Ulises Rosell estudió en la Universidad del Cine y viene destacándose con sus trabajos desde fines de los ’90, cuando codirigió con Andrés Tambornino el corto Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala (1995) –que integró la recordada primera edición de Historias breves– y junto a Tambornino y Rodrigo Moreno el largometraje El descanso (2001). Realizó también Sofacama (2006) y los documentales Bonanza (2001, premiado en Mannheim y La Habana) y El etnógrafo (2012). También tiene en su haber algunos trabajos para televisión. En el 32º Festival internacional de Cine de Mar del Plata presentó su nuevo film Al desierto, cuyo guión fue gestado hace varios años durante una Residencia de Artistas en París, y en el que dos personajes escapan y sobreviven como pueden en medio de la Patagonia, por motivos que no conviene spoilear. Después de la primera proyección en el Auditorium (“la sala más linda del país”, en sus palabras), hablamos con el director sobre su película, una de las más sólidas de las que integraron la Competencia Internacional.
– Tanto Julia (Valentina Bassi) como Armando (Jorge Sesán) son personajes misteriosos. No se sabe mucho de su pasado ni de sus familias. ¿Por qué los pensaste de esa manera?
– En principio, importa el contexto en el que se da la historia: Comodoro Rivadavia es una ciudad industrial, petrolera, con gente que llega allí exclusivamente por un interés laboral. Entonces te pasa que desconocés absolutamente a la gente con la que te cruzás. Yo me fui enterando que hay un barrio de los catamarqueños, otro de los paraguayos… Es muy aluvional la cosa. A la larga, después de mucho tiempo, se van nucleando y encontrando un poquito de conexión. Pero, en general, la gente está muy largada al día a día y eso me pareció interesante: una ciudad hostil donde todos son medio paracaidistas. Además, en el desarrollo no me interesaba que se fueran conociendo, en el sentido de contarse el pasado. Me gustaba que todo lo que uno aprendiera del otro fuese lo que van compartiendo. Eso es lo extraño del tipo: ¿la secuestra, pero para someterse él mismo a las mismas condiciones de mierda en la que está ella? Pareciera que necesita una cómplice y no se le ocurre cómo buscarla que no sea de esta forma primitiva, como se hacía antes del amor cortesano, cuando el macho agarraba a la hembra y se la llevaba. Y hay un accidente que reformula todo. Uno puede decir ¿Y si el tipo se pegó un palo y quedó medio demente por el accidente? En un momento la historia se convierte en la relación entre un hombre y una mujer, sacando toda la construcción que tiene cada uno y con la que se crió: tu educación, tus relaciones, tu trabajo, tu cantidad de plata en el banco… Quizás también sin la mirada de los demás seamos de otra forma. Es una de las cosas que debe enfrentar Julia: ¿Cómo sería yo si no hay nadie juzgándome?
– Los planos generales que hacés de lugares increíbles de la Patagonia, en los que los personajes aparecen empequeñecidos por la inmensidad del paisaje, no podrían apreciarse cabalmente en la pantalla de un televisor o una computadora. ¿Tuviste la intención de aprovechar el poder visual que tiene el cine?
– Sí, yo me formé yendo al cine. Es una experiencia que quien no la va a buscar se la pierde. Las series están llevando a que se piense que el relato audiovisual es el desarrollo de un argumento y para mí el cine tiene principalmente un componente visual. Me encantaría convencer que mis películas se disfrutan en una sala de cine. Como ocurre con algunos directores que me gustan; por ejemplo, si estrena Tarantino ni loco veo su película en una compu. Hay algunos que me interesan verlos en el cine y otros no, aunque a veces no tenés la posibilidad de verlos en cine. Me gusta el poder de concentración que uno desarrolla en una sala de cine, la obligación de ver de corrido que te pone el haber pagado una entrada y haberte tomado el tiempo de desplazarte hasta un lugar. Si filmé en la Patagonia es porque allí específicamente se transmite la sensación de espacio, de dimensiones, de contrastes entre volúmenes. Lo pequeño que podés llegar a ser ante la naturaleza más majestuosa.
– Otro recurso que aprecié es la aparición sorpresiva de personajes o vehículos en el plano.
– Tiene que ver con diferentes formas de desarrollar la intriga. Eso es el relato cinematográfico. La capacidad de trabajar con esa anticipación que tiene el espectador, a veces violándola y a veces acompañándola.
– ¿Por qué te pareció apropiado agregar toques de humor, sobre todo en los personajes de los policías?
– Siempre me parece lindo que la autoridad sea un poco mamarracho. Porque la verdad es que nosotros tenemos esa experiencia en la Argentina (risas)… Aquí lo hice sobre todo con el policía obsecuente, que está casi orgulloso de estar trabajando junto a un subcomisario. Formaba parte del universo que quería crear. Lo difícil es llegar a la graduación exacta, ver en qué momento rompe el verosímil de la película el capricho de querer hacer un chiste o cuándo me gustaría una explosión de humor más efectiva, pero para mí es un desafío que me gustaría seguir investigando. Disfruto mucho cuando voy al cine y la película de golpe tiene cambios de humor absolutamente arbitrarios. Funcionan también para volver con más intensidad a lo siguiente.
– Encuentro puntos de contacto con películas anteriores tuyas: por un lado, no parece interesarte el mundo urbano moderno sino las ruinas de lugares que alguna vez fueron mejores (Dónde cómo Oliveira perdió a Achala, Bonanza, El descanso) y, por otro, las relaciones que se dan de manera no convencional (El etnógrafo, Sofacama) ¿Son zonas que te interesan?
– Sí. Todo lo que dijiste me interesa. Respecto a lo urbano, no es que no me interese: yo hice una serie (9 mm) sobre crímenes políticos y la guerrilla urbana me fascina, pero es verdad que para filmar en la ciudad necesité alejarla a algo que me parecía desconocido como el universo urbano de 1970. Podía tener algún recuerdo infantil pero tiene que funcionar el extrañamiento, por decirlo de alguna manera. Y respecto a las uniones inesperadas, no te podría decir que es algo que uso voluntariamente. Es una buena observación pero no puedo aportarte mucho.
– Comentaste ante el público que te atrajo tomar hechos históricos –la figura de la cautiva en el siglo XIX, concretamente– como referentes para la ficción de Al desierto.
– La cautiva es uno de los relatos que nos constituyen. Es muy loco eso. Leí el libro de Echeverría después de terminada la película y me impresionó que en algunos momentos hay una descripción de lo que le pasa por la cabeza a la tipa, y yo pensaba Filmé esto sin haberlo leído y llegué a los mismos territorios. Eso de que te suspendan todo lo que es tu universo y estés librado a la intemperie y en manos de otros.
– ¿Y referencias cinematográficas? En algún momento recordé Gerry, de Gus Van Sant.
– Gerry debe ser de lo más nuevo que me funcionó como referencia. Después están Badlands, de Terrence Malick, Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino… Cosas que me interesan del cine americano de los ’70. Entré a descubrir un poco el género, donde obviamente también estaba París, Texas. Me encantaría que algún día, alguna lista de lo que sea, diga Si has visto París, Texas, también puedes ver Al desierto (risas)… Con eso estaría feliz. Lo que tienen todas esas películas es que toman el desierto para contarte personajes. Me gusta mucho la peripecia y de hecho me ocupé de construirla, creo que el cine es movimiento, es algo en lo que realmente creo. Pero eso debe estar guiado para explorar personajes y relaciones. Es el punto de identificación que tengo cuando me meto a ver una película, incluso la más pochoclera.
– La película generó un debate después de la proyección, algo similar a lo que ocurrió tras la presentación en el festival de Invisible (Pablo Giorgelli) ¿Cómo lo viviste?
– Está bien que las películas se metan en temas espinosos… El cuestionamiento censurador es lo que a mí me hace salir un poco a la defensiva. Me encanta que se pueda filmar todo lo que se quiera, después veremos quién puede verlo y quién no… ¡Vos sabés que en las películas los personajes pueden matar! ¿Y en la vida se puede matar? No, obviamente está mal, que levanten la mano los que piensen que está bien… Me parece válido que a a uno ciertas cosas del cine le molesten, a mí por ejemplo la crueldad filmada no la soporto. No lo puedo hacer en mis películas. La única vez que hice un plano que considero cruel fue en Bonanza –no me acuerdo si en el corte que siguió circulando quedó–, donde se veía una liebre morirse. Terminé pensando que mis personajes podían contarse prescindiendo de mostrar cómo se muere un animal. Lo tuve que pasar para aprender. En Al desierto uso la expectativa ¿Y si este tipo fuera…?
Por Fernando G. Varea
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