Eduardo Russo: “El espacio de la crítica es cada vez más asediado”

Es uno de los críticos e investigadores más respetados de nuestro medio: autor de libros como Diccionario de cine (material de consulta permanente para estudiantes y profesores desde su publicación por Paidós en 1998), el excelente El cine clásico: Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea (2008, Ediciones Manantial) o Hacer cine: producción audiovisual en América Latina (2008, Paidós), Eduardo A. Russo es, además, Doctor en Psicología Social, dirige el Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y ejerce la docencia en distintas instituciones. Aprovechando su paso por Rosario, tras una charla que brindó en el Centro Cultural Parque España (en el marco de actividades propuestas por el 26º Festival de Cine Latinoamericano), dialogamos con él.
– ¿Cómo surgió tu pasión por el cine?
– Mi caso debe ser similar a la de quienes fueron niños en los ‘60. Papá, mamá o tíos me llevaban a ver lo que ellos consideraban que me convenía pero a lo largo de los años me di cuenta que esas frecuentes idas al cine fueron tan importantes como el cine que podía ver en la televisión. Algunas cosas en horario central y otras en las famosas películas de medianoche, ya que como iba al colegio por la tarde podía quedarme viendo TV de noche, cuando bajaba la vigilancia parental. En la tele estaba toda la historia del sonoro prácticamente. Era una formación cinéfila temprana que fue muy poderosa. Así me asomé al cine de gangsters de la Warner, vi películas como King Kong o La mujer pantera de Tourner. Ya en la adolescencia empecé a despegarme de mi barrio y a ver películas en cine, de una manera extremadamente voraz. Me acuerdo del deslumbramiento ante El enigma de Kaspar Hauser, de Herzog, a mis 15 años. Llegué a verla cinco veces. Ahí algo estaba pasando. En aquél momento me interesaba mucho la música, fue mucho más tarde que empecé a escribir sobre cine. Trabajando en el periodismo informativo, se me dio la posibilidad de tener un pequeño programa de cine en Radio Nacional para el servicio al exterior. Aunque era radio, también había que escribir porque el programa era traducido a ocho idiomas. Era como trabajar en Naciones Unidas. El programa se llamaba Nuevo Cine Argentino, sincrónico a la transición democrática, fue entre 1984 y 1989. Era muy escuchado en todo el mundo con la famosa onda corta. Fuera de esto, escribía algunas cositas ocasionales que me pedían. Con amigos cinéfilos como Rodrigo Tarruella y Ángel Faretta éramos como una pandilla y por ahí sacábamos alguna revista, pero nunca duraba más de dos o tres números. Cuando uno pensaba “Voy a escribir algo sobre esto” se acababa la revista. Parecía una maldición de la momia… Con esa maldición rompió El Amante, a principios de los ’90.
El Amante fue una publicación muy leída y buscada por los cinéfilos pero también muy discutida, sobre todo en su última etapa. ¿Cómo ingresaste allí y cómo ves la revista hoy?
– Me acuerdo que cuando surgió la revista nos preguntábamos “¿Quiénes son?”, porque no formaban parte de la tribu. Con Tarruella nos encontrábamos en una institución para dar clases, pasar cine y hacer debates, y un día me dijo “Che, me llamaron para escribir en una revista que se llama La Maga“. Yo le respondí “¿Cómo La Maga?” Y él se corrigió “No ¡El Amante!” Así como te lo cuento. La Maga también existía, pero él se confundió. Me preguntó si quería escribir yo también. Ahí apareció Gustavo Castagna y un tipo rebelde a la escritura, un cinéfilo super activo e insoportablemente combativo: Jorge García, que al principio no quería escribir. Esa primera etapa de El Amante, de tapas amarillas, fue muy intensa. Éramos un grupo muy compacto. Duró hasta Titanic, más o menos. Después empezamos a dispersarnos.
– Fue con tus columnas en la revista que surgió el Diccionario de cine.
– Es curioso, porque empezó medio en broma. Y de alguna manera conservó ese espíritu juguetón, esa relación de complicidad con el lector. Era el código de la revista: un espíritu revoltoso, en el sentido de revolver el avispero, respecto al comienzo del nuevo cine argentino de los ’90, por ejemplo. Incluso con algunas riñas memorables. Aunque considerando las violencias y venenos actuales eran bastante inocentes ¿o no? (risas)…
– No existían las redes sociales.
– Esa violencia simbólica era muy distinta. Recuerdo esa etapa con cariño.
– ¿Recordás alguna polémica en particular?
– Yo no fui un crítico especialmente polémico. Una vez hubo efectos insólitos entre lectores y colegas cuando escribí algo desfavorable a Peter Greenaway. Me di cuenta después que había escrito más en contra del culto a Greenaway que del propio Greenaway. Reaccionó mucha gente del mundo de las artes. Más divertido fue lo que pasó con mi crítica desfavorable de El pianista, pensando en otros Polanski y en otros directores polacos que habían encarado cuestiones similares. De pronto se enfureció Tomás Abraham. Escribió una diatriba contra mi crítica, planteando que el problema era que yo era un crítico… Según él, la película era maravillosa y consideraba que yo la estaba viendo como un crítico y por lo tanto no podía apreciar absolutamente nada.
– Las polémicas eran únicamente por cuestiones cinéfilas.
– Sí. Durante los ’90 El Amante tenía una mirada, si se quiere, restrictiva. No vas a encontrar, por ejemplo, muchos rasgos de los que involucraban la actualidad de esos años. Es algo que no se ha estudiado todavía: cómo la revista era impermeable a lo que estábamos viviendo en la década menemista. Era como un refugio, lo vivíamos así, y al mismo tiempo tenía mucho de esa negación que vivimos en los ’90. Recién en el 2001 se empieza a notar el estallido. La revista empieza a dar cuenta de lo que pasa con los documentales. Me acuerdo en 1999, cuando comienza el gobierno de la Alianza, que vino a la Argentina Jean-Louis Comolli, una referencia fundamental para mí. Publicamos el primer libro, fue una especie de compinche inesperado que, después de haberlo leído durante muchos años, bajaba a la Argentina y a quien le importaba mucho lo que estaba ocurriendo acá. Revisando la obra de Robert Kramer, Wiseman o Jean Rouch empezó otra forma de ordenar mi relación con el cine. De hecho, de los últimos viente años, puedo darme cuenta que cuando puse las narices en cosas, y aunque no sea un experto en el tema, el documental me interpela cada vez más.
– ¿Cuándo te fuiste de la revista?
– Empecé a no compartir alguna sintonía que establecían con un tipo de cine que a mí, como crítico, no me interpelaba, como la nueva comedia americana y toda esa cultura pop… Tal vez sean carencias mías. La revista empezó a convertirse en algo distinto a la que uno tenía en la cabeza. Entendí que había una necesidad de adaptarse a nuevos tiempos, a lectores de otra generación. Yo la abandoné de manera impensada cuando se dejó de hacer en papel. Se me debilitaba la relación con lo escrito.
– En tu charla en el CCPE hablaste de la “desprofesionalización” de la crítica en los nuevos medios. ¿Qué considerás que hace “profesional” a una crítica? 
– El profesionalismo no tiene que ver con la calidad. Yo me refería a la crítica a cargo de gente amateur. Tal vez lo que le interese cada vez menos a los medios es tener críticas. Sólo importa la información, la activación de cierto tipo de discursos que aceiten la maquinaria. La crítica es como que “hace ruido” en medio de eso. Es un espacio más asediado. Al jubilarse, los grandes críticos de los grandes medios no son reemplazados. Hay tipos como Luciano Monteagudo, que viene escribiendo críticas desde los años ’80, que uno se pregunta ¿cómo sostienen esto? En los últimos años lo que yo escribo, si bien es ocasional, está más vinculado a publicaciones de arte o de cultura. En páginas de espectáculos no interesaría.
– ¿Qué opinás de las series y del hecho de que, a diferencia de las películas (que reciben críticas cuando se estrenan o se exhiben en festivales), están un poco exentas de la crítica, ya que la repercusión pasa más por los comentarios de los fans en redes sociales?
– Creo que hay todo un problema en la convivencia entre el mundo del cine y el de las series. Yo veo series, algunas me han interesado mucho, pero tengo el temor de que haya un desplazamiento de lo cinematográfico hacia cierto formateo. Por un lado, con la debilitación de un discurso crítico sobre las series y, por otro, porque se aplana cierto universo con otros conceptos de puesta en escena, de apertura a mundos diferentes. Las que me interesan generalmente es porque se acercan a lo cinematográfico: David Lynch con Twin Peaks, el caso de David Fincher con Mindhunter. Lo televisivo siempre está ligado a lo narrativo, por eso uno dice Me enganchó o No me enganchó. Mis alumnos de cine ven series y yo me entiendo con ellos cuando hablo de series. Por eso, entre otras cosas, empecé a verlas. Es curioso: estudian cine pero piensan en series. Las maratones de series pueden analizarse también bajo el paradigma de las adicciones.
– El año pasado, cuando en Con los ojos abiertos te invitaron a elegir las mejores películas del año, hablaste del “Tsunami Netflix”.
– Escribí en esa oportunidad que consideraba a Netflix un Caballo de Troya. Percibo algo inquietante, sobre todo para nosotros, en Latinoamérica. Se convirtió en sinónimo de streaming y de “a dónde va el cine”, con un criterio de política corporativa global, al borde del monopolio. Otro problema que veo es la intensidad del algoritmo. Se supone que te conoce más de lo que te conocés vos mismo. “Fernando, creemos que te puede interesar esto”… De pronto, uno es parte de ese laboratorio o de esa jaula. Y, por otra parte, veo el riesgo de convertir a Netflix en el mundo de la TV por otros medios. Están empezando a aparecer shows televisivos y stund ups. A pesar de fenómenos como Roma o el rescate de The other side of the wind de Orson Welles, el mundo Netflix termina siendo mucho más televisivo que cinematográfico.

Por Fernando G. Varea

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Benjamín Naishtat: “El recorrido internacional de ‘Rojo’ desmiente que el cine independiente no sirve”

En estos días Rojo fue recibida con interés por críticos de medios extranjeros como The New York Times y The Guardian, que encontraron puntos de contacto con otras películas argentinas conocidas fuera del país como Relatos salvajes (“La bronca o la rabia es el estado predominante en Argentina”) o La mujer sin cabeza (“La negación aparece como una forma de vida”), reconocimientos a los que se suman los premios que continúa recibiendo, dentro y fuera del país. Para hablar de esto y de la situación actual del cine argentino, convocamos a Benjamín Naishtat para una entrevista radial que puede escucharse aquí, de la que extraemos a continuación algunos fragmentos relevantes.
– ¿En qué países ha ido estrenándose tu película?
– Se estrenó en julio en Francia, donde lleva 35.000 espectadores. Después en España, donde hizo más de 20.000 y en Brasil, donde no le fue tan bien. Se estrena hoy en Inglaterra y en Irlanda. La semana que viene en Holanda y se va a estrenar también en Chile, en Australia, que me parece increíble, en Italia y en otros países más. Con mis trabajos anteriores jamás lo había logrado, así que estoy muy contento con eso.
– ¿Cómo recibís los comentarios que genera? En nuestro país fue bastante discutida; de hecho, es una película que creo que busca el debate.
– Efectivamente, se mete con una serie de temas que son sujeto de controversia. Durante mucho tiempo fue tabú hablar del terrorismo de estado que había empezado ya a fines de 1974. Además, intenta problematizar el rol de la clase media, y la sociedad civil en general. Eso sigue siendo un tema que incomoda a varios. Incluso incomodó a varios colegas tuyos, que en su momento criticaron la película considerando que acusaba a la sociedad en su conjunto o algo así. Creo que son discusiones y debates que hay que dar, esenciales para cualquier  tipo de avance en materia de memoria histórica. Por otra parte, me pone contento que un trabajo argentino, una película independiente, mediana en su tamaño, que ya tuvo apoyo del exterior para su producción, tenga este recorrido internacional. Es una forma de desmentir lo que sistemáticamente ha dicho el INCAA del gobierno macrista, que el cine independiente es un hobby, que es algo que no sirve.
– Dieron bastante que hablar tus expresiones respecto al INCAA tanto al agradecer el premio ganado en San Sebastián como, recientemente, el Cóndor de Plata en nuestro país. ¿Qué podrías agregar a lo que dijiste?
– Hay gente que no lo sabe: hasta hace poco el INCAA era la envidia de todas las comunidades audiovisuales de Latinoamérica, y más allá también, porque a través de una ley bastante virtuosa que viene de 1994, de fomento al cine, había toda una serie de instrumentos por los cuales era un actor importante de una producción muy importante en términos cuantitativos y cualitativos. Hasta hace poco la industria audiovisual argentina, que hoy está parada, era una de las más importantes del mundo. Teniendo una industria que funcionaba, que estaba bien plantada, llegó un equipo a tomar el INCAA con un director que jamás había trabajado en cine. Es como que pongas en un hospital a alguien que no entiende nada de Medicina. Una de las medidas más terribles que tomó fue la eliminación de los créditos. Las pymes, que son las productoras, no pueden salir a tomar dinero al mercado, por eso los créditos blandos del INCAA eran una forma fundamental para tener andando una industria que genera más de 40.000 puestos de trabajo. Hay oficios muy específicos que necesitan estar ejerciéndose: foquistas, directores de arte, los actores, los músicos… Todo eso se ha visto destruido por esta administración, no sé con qué afán. Es algo parecido a lo que pasa en tantas otras actividades productivas.
– Es interesante que, por un lado, integrás el Colectivo de Cineastas, una manera de no quedarse en el reclamo sino de encontrarle alguna salida a estos problemas agrupándose; y, por otro, lo que sostenés en tus discursos va acompañado por el contenido de películas tuyas como Rojo y El movimiento, que reflexionan sobre la historia y la política.
– Es fundamental estar organizado en este tiempo. Porque, para completar el panorama, está el problema de la exhibición. En Argentina existe una ley de cuota de pantalla, por la cual todas las salas deben pasar una cantidad de cine nacional para estar en regla, y esa ley se incumple totalmente. El órgano fiscalizador que es el INCAA opta por no hacerlo. Todo se resume en una suerte de disputa por la posibilidad de tener una subjetividad o un imaginario propios, en ese sentido están surgiendo alternativas de exhibición alternativa. Y respecto al cine que hago, cada uno se conecta con lo que hace desde un lugar. En mi caso, me interesa mucho la historia argentina, es apasionante. Y el cine es una gran herramienta para dar cuenta de su historia, de los problemas estructurales que dan forma a este presente tremendo que tenemos. Me parece interesante que el cine pueda ayudar a pensar y a debatir.
– ¿Hay algún proyecto nuevo con ese objetivo?
– Estoy trabajando desde hace años en un proyecto de adaptación de Los siete locos, de Roberto Arlt. Me está costando mucho llegar a un guión que me deje satisfecho pero es una novela esencial de la literatura argentina que encierra mucho del ADN nacional y de nuestras contradicciones, aparte de ser una especie de policial de folletín negro como sólo Arlt podía crear. Después de la adaptación fiel que hizo Torre Nilsson en 1973 estoy trabajando en una más adaptada a la época actual.

Por Fernando G. Varea

… Y el cine creó a Isabel Sarli

Mucho podría decirse de Isabel Sarli (la actriz argentina de El trueno entre las hojas, …Y el demonio creó a los hombres, Carne, Fuego y muchas más, fallecida el pasado 25 de junio), pero lo indiscutible es que fue un producto eminentemente cinematográfico y que, a través del cine, terminó convirtiéndose en un ícono de nuestra cultura popular. Si bien fue entrevistada muchas veces, en esta nota que le hicieron en Nantes (Francia) y que aquí rescatamos se refiere a algunos temas sobre los que poco le han preguntado. Fue publicada en la sección Mujer del diario Tiempo Argentino el 16/1/1986.

 

Lucía Garibaldi: “A mi heroína no le importa preservar la conducta de un solo género”

Luego de realizar los cortometrajes Colchones (2009) y Mojarra (2011), la guionista y realizadora uruguaya Lucía Garibaldi pudo llegar –no sin esfuerzo– a su primer largometraje: Los tiburones (2019), ficción centrada en Rosina, una chica algo arisca que, mientras ayuda a su padre en trabajos de jardinería e inicia una inestable relación con un joven de su edad, es testigo de la alarma de los vecinos de la zona costera en la que vive por la presunta aparición de tiburones en el mar. Protagonizado por la debutante Romina Bentancur, el film cubre con sutiles pinceladas de humor el dificultoso tránsito por la adolescencia de Rosina, a veces silenciosa observadora de quienes la rodean y, en otras ocasiones, indócil e impulsiva. El estreno en las salas argentinas de Los tiburones, después de haber pasado por distintos festivales (Sundance, Guadalajara, Toulouse, BAFICI) y haber obteniendo varios premios, fue el pretexto para contactar a su joven directora y acercarle algunas preguntas e impresiones sobre su trabajo.
– Es interesante lo lograda que está la relación de amor-odio entre Rosina (Romina Bentancur) y Joselo (Federico Morosini), con pocas palabras y la cámara buscando gestos y miradas. ¿Cómo trabajaste eso como directora y con los actores?
– Ellos se conocieron en una especie de casting, que en realidad era otra cosa: Romina ya estaba adentro y Federico también, pero de todas formas todos actuábamos como si estuviésemos haciendo una película, en las que se hacen castings, entonces teníamos que seguir la fórmula… Así se hicieron amigos. Todos nos hicimos amigos. Hablamos mucho de los personajes, de sus posibles vidas y sentimientos, de qué podía gustarle a uno del otro. Armamos un mundo que obviamente no se ve en la película y se reduce a un gesto o a la ausencia de un gesto. Fede quería quererla un poco a Rosina y me parecía bien. No queríamos que fuese un tipo vil: él también está creciendo y tampoco entiende nada de lo que le pasa. Yo quería que fuese un poco tosco y descuidado con ella. Tuvimos que encontrar argumentos para que el enojo de Rosina sea tan grande, elevar el sentimiento a un lugar de indignación con la vida y con la forma en que funcionan las cosas. Él le dice ¿Querés venir a mirar el partido con los pibes? y ella ¿Vamos a la playa? Creo que intentamos entender las dos puntas. Joselo no puede con ella, prefiere ver el partido. Su indiferencia me causa bastante gracia, la venganza va a ser inigualable. Creo que, en el fondo, Fede estaba tranquilo interpretando esa especie de tiranía inconsciente porque sabía que el desquite de Rosina iba a ser peor.
– En medio de la incomunicación y los celos que atraviesan la vida de Rosina, son como alivios de serenidad algunas escenas en el bosque y en la playa, o las que la muestran andando en bicicleta de noche. ¿Cómo fueron realizadas?
– Los exteriores son lugares que conozco bastante bien. Mi familia veranea ahí. Es un balneario en el cual pasé muchos días, aburrida, con mucho tiempo libre. El scouting lo hice con colegas que viven en la zona y también con mi madre, ella camina mucho y conoce cada casa, cada calle, planta, perro, moto. Yo me aproveché de todo eso, eligiendo cada rincón con tiempo. Fuimos a filmar tranquilos, sin improvisar demasiado.
– ¿Qué buscaste expresar al mostrar a Rosina integrada en algunos momentos a los varones, por ejemplo cuando ayuda a su padre en el trabajo?
– Que ella puede hacer lo que hacen los varones. Que las actividades no son tan binarias. Que si ella se crió con un padre jardinero, probablemente pueda podar una acacia mejor que muchos… Ella se mueve de una forma muy masculina y femenina a la vez, escupe, tiene pelos, es una nena a la que no le importa mucho preservar la conducta de un solo género, hay cosas más importantes en las que pensar: el amor, los animales, YouTube y todo eso. 
– Si bien los padres (Fabián Arenillas y Valeria Lois) no son agresivos, no parecen estar a la altura de lo que Rosina y sus hermanos necesitan. ¿Qué te interesó de ellos?
– Quería que tuvieran problemas económicos. Esos problemas que hacen que el resto de los problemas sea secundarios, que hacen que no tengan tiempo para ver qué sucede con sus hijos realmente. No son descuidados, están sobreviviendo. Todos tienen sus propios problemas. Siento que esa especie de surfeada es permanente en mi país. Hay creatividad en esa constante invención de trabajos para subsistir, lo que me parece fascinante. Me resultó muy fácil imaginarlos porque cada día algún amigo, o familiar, o familiar de algún amigo, está inventando un nuevo negocio, una importación novedosa, una receta de algún pan con masa madre, o cremas de cannabis, o alfajores de maicena, o cuadros de serigrafía, remeras, jardines de infantes, jabones, hostales, espacios de co work… Cada vez que alguien viaja (incluso yo) vuelve con un modelo de negocios entre manos y el convencimiento y la esperanza absoluta de que va a salvarles la economía. Es impresionante.
– Los pobladores preocupados por los tiburones que se contactan con un grupo de whatsapp me recordaron a ciertas reacciones que se producen en la sociedad actual ante la delincuencia (adoptando lo que algunos llaman “hacer justicia por mano propia”) ¿Tuviste  la intención de representaran eso?
– Sí, quise retratar la paranoia vecinal. Quise hablar un poco de esa manera que tiene la conciencia colectiva de armarse contra algo que no sabe bien lo que es.
– ¿Por qué no te interesó usar una música incidental melancólica?
– No me gusta cuando la música se transforma en una herramienta meramente sensacionalista, cuando los sentimientos se subrayan tanto. Hay sentimientos que no necesitan de eso. Como espectadora siento que están queriendo quebrarme y rascarme el corazón, eso me aleja. Me gusta la música que acompaña la narrativa, claro, me gusta también cuando es utilizada para generar respiros, pausas, videoclips internos, hay tantas formas de usarla y es tan divertido hacerlo… En Los tiburones traté de sacarle dramatismo y jugar. Los músicos (Fabrizio Rossi, Miguel Recalde y Santiago Marrero) entendieron y compartieron esto, porque aparte de ser grandes músicos, son mis amigos de toda la vida. Hicimos la música más de super heroína de los ochentas que podíamos imaginarnos y, si había que resaltar alguna sensación, que fuese la de independencia, la de una jovencita que hace lo que quiere sin importarle nada más. ¿Cómo se musicaliza eso? Ni idea: hicimos lo que nos salió del corazón.

Por Fernando G. Varea