época de Bergman, Fellini, Pasolini.
– Eran años bastante convulsionados, de muchos casos de censura en el cine.
– En 1976, justo cuando íbamos a proyectar Queremos los coroneles (1973, Mario Monicelli), se produjo el golpe. Esa mañana vine corriendo y saqué el afiche. Pero más de allí no pasó la cosa. En esos años, mientras estaba en Arteón, las distribuidoras me mandaban a veces tres o cuatro copias de una película para que lograra sacar una. Me acuerdo de La aventura del Poseidón (1972, Ronald Neame): en una copia faltaba una cosa, en otra copia otra cosa, y así. Tenía que lograr que hubiera una copia completa. Me traía las copias a Arteón y, como ya las conocía, sabía cuál rollo estaba completo y cuál no. He arreglado miles de películas. Una noche debía proyectar 2001, Odisea del espacio (1968, Stanley Kubrick), que había llegado de Buenos Aires sin tiempo para ver si estaba en buen estado. Resulta que tenía los rollos cambiados, así que a la mitad volvió para atrás. Imagináte, una película compleja, que cuando se estrenó le daban a la gente un librito para entender de qué se trataba… Así que paré la proyección y tuve que explicarle al público, aclarándoles que podían volver otro día a verla. Esa noche me quedé hasta las tres de la mañana a compaginarla. Generalmente yo arreglaba las copias para la distribuidora mientras proyectaba, ya que podía hacer las dos cosas a la vez: en una ocasión, vino Contacto en Francia (1972, William Friedkin) y yo estaba arreglando en ese momento Doña Flor y sus dos maridos (1976, Bruno Barreto). Ya había venido con un rollo que saltó hasta no sé dónde. En esa época se empalmaba con acetona y al pasar la pincelada nunca había que dejar que entrara aire. La película me empezó a complicar los tantos esa noche y en el quilombo hago el cambio de rollo: en plena acción de Contacto en Francia, la veo a Doña Flor cruzando la calle… Al instante se escuchó una carcajada en toda la sala. Fue mortal. Otra locura fue cuando pasé Carrie (1976, Brian De Palma): en el final, cuando ella se acerca a la tumba, bajé un poco el volumen de la música y cuando sale la mano para atacarla lo subí. Los hice saltar a todos (risas)… Algo similar hacía con Noche de brujas (1978, Halloween, John Carpenter). Además, con un micrófono me gustaba grabar los gritos de la gente.
– ¿Cómo fue que pasaste al Madre Cabrini?
– Un día me llamó por teléfono alguien de la comisión de padres de ese colegio. Estaban buscando una persona que se hiciera cargo del cine, ya que la persona que tenía la concesión había tenido problemas porque le habían pedido que no pasara Bárbara (1980, Gino Landi), con Raffaella Carrá, y la pasó igual. Entonces me llamaron a mí. Aunque te parezca mentira, esta gente vino a mi casa para ver cómo vivía… Después hablé con una religiosa que era la superiora y me dijo Yo acá no los quiero ni a Porcel ni a Olmedo ¿eh? Me va a tener que presentar la programación todos los meses. Yo le dije Déme una oportunidad. Después del primer mes, confíe en mí. Y me dijo que le parecía bien.
– ¿Por qué les habría molestado esa película con Raffaella Carrá? Era apta para todo público.
– Porque usaba esas mallas, se le verían las gambas, qué sé yo. Escucháme: yo en 1983 le pintaba con una fibra negra un pantalón largo en el afiche a Graciela Alfano porque tenía short. Y en el afiche de Romeo y Julieta (1968, Franco Zeffirelli) tuve que pintarles como una capa a los protagonistas porque parecía que estaban desnudos. Le decía a la Madre Regina, la superiora, Déjense de embromar… Cuando vi que los sábados a la noche las monjas se entretenían jugando a las cartas les enseñé a usar una videocasetera. Al principio tenía que andar pidiendo la llave para entrar, hasta que un día la Madre Regina me dijo Hacéme el favor, hacéte una llave y entrá directamente. Ese mismo año, ella –que era una mujer muy inteligente– me invitó a Merlo (San Luis), donde vivía su familia, para que los conociera. Viajé con mi mujer y mi hijo en un Renault 12 y cuando llegué tuve que ir a un taller porque el auto ya pedía socorro. Hacía un calor de 40 grados y a la noche llovió de manera impresionante. Cuando al día siguiente nos dispusimos a ir a la chacra donde estaba con su familia, me encontré con un vado de agua imposible de cruzar. De vuelta en el hotel, vi de repente a la Madre Regina que pasaba en un citroën, vestida no como monja. Finalmente, la familia nos recibió con un asado en un lugar muy lindo de por ahí, donde había un arroyo. Yo estaba con el equipo de filmar. Cuando le propuso a mi hijo salir a buscar una olla de agua, los acompañé. Ella iba con una malla enteriza roja y yo filmaba a escondidas (se ríe)… Hasta que me cansé y me volví. Pero todo bien. A la semana siguiente, ya en el colegio, le dije Madre, quisiera mostrarle una filmación para ver qué le parece. Cuando vio en el televisor lo que había filmado, le dije Si usted no me renueva el contrato el año que viene, yo esto lo hago público. Me respondió Sos de lo que no hay… Así era el trato, con buena onda.
– Recuerdo que algunos días a la noche había también funciones con películas para público adulto, digamos.
– Claro, yo se lo propuse y le pareció bien. Un día quería pasar una película grosa, no me acuerdo si era Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) o Expreso de medianoche (1979, Alan Parker). La empecé a anunciar y un día antes me dice Llamaron del Arzobispado, no va la película. Terminé reemplazándola por La novicia rebelde (1965, The sound of music, Robert Wise)… Pero no me metí más en el balurdo y esas funciones nocturnas anduvieron muy bien. Entre el ’83 y el ’95 o ’96 para mí fue bárbaro. En 1991 apareció la posibilidad de proyectar video ampliado, con un proyector de tres cañones, un mamotreto. Tenía en VHS los clásicos de Disney, por ejemplo, que no se habían visto más. En la punta del escenario puse una pantalla de telgopor blanca, de dos por dos, para proyectar allí, y después agujereamos el techo para hacer como un periscopio. Al año siguiente creo que apareció el primer proyector para pasar películas en VHS. Se veía como de seis, siete puntos, pero había tanto entusiasmo que la gente iba igual. Hasta que surgió un proyector más profesional, que lo colocaba arriba de la planta alta, aunque por la temperatura de la lámpara tuvimos que cambiarlo cuatro veces. No quedaba otra: no había repuestos ni service. Iba haciendo todo un proceso a medida que cambiaba la tecnología. Cuando apareció la luz fría se terminaron esos problemas. El DVD apareció el 1º de marzo de 1997 en EEUU y yo lo tuve el 1º de mayo de ese año. Me lo había traído una amiga con diez películas, entre ellas Cantando bajo la lluvia (1952, Gene Kelly/Stanley Donen). Cuando la exhibimos le mostramos a la gente cómo era el sistema.
– Un gran éxito en el Madre Cabrini fue Jurassic Park (1993, Steven Spielberg). ¿Cómo fue eso?
– Después de siete semanas de exhibirse en la sala del Broadway, la película se cayó. La gente había dejado de ir porque empezó a hacer mucho calor, a pesar de que estábamos en septiembre. Entonces me llamaron de Buenos Aires para preguntarme si me animaba a seguir exhibiéndola. Les dije que sí y lo primero que hice fue tirar publicidad en TV. Así llegué a tenerla 36 semanas en el Madre Cabrini. Empecé dándola en inglés y después en castellano. Iba cambiando los afiches, porque si no los que pasaban ya ni miraban lo que había. A pesar de todo, tuvo una consecuencia negativa: se me fue el público de la noche y costó recuperarlo.
– Hubo un episodio curioso en 2009: les robaron un proyector justo cuando iban a pasar Rififí (1955, Jules Dassin).
– Así fue. Nunca había pasado nada hasta ese momento. Me acuerdo que la portera me dijo que ni se me ocurriera salir a buscar los equipos porque terminaría con un puñal en la espalda. Los que lo robaron era gente que había trabajado en el colegio. Tenían todo estudiado. Después me robaron por segunda vez.
– ¿Cuáles fueron los verdaderos motivos por los que dejaste el Madre Cabrini?
– La última función fue el 4 de marzo de 2018. Ese mes yo tenía que renovar por tres años más. Ya venía ocurriendo que cuando modificaban algo te lo avisaban el día anterior: Mire, me decían, mañana necesitamos el salón de actos para tal o cual cosa, y yo tenía que suspender la función que tenía programada. Por otra parte, ese salón estaba pegado a la capilla. Una noche yo estaba pasando una película de 007, al lado estaban en misa y vino alguien a preguntar dónde era que estaban tirando bombas. Después de eso no quise proyectar más cine cuando hubiera un evento en la capilla. La Madre Regina ya no estaba y con la persona que ocupó su lugar –una religiosa joven, oriunda de San Luis– tuve una buena relación pero hasta ahí nomás. Un día me dijo que habría una convención en el salón y que debía parar con las proyecciones unos quince días. Entonces empezó a sacar cortinas, cambiaron de lugar algunas cosas y me pidieron que retirara elementos que yo guardaba en el lugar. Cuando en el colegio pintaron toda la parte de abajo me pusieron delante de la pantalla esa especie de andamio que se usa para pintar. En fin, era como que les daba lo mismo que continuáramos o no con el cine. Le dije Me extraña su actitud, y me respondió Bueno, si no está conforme… Y al día siguiente pensé Me voy. Eso fue en mayo o junio de 2017. Tuve tiempo de masticarlo bien hasta marzo del año siguiente, que debía renovar. Me acuerdo que fui a Buenos Aires a hablar con la máxima autoridad de la orden de las hermanas. Después de 35 años, las conocía a casi todas. Cuando me hicieron pasar me dicen Ya sé a qué venís. A decir que no seguís más. Yo les pregunté si tenía la posibilidad de seguir un solo año y después ver qué hacíamos. Pero me dijeron que tenía que ser por tres años y entonces dije que no. Cuando se filtró la noticia, en un mismo día recibí cuarenta y pico de llamadas de distintas radios por el tema. En el salón iba a empezar a realizar algunas actividades Nora González Pozzi [directora del Estudio de Comedias Musicales], pero ante el quilombo que se armó no permitieron más ninguna actividad extra escolar.
– Algo que pocos saben es que actuaste en dos cortos en 1966, No era su día y Ambición fatal, dirigidos por un tal E. J. Imperiale, y que dirigiste un corto con el humorista Juliovich (Extraños en la noche, 1978) y otros sobre obras de teatro de María Teresa Gordillo.
– Imperiale tenía una ferretería en la calle San Martín, entre Anchorena y Lamadrid. Era un tipo muy entusiasta. En esos dos cortos trabajaba mi hermano, y en el primero también mi papá. Fueron filmados en 8 mm. Uno duraba 15 minutos y el otra casi 50. Extraños en la noche fue un corto que se hizo para un espectáculo de Juliovich en Aureliano. Comenzaba con ese corto, de unos cinco minutos. Era como un racconto, unos sketches de Juliovich. Todo eso lo tengo… En cuanto a Gordillo, dirigía el grupo de teatro de su colegio. Eran obras completas: Un hospital y dos gallinas y una sátira llamada Cristóbal Colón. También las tengo. Fue en los años ’80, lo mismo que una película de un festival de jazz que aporté para La noche del jazz, un espectáculo con Quique Pesoa junto a la cantante Cecilia Petrocelli para recaudar fondos para la gente de la isla, porque la monja del Madre Cabrini ayudaba mucho a esa gente y al barrio Toba. Como parte del show se pasaba esa película.
-¿Cómo fue tu colaboración en el rescate de algunas películas mudas santafesinas?
El último centauro – La epopeya del gaucho Juan Moreira (1923, Enrique Queirolo) me la trajo una persona oriunda de San Nicolás para digitalizarla. No había otra forma, porque era nitrato. Cuando estaba haciendo ese trabajo, en un momento se cortó la película, se prendió fuego el rollo, explotó la lámpara y empezaron a caer las cenizas, que empecé a apagar con el pie hasta que llegó mi hijo retándome y diciendo que estaba loco. Después se encontró la partitura, Alfredo Scaglia fue uno de los que se movió con eso. Lo que quedó de la película –toda menos un rollo– fue a manos de Fernando Martín Peña. El hombre bestia (1934, Camilo Zaccaría Soprani) me la trajeron de San Nicolás y la digitalicé también. Con esa no hubo problemas.
– ¿Cómo vivís el hecho de que gente joven recurra a vos para preguntarte por tus recuerdos y experiencias, por ejemplo en el documental Cinética – Energía en movimiento (2009, Javier Matteucci) o el capítulo de calle San Martín de Cuatro calles (2012, Francisco y Pablo Zini)?
– Me gusta colaborar, es volcar de alguna manera los conocimientos que uno tiene. El otro día cuando pasé acá en Arteón clásicos de monstruos (Drácula, Frankenstein) vinieron muchos adolescentes y después se acercaron a hablar conmigo, lamentándose que esas películas no se pasan en ninguna parte. Yo escucho a todos.
– ¿Ves películas nuevas, en streaming o en salas de cine?
– Te soy sincero: no tengo Netflix, no veo estrenos, no creo en los Oscar ni nada de eso. Me gustaba ver las entregas de los Oscar en los años ’80 y las tengo grabadas, pero ahora es todo distinto. Con tantos años que estoy en el tema, te diría que este es el momento más triste. Los cines se fueron achicando, de salas inmensas con mucha capacidad pasamos a las multisalas. ¿Te imaginás si hoy estuviera abierto el Gran Rex, con 2.200 localidades? ¿Para qué?
– La concurrencia masiva a los cines se suele dar ahora en los festivales, en eventos especiales, en estrenos que atraen.
– Pero eso es como cuando en Arteón hace poco pasamos gratis la versión completa de Cinema Paradiso (1990, Giuseppe Tornatore). El cine es un comercio también y si la gente no viene no se lo puede seguir teniendo abierto. Además uno no sabe qué va a pasar económicamente, porque las entradas al cine van a tener que seguir aumentando. En el Madre Cabrini yo terminé en 2018 cobrando la entrada 30 pesos, hoy estamos hablando de 600. Y lo peor que nos pasó fue la pandemia, que provocó el desacostumbramiento del público. La gente va a ver recitales, es cierto, pero es porque nos machacaron que es peligroso estar en una sala cerrada. Y está también la inseguridad, el transporte público que viene cuando quiere… Y lo último para mí, para ir a ver un espectáculo, es el estado de ánimo. Si no estás bien puedo llevarte a ver un cómico y no te reís. La gente está con muchos problemas. Como espectador no disfruto si me falta el entorno. Cuando fui con mi hijo el día del estreno de la última de James Bond –seguimos siempre la saga–, en el Showcase a las nueve de la noche éramos veinticuatro personas. Entiendo que es un fenómeno universal, pero ¿cómo explicarte? No veo creatividad en las nuevas películas. Es cierto que hay casos como Batman (The Batman, 2021, Matt Reeves), pero estamos hablando siempre de lo mismo. Cuando dejé en Madre Cabrini vi en mi casa más de cien películas completas y lo disfruté, porque antes las veía por partes por estar atento a la proyección. Me gusta volver a las películas del cine clásico remasterizadas, porque es como ver lo mismo pero otra cosa.
– ¿Solo queda la nostalgia?
– No (piensa)…  Lo que pasa es que perdí el entusiasmo como espectador. Me pasa con la música también.
– Cuando Arteón cierre en julio de este año ¿te parece que lo vas a extrañar?
– No, no, no (con firmeza). Yo acá me enganché porque me llamaron. Posiblemente yo esté equivocado con la programación, no sé, pero voy viendo qué funciona y qué no. Además, dada mi edad ¿sabés lo que es montar una salita? No es nada fácil. Yo cuando me fui del Madre Cabrini ya estaba hecho. Me fui por la puerta grande. Sentí que había hecho algo por alguien.
– ¿Qué crees que puede pasar en el futuro respecto al cine?
– Nada. El streaming es televisión, no le demos vuelta. El cine es la pantalla grande, la buena calidad de sonido. Pero dame películas que realmente contengan algo. No me muestres películas europeas cuyo modus vivendi yo no conozco como para interpretarlo en profundidad. En Rumania te pueden hacer un drama que uno lo ve y se queda medio perdido, porque no sabemos cómo es su vida. Odio el lenguaje lento, largo, insoportable, de silencios. Después de setenta años de mirar cine ¿con qué me van a sorprender? ¿Por qué hacen remakes? ¿Para qué hicieron Amor sin barreras (West Side Story) si la original estaba bien hecha? O Muerte en el Nilo… Tampoco creo en la crítica: el crítico soy yo. Veo una película y digo Me gustó o No me gustó, nunca voy a decir Es una porquería. Una vez Ignacio Suriani había ido a ver El día del chacal (1973, Fred Zinnemann), un rato antes había discutido con su mujer en su casa, entró al cine y después como crítico destrozó la película… Me cuesta muchísimo sentarme a ver una película nacional, por ejemplo: no de los años ’50 o ’60 sino de las actuales. No creo más en el cine. A mí no me jodan con la pantalla verde, me gusta el cine más artesanal, hecho a pulmón. No pierdo tiempo con Rápido y furioso y ese tipo de cosas. Del cine actual un buen drama puedo ver; comedias como la gente, en cambio, ya hace mucho tiempo que no veo. Eso se murió. No soy fatalista pero lo veo así. Yo leo, ojo ¿eh? Estoy al tanto de todo, de los estrenos semanales, veo los trailers. Pero de ahí a que me convenzan hay otro paso.

Por Fernando G. Varea
Imagen: fotografía de Rubén Lescano (de su muro de FB)

Juan Benítez Allassia: «Si cierran las salas de cine, el cine muere»

Díaz es una pequeña localidad santafesina ubicada a 74 km al norte de Rosario. Al igual que otros pueblos, contaba con una sala de cine que movilizaba a sus habitantes y que, por consecuencia de los cambios tecnológicos y culturales que atravesaron nuestra sociedad, dejó de funcionar como tal. Juan Benítez Allassia vivía allí hasta que se fue a la ciudad de Santa Fe a estudiar Comunicación Social y –estimulado por un par de profesores rosarinos, Gustavo Galuppo y Leandro Arteaga– despertó su vocación por el universo audiovisual. Una beca le permitió perfeccionarse en CABA, estudió luego en la Universidad del Cine y allí pudo aprender y compartir impresiones con docentes como Jorge La Ferla y Sergio Wolf. A los 25 años comenzó a trabajar en un proyecto documental en torno a esa sala de cine, a la que asistía de chico y cuya comisión integraba su padre, pero dos años después éste falleció y el trabajo cobró otra dimensión. Hoy, con producción de Yaela Gottlieb y Federico Vicente, dirección de fotografía del uruguayo Andrés Boero Madrid, sonido del sanjavierino Augusto Bode Bisio y el audaz título El cine ha muerto, su documental ya está listo para competir en marzo en el Festival Internacional de Cine Documental de Tesalónica (Grecia) y participar en junio del Latino Film Festival de Filadelfia (EEUU). Hablamos con Juan de esta película que expone ante espectadores del mundo no sólo sus inquietudes y recuerdos, sino también algo de la historia y la identidad de un pueblo de nuestra provincia.
– Lo primero que llama la atención de tu documental es el estilo. A diferencia de otros sobre temas similares, el tuyo recurre a planos fijos, sobreimpresiones, proyecciones en sitios no convencionales (las paredes de un galpón o el frente de una casa), no tiene música ni testimonios a cámara.
– Nunca pensamos eso como una golosina visual sino desde un lugar más conceptual. Me movilizó mucho lo que me dijo una señora: Cuando había cine en el pueblo la gente salía de su casa, veías movimiento. Nos pareció interesante lograr que en el pueblo abandonado que ficticiamente construimos los cuerpos aparecieran gracias al cine. Me contaban también que la gente se sentaba con reposeras a ver pasar el tren. Queríamos contar que con el cine y el tren la gente aparecía y después se iba. El espectáculo maquínico ¿no? De chico mirar la luz del tren que se acercaba a lo lejos, en la oscuridad de la noche, era similar a la luz del proyector en la oscuridad de la sala… En la idea del maping (eso de filmar y proyectar en el mismo lugar) o el doble encuadre, me parece que hay algo interesante.
– Se produce un efecto medio fantasmal. Ahora bien ¿no existía el riesgo de que el resultado tenga características de una instalación artística?
– Eso es muy acertado porque yo pensé el proyecto así. Pienso el cine desde el lugar instalacional y espacial. No era un riesgo sino algo buscado. Por ejemplo: yo odio hacer guiones y sinopsis, en cambio un guion expandido tiene que ver más con el dibujo y la fotografía. Cuando les di los afiches a la gente que se ve desplegándolos en un momento de la película, o cuando le propuse a la señora del museo que contara cosas, no les pregunté nada, les dije que hablaran lo que quisieran. La mujer del museo estudiaba teatro y se había venido con algo muy estudiado (risas)… Me pareció hermoso, pero finalmente lo cambiamos por su voz en off diciendo más o menos las mismas cosas de manera menos teatral.
– Los efectos sonoros también influyen para que se acerque al cine fantástico.
– Cuando con Augusto (Bode Bisio) pensamos cómo debía sonar la película, nos dimos cuenta que debía ser con las pantallas, los televisores, lo mecánico. No quería que el pueblo suene como pueblo. Los sonidos son todos registros sonoros del pueblo pero teniendo en cuenta esta búsqueda. El sonido de un molino, que se escucha a la madrugada, lo sintetizamos con la computadora, transformándolo en otra cosa.
– En la segunda parte, cuando con tu voz en off hacés comentarios sobre registros en video de vacaciones familiares, recordé documentales recientes como El silencio es un cuerpo que cae, Esquirlas o La vida dormida.
– Las dos primeras películas que mencionás son como referentes. No se trata de una voz en off Dios que deja por sentadas las cosas, sino que interviene en las imágenes y las problematiza. Quería que mi voz en off sonara como si yo estuviera sentado mirando esas imágenes. Hay una película que me volvió loco, Stand by for tape buck-up (2015, Ross Sutherland). Busqué esa voz todo el tiempo. También tuve en cuenta la trilogía de la luz de Patricio Guzmán.
– Más allá del clima melancólico y la sensación de que el pueblo ya no es lo que era, como decís en un momento, hay varias reflexiones interesantes, como cuando hablás de la posibilidad que da el cine de esconderse en la oscuridad o el hecho de que los cuerpos desaparecen pero no los archivos. Esto último me recordó el desinterés por preservarlos, ya que –como con la extinción de los trenes– las decisiones políticas influyen en esos abandonos.
– Me gusta que la película genere preguntas, que no son las mismas en todos los que la ven. El pueblo ya no es lo que era porque de chico mi viejo me contaba cosas de cada lugar, de cada casa, y cuando volví después de varios años noté que muchos de esos espacios habían cambiado. Por eso El cine ha muerto: si cierran las salas de cine, para mí el cine muere. Entiendo que el título es fuerte, la gente del cine se enoja mucho y eso me gusta. Originalmente era El cine ha muerto pero sus sombras aún nos acechan, igualmente nietzchiano. Para mí es una manera de decir que el documental, tal como nació, ha muerto. Ya Rossellini en los ’60 dejó de hacer cine y empezó a hacer televisión, o sea que no es de ahora la cosa. Además, si podía haber algo militante a favor de preservar las salas de cine, cuando mi viejo murió esa idea murió también. Me acuerdo que la última película que vi en esa sala fue Titanic (1997, James Cameron), un día de mucho frío. Se derrumbaba el barco y, de alguna manera, también el cine… Actualmente en el mismo sitio, que se usa para otras cosas, podría proyectarse cine y de hecho en el documental usamos un pedacito de un largo registro de Poroto, el viejo proyectorista, probando la máquina. En estos tiempos no se piensa qué pasará con el cine digital. El INCAA y otras instituciones no le están dando la importancia que deberían darle a la preservación de los archivos. Tampoco se está discutiendo esto en Santa Fe.
– El trabajo de filmación, incluso con sus contratiempos, forma parte del documental. ¿Por qué te interesó eso?
– Creo que hay algo de lo que podríamos llamar el género del autorretrato. Introducir el cuerpo en la escena. Para mí, la película es un work in progress. Después de escuchar a mucha gente diciéndome que tal o cual cosa no va a funcionar, en un momento me hinché las pelotas, mandé a todos a la mierda y me dije Quiero terminarla… Es que no hay una única manera para hacer una primera película. Entonces quise poner en escena eso. Un poco como hacía Vertov, que me encanta.
– ¿Por qué decís que el cine a vos y a tu padre los unió y también los separó?
– Porque yo dejé el pueblo por el cine. Cuando me fui a estudiar a Santa Fe comenzó un letargo en nuestro vínculo, hasta que él asistió a la presentación de un documental que hice en Uruguay, me felicitó y eso nos reconcilió. Mi intención era hacer esta película juntos. Después, al trabajar con ciertas imágenes sentía que hablaba con él. Hoy siento que con la película amplío la vida de mi viejo.

Por Fernando G. Varea

Trailer de El cine ha muerto AQUÍ 

Emilio Bellon: «Extraño los cines de barrio como lugares de encuentro»

Después de la provechosa charla que mantuvimos recientemente con Mirko Buchín (que puede leerse aquí), y continuando con una serie de entrevistas a rosarinos cuyos trabajos y logros, vinculados al ámbito audiovisual, llevan a querer profundizar en su trayectoria profesional, hablamos ahora con el crítico y docente Emilio Bellon, quien a pesar de haber dejado algunas de sus actividades habituales por los beneficios de la jubilación, continúa dispuesto a analizar y discutir películas con un apasionamiento juvenil que desmiente sus setenta y pico de años.
Los primeros recuerdos que conservo de Emilio son su voz a través de la radio, a mediados de los ’80 (los jóvenes cinéfilos seguíamos mucho su programa Sábado a la noche, cine) y, por la misma época, su participación en una mesa redonda junto a otros críticos locales en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia (hoy Fontanarrosa). Con el tiempo he sido su alumno (en talleres y seminarios), lector de sus textos (en publicaciones como Risario, El Eclipse, El Amante y Rosario/12) y finalmente colega. Seguramente, conocer algunos vericuetos de su recorrido como docente y periodista interesará a sus alumnos, ex alumnos, lectores y seguidores, que los tiene y son muchos.
– ¿Dónde estudiaste de chico y cómo fue entrando el cine a tu vida?
– Vivía con mis padres y mi hermana en la zona oeste, Urquiza 6168. Iba a la escuela Nº 528, en la calle Marcos Paz. Pero de acuerdo a ciertas conductas rebeldes, 3º y 4º grados los hice en el colegio San José, en carácter de medio pupilo. Fue una experiencia espantosa y punitiva. En lugar de coleccionar fotos de actores o actrices tenía que juntar estampitas, para no ir al infierno. En realidad, el infierno estaba detrás de esas paredes. De todas formas rescato como positivo al maestro de 3º grado, que se llamaba Rosario Retano. Para 5º y 6º grado volví a la escuela del barrio. Fui muy feliz allí, con mis compañeros y maestras muy queridas. Siempre me gustó la vida de barrio. Iba al club de la vecinal, a la vuelta de casa. Papá tenía un taller de cocina y las fiestas de la vecinal se hacían en casa. Se abrían las puertas, los vecinos iban con comida y preparábamos espectáculos. Así casi todos los sábados. Mis abuelos vivían en Castellanos al 300 y ahí nomás estaba el cine Victoria, que tenía techo corredizo. A los 8 años fui acomodador, ya que el jefe de los acomodadores autorizó que mi abuela me hiciera un uniforme azul con los bordes dorados y que los días de vacaciones (cuando el programa era para toda la familia) me desempeñara como acomodador. Me acuerdo que me daban caramelos. A los 11, ya con pantalones largos –era flaco y alto, muy de preguntar, de no quedarme callado– empecé a frecuentar las bibliotecas y los cines. La primera película que fui a ver solo fue Los desconocidos de siempre (1958, Mario Monicelli), cuando se estrenó en 1959, un domingo a la tarde. La escuela secundaria, por capricho de mi padre, comencé a hacerla en la Dante Alighieri. A pesar de que me gustó siempre la cultura italiana, era muy rígido el sistema y terminaba respondiéndole a los profesores prepotentes. Así fue que me llevé muchas materias y terminé en lo que después fue el Liceo Avellaneda, de Córdoba al 600. Lo que más recuerdo de esa etapa son las hermosas chupinas que me hacía con mi amiga Mabel Temporelli, para escaparnos al cine. Una de las materias que me llevé allí era Gimnasia y el profesor era Alfredo Anémola. Tuve que repetir 2º año y me enfermé severamente de los pulmones, así que el año siguiente lo perdí. Entonces empecé a trabajar en una farmacia e hice un curso de dactilógrafo. Después un tío me recomendó para trabajar dentro del correo, que estaba en Mendoza al 6000, y terminé siendo mensajero. A la noche empecé a estudiar en una nocturna, la Estados Unidos del Brasil, en Provincias Unidas y Mendoza, donde llevaba adelante el teatro de la escuela. En 1969 empecé a estudiar Letras en lo que es hoy la Facultad de Humanidades y Artes, recibiéndome en 1974. Recuerdo muy especialmente a mi queridísimo profesor Furio Bruto Lilli. Al mismo tiempo, empecé a trabajar como secretario en una escuela de Pérez. Hasta que a principios de 1975 me echaron de la facultad, donde ya era ayudante de cátedra. Seguí dando clases en un instituto ubicado en Córdoba y Rodríguez, enseñando Comprensión de textos y otras materias. Ahí empecé a dictar cursos de cine los sábados a la tarde. Una de mis primeras alumnas fue Liliana Favari.
– ¿Hacías radio en esa época?
– De 1973 a 1975 hice junto a Beatriz Bou un programa llamado Sábado a la noche, cine, que lo retomé en Radio Nacional en 1984.
– ¿Cómo fueron tus años en España?
– Fui a Barcelona, lamentablemente no a Madrid. Tenía allí gente conocida de la facultad. Llegué el 30 de diciembre de 1978. Fue muy difícil. Yo me pagaba un ático en la calle París 139. Empecé colgando carteles para Felipe González. Recuerdo con mi primera paga haber podido ir a ver la versión completa, de siete horas, de Novecento (1976, Bernardo Bertolucci), en los cines Arcadin 1 y Arcadin 2. También trabajé en una cocina pero era un desastre, parecía un personaje de La fiesta inolvidable (1968, Blake Edwards). Hasta que el 5 de marzo de 1979, después de salir a la una del mediodía de un cine en plaza Catalunya, leo en el diario que una academia buscaba un profesor de Pedagogía y Literatura. Fui, me sometieron a una larga entrevista y después tuve una discusión muy grande porque no querían tomarme por ser sudamericano. Yo les decía: ¿Ustedes están haciendo conmigo lo mismo que el franquismo hizo con Uds?. Entonces alguien me dijo Me gusta porque sabés defender lo tuyo: te tomamos. Iba prácticamente todos los días a la Filmoteca. Me acuerdo de un ciclo de Humphrey Bogart, incluso una función a la que la gente iba vestida como los personajes de Casablanca (1942, Michael Curtiz)… Era la época del destape, que al ser acumulativo terminó siendo aburrido. En España estudié también zapateo americano.
– ¿Cuándo y por qué volviste?
– Estaba harto de tener que ir a la frontera cada tres meses, con el riesgo de que te deportaran. Trabajaba bien en esa academia pero no tenía obra social ni permiso de permanencia. Vivía con lo justo y en distintos lugares. Había gente muy buena entre los gallegos, andaluces y uruguayos, no entre los catalanes. Además ya no soportaba la angustia. Ahorraba para comprar las tarjetas que se necesitaban para llamar desde teléfonos callejeros, y de esa manera comunicarme con mi familia y gente amiga. Me acuerdo que les preguntaba qué daban en los cines (se ríe)… Cuando leí que en Argentina los militares abrían el diálogo político me dieron ganas de estar de vuelta, aunque por supuesto eso fue todo un verso. Apenas llegué empecé a dar talleres y cursos en la Casa de la Cultura de San Nicolás y otros lugares. Al mismo tiempo se abrió el diario Rosario y me invitaron a escribir allí. Mi primera crítica gráfica fue sobre Ensayo de orquesta (1979, Federico Fellini). Hoy la leo y pienso en la paciencia que me tenían, era un alarde de datos… En el diario estuve hasta 1985, cuando entró Bigote Acosta y, no se bien por qué, se fundió. Antes, el año anterior, nos habían llamado de la facultad a todos los profesores expulsados. Sin distinción de partidos políticos, así fue la gestión de Fernando Prieto. Retomé entonces mis clases de Comprensión de textos, profundicé en literatura italiana y después concursé.
– En esos años empezaste a dar clases en lo que hoy es la ENERC.
– Claro. Se habían empezado a hacer en Mar del Plata unos encuentros de cine, ni el diario ni yo estábamos en condiciones de pagar alojamiento y gastos pero un día llamé al Instituto de Cine, me atendió Manuel Antín –encantador– y me pasó con el subdirector Salvador Sammaritano, a quien yo conocía por su programa de TV. Le pregunté cómo hacer para asistir y me invitó a que continuáramos la charla personalmente. Tras esa charla en Buenos Aires me presentó a Roland, el director de la escuela de cine, en el décimo piso… Voy a lagrimear (se emociona), son gente que ya no está… Al final me dijeron que estaba invitado a Mar del Plata, les dije que cualquier hotelito estaría bien pero me alojaron en el Hotel Provincial. Yo no quería… La verdad es que no sabía cómo moverme, no es lo mío. Me acuerdo haber visto allí La historia oficial (1984, Luis Puenzo). Así llegué a ser profesor de Teoría del cine en lo que hoy es la ENERC, en 1985. Un día me avisan que Sammaritano dejaba la docencia por otros compromisos y proponía que lo reemplace yo. Muchos colegas me rechazaban por ser de Rosario, porque siempre fue al revés: que gente de Buenos Aires venga a dar clases acá… Un problema era que no me pagaban el pasaje, hasta que empezó a aplicarse un decreto por el cual al docente que vivía a cierta distancia debían abonarle los viáticos. Finalmente, estuve dando clases allí hasta 2009. Mientras tanto cambiaron varias cosas, hubo una gestión muy oscura durante el menemismo. Después seguí en la UBA. En el jurado para legitimar mi ingreso por concurso ¿sabés quién estaba? Horacio González…
– ¿Y cuál era el problema?
– Quería que ganara otra persona y, mientras yo hablaba, él comía un sandwich de milanesa con huevo y tomate… Me dejó en el último lugar. Y los otros eran advenedizos. Tuve que hacer un juicio. También estaba David Oubiña que quería imponer un espíritu renovador, una especie de guerra del cerdo… Yo no me callaba nada, por algo me pusieron los pantalones largos cuando era tan chico.
– ¿Qué realizadores actuales fueron alumnos tuyos?
– Muchos. Los Stagnaro, los Puenzo, Sebastián Schindler, Nicolás Batlle. ¿Sabés quién? Fabián Bielinsky… También Pablo Rovito, quien me hizo conocer a su madre Bárbara Mujica. Con algunos me llevé muy bien, como Andrea Testa y Francisco Márquez, los directores de La larga noche de Francisco Sanctis (2016); con otros fue más difícil, como Santiago Loza, Lucrecia Martel y Julia Solomonoff.
– En esos años trabajabas mucho en radio.
– Sí, junto a Quique Pesoa, Oscar Bertone, David Feldman –una gran persona–, en LT3 con Mirta Andrín, en Radio 2 con Félix Reinoso, en FM Latina con Pebeto Aramburu, en FM Hollywood con Adriana Churriguera. Últimamente en Radio Clásica, aunque me peleé con Nora Nicotera. Y quiero decirte esto: nunca cobré nada en ninguna radio. Ahora presenté un proyecto para Radio Cristal, para hacer un programa nocturno, pero sé que tendré que pagar el espacio.
– ¿Cómo fue la experiencia de trabajar como crítico en Rosario/12?
– Empecé a principios de los ’90, pero Osvaldo Bazán y yo tuvimos serios problemas con Pablo Feldman. Estaba Daniel Briguet de delegado gremial. Cuando nos echaron, con Julio Cejas tuvimos que hacer juicios. Después nos reincorporaron y pasó a ser Carlos del Frade el delegado. Llevé a trabajar conmigo a Alejandro Hugolini –con quien nunca tuve problemas, podíamos pensar distinto pero lo recuerdo como un discípulo muy bueno– y después Diego Fiorucci –hermosa persona– y Leandro Arteaga. Trabajé allí hasta el día que me jubilé, en abril de 2006. Después no me dejaron escribir una nota más, gratis, por orden del Sindicato de Prensa, porque yo no comulgaba con los K.
– ¿Vos se los pediste o sugeriste?
– De mil maneras. Quería escribir cuando falleció Ettore Scola y lo mismo cuando murió Carlos Perrone, de Videoteca, pero me decían que no se podía porque se sentaban precedentes. Era mentira, porque mucha gente publica sin cobrar. Ahí intervino esa grieta que no nos deja vivir en paz…
– También escribiste para revistas de cine como El Amante y El Eclipse.
– Con la gente de El Eclipse no he tenido problema alguno, al contrario. Les tengo un gran cariño a Fabián Del Pozo, que es tan cálido, y a Gustavo Galuppo, con quien hemos hecho cursos. En El Amante empecé a escribir cuando daba clases en Buenos Aires. No publicaban mucho sobre cine italiano, así que les vine bien. Había gente muy buena, como Eduardo Russo. Los problemas surgieron cuando se estrenó Gatica, “el mono” (1993, Leonardo Favio). A mí me encantan las tres primeras películas de Favio, El dependiente (1969) es una obra maestra…
– Coincido, aunque a mí me gustan también algunas que hizo después.
– A mí no. Un poco Nazareno Cruz y el lobo (1975), como exploración del mito…
– Me gusta mucho Soñar soñar (1976).
– Debería verla nuevamente… Es una temática atípica la que trabaja ahí ¿no?
– ¿Y qué pasó con Gatica “el mono” y la gente de El Amante?
– Después de escribir dos años en la revista, pedí escribir una nota en disidencia con ese culto y adoración que tenían todos con esa película. Tené en cuenta que yo era uno de los mayores del equipo. Y me acuerdo que Quintín me llamó a su despacho y me dijo ¿Cómo te atrevés? Acá nadie va a escribir en contra de Gatica… ¿No te das cuenta que a vos te dimos siempre una página de cine italiano, nada más? Y por disidencias políticas me echó. Me acuerdo que Alejandro Ricagno se quedó helado ese día.
– También has escrito libros. Recuerdo especialmente La realidad obstinada: apuntes sobre el cine italiano (1992, Corregidor) y No fue nada fácil (2005), sobre Peter Sellers. 
– Fueron libros en colaboración, de diferentes etapas de la vida de uno. Tienen que ver con los aprendizajes y con la gente con la que yo colaboraba.
– ¿De qué manera ves películas en la actualidad? ¿Leés críticas?
– A veces veo cosas en Netflix pero, en lo posible, voy al cine. Ayer fui a ver West Side Story (2021, Steven Spielberg), que me encantó. Me gusta mucho ir a ver los clásicos que programa Jorge Debiazzi en Arteón, si fuera por mí viviría allí… No soy muy afecto a los festivales, me molesta que haya lujo y alfombras rojas mientras hay gente que pasa hambre, aunque espero con ansiedad el estreno de la última de Woody Allen, que transcurre en el Festival de San Sebastián. Leo revistas españolas, como Dirigido por… y Caimán, y me gustan algunos críticos de España e Italia. Lamentablemente no tenemos en la Argentina una revista especializada de cine, y yo no me manejo con los blogs y las páginas de internet. Me fatiga mucho la visión. Necesito el papel. Me gusta leer entrevistas, las críticas de cine de ahora son muy breves, como recortes. A François Truffaut siempre le preguntaban algo que está presente en La noche americana (1974), si el cine es superior a la vida: él decía que era como preguntarle a un chico si quería más a su madre o a su padre. En mi caso, la cinefilia y la lectura conforman como mi religión. Desde chico, cuando vi a mis padres (trabajadores de clase media) dialogar sobre una película que salían de ver, me acompaña esa pasión. Extraño los cines de barrio como lugares de encuentro. Alguna vez la crítica tuvo un lugar más relevante dentro de los medios gráficos, hasta que llegaron las estrellitas, las caritas o los ladridos de un perro indicando cómo es el film, y ya no se leía el texto, sólo se veía el puntaje. Pasó a ser el equivalente a un mero comentario. Eso de Decime ¿te gustó o no?, que es algo muy subjetivo. Este tipo de críticas se ha instalado en el discurso mediático. Hay algunas un poco más reflexivas o profundas, en determinados diarios y sitios de internet, pero sólo son consultadas por gente muy apasionada o cinéfila. Ya casi no existe el ritual del cine que implicaba pasar por la boletería, mirar los afiches… ¡Los afiches!… Un personaje de aquélla película de Bertolucci Antes de la revolución (1964) iba gritando por la calle No se puede vivir sin Rossellini. Yo no puedo vivir sin el cine.

Por Fernando G. Varea