Eduardo Crespo: “Quise confiar en la potencia de los rostros y las imágenes”

Desde hace una década, el entrerriano Eduardo Crespo viene despertando interés en el ámbito cinéfilo y recibiendo premios por sus documentales (Tan cerca como pueda, el emotivo Crespo [La continuidad de la memoria]), por sus trabajos como productor (junto al santafesino Iván Fund y al cordobés Santiago Loza) y como director de fotografía (de películas como la excelente Malambo: el hombre bueno, de Loza, y la melancólica Otra madre, de Mariano Luque). Su primer largometraje de ficción, Nosotros nunca moriremos (2020), acompaña la llegada de una mujer (Romina Escobar, recordada por Breve historia del planeta verde) y su hijo (Rodrigo Santana) a un pueblo apacible en busca de información sobre el fallecimiento del hijo mayor, aunque no se trata de un policial sino de una sensible aproximación al misterio de la muerte y el sostén de los afectos. A continuación, nuestro intercambio vía mail con el joven realizador en torno a su película, que participó este año en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y compite ahora en el Festival de Mar del Plata.
– Detrás de la historia de Nosotros nunca moriremos está la incertidumbre que provoca la muerte de un joven, o la muerte en general. Sin embargo, su melancolía nunca desborda. ¿Cómo lograste imprimirle ese tono tan contenido?
– Me interesaba no subrayar nada. Ni en los registros actorales ni en el guión. Fue un trabajo de desmenuzar hasta quedarnos con lo indispensable. Confiar en la potencia de los rostros y las imágenes. La historia se va construyendo como por bloques, que empiezan a conectarse y al final nos damos cuenta de que todos terminaron siendo parte de una construcción.
– Algunos elementos (el bosque, los caminos y puentes rodeados de árboles, la ternura de los personajes, incluso el invento casi fantástico del personaje de Luciano) llevan a verla como un cuento, con misterio y candidez. ¿Fue deliberado?
– Quería hacer una película sobre la sencillez de la vida en los pueblos chicos y de cómo eso viene cargado de cierta poética. Al principio tenía unas líneas más del género policial, que fuimos desdibujando hasta encontrar una forma mucho más propia, más relacionada con una poética del litoral, con otros tiempos, con la atención en otras cosas. Algunas fueron apareciendo casi por arte de magia durante el proceso de investigación y escritura, como esa máquina que estaba inventando Giovanni (Luciano) o las sagas sobre caballeros y dragones que escribía Brian (Alexis). La película, de alguna forma, fue absorbiendo todo eso.
– Se alternan muchos planos generales con planos detalle de elementos aparentemente insignificantes, pero valiosos por lo que significan en determinadas escenas (una Biblia, un helado, una medallita). 
– Tanto con Inés Duacastella, desde la fotografía, como con Julia Baglietto desde la dirección de arte, y también desde el vestuario a cargo de Victoria Luchino, queríamos trabajar desde el despojo. Hay pocos elementos que se pueden reconocer y enumerar. Uno podría hacer un listado de esos elementos y trazar con ellos una figura, aunque borrosa, de ese joven muerto. Me pasaba también que, por los condicionamientos de producción, nunca me tomé el tiempo de filmar el paisaje entrerriano, que me ha marcado mucho. Una imagen de referencia muy fuerte para alguien que se tuvo que ir de un pueblo hacia Buenos Aires es la imagen del paisaje desde la altura de la ventanilla de un colectivo de doble piso. Y eso cargado con la melancolía de una despedida.
– A lo largo del film no se ven muchos teléfonos celulares, televisores encendidos o tarjetas de crédito. ¿Fue para acentuar la sencillez de los personajes o buscaste que la historia tuviera cierta atemporalidad?
– Están en un segundo plano, no se hace foco en eso. Eso es lo que le da una sensación de atemporalidad: que la tecnología no sea el centro de atención por donde pasa todo, como nos sucede a veces. Y ahora que lo pienso, es algo que siempre me reprocha mi madre, cuando necesito que responda mis mensajes y ella está de repente horas sin ver el celular porque elige hacer otras cosas, como ponerse a regar las plantas o salir a vender rifas para ayudar a alguna institución de Crespo. Le parece que todo lo demás puede esperar.
– Puede decirse que los personajes no responden a estereotipos. Las dos madres que aparecen, por ejemplo: una bombera y la otra representada por una actriz trans. 
– Me interesaba correrme de todo preconcepto. Y trabajar con Romina Escobar fue un hermoso desafío. Al principio teníamos ciertos temores de cómo iba a ser la recepción del resto del elenco, o en los lugares donde filmamos, que son pueblos muy conservadores. Pero, al contrario de nuestros prejuicios, fue todo ultra cálido y amoroso. La gente venía a saludarla como si fuera una conocida de años, por haberla visto en la tele. Ahí me quedó más claro la trascendencia que tienen los medios, tanto la TV como el cine, en estos lugares. Y la responsabilidad que eso implica para nosotrxs lxs realizadorxs. Con Jésica Frickel, la bombera, pasaba algo parecido: también había cierto juicio por esa chica que elige hacer una vida al margen de los mandatos sociales, por eso quise trabajar con ella, porque podíamos hablar ese mismo lenguaje. Siempre estaré agradecido a la entrega de parte de las dos hacia esta película.
– ¿Y cómo elegiste a  Rodrigo Santana (para mí una revelación), a Giovanni Pellizari (que ya había actuado en Tan cerca como pueda) y al resto de los actores?
– A Rodrigo lo conocí filmando un documental en una escuela rural. Entre todos los chicos vi que él se destacaba, y no por ser el más extrovertido sino porque entendió al toque cómo funcionaba el juego con la cámara. Había como un imán hacia él, cierta chispa. Nunca pensé que se iba a animar a actuar en una ficción, porque lo veía bastante tímido. Ahora, después de esas experiencias, quiere ser actor, algo que jamás había pensado, y a mí me llena de alegría haber despertado ese deseo de vocación en un chico como él. El resto del elenco fue apareciendo durante el proceso de investigación, no suelo hacer castings. Giovanni es un amigo y me pasa que cada vez que voy a visitarlo está “en una”. Esa vez, en particular, estaba armando una máquina de energía escalar, con los planos que dejó Tesla, para hacer crecer más fuertes y grandes las verduras de su huerta. Me pareció maravilloso. Y a Jésica la conocí mientras esperaba que mi sobrino saliera de la escuela, porque filmar en Crespo también implica hacer el rol de tío. Faltaban dos semanas para empezar a filmar y estaba tranquilo de que iba a aparecer alguien, hasta que escuché de rebote la conversación que tenía con otra madre, diciendo que estaba con poco trabajo, le dije si quería participar de la película y sin mucha vuelta me dijo que sí.
– Algunos tópicos de tus películas parecen repetirse en las de colegas tuyos de la misma provincia (Fund, Schonfeld, Herzog, Murga, Schmunk, etc.) ¿Considerás que hay algo de la cultura o la vida cotidiana en Entre Ríos que termina impregnando a las películas realizadas allí?
– Entre Ríos es una provincia de poetas y escritorxs de una larga tradición, así como de músicos increíbles como Linares Cardozo. Yo crecí escuchando esa música porque era bailarín de folklore. De más grande descubrí a Juan L. Ortiz y otros. Eso me impregnó de cierta melancolía pero con un aire de celebración a la belleza del paisaje y la gente de estos pueblos. Ahora, los tiempos cambiaron y nos sumamos también lxs cineastas, para tratar de revelar algo de eso por lo que estamos atravesadxs y que quizás no tiene una explicación racional. Es algo más bien misterioso, como la muerte del joven de Nosotros nunca moriremos.

Por Fernando G. Varea

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Fernando Chao: la lección del maestro

Tras estudiar filosofía y atravesar la Guerra Civil Española, el madrileño Fernando Chao llegó a la Argentina en 1940. Radicado en Rosario, comenzó a ejercer el periodismo con lucidez, llegando a ser jefe de la sección Espectáculos del diario La Capital durante treinta y seis años (de 1946 a 1982). En 1958 integró el Gran Jurado del 1º Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata, al que volvió integrando el Jurado de la Crítica en otras ediciones. Crítico respetado (“iba al grano, la información era precisa, la opinión contundente… era un placer leerlo” escribió alguna vez el escritor y periodista Elvio Gandolfo), falleció un 18 de noviembre de 2006. Aquí una breve nota publicada en el suplemento Señales de La Capital seis días después, rescatando algunos recuerdos y opiniones que el viejo maestro había desgranado poco tiempo antes.

Paulo Pécora: “Nos interesó lo espontáneo y lo emotivo”

Desde su serena e hipnótica El sueño del perro (2001) o la más oscura Marea baja (2012), hasta sus numerosos cortos, videoclips, fotografías y dibujos, sus textos como periodista e incluso sus experiencias de proyecciones en super 8 con música en vivo, la obra de Paulo Pécora es recorrida por inquietudes diversas, generalmente ganadas por fructíferas búsquedas estéticas. Su más reciente largometraje, Lo que tenemos (2020), escrito e interpretado conjuntamente con Alberto Rojas Apel y Maricel Santin –quienes habían actuado ya en un encantador corto de Pécora, Planetario (2009)–, más la actriz y realizadora Mónica Lairana  (La cama), constituye una curiosidad, por varios motivos. Dialogamos con Pécora ante el inminente estreno de su trabajo en Cine.ar
– ¿Por qué te interesó introducir al espectador en la historia sin brindarle algún tipo de información previa sobre los personajes?
– Teníamos una idea de puesta y montaje muy directos, con planos sencillos en su construcción, que necesitaran la menor cantidad de información posible para comprenderse. Por una cuestión de economía de recursos, queríamos que la película tuviera una estructura simple, con una sucesión de momentos que en su sumatoria cobraran un sentido claro. La idea era trabajar con lo mínimo, a veces ocultando información, con muchas elipsis y saltos temporales en los que omitimos datos y hechos que no nos parecían relevantes o que preferíamos guardar en secreto por una necesidad narrativa. Pensamos que cuanto menos información diéramos de los personajes y el drama que vivían, cuanto menos explicaciones ofreciéramos y cuanto menos redundantes fueran las palabras que dijeran, más interés despertaríamos en los espectadores, al invitarlos a participar completando ellos mismos, en su imaginación, y en base a sus propias historias, esos espacios vacíos del relato, esos momentos elipsados u omitidos adrede. Si bien es una historia particular sobre la relación íntima de tres amigos, durante un viaje a un pueblo desierto de la costa atlántica, creemos que esta forma de dosificar la información la hace un poco más universal, planteando problemas y conflictos humanos generales, que van más allá de lo que les pasa a cada uno de ellos individualmente.
– ¿Cómo trabajaste con los actores las escenas de conversaciones, para lograr esa espontaneidad?
– Hicimos ensayos previos en Buenos Aires en los que trazamos algunas ideas sobre los diálogos, el carácter de los personajes, sus historias, su forma de ser y emocionarse. Muchas de esas cosas que la película omite a propósito fueron conversadas previamente, para que los actores supieran cómo interactuar o moverse en el espacio, con qué ritmo o intensidad. Buscábamos darle la mayor naturalidad. Conversamos mucho sobre el tono de las actuaciones y la coherencia que éstas debían tener en relación al tono general de la película. Nos parecía que el terreno del naturalismo era el que mejor podíamos transitar con una historia mínima, de pocos espacios y personajes, que apuesta sobre sobre todo a lo emocional. Y dentro de ese naturalismo apostamos mucho por la espontaneidad del momento, especialmente en las conversaciones. Al no tener un guión cerrado, cada uno podía seguir proponiendo cosas hasta último momento. Incluso en varias escenas dejamos abierto el camino a improvisaciones pautadas, conversadas de antemano. Eso buscaba darle frescura al relato. Ayudó mucho también que los cuatro nos conociéramos como amigos desde tiempo antes y que escribiéramos juntos la historia.
– Si bien hay leves momentos de humor, evitaste los enredos típicos de una comedia.
– La levedad es una idea que tuvimos siempre en mente. Intentamos tratar con sencillez los elementos que tomamos de la comedia, dejando mucho librado a lo espontáneo. Sabíamos qué queríamos decir y qué queríamos que ocurriera en cada escena, pero al filmar se abría el juego a lo imprevisto. Intentamos quitarle solemnidad al tratamiento de un tema importante al que nos parecía que había que reflejar sin subrayados, porque no queríamos contar algo fuera de lo normal sino la vivencia íntima de tres amigos que seguramente refleja vivencias similares de muchas personas. Esa idea de levedad estuvo presente además en todos los aspectos de una puesta en escena naturalista, formalmente austera, con pocos planos, pocos diálogos y economía de recursos. Nos interesaba transmitir desde lo espontáneo, la vivencia y lo emotivo, a través de los rostros, los gestos y las acciones. Sin explicar demasiado.
– En el comienzo hay algunas sobreimpresiones que después se abandonan, como si, a medida que el film avanza, fuera llevado hacia un terreno cada vez más simple.
– Las sobreimpresiones aparecen dosificadas en distintos tramos, como pequeñas respiraciones formales alejadas del naturalismo que impera en todo el resto de la película. Buscan transmitir cierta sensación de ensoñación que los personajes comparten en algunos momentos, como cuando ellas se bañan en el mar, bailan después de la cena, leen un texto de Roland Barthes por la mañana, pasean en bicicleta por el bosque y la playa o cuando una de ellas descubre que los otros se fueron mientras se duchaba. Son formas de entrelazar tiempos, espacios y acciones diferentes en una misma imagen, generando nuevos sentidos con esa fusión. Es un recurso que en una película como esta puede resultar más estético que narrativo, pero creo que colabora en darle una respiración al relato, aportándole densidad y belleza a la imagen. En el caso puntual de la escena del baile después de la cena, creo que tiene una funcionalidad más narrativa, al reflejar gráficamente esa mezcla de sensaciones, movimiento y plenitud que los amigos experimentan estando juntos.
– ¿Por qué no agregaste música y por qué –al estar Lo que tenemos centrada únicamente en sus tres personajes– la aparición del gasista en la casa y de la nena en la playa?
– La música es poca y está usada en dos únicas escenas, de manera diegética, cuando bailan y cuando viajan en colectivo. Dos momentos en los que sus emociones están en sincronía y disfrutan mucho de estar juntos. La música creo que acompaña ese bienestar. El personaje del gasista tiene el objetivo de darle una historia con más cuerpo al personaje de Male (Maricel Santin), se nota que Male y el gasista se conocen desde hace tiempo, que hay cierta familiaridad entre ellos y eso permite preguntarnos si pasaron veranos juntos en esas playas, si fueron novios o si formaban parte del mismo grupo de amigos. Nos permite ver un pedacito de lo que ella es en relación a ese pueblo costero al que vuelve después de tanto tiempo. Y el de la nena es para incorporar un pequeño gag, mostrando hasta qué punto puede llegar la ingenuidad de los tres en esa nueva relación que están construyendo. Un pequeño paso de comedia para mostrar hasta dónde uno puede hacer el ridículo y, al mismo tiempo, tener la sabiduría suficiente como para reírse de sí mismo.
– Hay algo libertario en el planteo de la película y, sin embargo, también algo de inocencia, de pudor. Lo afectivo, más que lo desafiante, es lo que prevalece.

– Sí, tal cual. No queríamos impactar, ni plantear desafíos, sino tratar de manera sencilla un tema humano y actual como el de la posibilidad de formar nuevos tipos de familia a la medida del amor, la confianza y la amistad que sus integrantes estén dispuestos a dar. En ese sentido, lo afectivo está por encima de todo lo demás. Son tres personas que se aprecian y respetan, que se llevan tan bien que deciden emprender una nueva vida juntos. Por eso nos parecía importante acompañar el devenir de sus emociones y mostrar cómo sus contradicciones, dudas y entredichos los afectan y modifican sus estados de ánimo.
– En el llamado “Nuevo cine argentino” de los años ’60 solía haber jóvenes que iban al mar a conversar sobre sus problemas. Lo que tenemos parece retomar esa línea, aunque los diálogos son menos ambiciosos. Al mismo tiempo, como en aquéllas películas, el mundo del trabajo y las desigualdades sociales parecen estar al margen de la realidad que viven los personajes.

– Los personajes no son tan jóvenes pero tampoco tan
viejos como los de la película de Rodolfo Kuhn, por ejemplo. Tienen preocupaciones más tangibles y cercanas que los conflictos existenciales de aquella otra generación. Es verdad que Lo que tenemos comparte con esas películas el escenario de una ciudad balnearia fuera de temporada y la ausencia de una discusión sobre la coyuntura social o el entorno político de su época, porque en realidad se centra en la necesidad y el deseo de felicidad de tres personas que se están conociendo como posible grupo familiar. Así como no explicitamos sus pensamientos ni damos demasiadas informaciones sobre ellos, tampoco nos detenemos a escuchar los momentos en los que podrían llegar a debatir sus ideas u opiniones políticas. Todas ellas están omitidas del relato como tantas otras que tampoco escuchamos, no porque no sean relevantes sino porque la película está más enfocada en el modo natural en que se desarrolla el vínculo de amor y amistad entre ellos.

Por Fernando G. Varea

Francisco D’Eufemia: “Me gusta tratar el escenario como un personaje”

Después de haber estudiado en la ENERC, Francisco D’Eufemia (nacido en Berazategui, pcia. de Buenos Aires) realizó algunos trabajos como montajista y asistente de dirección hasta que codirigió con Javier Zevallos Fuga de la Patagonia (2016), largometraje que integró la Competencia Argentina en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata cuatro años atrás, y de la que destacábamos aquí momentos vivaces y una mirada sobre la historia argentina algo benigna pero responsable. D’Eufemia estrenó ahora, en plena pandemia y en Cine.ar, su primer largo en solitario, Al acecho, proyecto que venía elaborando desde hace tiempo, cuyo guión (escrito por el propio D’Eufemia junto a Fernando Krapp) se centra en un guardaparques que descubre un oscuro plan. Un film con clima de thriller, del que hablamos con el director.
– En Al acecho parece haber un propósito de mostrar grandes espacios ganados por la naturaleza o sitios que dejaron atrás su época de esplendor. “No quedó nada de este imperio” dice, por ejemplo, el ayudante del protagonista ante un altar perdido en la selva. ¿Qué valor les encontrás a este tipo de escenarios naturales?
– Efectivamente, esa era la búsqueda. Me interesa tal vez un poco más la frase que dice después el ayudante: Aquí lo único que crece son las ruinas… Me gusta tratar el escenario como un personaje. Es como un correlato de lo que les pasa a los personajes de la historia, de los proyectos que tienen y lo que puede pasarles en el futuro. Cuando su compañero se refiere a lo que ha quedado de eso, da cuenta de algo que alguna vez fue un éxito y terminó en destrucción.
– Dentro de un film algo áspero, en el que casi no hay gestos de cariño, resulta muy tierno el acercamiento de Silva (Rodrigo De la Serna) al pequeño zorro, como si se identificara un poco con él.
– Lo que intentábamos mostrar era la incapacidad de Silva para relacionarse con otros de su misma especie, con otros humanos. Y que, al mismo tiempo, pudiera encontrar en ese animal cautivo una suerte de referencia. Me interesa pensar que así como el animal está prisionero en esa jaula y en ese parque, Silva lo está en su uniforme y también adentro de un parque. Como si él fuera un animal al que retiran de su hábitat natural y lo llevan a otro, donde está obligado a relacionarse con seres que no conoce. Eso desemboca en una lucha de poder.
– Aunque Silva tiene rasgos casi heroicos, parece haber algo medio salvaje o pendenciero en él. En varios sentidos, es más violento que romántico. ¿Por qué les interesó darle esas características al personaje?
– Nos interesaba alejar a los personajes de los lugares arquetípicos. Yo no creo que existan héroes en esta vida, en todo caso existen personas que llevan adelante actos heroicos: si eso fuera un legado para el resto de tu vida tu existencia se volvería insoportable. Quisimos construir personajes con características ambiguas, para lo que suele ser el cine de género. Pero no ambiguas para ellos: Silva sabe perfectamente lo que quiere y acciona para lograrlo. Esto no quiere decir que lo haga de la mejor manera, que su accionar no tenga daños colaterales. Me parece que todos nos manejamos un poco así en esta vida. Nos gustaba imprimirle a los personajes esa condición humana, por decirlo de alguna manera: dotarlos de dificultades, de conflictos, de emociones encontradas, darles elementos contrapuestos y desde ese lugar construir los caracteres.
– Los personajes del ex militar Venandi y el ayudante Mariano son los que me parecieron más interesantes, tal vez porque no responden a fórmulas y es muy bueno el trabajo de los actores Walter Jacob y Facundo Aquinos. ¿Cómo elegiste a los actores, en general?
– Siempre digo, medio en serio y medio en broma, que Rodrigo de la Serna y Belén Blanco ingresaron a la película antes de saberlo. Cuando escribimos el guión junto a Fernando Krapp pensamos en ellos como protagonistas. Después los personajes terminaron siendo bastante distintos, ya que ellos aportaron su conocimiento e hicieron su propia construcción. Nosotros les ofrecimos una personalidad y ellos le dieron voz, gesto, postura. Muchas veces las palabras no eran las que estaban en el guión pero ellos entendían cómo tenían que hablar. Trabajaban con mucha libertad en una suerte de guión abierto. Sin salirse de la trama, todo lo que tenía que ver con el vocabulario y la expresividad –ya que muchas veces en la película no se habla tanto– dependió de sus aportes. A Walter Jacob lo había visto en muchísimas películas, me encantan su presencia física, su seriedad y su formalidad. No lo conocía personalmente, y recuerdo con mucha gracia que me dijo que no era un tipo de monte, me lo aclaró por las dudas cuando vio que en la película había mucha acción física, sabiendo que él no tenía una relación natural con ese mundo. Esa negación la usamos en la película, nos terminó de convencer que esa dificultad que el personaje iba a tener en su relación con la naturaleza lo iba a enriquecer. A Facundo Aquinos lo conocí en el casting, era un tapado total y terminó haciendo un papel increíble. Me interesaba su postura, su elegancia, su andar, su pulcritud. Casi todo lo que vemos en su personaje lo vi en su persona. Su pulcritud es un poco el otro lado de Silva.
– Encuentro algunos puntos de contacto con Fuga de la Patagonia. Por un lado, el espíritu de western y aventura en lugares donde lo urbano está casi ausente. Por otro, los personajes interesados en estudiar y cuidar esos espacios. Al mismo tiempo, hay un universo muy masculino cercano al machismo. 
– Sin dudas, hay un acercamiento a ese universo masculino y un poco la intención es dar cuenta de esa lucha machista entre animales líderes, por decirlo de alguna manera, disputándose el territorio. Casi marcándolo como animales, sin mirar mucho a los costados y llevándose todo por delante. La contraparte es la bellísima actuación que hace Belén Blanco, aportando un carácter también firme y férreo pero mucho más en contacto con su sensibilidad. No como todos esos tipos con su sensibilidad bastante reprimida, dejándose llevar por el deseo de éxito y la competencia. Creo que el machismo está asociado como a la parte más sanguínea o salvaje de la animalidad y creo que eso se logró.
– Algunos elementos del guión y la ambientación recuerdan a El aura (2005, Fabián Bielinsky). ¿Qué referentes tuviste en cuenta, deliberadamente o no, al escribir y realizar Al acecho?
– Si mi película recuerda en algo a El aura para mí es un éxito total… Es una película que toda mi vida tuve entre ceja y ceja. Aunque no fuimos a buscar referencias muy específicas. Trato de ver todo tipo de cine y nutrirme de lo que me sirve. No le escapo a las referencias, no me interesa buscar una originalidad sino ver qué es lo que la historia necesita y, en función de eso, definir por dónde debería transitar la película.
– ¿Cómo vivís el hecho de no poder estrenar tu película en salas de cine?
– Lo único que extraño es el estreno, donde uno se junta con toda la gente que a uno lo estuvo apoyando y acompañando durante mucho tiempo. Entiendo que es la manera que tenemos los realizadores de retribuir todo ese trabajo y cariño. Al acecho fue pensada para sala, con sonido para sala, pero la TV es el mismo lugar por el cual accedí al cine, y tanto De la Serna como Blanco son figuras muy familiarizadas con la televisión. En ese sentido, me alegra muchísimo estrenar en tele y plataforma, llegando a un montón de gente que no puede pagar una entrada de cine o no tiene el hábito de ir. O que simplemente vive en un lugar (como tantísimas regiones del país) donde no hay salas. Ir a la sala de cine es lindo pero creo que en el futuro debemos potenciar la salida por streaming y acostumbrarnos a ver películas a través de distintos dispositivos. La pandemia puso esto en evidencia. Extraño juntarme con mis amigos en la sala y que todos los que son más fanáticos de ver cine en salas lo puedan disfrutar así, pero por otro lado me pone muy contento que mucha gente pueda disfrutar Al acecho en las condiciones en la que la hace feliz: cocinando, viéndola en un teléfono debajo de la sábana… Lo importante es que la disfrute como más le guste. Y cuanto más pantallas haya, mejor.

Por Fernando G. Varea

Natalia Smirnoff: “La infancia es como un puente para volver a nosotros mismos”

Diez años atrás sorprendió con su ópera prima, Rompecabezas (con María Onetto y Gabriel Goity), que la impuso entre las varias realizadoras valiosas del cine argentino contemporáneo. Tras El cerrajero (2014, con Esteban Lamothe y Érica Rivas), estrenó este año su tercer largometraje de ficción, La afinadora de árboles, con Paola Barrientos como Clara, una exitosa ilustradora y escritora de cuentos infantiles a quien ni los proyectos profesionales, ni la contención de su marido (Marcelo Subiotto) ni la idílica casa que empieza a habitar, pueden evitar que atraviese una situación de crisis: las dudas y los miedos la asaltan sobre todo al reencontrarse con un ex novio (Damián Cremonesi) y el hermano de éste, ahora sacerdote (Matías Scarvaci), comenzando a desestabilizarla. Hablamos con la guionista y directora sobre el film.
– ¿Cómo explicarías qué es lo que le pasa a Clara?
– Es alguien que logró cumplir sueños: consiguió un premio muy importante, tiene su familia, hijos, pero está la crisis de la mediana edad y la pregunta ¿qué sigue después de haber logrado determinadas cosas en la vida? Al mismo tiempo, las preguntas sobre todo lo que no se logró. Porque siempre hay cosas que faltan.
– ¿Influye en ella reencontrarse en la ciudad de su infancia con gente, lugares, sensaciones?
– Hay algo de la vuelta al origen, cuestionador de todo lo que uno perdió en el camino. Uno va eligiendo cosas dejando de hacer otras. Volver a Maschwitz, el lugar donde nació, le hace replantear su vida.
– Clara dibuja y escribe cuentos infantiles pero, al mismo tiempo, le cuesta relacionarse con sus propios hijos o los chicos de un comedor. Parece recordar que realizar un trabajo relacionado con los chicos no implica necesariamente saber llevarse bien con ellos.
– Me parece que eso pasa bastante seguido (risas)… Clara no es compañera de los niños. Con sus hijos tiene una relación de exigencias y expectativas pero de poco vínculo. Está un poco trabada al relacionarse con lo que la rodea y hasta consigo misma.
– En tus películas aparece siempre la necesidad de vincularse con el juego, con algo si se quiere infantil: rompecabezas, cajitas musicales, dibujos. ¿Qué importancia tienen para vos esas cosas?
– Me parece que hay cosas de cuando somos niños que nos quedan grabadas. Nos pasa a todos, con diferentes objetos. La cajita de música es algo que provoca instantáneamente un salto en el tiempo, los rompecabezas eran también un símbolo relacionado con la necesidad de ordenar el caos. Creo que hay algo de la infancia que siempre nos queda, como un puente para volver a nosotros mismos profundamente. Las cosas que nos pasan en la vida a veces van desconectándonos de nosotros mismos.
– Aquí los dibujos empiezan a moverse como cobrando vida, el cerrajero tenía cierto don por el cual sabía cosas que sorprendían a los demás, en Rompecabezas cuando la protagonista se sumergía en el mundo de los juegos parecía entrar casi en otra dimensión. ¿Hay un acercamiento a lo irreal o lo fantástico?
– Sí, es posible, siempre dentro de un límite realista. A mí me interesa una mirada costumbrista con un pequeño corrimiento. Correrse de lo natural lleva un poco a chocarse y a reflexionar. Lo que se ve es muy parecido a lo que uno ve todo el tiempo pero no exactamente igual. Además tiene que ver con el acto creativo en sí. Lo que el personaje crea en su cabeza tiene que estar vivo para que sea verdad, digamos.
– En tus historias es importante la capacidad de los personajes para poder ejercer un oficio o tener una destreza. 
– Bueno, el oficio, lo que hacemos, es lo que nos define a muchos. Yo además tengo como una obsesión: cada vez que encaro un nuevo personaje tengo que pensar en su oficio. Por otra parte, en ciertos oficios hay algo hermoso que suele pasar un poco de largo. Cuando filmaba El cerrajero en las cerrajerías, era super interesante observar todo ese mundo de las llaves, ese polvo dorado, las formas, las cerraduras por dentro, los mecanismos… En el caso de una ilustradora, están los lápices. He quedado flasheada viendo cómo se construye un lápiz.
– ¿Por qué te interesó trabajar con Paola Barrientos y cómo fue tu trabajo con ella?
– Yo estudiaba actuación con Augusto Fernándes, que falleció el año pasado. Recuerdo que Paola vino un día a hacer un ejercicio muy sencillo y fue increíble. Después la vi en Estado de ira, la obra de Ciro Zorzoli que ella protagonizaba, y quedé impactada. Pensé ¡Guau, qué actriz para cine! Tengo experiencia en castings y elegir al protagonista es fundamental. Paola es super expresiva, sabe combinar lo humorístico con lo dramático de manera muy interesante. Y es divina para trabajar.
– ¿Cómo ha sido el recorrido de la película?
– Estamos enviándola a festivales pero, a diferencia de mis anteriores películas, necesitábamos estrenarla antes en Argentina. Recibimos comentarios muy lindos de la gente. La afinadora de árboles es muy femenina en algún punto; no digo que no pueda interesarle a los hombres, pero las mujeres la viven muy intensamente.

Por Fernando G. Varea

Audio de la entrevista AQUÍ

Emiliano Serra: “El neoliberalismo rompe todos los estantes”

Con una importante experiencia como montajista y tras algunas incursiones en el documental (como La Raulito, golpes bajos, realizada una década atrás), Emiliano Serra estrenó este año su primer largometraje de ficción. Tras la parquedad de su título y el diseño de su afiche, Cartero (2019) esconde un relato inquietante, concentrado en el conflictivo camino hacia la madurez de su protagonista, un joven (encarnado por Tomás Raimundi, premiado como Mejor Actor de la Competencia Latinoamericana en la última edición del BAFICI) que, con toda la ingenuidad de su vida transcurrida en un pueblo, llega a la Buenos Aires de los años ’90 para trabajar como empleado en el Correo Central. Cartero crece en matices mientras revela aspectos de la Argentina menemista (con visibles ecos en la actualidad), sostenida en la música de Gustavo Santaolalla y personajes episódicos interpretados por Germán de Silva (excelente), Jorge Sesán, Germán Palacios, Edda Bustamante, Macarena Suárez, Marta Lubos, Martín Coria, Diego Vegezzi y otros. Aprovechando el estreno en el Cine El Cairo de este film honesto, estimulante, que reflexiona a su manera sobre el mundo del trabajo y la Argentina reciente, dialogamos con el director para el programa radial El dedo en la llaga. Compartimos a continuación los principales párrafos de dicha entrevista (cuyo audio puede escucharse completo aquí).
– ¿La película tiene como punto de partida experiencias de tu vida?
– Efectivamente: cuando terminé el secundario empecé a trabajar en el Correo Central, en pleno microcentro, mientras estudiaba Imagen y Sonido en la UBA. O sea que Cartero tiene una pincelada autobiográfica. Pude ver un poco el desarme sufrido por el Correo en los ’90, sin entenderlo tanto políticamente como lo entiendo ahora.
– En tu película el mundo del trabajo aparece atravesado por telegramas de despido, algunas formas de corrupción y la influencia de exitosos programas de concursos en TV. Además, en la facultad a la que asiste el protagonista se ven carteles sobre el indulto o el crimen de José Luis Cabezas. ¿Fue dificultosa la recreación?
– La ciudad de Buenos Aires está muy noventosa. No sólo tiene rasgos noventosos en lo político, también estéticamente. Se trataba de buscar esas zonas, que siguen siendo muy parecidas. Algunos carteles y detalles los agregamos con la gente de arte como para marcar la época.
– La cámara sigue siempre de cerca al protagonista en los distintos espacios (el correo, los bares y edificios), no hay imágenes decorativas de lugares emblemáticos de la ciudad. 
– Teníamos cuatro semanas para filmar y queríamos contarla a través suyo, viendo el contexto de lo que estaba pasando. Hernán (Tomás Raimundi) ve todo pero no lo entiende, de hecho está contento porque tiene un trabajo y puede seguir estudiando. Es un poco lo que sentía yo de joven. Después te das cuenta por qué estaban enojados los mayores conmigo…
– El protagonista entusiasmado al empezar a trabajar en una dependencia oficial me recordó al personaje de Carlos Monzón en Soñar soñar, y justo, en tu película, aparece un guiño al film de Favio.
– Bueno, somos todos estudiantes en universidades de cine y Favio para nosotros es un referente. Está el ¡Antes muerto que vencido! y también el afiche de El dependiente.
– Es muy gracioso el momento en que los empleados separan las cartas llegadas para un programa televisivo gritando los nombres de distintas marcas seguidos de puteadas.
– Los susanos existían de verdad. Eran los que hacían horas extras repartiendo las cartas para el programa de Susana (Giménez). Había tres marcas, en los cupones ponían tres etiquetas y entonces había que separar una marca de otra. Llegaban muchísimas por día y en el Correo un cuartucho estaba destinado especialmente para eso. Lo hacía gente en sus horas extra, que eran muy valoradas en ese momento. Era un trabajo totalmente mecánico. Se nos ocurrió con el guionista (Santiago Hadida) como un acto de rebeldía, entendiendo que tenían que seguir trabajando. Nos causó mucha gracia cuando lo escribimos y ahora todos nos hablan de esa escena… Con grandes actores fue fácil.
– En una entrevista publicada en El cohete a la luna decías que para el neoliberalismo “el prójimo es un competidor, un enemigo al que hay que vencer”. ¿Es un poco lo que quisiste expresar en Cartero?
– Sí. Nosotros siempre la pensamos cargada de política. Con el correr del tiempo, mientras íbamos escribiendo, creció mucho el CorreoGate y el neoliberalismo en el país. Cuando llegamos al rodaje ya estábamos muy concentrados en eso y se potenció. También pasa que el neoliberalismo rompe todos los estantes. Por eso Hernán (Raimundi) siente que los más grandes lo maltratan pero él sigue contento. Ahí es donde empiezan las luchas. En realidad es que se destruye todo, los más grandes con muchos menos recursos. Yo por suerte estudié y gracias a eso pude seguir trabajando.
– Hay una valoración del trabajo del cartero, incluso en tiempos en que no se usaba el correo electrónico.
– No quería hacer una Oda al cartero, pero de todas formas es cierto: ahora el correo mueve más cartas documento, impuestos, todas cosas con mala onda… Antes había cartas de amor, estaba muy bueno.
– ¿Hubo también una necesidad de poner en valor la inocencia, en medio de esos años tan cínicos?
– Sí, quisimos que el protagonista tuviera la inocencia del adolescente, del primer trabajo… El amor y otras cosas que van sucediéndose a lo largo de la peli las fuimos agregando como parte de su crecimiento, viendo también cómo las ciudades te empatan con el resto de la gente.
– ¿Cómo hicieron para que algunos datos que asoman en los diálogos (sobre el primer cartero, el santo patrono, etc.) no aparezcan de manera forzada?
– Es el gran trabajo que hicimos con el guionista. Los fuimos incorporando, acomodándolos, con la ayuda de los actores. Muchas frases que dice Germán De Silva, por ejemplo, eran suyas. Fue un lujo contar con estos actores y con la banda sonora de Santaolalla. Y del equipo técnico ni hablar. Si todo el mundo tira para el mismo lado se logran cosas que siento que la película consiguió.

Por Fernando G. Varea