EL PELIGRO ESTÁ EN LOS VIVOS – Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983
(José Luis Visconti, Editorial Tren En Movimiento, 2015)
Una nueva publicación sobre el cine realizado en nuestro país en tiempos de la última dictadura hizo recientemente su aparición, discretamente, en las librerías. Se trata de un análisis pormenorizado del corpus fílmico gestado en el período que comienza con el golpe de marzo de 1976 y finaliza con el retorno a las formas democráticas en diciembre de 1983. Con una cuidada presentación y un sugestivo título –proveniente del diálogo de una película pasatista de la época–, el libro, escrito por el periodista platense José Luis Visconti, se detiene en temas y argumentos de las producciones desplegadas por el cine argentino en esos años, pasando casi por alto cuestiones específicamente formales o estéticas, a pesar de lo cual ofrece varias puntas para la discusión.
La introducción recuerda esa idea, instalada por la dictadura, de que “Es al otro al que le pasa eso”, con las Fuerzas Armadas como algo separado de la realidad y la invisibilización de luchas colectivas o actitudes de resistencia ante la explotación: un relato que fortaleció actitudes de sospecha e indiferencia en la sociedad argentina que, aún hoy, persisten.
El trabajo de Visconti está dividido en cuatro capítulos. El primero, titulado Formas de la represión social durante la dictadura militar, es el que ofrece más tela para cortar. Allí el autor hace referencia a la afección por las “metáforas médicas” (como en Los médicos, que parece transcurrir aislada del mundo parque mediante, o La isla, a cuyas entrelíneas no le encuentra mucho valor) y la sensación de que todo el país se había convertido en algo parecido a una gran base militar. Al lector familiarizado con investigaciones previas sobre el tema le salen al paso señalizaciones novedosas, como alusiones a la violencia en el destino del hijo de Sánchez en La invitación (1981/82, Manuel Antín), la cantidad de niños huérfanos por aquí y por allá, o el rescate del estereotipo anacrónico del bondadoso “vigilante de la esquina”. Pertinenentemente, destaca a Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975, José Martínez Suárez) y Piedra libre (1975, Leopoldo Torre Nilsson), estrenadas ambas en 1976, como anticipos capciosos de la muerte que empezaba a enseñorearse, no sólo en el terreno de la ficción.
En el capítulo siguiente, El Estado militar como constructor de ficciones, sobresalen los llamados de atención sobre películas en las que el peronismo parece el causante de un clima de violencia supuestamente cerrado en 1976 (Pubis angelical, No habrá más penas ni olvido), en tanto en el tercero, El espacio público como expresión de la normalidad, asume que otras, vistas como señales de apertura temática en su momento (como Plata dulce), hoy parecen demasiado tímidas o precavidas.
Si bien, por ejemplo, en el último capítulo –Juventud y sexo en el imaginario de la dictadura–, observa con lucidez cómo los personajes de No toquen a la nena (1976, Juan José Jusid, guión de Oscar Viale/Jorge Goldenberg) representan la libertad que respiraban en la etapa previa los jóvenes y “el germen de lo que sería el pensamiento procesista” en los adultos, Visconti no da mucha importancia a los cambios –de terminología, de intereses en el público– dentro del período: cuando dice que en Prima Rock (1981, estrenada en diciembre de 1982) Piero hablaba de su vuelta al país sin mencionar la palabra exilio, parece olvidar que nadie hablaba públicamente de eso entonces. Asimismo, películas estrenadas en las postrimerías de la dictadura (como El poder de la censura), podrían asimilarse mejor al cine de denuncia o de destape que se hizo, o continuó haciéndose, en los primeros años de democracia.
De la misma manera, la tendencia de Visconti a reparar en lo explícito y desestimar lo sugerido, lo lleva a posiciones discutibles, por ejemplo al ensalzar a ciertos músicos de rock por sus letras más politizadas (la obra de Spinetta de esos años rebosa de elusiones, pero con una riqueza conceptual que no tenían, por caso, Cantilo-Durietz, y, además, esas elusiones indudablemente eran signos de un estado de cosas). Lo mismo podría decirse de su molestia porque en las películas de 1976/1983 no se divisaban “fluídos ni intercambios” (sic) en comparación con la época actual en la que “toda película debe incluír una escena de sexo”, razonamiento por el cual habría que ubicar a cualquier film argentino sexplotation en un plano superior a los de Martín Rejtman, Celina Murga u otros. Curiosamente, la única película en la que encuentra “momentos sublimes” (o la única de la que lo dice, al menos) es Insaciable (1976), de Armando Bo, director-productor que fue víctima de la censura de ese tiempo pero que con El último amor en Tierra del Fuego (1978) supo adaptarse sin demasiados pruritos a las circunstancias.
Por encima de estas carencias, de un par de referencias algo equívocas a la “ocupación” de Malvinas, o de alguna expresión poco académica (“Todo bien”), la lectura de El peligro está en los vivos suministra conclusiones interesantes y varias sorpresas, sobre todo para los interesados en el tema. Agrega, además, una muy completa bibliografía y la lista de películas analizadas, mencionadas por año de estreno.
Por Fernando Varea
espacio cine 
Fernando, nuevamente te agradezco por haberte tomado el trabajo de hacer un texto sobre mi libro con un análisis minucioso y detenido. Solamente quería hacer un par de comentarios. El primero es que es cierto que reparo más en lo explícito que en lo sugerido, al menos en algunos casos puntuales como los que justamente mencionás. Respecto de los músicos y la cuestión del exilio, también es cierto que seguramente no se podía mencionar esa palabra de manera explícita, pero hablar de «vacaciones» me pareció como mínimo poco hábil para ser sugestivo. Y tampoco estoy poniendo a Cantilo-Durietz por sobre Spinetta (mi fanatismo por Spinetta me lo impediría de cualquier forma). No hay un intento de juzgar a los músicos, sino a la selección que se hizo desde los productores y directores de las películas, tanto en «Prima Rock» como en «B.A.Rock», de las canciones y de lo que se pretendía mostrar de ambos festivales. El potencial revulsivo del rock, incluso en esos momentos, aparece bastante lavado en las películas, como si en lugar de tratar de mostrar lo que era el rock nacional de la época, se lo hubiese querido rebajar a una expresión más condescendiente de lo que era. Y en cuanto al tema de la representación de lo sexual, admito que no explica nada y quizás confunde la comparación con lo actual (debió haber una comparación con algún otro tipo de cine de la época). Es claro que son épocas diferentes y que en aquel momento no se mostraba -ni se aceptaba ver- lo mismo que hoy. Pero de ninguna manera se intenta poner a unas películas como más valiosas que otras, como películas, por mostrar más y/o mejor la representación del sexo. Creo que en todo caso, lo que muestran algunas películas de Armando Bo es que se podían saltar algunas barreras que otras películas mantenían como infranqueables, en la representación de lo sexual. Cosas que las películas «de hoteles» por ejemplo, centraban en la ausencia de concreción como forma de escapar de la censura, sin siquiera pensar en la sugerencia. Pero más allá de estas diferencias puntuales que podamos tener sobre el cine de esa época, vuelvo a agradecerte tu texto, porque al menos a mí me invita a repensar lo hecho, a revisar algunas cuestiones de aquí hacia adelante, y sobre todo, a seguir discutiendo sobre temas que nos apasionan.Un abrazo.
Gracias José Luis, por tu disposición a recibir mis observaciones y por tu comentario.
Respecto a las películas sobre rock nacional de comienzos de los ’80: yo no las tengo tan presentes ahora, pero seguro que eran inofensivas, en el peor de los sentidos, y obviamente que hablar de «vacaciones» era poco serio. Quiero pensar que Piero habrá usado ese término irónicamente (tengo una nota de revista Humor de comienzos de 1981 en la que la periodista Mona Moncalvillo escribe que Marilina Ross, de vuelta en Argentina, había estado en España «empujada por… las circunstancias»: efectivamente, había palabras -exilio, desaparecidos- que aún no se decían públicamente). Lo que sí me parece es que, aún con esa visión lavada, el rock era un síntoma de cambio. Que en medio de la guerra de Malvinas se levantaran consignas pacifistas, y que esos músicos y canciones se volvieran masivos o populares, no era poco.
Las referencias a lo poco explícito de algunas letras de canciones y de las escenas eróticas es algo que lo relaciono con un argumento muy arraigado en la época, como consecuencia de la censura: si un cantante proclamaba consignas políticas era más «comprometido», y si una película mostraba con mayor franqueza relaciones sexuales era más «adulta». Tu trabajo me dio la sensación de que se manejaba un poco con ese razonamiento.
Que tu libro tenga un provechoso recorrido.
Un abrazo.