Hugo Grosso: «Me interesa contar la realidad desde la ficción»

Así como en los años ’90 Hugo Grosso se ocupó de figuras de la memoria popular de nuestra ciudad (los documentales Negasegro y La salvaje – Rita, con el alma al desnudo, ambos codirigidos con Sergio García), y en 2007 estrenó A cada lado (2004/2005), con actores porteños y santafesinos dando vida a personajes cuyas vidas se relacionan a partir de la construcción del puente Rosario-Victoria, ahora puso su atención en una leyenda urbana que derivó en titulares de diarios y charlas de café varios años atrás, por la cual distintos perros habrían caído al vacío en el Parque España, confundidos por algún sonido o atraídos por una posible fuerza misteriosa. Perros del viento parte de esos hechos para rondar otras ansiedades, ligadas al paso del tiempo, las dificultades en los afectos, la idea de la muerte: Siempre hay algo escondido detrás de lo que vemos afirma su eslogan.
Hablamos con Grosso –quien estudió y fue docente en instituciones educativas de Rosario y en la mítica Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba, y dirigió también uno de los episodios de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo (2017)– sobre este film sensible, protagonizado por el siempre eficaz Luis Machín (con quien ya había trabajado en varias ocasiones), junto a Gilda Scarpetta (cuya mirada y elegancia, por momentos, traen recuerdos de Julia Von Grolman), un sobrio Carlos Portaluppi, Marta Lubos (actriz que ha trabajado dirigida por cineastas como Lucrecia Martel y  Diego Lerman), el uruguayo Roberto Suárez, la española Estrella Zapatero, Lorenzo Machín, Juan Nemirovsky, Roberto Moyano y Claudio Danterre, entre otros.
– Tanto en A cada lado como en Perros del viento vinculás hechos de nuestra región (incluso imágenes de construcciones emblemáticas) con historias de ficción. ¿Te interesa el cruce entre documental y ficción?
– Tanto en estas dos películas como en Balas perdidas (2017), la serie de ficción que hicimos para la TV Pública que cuenta la estafa del tesoro regional Rosario del Banco Provincial de Santa Fe de 1993, el procedimiento es más o menos el mismo. Reconozco la influencia en mi formación de la Escuela Documental de Santa Fe, de Fernando Birri, con una metodología cercana a la investigación en las Ciencias Sociales, y entrevistas en profundidad a sujetos inmersos en esa realidad que, a la vez, operan sobre la misma. Esto me permite tener como un gran reservorio en el cual nutrirme a la hora de escribir el guion, construir un verosímil a partir de eso, que ya no es la realidad misma sino la de mi subjetividad y la de lo que me cuentan. Porque es muy interesante lo que la gente cree y crea a partir de ese fenómeno, atravesado por las palabras y las formas en que se expresan. Eso me da una especie de arcilla sobre la cual modelar el guion de ficción, con ciertas seguridades. Fundamentalmente en los diálogos, cuando necesito que el verosímil esté cercano al hecho real. También hay una cuestión que vengo analizando: la observación de la realidad en los medios, sobre todo en la TV, hoy es pura ficción. Eso me despierta el deseo de contar la realidad desde la ficción. Creo más en la mentira de la ficción que en el tratamiento de la realidad.
– En Perros del viento hay un enigma propio de un policial o de cine fantástico, y a la vez una historia digna de un melodrama. Pero con un tono contenido, sin acentuar los rasgos característicos de estos géneros cinematográficos.
– Coincido con lo que decís respecto al tono contenido y al aprovechamiento de ciertos mecanismos de los géneros. Godard decía que todas las películas tienen principio, desarrollo y desenlace pero no necesariamente en ese orden: esa provocación es siempre un estímulo para quienes intentamos escribir un guion. Creo que esos mecanismos me permitían trabajar esa contención, ya que me interesaba que la película fuera atrapante sin caer en el estereotipo. La propuesta siento que se cumple: que el espectador esté en un estado de inmanencia, ante algo que puede ocurrir o no. Alguna vez me adentré en el libro de Rick Altman sobre los géneros cinematográficos tratando de ver por dónde iba lo que yo quería contar… y no encuentro muchas respuestas. Las encontrarán los espectadores o las miradas más críticas.
– Por ahí asoman algunos indicadores de los años en que transcurre, como los precios en un bar o el uso de contestadores automáticos. ¿Por qué no te interesó mostrar otros detalles de la época?
– Es algo que sufrió muchas modificaciones durante el proceso de guion. Por eso hay cosas que no están planteadas con precisión, posiblemente. También porque parto de un hecho real que se ubica entre los ’90 y la actualidad, no quise precisar demasiado en qué momento pasó. Preferí concentrarme en la situación, o en la pintura de época, más o menos cercana a nuestros días, pero sin exactitud. Empezarían a entrar otros fenómenos, como la quema de las islas, o el intento de magnicidio a la vicepresidenta… Tiene que ver con tu primera pregunta: como los medios de comunicación construyen ficción, prefiero que mi película universalice…
– En el vínculo del protagonista con el pibe se advierte un cariño, una ternura muy particular. ¿La decisión de trabajar con Luis y su hijo Lorenzo Machín, así como con su esposa Gilda Scarpetta, estuvo desde el comienzo?
– Me interesaba reflexionar sobre algo que me obsesiona: las influencias con las que se forma una generación. La figura paterna puede no estar necesariamente ligada al padre sino a un mentor. Al padre uno lo reconoce cuando llega a los cuarenta años y se encuentra parecido a él, o se da cuenta el esfuerzo que ha hecho para superarlo, pero en el día a día a los chicos los forman un montón de cosas, incluyendo el vínculo con un maestro o un extraño. Yo, por una cuestión generacional, ya que veníamos de una situación represiva muy fuerte, fui parte de un sueño colectivo de que los hijos de los amigos sean también nuestros hijos, esa idea de que nos llamen tíos… Quería construir eso, que el chico puede llevarse mejor con quien no es su padre que con quien lo es. Lorenzo Machín en un principio no era el actor para el personaje, pero al filmar en pandemia la idea de filmar en familia cerró. Con Luis nos reíamos porque cuando empezó el guion su hijo tenía dos años, no pensamos que podía terminar trabajando en la película. En el proceso, Luis pensaba que no era su hijo para provocar el necesario distanciamiento actoral. Es muy interesante cómo se corrían del vínculo padre-hijo y, después del corte, volvían a esa relación.
– Sé que el proyecto atravesó los problemas de la pandemia, de hecho en las calles o en el mismo Parque España se ve menos gente de la que habría ahora, por ejemplo. ¿Cómo fue la experiencia de filmar durante ese tiempo?
– Teníamos fecha de rodaje febrero-marzo de 2020, y casi entrando en preproducción, con la firma de los avales y los problemas administrativos resueltos, vino un parate muy grande y doloroso. A partir de la vacunación –yo hasta me anoté como voluntario para las vacunas, para ver si podía estar cubierto de la enfermedad lo antes posible– retomamos. El equipo trabajó en estas condiciones, la pandemia hizo que nos cuidáramos todos con todos. El hecho de que se vea una ciudad un poco desolada tiene dos cosas opinables: por un lado, yo quería una película de invierno, atravesada por el viento y el frío, si nos distraíamos con el verde de los árboles perdíamos ese componente dramático; y, por otra parte, era más cómodo filmar con menos curiosos. Volviendo a una pregunta tuya anterior: no queríamos que se vieran barbijos ni nada referido a la pandemia para no anclarla en ese momento. Y el contexto terminó favoreciendo el sentimiento de soledad de los personajes, envueltos en sus propias culpas y angustias.

Por Fernando G. Varea

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Modos de abordar el policial y el terror

UN CRIMEN ARGENTINO
(dir. Lucas Combina)
¡NOP!
(Nope; dir. Jordan Peele)

El libro Un crimen argentino, de Reynaldo Sietecase –cuyo valor principal estaba en el hecho de rescatar el singular caso de un asesinato seguido de desaparición curiosamente no perpetrado por militares represores en 1980, es decir, en plena dictadura– comienza explicando qué hizo el homicida con el cadáver de su víctima. Claramente, además de convertir sucesos reales en una novela, el interés del periodista rosarino era bucear en la personalidad del criminal, a tono con lo turbio de la época. “Cuerpos que se borran para siempre” es la tercera oración disparada al comenzar el relato: como otros miles en los mismos años, con métodos igualmente o más crueles.
La película, procurando el suspenso, prefiere convertir el dato (los motivos por los que no aparece el cuerpo del secuestrado) en una revelación casi final. No es el único cambio: entre otras cosas, hay personajes interesantes descartados (como la equívoca tía) y utiliza como cierre una expresión inocua, algo canchera, en vez del “Nadie desaparece así nomás” que un personaje dice a otro en el original, ironía inquietante aún si se piensa en casos ocurridos años después de la dictadura, como el de Julio López.
El film, de hecho, no es perturbador, y centra su interés en la búsqueda de pruebas para condenar al sospechado. En ese sentido, desecha tópicos propios del género policial, ya que la iluminación no crea una atmósfera enrarecida, el único personaje femenino importante aparece desprovisto de misterio, y los diálogos tienden a las puteadas antes que a intercambios capciosos. La recreación del Rosario de 1980 tiene sus aciertos, pero el director parece haberse limitado a cumplir con el profesionalismo que se espera de una producción de este tipo, desentendiéndose de imprimirle un estilo propio y sin conseguir la solidez de, por ejemplo, La parte del león (1978, Adolfo Aristarain), por mencionar un policial argentino realizado en su momento por un director debutante. Aquí hay algunas decisiones formales con criterio dudoso (como la manera de mostrar a los interlocutores en secuencias de conversaciones), así como es errática la dirección de actores: Rita Cortese es la única que logra darle un poco de vitalidad y gracia a su episódico personaje; Nicolás Francella y Matías Mayer (que ya habían trabajado juntos en Maracaibo, de Miguel Ángel Rocca) no aportan mucho más que su simpatía; a diferencia de Luis Luque –más contenido que de costumbre–, Alberto Ajaka se desmadra bastante en su estereotipado policía inescrupuloso (lejos de notables trabajos suyos como el de El silencio, de Arturo Castro Godoy); en tanto Darío Grandinetti solo ocasionalmente logra dibujar con malicia y atractivo a su abogado, cuyas experiencias de vida incluyen una activa vida nocturna y un paso por la cárcel.
Una fugaz persecución automovilística y el escape del personaje interpretado por Juan Nemirovsky son momentos eficaces, en comparación con otros que retrotraen a cierto cine argentino sensacionalista de mediados de los ’80, como ese comienzo en el que la voz en off del dictador Videla se funde (vaya uno a saber por qué) con una escena de sexo, o una secuencia de tortura que incomoda no solo por la crueldad que obviamente conlleva, sino porque a la víctima de la historia (y a las víctimas del terrorismo de Estado) casi no se los ve sufrir en el transcurso del film. El torturado posteriormente pretende denunciar esos apremios ilegales, recibiendo como respuesta que no es víctima sino victimario, algo sin dudas arriesgado.
Bien distinto es el caso del tercer largometraje de Jordan Peele después de Get out (2017) y Us (2019), que parte de determinadas fórmulas del género cinematográfico que aborda (lo que en inglés suele denominarse horror movies) para desplegar una serie de ideas divertidas en términos narrativos. Esto lleva inevitablemente a que el tema central se disperse, o que cueste delimitarlo (yendo de la discriminación racial y social hasta diversos momentos de la historia del cine, la variedad de formatos y registros audiovisuales, la sordidez que puede esconder la gestación de una simpática sitcom, o la conexión con fenómenos extraterrestres), pero sin ceder a la confusión y manteniendo la tensión durante poco más de dos horas.
No faltan las casa como trampa y refugio, las luces que imprevistamente se apagan, el temible silencio como síntoma de presagios, ni los lazos de solidaridad que van surgiendo entre los personajes: los hijos de un legendario entrenador de caballos (Daniel Kaluuya y Keke Palmer) con el arisco empleado de una tienda (Brandon Perea) cuya novia –no casualmente– lo abandonó al ingresar al mundo del espectáculo, un actor coreano con un pasado traumático (Steven Yeun, visto en Okja y Burning), y un director de fotografía capaz de llevar su curiosidad por lo exótico hasta las últimas consecuencias (el canadiense Michael Wincott).
El conjunto es abigarrado pero vivaz, con una puesta en escena sin pasos en falso. El colorido parque de atracciones es atravesado por situaciones de angustia y soledad. Cierta presencia animal o fenómeno paranormal, que empieza a asomar en determinado momento, es de una extraña belleza plástica. Los crímenes que provoca un simio supuestamente amaestrado en un estudio de TV –probablemente la secuencia más escalofriante de ¡Nop!, que se anticipa al principio– permanecen, lúcidamente, fuera de campo. Y asoman sutilezas, sobre espionaje y cámaras de seguridad, o las aspiraciones de salvarse económicamente captando imágenes inéditas, así como detalles que denotan alarma a la vez que completan el friso argumental (como el rostro de la mujer sobreviviente de la desastrosa experiencia televisiva antes mencionada). Tal vez el título algo insípido y la división en capítulos sean flancos débiles de este film ambicioso, aunque ligero a la vez.

Por Fernando G. Varea

Septiembre comienza con buen cine en Rosario

Proyección en salas de cine de películas premiadas, de distintos países e inhallables en la web, charlas con sus directores, encuentros, debates: algo así como el deseo de todo cinéfilo se cumplirá el primer fin de semana de septiembre con el regreso del BAFICI Rosario. Después de dos años de extrañarla, la muestra que organiza Calanda Producciones llega nuevamente, ofreciendo en su 18ª edición varios de los trabajos que integraron distintas secciones del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires el pasado mes de abril. Los espacios en los que se desplegará el tentador abanico de propuestas serán el Cine El Cairo, el Centro Cultural Parque de España y la querida sala de la Asociación Médica, que cobijó durante décadas las funciones del Cine Club Rosario.
Las opciones del jueves 1º de septiembre en la Asociación Médica son: a las 17 un documental sobre un transgresor impulsor del comic underground estadounidense (Bad Attitude: The Art of Spain Rodriguez, de Susan Stern), a las 19 un film alemán en torno a una historia de amor surgida después de una redada policial (Le Prince, de Lisa Bierwirthque, que compitió el año pasado en el Festival de Karlovy Vary y fue premiado en el BAFICI por el Jurado de Signis como Mejor Largometraje de la Competencia Internacional),  y a las 21.15 un documental israelí sobre conflictos familiares realizado en el año 2000 (Love inventory, de David Fisher, en 4K). El mismo día, en El Cairo, podrán verse a las 18 un corto chileno (Marlen, retrato de unas tetas peludas, de Javier de Miguel, premiado como Mejor Cortometraje de la competencia Vanguardia y Género) y un mediometraje francés (Edouard and Charles, de Pascale Bodet), y a las 20.30 una ficción nacional ambientada en barrios marginales de la ciudad de La Plata (Carrero, premio de la Competencia Internacional al Estímulo al Cine Argentino y 1ª Mención del jurado de Signis), con la presencia en la sala de sus jóvenes directores, Fiona Lena Brown y Germán Basso.
El viernes 2/9, a las 17.30 en el CCPE habrá una charla abierta sobre el estado actual del cine, moderada por Rubén Plataneo (cineasta y coordinador de la muestra), con la participación del realizador Alejo Moguillansky, el colega Leandro Arteaga y las productoras Milagros Alarcón y Pamela Carlino, y –después de un refrigerio en el patio de los cipreses–, una selección de cortos, incluyendo los premiados como Mejor Cortometraje del festival (Ida, de Ignacio Ragone) y de la Competencia Argentina (El nacimiento de una mano, de Lucila Podestá), de los que habíamos escrito unas palabras aquí. A las 21, en el mismo CCPE, se proyectará el elogiado documental Canto cósmico – Niño de Elche, de Marc Sempere-Moya, sobre un controvertido músico español.
El mismo viernes hay tres funciones también en El Cairo. A las 18 Thank you and good night, documental de Jan Oxenberg (pionera del cine queer en EEUU) realizado en 1991 y que tuvo su paso por Sundance y Rotterdam, ahora en su versión restaurada en 4K. A las 20.30 La edad media, del argentino Alejo Moguillansky, premio al Mejor Largometraje de la Competencia Argentina, de la que destacábamos aquí “una minuciosidad estética complementada con un halo de frescura, en buena medida por la gracia que desprenden los personajes y el sentido del humor del planteo”. El mismo estará acompañado con la presencia del propio Moguillansky (previamente director de El loro y el cisne, La vendedora de fósforos y otras) y su hija Cleo, protagonista del film. Finalmente, a las 22.30 podrá verse Eeami, de la sensible directora paraguaya Paz Encina, centrada en una comunidad indígena con creencias animistas, desplazada de su hábitat natural en el Chaco paraguayo (premio a Mejor Dirección de la sección Vanguardia y Género, ganadora también como Mejor Película en el Festival de Rotterdam).
El sábado 3 se ofrecerán tres funciones en la sala de la Asociación Médica: a las 17 el mediometraje We love life, de la checa Hana Vojackovaun (documental experimental sobre exhibiciones gimnásticas en la Checoslovaquia comunista) junto al Premio Especial del Jurado Happers’comet, del estadounidense Tyler Taormina (que un crítico de The Film Stage definió como «una oda cautivadora al noctambulismo»), a las 19 (precedido por un corto del artista y diseñador argentino Diego Berakha) Villa Olímpica – Recuerdos de un mundo fuera de lugar, documental de Sebastián Cohan sobre un joven argentino cuya familia tuvo que exiliarse en tiempos de la última dictadura cívico-militar, y a las 21 The affairs of Lidia, comedia del canadiense Bruce La Bruce, director de culto del cine independiente de temática queer. Ese sábado habrá tres propuestas en El Cairo: a las 18 Camuflaje, documental en el que Jonathan Perel vuelve a inquietarse con lo que sugieren espacios vinculados a la última dictadura argentina; a las 20.30 A little love package, escrita y dirigida por el argentino Gastón Solnicki (Papirosen) –quien estará presente para dialogar con el público–, con fotografía de Rui Poças (Tabú, Zama), ensayo de ficción que va de cafés austríacos hasta la Andalucía rural, premio a Mejor Director de la Competencia Argentina; y a las 22.30 será el turno de El gran movimiento, ejercicio documental del boliviano Kiro Russo (Viejo calavera), uno de los films más celebrados y discutidos en el reciente BAFICI.
Ítalo disco, documental de Alessandro Melazzini sobre el fenómeno de la música bailable en la Italia de los ’80, podrá verse el domingo 4 a las 17 en la sala de la Asociación Médica, y en el mismo espacio esa misma tarde, a partir de las 19, después de un corto de la antes mencionada Jan Oxenberg, El fulgor, de Martín Farina, de la que habíamos destacado aquí «la atracción que produce el rosario de imágenes y las posibles conexiones entre ellas, y, sobre todo, la excitante banda sonora». Vale señalar que el film de Farina fue reconocido con un Premio Estímulo al Cine Argentino de la sección Vanguardia y Género y una Mención Especial del Jurado de la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales. En la misma sala podrá verse a las 21, después de un corto italiano, un documental sobre un arponero noruego que se desprestigió colaborando con el nazismo, exiliándose en la Argentina (El arponero, de Mirko Stopar). En El Cairo, en tanto, ese domingo puede optarse por ver a las 20.30 un corto venezolano (Sotavento, de Marco Salaverría Hernández) junto a Historia universal, último trabajo del cineasta experimental argentino Ernesto Baca, quien acompañará con su presencia la proyección, o luego, a las 22.30, un mediometraje cubano (Tundra, de José Luis Aparicio Ferrera) junto a una ficción argentina dirigida por Máximo Ciambella (Amancay, premio principal de la Competencia Argentina, de la que habíamos escrito unas palabras aquí).
El equipo que llevará adelante –no sin esfuerzo– esta estimulante sucesión de proyecciones y actividades, aclara que, de prolongarse las medidas de fuerza de gremios estatales que pueden afectar la programación de El Cairo, comunicarán debidamente los cambios respectivos. En sus cuentas de facebook e instagram pueden volcarse consultas y encontrar mayor información.

Por Fernando G. Varea

Los próximos pasados

Hubo tiempos en los que el cine argentino formaba parte de la vida cotidiana de los ciudadanos de este país. En los lugares de trabajo se hablaba de la película nacional que se había visto el fin de semana en cine o la noche anterior por TV. Revistas de interés general de gran circulación –que se hojeaban y leían en hogares y salas de espera– destinaban parte de sus páginas a polémicas, proyectos y premios vinculados a nuestro cine. En ciudades grandes y chicas, los rostros o los nombres de conocidos actores y actrices nacionales se aparecían a la vuelta de la esquina, en afiches expuestos en las puertas de las salas o de concurridos videoclubes.
Desde hace unos quince años, de la mano de las innovaciones tecnológicas y el sostenido crecimiento de determinadas formas de expresión (como el ensayo documental), las películas argentinas son más y resulta menos costoso hacerlas; sin embargo, salvo aisladas excepciones, fueron convirtiéndose en atracción para pocos interesados.
Es cierto que tomaron impulso los festivales (empezando por el de Mar del Plata y el BAFICI, y siguiendo por otros más chicos, repartidos a lo largo y ancho del país), donde la exhibición de films realizados en nuestro país convoca a los cinéfilos. Al mismo tiempo, la crítica en medios gráficos o programas radiales y los debates en cine clubes fueron trasladándose (con consecuencias positivas o no tanto) a las redes sociales, los podcast y Letterboxd. Algunos síntomas resultan esperanzadores, como el hecho reciente de que tres publicaciones materializadas por jóvenes (La vida útil, Taipei, La tierra quema) hayan llevado adelante una encuesta entre especialistas para indagar en sus películas argentinas preferidas. Pero estas señales satisfactorias se cruzan –sobre todo en esta etapa de post-pandemia– con una sensación de desazón, de desorientación, de crisis.
Si décadas atrás cualquier persona de a pie podía relacionar al cine argentino con figuras como Tita Merello, Hugo del Carril o Graciela Borges, o con títulos como Juan Moreira, La Patagonia rebelde o Camila (incluso aunque nunca hubiera visto esas películas), habría que ver en qué o en quiénes piensa la gente hoy cuando se le menciona el tema. Por aquí y por allá se habla de series (o sea de streaming o televisión), y quienes nos interesamos por lo nuevo que tiene para ofrecer nuestro cine andamos medio a los saltos, atentos a dónde, cómo y cuándo verlo. En estos días, una película dirigida y protagonizada por Adrián Suar logró reunir decenas de miles de espectadores, pero ese éxito no tiene mucho que ver con el cine sino con la popularidad televisiva del empresario y actor.
Tal vez, como decíamos aquí, en la actualidad lo más valioso se encuentre en algunas películas modestas en términos de producción (independientes sería la palabra, si no fuera que significa poco a esta altura), pero no parece suficiente. ¿Se escribirán libros en el futuro sobre las producciones argentinas pensadas para Netflix? ¿Cuánto puede ser el riesgo o la sorpresa que conlleven las biopics televisivas que seguirán a las ya conocidas o planificadas en torno a Maradona, Monzón, Sandro, Fito Páez, Jorge Lanata y otros? ¿Por qué dirigentes políticos, oficialistas y opositores, que hablan con aparente convicción de Soberanía o de República (así, con mayúsculas), o de las distorsiones con las que abordan la historia de nuestro país determinados diarios o columnistas de TV, se desinteresan por la creación de una cinemateca nacional, como la tienen todos los países de la región? ¿Por qué no se revisa y mejora el funcionamiento de los Espacios INCAA? ¿Cuánto aparecen en los medios de comunicación los reclamos de las asociaciones y colectivos que aglutinan a directores y productores?
Las preguntas pueden ser también otras, así como son muchas las necesidades de los trabajadores y trabajadoras del medio audiovisual, mirados con desconfianza por cierto periodismo y con indiferencia por alguna gente, aunque forman parte de nuestra sociedad tanto como los taxistas, los empresarios, los médicos o los maestros.
Una simple anécdota puede ayudar a pensar. Para acompañar estas inquietudes me propuse editar un sencillo video de homenaje al cine argentino (no hay uno solo de este tipo más o menos digno en youtube): por un lado, el resultado del módico trabajo creo que devuelve a la memoria, sin demasiado esfuerzo, la riqueza de nuestro cine a lo largo de su historia; por otro, me demostró la precariedad del material (insuficiente, maltratado, desperdigado) al que puede accederse en la web.
Esperando ser mejor protegido y apreciado, el cine argentino perdura, con su pasado con períodos activos y creativos, su presente con claroscuros y un futuro de incertidumbre.

Por Fernando G. Varea

El cine de Claudio Perrín y la mirada de un crítico

CLAUDIO PERRÍN – EL MAR Y LA MIRADA DE UN NIÑO
(Leandro Arteaga; Editorial Ciudad Gótica ; 2022)

De los títulos que la editorial Ciudad Gótica viene sumando a su colección Estación Cine, dirigida por Sergio Fuster, Historietas y películas (Cuadritos en movimiento) y La pantalla dibujada – Animación desde Santa Fe fueron –por la calidad periodística y seriedad con la que fueron abordados– dos de los más provechosos. Quien escribía y compilaba textos en ambas ocasiones era el periodista y docente Leandro Arteaga, responsable ahora de un nuevo libro, segundo de una serie dentro de dicha colección destinada al cine rosarino, coordinada por el colega Marcelo Vieguer, autor, a su vez, de Mujer, tú eres la belleza! – Investigación y análisis de una película (casi) perdida.
En principio, sorprende que el primer director elegido para esta serie no sea, por ejemplo, Luis Bras, sino alguien en actividad como Claudio Perrín, lo cual parece responder al criterio algo indefinido y desprejuiciado de la colección, que, entre sus más de treinta libros, abarca desde dos sobre Charly García y su relación con el cine hasta uno reciente acerca de Relatos salvajes (Puro cine, de Alberto Tricarico) u otro con reflexiones de Gustavo Galuppo (Después de Godard: la legitimidad de lo incierto). Lo que no puede dejar de celebrarse es la intención, explicitada por el propio Vieguer en la introducción: reflexionar sobre nuestro cine, es decir sobre nuestra cultura, ayudando a comprender ciertos aspectos del “escenario audiovisual confuso” de Rosario, como señala Arteaga (quien de todas formas aclara, acertadamente, que el cine es cine más allá de donde provenga). El autor, al enumerar los factores que influyen en la profesionalización del sector, señala las instituciones educativas, las políticas de subsidios y la organización de colectivos (podrían añadirse los espacios de difusión y de crítica), puntos muy poco discutidos en medios de comunicación locales.
Es destacable cómo logra resumir con precisión, al comienzo del libro, algunos rasgos de la historia del cine realizado en el marco de nuestra región, recordando incluso a 13 segundos (1997, Maximiliano González) y Maricel y los del puente (1999, Daniel Mancini), que integraron la segunda y tercera Historias breves –años más tarde llegarían los notables Los teleféricos (2010, Federico Actis) y Los invasores (2016, Juan Francisco Zini), que representaron al cine local en ediciones más recientes del concurso de cortos impulsado por el INCAA–, cortos que, directa o indirectamente, fueron parte de la renovación generacional que atravesó el cine argentino en los ’90, catalogada por un sector de la crítica como Nuevo Cine Argentino (repitiendo la expresión utilizada treinta años antes para caracterizar los nuevos aires aportados por Torre Nilsson, Ayala y otros jóvenes directores).
En el libro, Claudio Perrín cuenta que su deseo de filmar nació siendo espectador en un cine de la zona sur al que también concurría de chico quien esto escribe, el América. Esas y otras confesiones del guionista y director revelan la sencillez, la sensibilidad y la nobleza que lo caracterizan como persona, e incluso, se diría, con las que escribe o elige las historias para sus películas. Esto más allá de la opinión que se pueda tener de cada una de ellas, o de su manera de procurar el drama de denuncia o de incursionar en distintos géneros cinematográficos (el policial, la comedia) recurriendo a lo accesible, lo cercano y lo querido (su mujer actriz Claudia Shujman, su hijo Zahir, su casa, registros de algún viaje). Pero no es esta la ocasión para analizar los méritos del trabajo de Perrín: está claro que Arteaga lo estima, es respetable que lo considere un “autor” y plausible la manera con la que examina su filmografía, aunando interpretaciones y preferencias personales con información. Acierta, por ejemplo, al considerar que Los deseos del camino (2001) anticipa el cine de Campusano, que Umbral (2017) se acerca al cine de terror a la vez que puede emparentarse con Bolivia (2001, Adrián Caetano), o al advertir que El cuento (2019) pronosticó, en cierta manera, la pandemia del Covid-19.
Entre las cuestiones que el autor del libro desliza hay tela para cortar (cuando, por ejemplo, a propósito de Umbral, señala la “consolidación de la derecha argentina como proyecto político”, cabría preguntarse por las causas de este hecho, incluso el rol de los medios de comunicación y las características de proyectos audiovisuales que levantan banderas progresistas de forma inconvincente). Si bien no está planteado para incentivar debates, Claudio Perrín – El mar y la mirada de un niño bien puede servir para algo más que interiorizarse en la obra del empeñoso cineasta.
Mientras tanto, a seguir expectante para saber cuál será la próxima parada en la Estación Cine.

Por Fernando G. Varea

Evita en el cine: un texto de Tomás Eloy Martínez

Texto de Tomás Eloy Martínez (1934/2010) publicado en la sección Contratapa del diario Página/12 el 17/9/1995. El proyecto cinematográfico con producción de Víctor Bo y la actuación protagónica de Andrea del Boca finalmente no prosperó. La Evita (1996) de Alan Parker con Madonna se estrenó en Argentina el 17/2/1997, cuatro meses después que se conociera Eva Perón (1996), producida por Aleph Cine y el INCAA, dirigida por Juan Carlos Desanzo, con guión de José Pablo Feinmann y la actriz Esther Goris como Evita.