CON AMOR Y FURIA
(2021, Avec amour et acharnement; dir. Claire Denis)
Dudas, temores, deseo, mortificación: esos resbaladizos estados de ánimo movilizan a Sara (Juliette Binoche), que convive con Jean (Vincent Lindon) –quien paga todavía las consecuencias de haber estado en prisión– y se reencuentra con su anterior pareja, François (Grégoire Colin), lo cual la desestabiliza. Aunque la obra de la directora francesa Claire Denis es irregular (ha recibido críticas unánimemente negativas por su último film Stars at noon, paradójicamente –o no– premiado en Cannes), es también indudablemente valiosa, procurando un dramatismo alejado de los cánones hollywoodenses y desplegando una belleza a veces sosegada (35 ruhms), y en otras ocasiones inquietante y enrarecida (Bella tarea, High life). En este caso, su cámara parece subyugada por los gestos y miradas de los personajes principales, seduciendo con la tensión de los diálogos, las sospechas, los encuentros y desencuentros, la atmósfera que crean la música y la notable fotografía de Eric Gautier, más la sensualidad que genera (más allá de que sean escasas las escenas de intimidad sexual y los cuerpos semidesnudos, ya no juveniles, de Binoche y Colin).
Algunos ingredientes del guion, basado en una novela de Christine Angot, no encajan a la perfección con esta suerte de conflictivo triángulo amoroso, como las entrevistas radiales de Sara a personas de países periféricos. El personaje del hijo, encarnando cierta desorientación juvenil e incluso alguna forma de discriminación, suena prescindente, en tanto el de la abuela (interpretada por Bulle Ogier, la actriz de El discreto encanto de la burguesía) parece desaprovechado. El film puede resultar algo insatisfactorio, además, al provocar innecesariamente intriga sobre los motivos del encarcelamiento de Jean, o al dejarse llevar indefinidamente por la indecisión de Sara, pero vale por lo sensitivo, por momentos espléndidamente logrados (como el casual encuentro de Sara y François) y por exponer, de alguna manera, la sensación de desazón que marcó el tiempo en pandemia.
LOS FABELMAN
(2022, The Fabelmans; dir. Steven Spielberg)
En el cine de Spielberg suelen confluir lo divertido y lo almibarado, lo encantador y lo conservador. Este retrato familiar con pibe apasionado por el cine incluido (suma de recuerdos del propio Spielberg, según parece) responde a fórmulas que el director de Tiburón (1975) conoce muy bien, realizado con todo su oficio y las limitaciones que las mismas le imponen. Por eso, internarse en la infancia y adolescencia de Sammy Fabelman resulta tan grato como inocuo. A lo largo de dos horas y media, y aunque no falten conflictos, todo es tan benigno y dulzón como simple, a veces redundante: Sammy niño (Mateo Zoryan) se deslumbra ante una proyección cinematográfica y entonces sus ojos parecen bolitas brillosas; los momentos en que alguien sufre o muere son subrayados por música sentimental; los compañeros de colegio de Sammy adolescente (Gabriel Labelle) sobreactúan sus modales cancheros; el tío excéntrico (Judd Hirsch) dispara previsiblemente chistes y consejos; la habitación de la noviecita católica (Chloe East) rebosa de posters de Jesús; y así podría continuarse. Las viñetas de la vida de Sammy, en definitiva, repiten esa especie de postas que acompañan el crecimiento del estadounidense promedio (el baile de egresados, el ingreso a la universidad, el auto, la búsqueda de éxito y dinero).
Si algo saca a Los Fabelman de sus convencionalismos es el personaje de la madre, a quien le gusta la música, baila, sus pequeñas hijas le reprochan que se le transparenta el vestido sin que a ella le importe, y hasta esconde un secreto que termina poniendo en jaque la felicidad familiar. Michelle Williams (que sufre tanto como en La isla siniestra, Wendy y Lucy, Manchester junto al mar y otras) logra imponerle ambigüedad a su Mitzi Fabelman: no se sabe a ciencia cierta si desvaría o lucha por su felicidad, o ambas cosas a la vez, mientras sus lágrimas y sonrisas se confunden, por lo cual termina siendo lo menos predecible del film. Esto al margen de algunas secuencias indiscutiblemente efectivas, como la de la fascinación del chico al ver el choque de trenes de El espectáculo más grande del mundo (1952, Cecil B. de Mille) –con la consecuencia de querer imitarlo con un tren de juguete– o la manera en la que, años después, descubre el secreto de su madre. El diálogo final es también un guiño simpático para los cinéfilos.
EL TRIÁNGULO DE LA TRISTEZA
(2022, Triangle of sadness; dir. Ruben Östlund)
Dividida en tres partes, esta sátira comienza con un casting para elegir modelos masculinos, continúa en un restaurante, luego en un yate de lujo y finalmente en una isla, donde (tras un naufragio) algunos de los húespedes del barco sobreviven como pueden.
La intención es dejar en evidencia la frivolidad de ciertas personas y las dificultades para superar desigualdades sociales, pero lo hace desperdigando ironías sin brillo. Términos como igualdad, racismo, marxismo, feminismo o matriarcado se arrojan como provocaciones, así como se habla de instagram, influencers y otras expresiones de estos tiempos, sin alcanzar la profundidad que determinados debates o reflexiones suponen. Puede empezar recordando a Prêt-à-porter (1994, Robert Altman), continuar trayendo a la memoria una famosa canción de Cabaret (1972, Bob Fosse) cuando los empleados del yate se repiten a sí mismos Money, money, o a los Monty Phyton ante el aluvión de vómitos y mierda provocados por el meneo del yate (Estamos todos locos/The meaning of life, 1983), así como, al pronunciarse la palabra surrealismo, asoma el fantasma de Luis Buñuel. Pero si El triángulo de la tristeza toma –deliberadamente o no– elementos de mordaces películas previas, lo hace con pereza.
Hay un altercado por dinero cuyos ribetes histéricos pueden resultar graciosos, del mismo modo que las caídas y tropiezos ante los movimientos del barco pueden provocar risas, aunque ya Chaplin apelaba a ese tipo de gags, hace más de cien años y sin crueldad. Las ¿discusiones? entre un millonario ruso y el capitán del barco (Woody Harrelson), aunque no escalan –como uno supone– a la violencia, tampoco encuentran una justificación narrativa. ¿Hace falta agregar que en determinado momento se mata a un animal y que no falta la aparición ridícula de un negro, supuesto nativo de la isla en cuestión, cerca del final? No se trata de negar la verdad de algunas cosas que se dicen –como que Estados Unidos suele instalar “dictadores títeres en Venezuela, Chile o Argentina», o que “la guerra es algo lucrativo”– sino de lamentar que esos dardos no se integren a un todo más coherente y adulto. Teniendo en cuenta que con Force Majeure (que, pese a todo, dejaba la impresión de un director a seguir) el sueco Östlund había ganado un premio en una de las secciones del Festival de Cannes, y que posteriormente con The square, tanto como con ésta, obtuvo la Palma de Oro (en 2017 y 2022 respectivamente), bien podría usarse el título El triángulo de la tristeza para una ironía fácil, de esas que tanto parecen gustarle.
Por Fernando G. Varea
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