Cine, menemismo y medias verdades

Entre marzo y julio de este año, Mariano Llinás publicó en una revista llamada Crisis tres largos textos con reflexiones sobre el cine argentino durante el menemismo y la aparición del BAFICI durante el gobierno de la Alianza. Apenas publicados, levantaron algunas críticas (por ejemplo de Fernando Martín Peña y Nicolás Prividera): así llegué a leerlos. Al lamentar en twitter que la revista no permitiera dejar comentarios, el o la responsable de la cuenta de Crisis en dicha red social me escribió “Si querés, podés proponernos un texto a partir de este ensayo”. Le dije que sí y prometió que me responderían por mail, pero por algún motivo que desconozco no volvieron a escribirme.
No es mi intención ahora evaluar las características de la revista, sino discutir, refutar o comentar –más vale tarde que nunca– algunos conceptos expresados por Llinás en sus escritos (extrañamente privados de citas y referencias, por tratarse de “ensayos”).

  • En Menem y el cine: La hora de los viejos (primera parte), al mencionar a quienes fueron directores del Instituto Nacional de Cinematografía (INC) en los primeros tiempos del menemismo (Mugica, Anastasio, Getino, Parisier, Ottone), Llinás se saltea algunos datos significativos. De René Mugica, por ejemplo, se limita a decir que era “un militante socialista que renunció a los tres meses”, pero –más allá de la militancia de Mugica en un partido u otro– hubiera sido importante destacar la dignidad que demostró con muchas actitudes a lo largo de su trayectoria como actor, director y funcionario, incluyendo precisamente el hecho de que en 1989 renunció al INC después que el Ministerio de Economía ignorara su pedido de una excepción a la ley de Emergencia Económica para el cine y que se gestara a sus espaldas un documento de “pautas y acciones”, firmado por Octavio Getino y sus asesores (Clarín, 7/10/89).
  • Al referirse a “la política de apoyo a los operaprimistas” del INC durante la gestión de Manuel Antín (que califica de “exitosísima”), olvida –o desconoce– las quejas del entonces veinteañero Alejandro Agresti después de ganar en San Sebastián el premio CIGA por El amor es una mujer gorda (1987), quien declaraba: “El INC no cumple con sus funciones, en especial con la de promover a los jóvenes realizadores” (Clarín, 27/9/1987). Sin dudas, hay mucho para destacar en la tarea de Antín al frente del INC durante esos años de reconquistada democracia, pero no todo anduvo sobre rieles (sobre todo desde 1987), y bastan algunos títulos o fragmentos de noticias o artículos periodísticos de la época, de diversos medios, para demostrarlo: “Nos falta una Ley de Teatro, también una Ley de Cine. No hay, por ejemplo, pequeñas salas que puedan dedicarse a la exhibición de los filmes de nuestros nuevos realizadores” (declaraciones de Alfredo Alcón en Clarín, 10/5/1987); “Un cine premiado pero en quiebra” (título de un artículo en El Periodista de Buenos Aires Nº 154, agosto de 1987); “El cine no ha logrado escapar del difícil trance económico que vive el país y, por consiguiente, vio considerablemente reducido su potencial espectro de espectadores. Sin duda, éste es el motivo fundamental de su debacle. Pero, además, ha influido la gran oferta de producciones cinematográficas emitidas tanto en televisión abierta como por cable, así como también el auge del video” (revista Humor Nº 209, noviembre de 1987); “Premios gordos y vacas flacas” (título de una nota en revista El Porteño Nº 79, julio de 1988); “La crisis de los espectáculos: Público que escasea y empresas quebradas” (título en Clarín Espectáculos, 5/2/1989). Llinás recuerda que el promedio de películas filmadas en el país había sido, tradicionalmente, entre 30 y 40, y que se redujo a 12 en 1991 y 14 en 1992: un dato que haría falta agregar es que los estrenos anuales también fueron pocos durante la dictadura cívico-militar 1976/1983, y que apenas superaron la veintena en los dos primeros años del gobierno de Alfonsín. En una nota firmada por Sergio Núñez en la revista Humor Nº 209, de noviembre de 1987 –titulada “La mishiadura en acción: ¿Cómo llenar un cine?”–, el periodista señalaba “Algunos distribuidores comparan esta temporada con la de 1982, la más baja en recaudaciones en lo que va de la década”. La expresión “exitosísima” suena, por lo tanto, algo desmedida.
  • Cuando menciona el cierre de salas cinematográficas, iniciada ya la presidencia de Menem, y sostiene que “El cine argentino (por la hiperinflación, pero también por la caída de la asistencia a las salas, producto de la extraordinaria revolución del videohome) estaba desfalleciendo y nadie sabía demasiado qué hacer para devolverle la vitalidad que, apenas cinco años atrás, parecía irrefrenable”, además de sobreactuar la nostalgia por una “vitalidad irrefrenable”, parece importarle poco que se trataba de un fenómeno mundial (del que han dado cuenta libros, canciones y películas).
  • Llinás escribe que Menem no necesitaba censurar El caso María Soledad (1993, Héctor Olivera, ficción que recreaba el caso de una adolescente violada y asesinada por jóvenes vinculados directa o indirectamente al poder político de Catamarca, afín a Menem) porque no lo afectaban esas denuncias ante «la tácita y casi omnímoda aprobación de la llamada farándula»: en realidad, la aprobación era también de gran parte de la ciudadanía, entusiasmada con el 1 a 1, las privatizaciones y otras medidas del gobierno. Por otra parte, Menem no podía censurar esa ni otras producciones audiovisuales, y si algunas provocaban incomodidad (como ocurrió con Águilas de fuego [Air birds], un film de acción estadounidense con Nicolas Cage, en el que se hablaba en alguna escena del “Saadi Cartel” en Catamarca), eso llevaba a denuncias o quejas públicas pero no a la censura, ya que desde diciembre de 1983 la ley no lo permitía. “Simplemente dejaba que el vetusto objeto crítico se marchitara en el olvido” sentencia Llinás: se podrá acusar a Olivera de oportunista, entre otras cosas, pero su vetusto objeto crítico se asimilaba a las denuncias periodísticas y, aunque no pasara a la historia del cine, contribuía a que el caso del que se ocupaba no se marchitara en el olvido.
  • Respecto a El viaje (1992) y el atentado previo sufrido por su director, Fernando Pino Solanas (baleado en sus piernas por desconocidos, después de enfrentar al presidente y funcionarios del gobierno con fuertes denuncias y declaraciones públicas), Llinás acierta al escribir: “La posibilidad de un héroe cineasta enfrentado a los poderes del imperialismo y la corrupción resultaba a todas luces un caso anómalo tanto para la política como para el cine nacional, cuyos realizadores (con excepción de los también peronistas Hugo del Carril y Leonardo Favio) rara vez resultaban reconocibles para el gran público”. Pero, al mencionar este hecho, en vez de apurarse a cuestionar El viaje, hubiera sido valioso que (como con René Mugica) recordara algunos gestos de valentía e integridad que hicieron de Pino alguien de rasgos heroicos, como bien sugiere. Por ejemplo, que Menem le había ofrecido dirigir el INC y Solanas (a diferencia de Getino) lo rechazó, que sus intenciones de convertir las Galerías Pacífico en un centro cultural (iniciativa para la que había reunido el apoyo de personalidades de Argentina y el exterior) se frustraron al ser privatizadas a favor del empresario Mario Falak (amigo de Menem y propietario del hotel Alvear, donde, según denunciaba Solanas, cada funcionario del gobierno tenía una suite), y que por decirle al presidente cosas como “caudillejo demagogo conservador” éste le inició una querella obteniendo como respuesta “Ratificaré todo lo que vengo diciendo” (Clarín, 23/5/1991).
  • No pongo en duda los defectos de El viaje, pero leer a Llinás mencionando –de manera bastante despectiva– “el estilo pastiche del director”, “el modo alegórico del último Fellini”, “el realismo mágico de Macondo en versión de Birri”, “la declamada artificialidad de Glauber Rocha” y “la metáfora gruesa y algo pop de H. G. Oesterheld” (todo en un mismo párrafo) suena arrogante, o arriesgado en el mejor de los casos. Dice también que “El viaje fue un fracaso en todos los órdenes posibles” y que “el público y la crítica la rechazaron masivamente, entre la indiferencia y la burla”; sin embargo, fue una de las películas argentinas más vistas en 1992 y no todos los críticos la vieron con fastidio: “Es un film de impresionante belleza plástica, con una banda de sonido difícilmente superable, y una línea narrativa de poco común calidad y perfección” comenzaba diciendo en su crítica Armando Rapallo en Clarín; “El discurso de Solanas es apasionante y polémico, tanto como amanerado”, describía Claudio España en La Nación; “Su historia aparece como un fresco imponente y desbordado, cuyo relato avanza pasionalmente” escribía María Núñez en Página/12. Se dirá que no eran críticos jóvenes (de los que terminaron conformando la Fipresci tiempo después), pero tampoco la mayoría de los medios franceses –que la vieron porque compitió en Cannes, donde ganó un premio del Jurado Ecuménico y el Gran Premio Técnico– la maltrataron, según consignaba Clarín: en tanto Francois-Soir la consideraba “Épica y edificante”, Liberation titulaba su crítica “Solanas, mitad izquierdista, mitad Monty Python”, elogiando las imágenes de Buenos Aires inundada como “un gag colosal” y señalando que “la cualidad más grande de su cine sigue siendo la imprevisibilidad”. Probablemente para Llinás “la crítica” en esos años era El Amante y no mucho más.
  • Dice Llinás después que el cine de Solanas “siempre había coqueteado con el ridículo” (lo cual parecería incluir La hora de los hornos y Los hijos de Fierro) y emplea una palabra que los defensores del “nuevo cine argentino” de los ’90 (o como dice Llinás, con mayúsculas, “la Renovación”) utilizan siempre con desprecio: “grotesco”. Afirma que “el grotesco lo conducía sin escalas al territorio de la televisión”, aunque el grotesco tiene orígenes en el teatro, la literatura e incluso la pintura, mucho antes que apareciera en programas humorísticos de la TV argentina.
  • Por ahí arroja una frase temeraria: “La vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es peligrosa”. Opinión que bien podrían refrendar censores de otros tiempos como Miguel Paulino Tato, o resultar impugnada ante determinadas obras maestras del cine (de Eisenstein al neorrealismo italiano). Oponer El viaje a Tango feroz, a favor de esta última (“la rebeldía pasteurizada de Tanguito parecía expresarla mejor que Solanas y sus sermones”) es otra observación aventurada.
  • Otra afirmación discutible: “En cine, la hora de los viejos parecía haber llegado a su fin”, poniendo como ejemplo la desafortunada Con el alma (1995, Gerardo Vallejo). Ciertamente, la obra de Solanas o Vallejo no debería ser juzgada con liviandad, así como tampoco parece honesto cuestionar los lastres indiscutibles de mucho cine argentino de ficción de los ’80 y ’90 endilgándoselo a “los viejos” (Alberto Fischerman, Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky, Leonardo Favio y otros que ya no eran jóvenes hicieron películas estimables en esos años).
  • En un segundo texto, titulado Menem y el cine: la hora de los estudiantes (segunda parte), Llinás comienza diciendo que “sería interesante, alguna vez, conocer los pormenores que dieron lugar a la Ley de Cine de 1994, a la que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) debe prácticamente la totalidad de su existencia. Ayudaría a entender por qué un gobierno que pasó a la historia esencialmente por desmantelar la compleja estructura pública se permitió sancionar una ley proteccionista que literalmente salvaba de la extinción a algo que estaba lejos de resultar indispensable o simpático a la mayoría del público votante: el cine nacional”. Tal vez despejaría sus dudas simplemente consultando material bibliográfico o periodístico de la época: descubriría que hubo meses de negociaciones entre representantes de la industria cinematográfica, asociaciones de canales de la TV abierta y de cable y diputados de los distintos bloques, quienes arribaron a fines de abril de 1994 a un proyecto de ley consensuado; que (según consigna Clarín, 30/4/94) el mismo surgió de un acuerdo en la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados “entre legisladores del Partido Justicialista, la Unión Cívica Radical, el Frente Grande, la Unidad Socialista y diversos partidos provinciales”; que (según Página/12, 12/5/1994), Diputados la aprobó con 143 diputados en el recinto (“La diputada justicialista Patricia Bullrich abrió el fuego, defendiendo el proyecto acordado entre diversos bloques”, en tanto “La diputada Irma Roy fue ovacionada cuando, con una destacable oratoria, exhortó a sus pares a votar en favor de la ley”); que el MODIN (el partido político fundado por Aldo Rico) retiró sus disidencias; que “Un documento firmado por personalidades del cine y la cultura, encabezadas por Ernesto Sábato, desestimó cualquier intento de modificación que responda a intereses personales” (Página/12, 9/6/1994); y que, finalmente, la ley fue votada “por unanimidad y aclamación”. Llinás reflexiona: “la política nunca es literal y sus vaivenes y contradicciones están llenos de pequeños enigmas cuya explicación está más cerca del azar y del descuido que lo que cualquier historiador estaría dispuesto a admitir”, pero posiblemente la explicación no esté tanto en el azar y la indolencia sino en la lucha, la perseverancia y la unión de los distintos sectores.
  • Atribuye más tarde a la revista El Amante su influencia en “la inocultable Renovación que el Cine Argentino experimentó en la primera década del siglo”, destacando la tapa en la que una imagen de No te mueras sin decirme adónde vas (1995, Eliseo Subiela) aparecía al lado de otra de Ojos de fuego (uno de los cortos de la primera edición de Historias breves), acompañadas de las expresiones “lo malo” y “lo nuevo” respectivamente. Sostiene que ese gesto editorial tuvo el efecto de «una proclama revolucionaria”, «a pesar de que El Amante se había caracterizado por una actitud irreverente hacia las películas argentinas”, aunque un año antes la tapa del Nº 5 de la publicación había sido dedicada a la película anterior de Subiela, El lado oscuro del corazón (1992). Valga sumar otro dato: el jurado que consideró que los cortos que integraron Historias breves debían hacerse, lo habían integrado Roberto Schewer, Pablo Rovito y… Eliseo Subiela.
  • En un tercer texto, Menem y el cine: la hora de los críticos (tercera parte), Llinás, entre otras cosas, ningunea la entrevista pública a Francis Ford Coppola realizada en la primera edición del BAFICI: “No consistió en otra cosa que en un conjunto de banalidades”. Dice también que algún conocedor del BAFICI llegó a la “demoledora” definición “Andrés Di Tella traía a Coppola y Quintín traía a Jarmusch”, y agrega “Di Tella no trajo a Coppola. Coppola vino porque quiso, acompañando a su hija Sofía –la verdadera invitada al Festival–, que pocos años después estaba llamada, con sus sutiles ficciones, a revolucionar el cine mainstream. Di Tella invitó a la joven del futuro, no al viejo consagrado”. Veamos: según puede leerse en la edición de Clarín del 3/4/1999, no todo lo que dijo Coppola ante los asistentes parece banal (ejemplo: «Aunque el cine tenga más de cien años, sólo palpamos el 10% de lo que se puede hacer», o «Mis filmes son muy diferentes uno del otro y la razón es muy simple: como los temas han sido distintos, el estilo también») y calificarlo como «viejo consagrado», ensalzando a su hija –que presentaba un corto en esa edición del BAFICI– y a Jarmusch (respetables ambos, pero no autores de películas extraordinarias como cinco o seis de las que FFC realizó en las décadas del ’70 y ’80) alienta una sospecha: la devoción por «la Renovación» puede llevar a que «lo nuevo» importe siempre más que «lo bueno».
  • Al hablar de la salida de Quintín del BAFICI y hacer referencia al MARFICI, Llinás omite –deliberadamente o no– el motivo de esa destitución: «Nos parece incompatible y reñido con la ética republicana dirigir dos festivales de cine, uno en cada ciudad –declaraba el secretario de Cultura porteño, Gustavo López, a Página/12 el 18/11/2004–. No se puede dirigir un festival en una ciudad y otro en otra, porque compiten entre sí». Declaraciones previas de Quintín en La Nación, acerca de que el MARFICI sería el «resultado de tantos viajes y contactos realizados para el BAFICI», habrían sido el detonante. Al margen de las opiniones que se puedan tener sobre las decisiones asumidas por Quintín y Gustavo López, la información no debería haber faltado en la 3ª parte de este «ensayo» publicado por Crisis.
  • Habría otros detalles para señalar sobre los extensos escritos de Llinás (como el hecho de no mencionar a Nicolás Sarquís como precursor del BAFICI con su sección Contracampo en el Festival de Mar del Plata, o soslayar asimismo el valor de los documentales de Marcelo Céspedes, Carmen Guarini y otros durante el menemismo), pero sólo cabe agradecerle su predisposición para el debate (por ejemplo en Con los ojos abiertos, ya que Crisis no lo permite) y lamentar que como ensayista no sea tan riguroso como suele serlo como cineasta.

Por Fernando G. Varea

21 pensamientos en “Cine, menemismo y medias verdades

  1. Gracias a vos Carla por leer.
    En http://www.conlosojosabiertos.com/la-controversia-de-valladolid/#comment-1035373 Llinás me agradece por mi texto, cosa que valoro mucho, y sostiene que no volverá a escribir. No sé cuánto de sincera humildad hay en sus palabras, ya que no lo conozco lo suficiente, pero me resulta extraña y extrema esa decisión; en todo caso, lo ideal sería que Crisis visibilice, de alguna manera, este intercambio o las críticas que generaron los textos de Llinás: mientras eso no se haga, sus escritos quedan allí, incólumes e indiscutidos, con la tácita aprobación de Crisis (que Vogelius y Galeano no se enteren el destino que tuvo el nombre y el logo de su mítica revista…).
    Respecto a lo que comentó Prividera, creo que no leyó con atención la parte de mi texto en la que escribí «No pongo en duda los defectos de El viaje»; lo que hice fue discutir (con datos) la afirmación de Llinás “el público y la crítica la rechazaron masivamente». Efectivamente, El viaje era más una visita guiada por algunos lugares de América Latina que una buena película. Personalmente prefiero ciertas ideas o momentos de ese didáctico collage de Solanas a Tango feroz, aunque las opiniones, como bien dice Nicolás, son discutibles.
    En lo que no estoy de acuerdo con Nicolás es que el «rigor» funciona de modo distinto en la creación y la investigación: obvio que cada lenguaje o disciplina tiene reglas y características propias, pero no me parece un error señalar que Llinás es preciso y minucioso (es decir, riguroso) como cineasta (se evidencia al menos en trabajos suyos como Historias extraordinarias y La flor) y no al escribir sobre historia de cine argentino.

  2. Fernando,
    Acuerdo con tu postura, pero me parece que la respuesta no puede limitarse a señalar desaciertos o «medias verdades»: hay que refutar la historia más o menos oficiosa que Llinas escribe, más allá de dónde se equivoca puntualmente.
    Porque, por otra parte, vos también podés caer en lo que críticas: mezclar información (rigurosa) con opinión (discutible).
    Por ejemplo, al estimar que Coppola no dijo «banalidades» en su visita, o suponer que El viaje es una película loable solo porque la crítica europea o la argentina de su momento le dedicó las loas del caso, que evidentemente iban más dirigidas más al director caso, que evidentemente iban más dirigidas más al director (por lo que representaba su obra previa y su compromiso) que a esa película concreta, cuyos defectos no solo se han hecho evidentes con el paso del tiempo, sino que eran notorios para quien la vimos en su estreno.
    En esas y otras cuestiones, no se trata que Llinás se equivoque, al igual que lo hace al dar un dato inexacto o apresurado: simplemente él tambièn está dando su opinión, haciendo una lectura crítica.
    Por último: cuando decis que como ensayista Llinás no es «tan riguroso como suele serlo como cineasta», confundis igualmente ambos planos: de ninguna manera se trata del mismo «rigor», que funciona de modo distinto en la creación y la investigación.
    Saludos.

  3. Deje acá también mi respuesta, y ampliada para que se entienda mejor.
    Lo de «masiva» es una de las tantas hipérboles de Llinas que se caen solas, Fernando. El tema es, además de señalar sus errores, contestar su interpretación. De hecho lo que decís del «rigor»también lo es: como alguien que además de escribir ha hecho alguna película, te aseguro que no es lo mismo ni puede ser juzgado igual, lo que es bastante obvio.

  4. Te respondí de alguna manera estas cosas en un comentario anterior. Respecto a lo primero que decís: estoy convencido que una manera de refutar la «historia más o menos oficiosa» del cine argentino que Llinás escribe, es con datos. Su estilo de escritura me recuerda al de buena parte de los redactores de El Amante (con alguna excepción, como Eduardo Russo), aunque eso daría para un debate más amplio. Si me «limito» a señalar desaciertos o medias verdades es porque me parece lo mejor que puedo hacer, para discutir algunos de sus conceptos.

  5. De ninguna manera digo que sea lo mismo ser riguroso haciendo una película que escribiendo un texto sobre cine; simplemente creo que la cualidad «riguroso» puede servir para ambas cosas (y de paso: no creo que quien hace una película sea «superior» a quien escribe un ensayo o realiza una investigación; hacer una película es más caro, involucra a más personas, etc, pero todo trabajo creativo tiene valor para mí, aunque según cuál sea exige distintos tipos de esfuerzo y saberes).
    Saludos, y gracias por leer y comentar.

  6. Está muy bien refutarles los datos, pero eso no alcanza para refutar el relato. Tu respuesta es una bienvenida serie de notas al pie, pero falta un contrarrelato.

  7. Y no dije que quien haga es «superior», porque no distingo entre formas de hacer: digo que no es el mismo «rigor», justamente porque, como se le ha señalado a Llinas, escribir requiere otro «rigor».

  8. Nicolás: no sé si tengo claro en qué consistiría «un contrarrelato». Tal vez mis herramientas no sean otras que las de la investigación y el periodismo, y no esté capacitado para algo mejor.
    Aprovecho este intercambio para destacar una frase incluida en mi texto, que me sorprendió cuando la leí en un recorte de Página/12 que conservaba: “La diputada justicialista Patricia Bullrich abrió el fuego»…

  9. Es fácil de decir pero parece que difícil de hacer, Fernando: una «contrahistoria», para decirlo en palabras de Tabbia. Llinas mal que mal hizo la suya en Crisis. Y yo acabo de sacar otro libro…

  10. Entiendo ahora a qué te referís. Efectivamente es difícil de hacer. Y convengamos que si lo escribís vos o Llinás siempre tendrá más repercusión (fundamental para que se genere un debate).
    Abrazo.

  11. Nicolás, Llinás no hizo una contrahistoria. No hizo ni contra, ni historia. Acumuló una serie de opiniones y recuerdos personales, sin sustento y sin coherencia interna. Las tres notas completas de Llinás no equivalen a una sola línea de este artículo. Ni a una sola línea del comentario en Con los Ojos Abiertos en que Peña lo refuta. Es una colección de ocurrencias banales, inconexas y hasta autocontradictorias. Y ni siquiera son elegantes.

  12. Un comentario un tanto tangencial pero que no puedo evitar. Leyendo la nota de Fernando me topo con esta cita de Llinás: “La vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es peligrosa”. Y también recuerdo que en intercambios previos entre Llinás y Nicolás a raíz de esa serie de notas, el primero sospechaba del uso recurrente del término «neoliberal» por parte del segundo como si se tratara de algo evanescente y gratuito. Si nos atenemos a la famosa fórmula de Tatcher («La economía es el método, el objetivo es el alma.»), pues bien, yo creo que en la frase de marras de Llinás se cifra la avanzada del pensamiento neoliberal en el campo de la cultura y el arte, una percepción acerca de la relación entre arte y política tristemente muy extendida hoy en día que corre en paralelo al tema neoliberal por excelencia de la fobia al Estado. Dicho un tanto burdamente: así como toda intervención directa del Estado sobre la sociedad o la economía es distorsiva de los mecanismos de autoregulación de la competencia y contiene in nuce el germen del totalitarismo, un cine contemporáneo que pretenda abordar directamente problemas sociales o políticos es potencialmente «peligroso» porque vulnera la autonomía estética y esconde el huevo de la serpiente del fanatismo.

  13. Carla: coincido con lo que decís de los textos de Llinás, quien probablemente sea un tipo interesante para debatir sobre cine en un panel (y, ciertamente, un cineasta a veces ingenioso y brillante), pero no escribiendo análisis como estos ¿ensayos? Lo cual, como escribió Peña en su momento, «a nadie le importa» (en todo caso, yo diría, y estos intercambios lo demuestran: a casi nadie).
    Migo: antes que nada, gracias por pasar por acá, leer y comentar. Creo, efectivamente (así lo escribí) que esa frase de Llinás es temeraria. Supongo que quiso expresar que «el cine» debe estar siempre adelante de los propósitos pedagógicos, militantes o de concientización. Pero podría haber usado otro adjetivo: «La vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es confusa», o «La vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es discutible», en fin, no «peligrosa», que suena tan parecido a lo que pensaban quienes persiguieron a Solanas, Vallejo, etc (e hicieron desaparecer a tipos como Gleyzer). Si Llinás sostiene que películas como «El viaje» y «Con el alma» no son buenas, estamos de acuerdo, pero relacionar sus fallas o sus defectos a que buscan ser «vehículos para la transformación social», me parece un error. [Ojalá Llinás estuviera dispuesto a seguir debatiendo estas cuestiones, pero evidentemente no le interesa hacerlo en este espacio, o quizás sólo le divierte arrojarse dardos con Prividera] Y respecto a tus reflexiones sobre neoliberalismo: a veces no me queda claro si lo que molesta de las películas de Solanas, Vallejo y otros no es tanto sus problemas estéticos, narrativos o estilísticos sino que sean «vehículos para la transformación social», y qué es lo que (al menos en intenciones) deseaban transformar (hay películas como las de Albertina Carri o Agustina Comedi que están planteadas claramente como «vehículos para la transformación social», pero no creo que en estos casos eso le moleste a Llinás: el hecho de que no reivindiquen figuras o ideas de la historia argentina que el neoliberalismo -o el liberalismo a secas, tal como se lo entiende en buena medida en la Argentina actual- rechazan, y que además hayan sido realizadas por gente que de alguna manera integra «la Renovación», influye para que la intención de querer transformar cosas en la sociedad no se vea como algo malo).

  14. Estimado Fernando: Es usted muy exigente. Ya bastante tengo con responder la aluvional mensajería de mi amigo Prividera como para sumarle a esa agenda un nuevo frente. Tampoco (y espero que esto sea al menos considerado) siento que la invitación sea hecha en términos demasiado amistosos. ¿Cómo escribir sobre mis artículos en Crisis en un contexto en el que dichos escritos son tan maltratados? ¿Se espera de mí que aparezca para defenderlos? No tengo por costumbre semejante ejercicio de la autoindulgencia y menos aún necesito entablar una discusión con quienes me tienen en una estima tan baja: Fernando Peña (con quien, como ya dije, nos separan cuestiones de orden personal), el individuo llamado Cuervo (cuya retórica prepotente, propia de la Derecha Nacionalista, me desagrada) y la Sra. Carla Maglio, cuya flagrante antipatía por mi persona la lleva a descalificar cualquiera de mis gestos. Tal vez pueda pensarse que mi tiempo y mi voluntad de ser insultado son infinitos; me temo que debo desmentir esa exagerada predisposición al martirologio.
    Creo que mi falta principal (de la cual he tenido la decencia de hacerme cargo) es no ser en absoluto peronista. La segunda (que ha vuelto intolerable la primera) es no ser tampoco Macrista. Mis impacientes enemigos juzgan esta medianía como un oxímoron, o como un gesto de cobardía. De nada sirve, a su criterio, que vote desde siempre al Frente de Izquierda: mis obstinados exégetas le atribuyen a esa preferencia todo tipo de justificativos, menos la inteligencia o la convicción. Prividera, por ejemplo, sostiene que mi apoyo electoral a la lista de la Dra. Bregman está sostenida en la certeza de que no va a ganar y por ende no va a dirigir la toma del palacio de invierno que aparentemente anhela y yo deploro. ¿No es asombrosa semejante voluntad hermenéutica para justificar en otro aquellas decisiones que no coinciden con las nuestras?
    Ciertamente, ese lugar central y a la vez hostil que aparentemente he asumido (acaso por la mera voluntad de diálogo que- para ser sinceros- no advierto en ninguno de mis colegas: ni en el Sr. Perrone, ni en mi estimado Campusano, ni en ninguno de los demás cineastas admitidos e insospechados de connivencia con Quintín o con Patricia Bullrich) autoriza a todo el mundo a tratarme de fascista o de boludo. Vamos a un ejemplo: Si digo la frase

    «La vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es peligrosa»

    debo salir a aclarar que no quise decir que opino que a quienes acometen ese peligro deba llevárselos clandestinamente a un centro de detención. ¿De verdad alguien considera necesario que aclare que no soy ese personaje monstruoso? ¿No basta con leer las líneas siguientes del mismo párrafo, en donde se dice:

    Estoy, apenas, señalando que la vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es peligrosa. El cine es el cine, y tiene sus reglas. No se puede hacer con él lo que se quiere, porque las imágenes (como los santos y los demonios de un trabajo de brujería) se vuelven contra nosotros y no perdonan.

    O, dicho de otra manera, que no es peligrosa «para la sociedad» sino para los mismos cineastas que la acometen? Es claro que esta opinión puede ser rebatida, y que es a consciencia que la escribo, pero de ahí a enarbolar en mi jardín los estandartes de la censura y la represión media, a mi entender, una manifiesta voluntad de construir en el otro una posición aberrante.

    Comprenderá usted que no es agradable discutir si a cada paso uno debe demostrar que no es un secreto agente de las eufóricas huestes del economista Milei ni de los amarillos y danzantes promotores del «Cambio». A veces tiene uno la sensación de que ese apresurado dictamen no tiene que ver con lo que uno haga sino con la urgente necesidad de los otros de dar sentido al propio camino, sobre todo cuando las cosas no han salido como ellos esperaban: Algo así como un festejo eufórico posterior a una derrota. Acusar al otro, se sabe, siempre es un camino fácil para cimentar una endeble autoestima.

    Espero pues que comprenda mis razones y que no se ofenda si no adscribo en forma permanente a su interesante espacio virtual, cuyo espacio dejo vacante a mis comentaristas y sus enfáticos monólogos.
    O- como diría uno que yo sé- me declaro en fuga, mais uma vez…
    Atentamente,
    LL.

  15. Mariano, en ninguno de los comentarios, ni acá ni en Con los Ojos Abiertos, hay encono personal (como el que atribuís a Peña), ni antipatía (como la que me atribuís). Simplemente, hay refutaciones y alguna glosa a tus textos en Crisis. Que prefieras no responderlas es una cosa, que disfraces esa retirada (perfectamente legítima, no hay ni tiene que por qué haber tiempo ni voluntad para todo) con lecturas victimizantes, descalificaciones de los interlocutores y epítetos caprichoso es bastante más lamentable. No me sorprende que no respondas a mis líneas, que apenas enuncian las inconsistencias de tus textos y, por escuetas (yo, sin duda, no tengo todo el tiempo del mundo) son casi imposibles de responder y tampoco merecen serlo. Pero sí, el desdén por todas las otras. Por el comentario de Migo, por ejemplo, en el que queda claro que el rechazo al párrafo sobre la peligrosidad de “(l)a vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social” no obedece a que creamos que sos un monstruo con un programa para erradicar películas disolventes del ser nacional. Como si al escribir sobre un texto, escribiéramos sobre las intenciones o la persona(lidad) del autor y no sobre lo que dice.

    Por último, algunas PRUEBAS: https://twitter.com/search?q=%40novistenada%20Llinás&src=typed_query&f=live
    No pretendo ni espero que las revises (no hay ni tiene que por qué haber tiempo ni voluntad para todo), pero esta rápida busca de las intervenciones en Twitter donde te nombro desmienten de modo palmario cualquier antipatía que hayas imaginado o fabulado hacia vos. Y mucho más desmienten que yo descalifique cualquiera de tus gestos. Son tus textos, joven brillante.

  16. Estimada Carla,
    menos mal. Pensé que sí, que me detestabas en forma palmaria. A veces estos casilleros escuetos imponen una involuntaria brutalidad- y, por las dudas, estoy hablando de mí mismo.

  17. Estimadísimo Mariano:
    – Podría deslizar alguna ironía respecto a que, al señalar que no sos “en absoluto peronista” ni ”tampoco Macrista”, empleás la expresión “en absoluto” en el primer caso y la mayúscula en el segundo, pero en el fondo ni esto ni tus simpatías o antipatías por Bregman, Milei, Peña, Campusano o quien sea, son parte de este módico debate (o no lo son directamente, al menos). Se trata de contar la historia del cine argentino, o una porción de ella, sin ignorar datos ciertos y sin torcerlos dejándose llevar por la improvisación o por las apreciaciones personales. Además, creo que en la propia producción de un artista o creador (incluyo a periodistas, críticos e investigadores) se evidencia, directa o indirectamente, por acción u omisión, qué piensa de determinados temas o problemas sociales, más allá de a quién vote o qué banderas enarbole.
    – Volvés a a decir que “la vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es peligrosa”: yo creo entender lo que querés expresar con esto, pero también creo –y por eso lo escribí- que la palabra “peligrosa” podría haberse reemplazado por otra para que la frase no resultara “temeraria”. Esto no implica que tengas una voluntad censora; sí, que te expresaste de tal manera que quedó una afirmación que da un poco de miedo (en todo caso, la voluntad ligeramente censora la tiene la revista Crisis, ya que no permite dejar comentarios ni refutar lo que publica; a mí, al menos, no me lo permitió).
    – Decís que “el cine es el cine y tiene sus reglas. No se puede hacer con él lo que se quiere, porque las imágenes (como los santos y los demonios de un trabajo de brujería) se vuelven contra nosotros y no perdonan”. Me resulta un poco curioso que alguien como vos diga que con el cine no se puede hacer lo que se quiere, pero por otra parte hay muchos ejemplos de películas realizadas como “vehículos para la transformación social” que son excelentes (en algún comentario anterior di el ejemplo de Eisenstein, pero hay muchos más).
    – Y en cuanto a lo de “acusar al otro, se sabe, siempre es un camino fácil para cimentar una endeble autoestima”… Si te referís a mí, es cierto: mi autoestima es bastante endeble. Pero lo mío no es una acusación, no creo que en ningún momento parezca eso. Y además, precisamente para que mi autoestima no sea tan endeble, trabajo mucho y trato de hacerlo con rigor; por eso me molestó el ninguneo de Crisis.
    Muchas gracias por el intercambio.

  18. Como seguimos sin tiempo, vaya una observación hecha, de nuevo, muy rápidamente. Me parece que, además de los problemas lexicales que un enunciado como “la vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es peligrosa” pueda suscitar, decir las cosas de ese modo es una simplificación exagerada y que no le hace justicia al problema. Lo que el cineasta (y cualquier artista) no puede hacer, a riesgo de que en vez de una obra su trabajo resulte cualquier cosa, es hacerle violencia a su objeto, imponer sus certezas por sobre lo que la cosa da. Que no es lo mismo que no tener certezas, o no tener intenciones (imposible) y, ni siquiera, es lo mismo que hacer como si no se las tuviera. Si se tiene ese cuidado, o respeto, o como se quiera decir, la intención de hacer de las películas «un vehículo para la transformación social» no las empobrece en absoluto. Lo que me llama la atención, Mariano -porque me parece que no estarías tan en desacuerdo con lo que acabo de decir- es que no sientas la misma fidelidad hacia el objeto histórico, con las reglas que ese objeto impone, o pide.

    A propósito, estuve viendo la retro de Helke Misselwitz en Mar del Plata que es buenísima y que, quizá, venga al caso. O quizá no (porque no conocemos sus intenciones).

    ¡Salud!

  19. Y para enredar más la cosa, quiero recordar que fue Renoir el que dijo que “la libertad en el arte es muy peligrosa”. En francés lo dijo, claro. Y también que no era que “la realidad o la copia de la realidad sean necesarias, pero sí que hay una cosa muy peligrosa que es la copia de una realidad falsa”. Es que acá se superponen las paradojas. El cineasta, y el cine, y una película, es libre cuando se sujeta. Algo que sabe bien el ensayista histórico, que es libre de las reglas de la disciplina para mejor sujetarse a lo que cuenta, a lo que comenta, a lo que quiere comprender.

    Y ahora, sí, chau. O me comen los albatros.

  20. Pingback: 36° Mar del Plata: Tres en la deriva del acto creativo (Fernando «Pino» Solanas) – LAS VEREDAS

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