Cine, menemismo y medias verdades

Entre marzo y julio de este año, Mariano Llinás publicó en una revista llamada Crisis tres largos textos con reflexiones sobre el cine argentino durante el menemismo y la aparición del BAFICI durante el gobierno de la Alianza. Apenas publicados, levantaron algunas críticas (por ejemplo de Fernando Martín Peña y Nicolás Prividera): así llegué a leerlos. Al lamentar en twitter que la revista no permitiera dejar comentarios, el o la responsable de la cuenta de Crisis en dicha red social me escribió “Si querés, podés proponernos un texto a partir de este ensayo”. Le dije que sí y prometió que me responderían por mail, pero por algún motivo que desconozco no volvieron a escribirme.
No es mi intención ahora evaluar las características de la revista, sino discutir, refutar o comentar –más vale tarde que nunca– algunos conceptos expresados por Llinás en sus escritos (extrañamente privados de citas y referencias, por tratarse de “ensayos”).

• En Menem y el cine: La hora de los viejos (primera parte), al mencionar a quienes fueron directores del Instituto Nacional de Cinematografía (INC) en los primeros tiempos del menemismo (Mugica, Anastasio, Getino, Parisier, Ottone), Llinás se saltea algunos datos significativos. De René Mugica, por ejemplo, se limita a decir que era “un militante socialista que renunció a los tres meses”, pero –más allá de la militancia de Mugica en un partido u otro– hubiera sido importante destacar la dignidad que demostró con muchas actitudes a lo largo de su trayectoria como actor, director y funcionario, incluyendo precisamente el hecho de que en 1989 renunció al INC después que el Ministerio de Economía ignorara su pedido de una excepción a la ley de Emergencia Económica para el cine y que se gestara a sus espaldas un documento de “pautas y acciones”, firmado por Octavio Getino y sus asesores (Clarín, 7/10/89).
• Al referirse a “la política de apoyo a los operaprimistas” del INC durante la gestión de Manuel Antín (que califica de “exitosísima”), olvida –o desconoce– las quejas del entonces veinteañero Alejandro Agresti después de ganar en San Sebastián el premio CIGA por El amor es una mujer gorda (1987), quien declaraba: “El INC no cumple con sus funciones, en especial con la de promover a los jóvenes realizadores” (Clarín, 27/9/1987). Sin dudas, hay mucho para destacar en la tarea de Antín al frente del INC durante esos años de reconquistada democracia, pero no todo anduvo sobre rieles (sobre todo desde 1987), y bastan algunos títulos o fragmentos de noticias o artículos periodísticos de la época, de diversos medios, para demostrarlo: “Nos falta una Ley de Teatro, también una Ley de Cine. No hay, por ejemplo, pequeñas salas que puedan dedicarse a la exhibición de los filmes de nuestros nuevos realizadores” (declaraciones de Alfredo Alcón en Clarín, 10/5/1987); “Un cine premiado pero en quiebra” (título de un artículo en El Periodista de Buenos Aires Nº 154, agosto de 1987); “El cine no ha logrado escapar del difícil trance económico que vive el país y, por consiguiente, vio considerablemente reducido su potencial espectro de espectadores. Sin duda, éste es el motivo fundamental de su debacle. Pero, además, ha influido la gran oferta de producciones cinematográficas emitidas tanto en televisión abierta como por cable, así como también el auge del video” (revista Humor Nº 209, noviembre de 1987); “Premios gordos y vacas flacas” (título de una nota en revista El Porteño Nº 79, julio de 1988); “La crisis de los espectáculos: Público que escasea y empresas quebradas” (título en Clarín Espectáculos, 5/2/1989). Llinás recuerda que el promedio de películas filmadas en el país había sido, tradicionalmente, entre 30 y 40, y que se redujo a 12 en 1991 y 14 en 1992: un dato que haría falta agregar es que los estrenos anuales también fueron pocos durante la dictadura cívico-militar 1976/1983, y que apenas superaron la veintena en los dos primeros años del gobierno de Alfonsín. En una nota firmada por Sergio Núñez en la revista Humor Nº 209, de noviembre de 1987 –titulada “La mishiadura en acción: ¿Cómo llenar un cine?”–, el periodista señalaba “Algunos distribuidores comparan esta temporada con la de 1982, la más baja en recaudaciones en lo que va de la década”. La expresión “exitosísima” suena, por lo tanto, algo desmedida.
• Cuando menciona el cierre de salas cinematográficas, iniciada ya la presidencia de Menem, y sostiene que “El cine argentino (por la hiperinflación, pero también por la caída de la asistencia a las salas, producto de la extraordinaria revolución del videohome) estaba desfalleciendo y nadie sabía demasiado qué hacer para devolverle la vitalidad que, apenas cinco años atrás, parecía irrefrenable”, además de sobreactuar la nostalgia por una “vitalidad irrefrenable”, parece importarle poco que se trataba de un fenómeno mundial (del que han dado cuenta libros, canciones y películas).
• Llinás escribe que Menem no necesitaba censurar El caso María Soledad (1993, Héctor Olivera, ficción que recreaba el caso de una adolescente violada y asesinada por jóvenes vinculados directa o indirectamente al poder político de Catamarca, afín a Menem) porque no lo afectaban esas denuncias ante «la tácita y casi omnímoda aprobación de la llamada farándula»: en realidad, la aprobación era también de gran parte de la ciudadanía, entusiasmada con el 1 a 1, las privatizaciones y otras medidas del gobierno. Por otra parte, Menem no podía censurar esa ni otras producciones audiovisuales, y si algunas provocaban incomodidad (como ocurrió con Águilas de fuego [Air birds], un film de acción estadounidense con Nicolas Cage, en el que se hablaba en alguna escena del “Saadi Cartel” en Catamarca), eso llevaba a denuncias o quejas públicas pero no a la censura, ya que desde diciembre de 1983 la ley no lo permitía. “Simplemente dejaba que el vetusto objeto crítico se marchitara en el olvido” sentencia Llinás: se podrá acusar a Olivera de oportunista, entre otras cosas, pero su vetusto objeto crítico se asimilaba a las denuncias periodísticas y, aunque no pasara a la historia del cine, contribuía a que el caso del que se ocupaba no se marchitara en el olvido.
• Respecto a El viaje (1992) y el atentado previo sufrido por su director, Fernando Pino Solanas (baleado en sus piernas por desconocidos, después de enfrentar al presidente y funcionarios del gobierno con fuertes denuncias y declaraciones públicas), Llinás acierta al escribir: “La posibilidad de un héroe cineasta enfrentado a los poderes del imperialismo y la corrupción resultaba a todas luces un caso anómalo tanto para la política como para el cine nacional, cuyos realizadores (con excepción de los también peronistas Hugo del Carril y Leonardo Favio) rara vez resultaban reconocibles para el gran público”. Pero, al mencionar este hecho, en vez de apurarse a cuestionar El viaje, hubiera sido valioso que (como con René Mugica) recordara algunos gestos de valentía e integridad que hicieron de Pino alguien de rasgos heroicos, como bien sugiere. Por ejemplo, que Menem le había ofrecido dirigir el INC y Solanas (a diferencia de Getino) lo rechazó, que sus intenciones de convertir las Galerías Pacífico en un centro cultural (iniciativa para la que había reunido el apoyo de personalidades de Argentina y el exterior) se frustraron al ser privatizadas a favor del empresario Mario Falak (amigo de Menem y propietario del hotel Alvear, donde, según denunciaba Solanas, cada funcionario del gobierno tenía una suite), y que por decirle al presidente cosas como “caudillejo demagogo conservador” éste le inició una querella obteniendo como respuesta “Ratificaré todo lo que vengo diciendo” (Clarín, 23/5/1991).
• No pongo en duda los defectos de El viaje, pero leer a Llinás mencionando –de manera bastante despectiva– “el estilo pastiche del director”, “el modo alegórico del último Fellini”, “el realismo mágico de Macondo en versión de Birri”, “la declamada artificialidad de Glauber Rocha” y “la metáfora gruesa y algo pop de H. G. Oesterheld” (todo en un mismo párrafo) suena arrogante, o arriesgado en el mejor de los casos. Dice también que “El viaje fue un fracaso en todos los órdenes posibles” y que “el público y la crítica la rechazaron masivamente, entre la indiferencia y la burla”; sin embargo, fue una de las películas argentinas más vistas en 1992 y no todos los críticos la vieron con fastidio: “Es un film de impresionante belleza plástica, con una banda de sonido difícilmente superable, y una línea narrativa de poco común calidad y perfección” comenzaba diciendo en su crítica Armando Rapallo en Clarín; “El discurso de Solanas es apasionante y polémico, tanto como amanerado”, describía Claudio España en La Nación; “Su historia aparece como un fresco imponente y desbordado, cuyo relato avanza pasionalmente” escribía María Núñez en Página/12. Se dirá que no eran críticos jóvenes (de los que terminaron conformando la Fipresci tiempo después), pero tampoco la mayoría de los medios franceses –que la vieron porque compitió en Cannes, donde ganó un premio del Jurado Ecuménico y el Gran Premio Técnico– la maltrataron, según consignaba Clarín: en tanto Francois-Soir la consideraba “Épica y edificante”, Liberation titulaba su crítica “Solanas, mitad izquierdista, mitad Monty Python”, elogiando las imágenes de Buenos Aires inundada como “un gag colosal” y señalando que “la cualidad más grande de su cine sigue siendo la imprevisibilidad”. Probablemente para Llinás “la crítica” en esos años era El Amante y no mucho más.
• Dice Llinás después que el cine de Solanas “siempre había coqueteado con el ridículo” (lo cual parecería incluir La hora de los hornos y Los hijos de Fierro) y emplea una palabra que los defensores del “nuevo cine argentino” de los ’90 (o como dice Llinás, con mayúsculas, “la Renovación”) utilizan siempre con desprecio: “grotesco”. Afirma que “el grotesco lo conducía sin escalas al territorio de la televisión”, aunque el grotesco tiene orígenes en el teatro, la literatura e incluso la pintura, mucho antes que apareciera en programas humorísticos de la TV argentina.
• Por ahí arroja una frase temeraria: “La vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es peligrosa”. Opinión que bien podrían refrendar censores de otros tiempos como Miguel Paulino Tato, o resultar impugnada ante determinadas obras maestras del cine (de Eisenstein al neorrealismo italiano). Oponer El viaje a Tango feroz, a favor de esta última (“la rebeldía pasteurizada de Tanguito parecía expresarla mejor que Solanas y sus sermones”) es otra observación aventurada.
• Otra afirmación discutible: “En cine, la hora de los viejos parecía haber llegado a su fin”, poniendo como ejemplo la desafortunada Con el alma (1995, Gerardo Vallejo). Ciertamente, la obra de Solanas o Vallejo no debería ser juzgada con liviandad, así como tampoco parece honesto cuestionar los lastres indiscutibles de mucho cine argentino de ficción de los ’80 y ’90 endilgándoselo a “los viejos” (Alberto Fischerman, Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky, Leonardo Favio y otros que ya no eran jóvenes hicieron películas estimables en esos años).
• En un segundo texto, titulado Menem y el cine: la hora de los estudiantes (segunda parte), Llinás comienza diciendo que “sería interesante, alguna vez, conocer los pormenores que dieron lugar a la Ley de Cine de 1994, a la que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) debe prácticamente la totalidad de su existencia. Ayudaría a entender por qué un gobierno que pasó a la historia esencialmente por desmantelar la compleja estructura pública se permitió sancionar una ley proteccionista que literalmente salvaba de la extinción a algo que estaba lejos de resultar indispensable o simpático a la mayoría del público votante: el cine nacional”. Tal vez despejaría sus dudas simplemente consultando material bibliográfico o periodístico de la época: descubriría que hubo meses de negociaciones entre representantes de la industria cinematográfica, asociaciones de canales de la TV abierta y de cable y diputados de los distintos bloques, quienes arribaron a fines de abril de 1994 a un proyecto de ley consensuado; que (según consigna Clarín, 30/4/94) el mismo surgió de un acuerdo en la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados “entre legisladores del Partido Justicialista, la Unión Cívica Radical, el Frente Grande, la Unidad Socialista y diversos partidos provinciales”; que (según Página/12, 12/5/1994), Diputados la aprobó con 143 diputados en el recinto (“La diputada justicialista Patricia Bullrich abrió el fuego, defendiendo el proyecto acordado entre diversos bloques”, en tanto “La diputada Irma Roy fue ovacionada cuando, con una destacable oratoria, exhortó a sus pares a votar en favor de la ley”); que el MODIN (el partido político fundado por Aldo Rico) retiró sus disidencias; que “Un documento firmado por personalidades del cine y la cultura, encabezadas por Ernesto Sábato, desestimó cualquier intento de modificación que responda a intereses personales” (Página/12, 9/6/1994); y que, finalmente, la ley fue votada “por unanimidad y aclamación”. Llinás reflexiona: “la política nunca es literal y sus vaivenes y contradicciones están llenos de pequeños enigmas cuya explicación está más cerca del azar y del descuido que lo que cualquier historiador estaría dispuesto a admitir”, pero posiblemente la explicación no esté tanto en el azar y la indolencia sino en la lucha, la perseverancia y la unión de los distintos sectores.
• Atribuye más tarde a la revista El Amante su influencia en “la inocultable Renovación que el Cine Argentino experimentó en la primera década del siglo”, destacando la tapa en la que una imagen de No te mueras sin decirme adónde vas (1995, Eliseo Subiela) aparecía al lado de otra de Ojos de fuego (uno de los cortos de la primera edición de Historias breves), acompañadas de las expresiones “lo malo” y “lo nuevo” respectivamente. Sostiene que ese gesto editorial tuvo el efecto de «una proclama revolucionaria”, «a pesar de que El Amante se había caracterizado por una actitud irreverente hacia las películas argentinas”, aunque un año antes la tapa del Nº 5 de la publicación había sido dedicada a la película anterior de Subiela, El lado oscuro del corazón (1992). Valga sumar otro dato: el jurado que consideró que los cortos que integraron Historias breves debían hacerse, lo habían integrado Roberto Schewer, Pablo Rovito y… Eliseo Subiela.
• En un tercer texto, Menem y el cine: la hora de los críticos (tercera parte), Llinás, entre otras cosas, ningunea la entrevista pública a Francis Ford Coppola realizada en la primera edición del BAFICI: “No consistió en otra cosa que en un conjunto de banalidades”. Dice también que algún conocedor del BAFICI llegó a la “demoledora” definición “Andrés Di Tella traía a Coppola y Quintín traía a Jarmusch”, y agrega “Di Tella no trajo a Coppola. Coppola vino porque quiso, acompañando a su hija Sofía –la verdadera invitada al Festival–, que pocos años después estaba llamada, con sus sutiles ficciones, a revolucionar el cine mainstream. Di Tella invitó a la joven del futuro, no al viejo consagrado”. Veamos: según puede leerse en la edición de Clarín del 3/4/1999, no todo lo que dijo Coppola ante los asistentes parece banal (ejemplo: «Aunque el cine tenga más de cien años, sólo palpamos el 10% de lo que se puede hacer», o «Mis filmes son muy diferentes uno del otro y la razón es muy simple: como los temas han sido distintos, el estilo también») y calificarlo como «viejo consagrado», ensalzando a su hija –que presentaba un corto en esa edición del BAFICI– y a Jarmusch (respetables ambos, pero no autores de películas extraordinarias como cinco o seis de las que FFC realizó en las décadas del ’70 y ’80) alienta una sospecha: la devoción por «la Renovación» puede llevar a que «lo nuevo» importe siempre más que «lo bueno».
• Al hablar de la salida de Quintín del BAFICI y hacer referencia al MARFICI, Llinás omite –deliberadamente o no– el motivo de esa destitución: «Nos parece incompatible y reñido con la ética republicana dirigir dos festivales de cine, uno en cada ciudad –declaraba el secretario de Cultura porteño, Gustavo López, a Página/12 el 18/11/2004–. No se puede dirigir un festival en una ciudad y otro en otra, porque compiten entre sí». Declaraciones previas de Quintín en La Nación, acerca de que el MARFICI sería el «resultado de tantos viajes y contactos realizados para el BAFICI», habrían sido el detonante. Al margen de las opiniones que se puedan tener sobre las decisiones asumidas por Quintín y Gustavo López, la información no debería haber faltado en la 3ª parte de este «ensayo» publicado por Crisis.
• Habría otros detalles para señalar sobre los extensos escritos de Llinás (como el hecho de no mencionar a Nicolás Sarquís como precursor del BAFICI con su sección Contracampo en el Festival de Mar del Plata, o soslayar asimismo el valor de los documentales de Marcelo Céspedes, Carmen Guarini y otros durante el menemismo), pero sólo cabe agradecerle su predisposición para el debate (por ejemplo en Con los ojos abiertos, ya que Crisis no lo permite) y lamentar que como ensayista no sea tan riguroso como suele serlo como cineasta.

Por Fernando G. Varea