Medianías

LAS INSOLADAS
(2014; dir. Gustavo Taretto)

Si algo puede decirse a favor del segundo largometraje de Gustavo Taretto (1965, Buenos Aires) después de Medianeras (2011), es que no es ambicioso ni tiene ínfulas de nada. La duda es hasta qué punto esa liviandad, esa falta de aspiraciones, no implican cierta endeblez o pereza.
Tomando como punto de partida un corto propio del mismo título (premiado en el Festival Latinoamericano de Video de Rosario años atrás), Las insoladas registra las conversaciones de un grupo de amigas mientras toman sol en la terraza de un edificio porteño. Tan simpáticas como superficiales y algo ingenuas, las chicas en cuestión se doran divagando en torno a un deseado viaje a Cuba y trivialidades varias, desde los recuerdos de infancia de una o las invitaciones de la pareja de otra hasta cierta confusión en torno al nombre del Che  Guevara y el goce que deparan los alfajores de una conocida marca marplatense (especie de publicidad confundida con los diálogos). No habrá mucho más que eso, sin grandes revelaciones, momentos dramáticos ni gags excepcionales.
El hecho de ubicar la acción en los ’90 permite deslizar no sólo comentarios sobre costumbres de la época sino, también, una mirada ligeramente irónica sobre la Argentina menemista, atravesada por el culto por las apariencias, el dinero que no alcanza y la corrupción como atajo. No hay demasiadas quejas, sin embargo, y el film no llega nunca a ser cruel ni perturbador. Esa amabilidad hacia el espectador podría celebrarse si Las insoladas contuviera chistes más estimulantes y soluciones visuales y dramáticas que la apartasen del cruce de cuerpos y palabras imaginable en un escenario teatral.
Hay dos películas argentinas que se le parecen, al menos en la idea de acompañar el ocio de un grupo humano en los altos de un edificio: La terraza (1963, Leopoldo Torre Nilsson) y El asadito (1999, Gustavo Postiglione). La primera estaba sembrada de tensión sexual, arduos conflictos y alegorías capciosas, con esa soltura tan propia de su director en busca de cierta belleza enrarecida; la otra –realizada en un momento en que el cine argentino ansiaba salir de su solemnidad– apostaba al humor cómplice y los guiños machistas. A diferencia de aquéllas, Las insoladas es híbrida y colorida. Si bien durante hora y media sólo da voz a seis mujeres y un perro, no exhala aires feministas, aunque tampoco se muestra reaccionaria: los comentarios sobre un director de cine porno (admirador de Scorsese, astuta referencia) despiertan, por ejemplo, reacciones diversas entre las mujeres, y con la misma discreción asoman referencias al paso en torno a capitalismo y comunismo. Evidentemente el film de Taretto se cuida de no adoptar posiciones tajantes para no excluir espectadores, un poco como Relatos salvajes (2014, Damián Szifrón) aunque en este caso sin solazarse con los fracasos y broncas de los argentinos.
La módica diversión que proporciona Las insoladas depende, en gran medida, de la belleza y la gracia de sus actrices, todas eficaces, si bien Carla Peterson, Violeta Urtizberea y Marina Bellati repiten sus personajes de casi siempre y Luisana Lopilato pone más entusiasmo en bailar y hacer fonomímica que en darle vida a su decorativo personaje.

Por Fernando Varea

Trailer de Las insoladas aquí.

Tango que me hiciste mal

A propósito del reestreno de Tango feroz (1993, Marcelo Piñeyro) y procurando, como siempre, reunir aquí textos valiosos sobre cine, rescatamos una lúcida nota escrita cuando se estrenó el film, con la autorización de su autor, el excelente periodista rosarino Daniel Briguet. Viene bien recuperarla y compartirla en estos días en que aquella love story con ropaje hippie, estética publicitaria y modernizadas canciones vuelve a ser celebrada.

(Por DANIEL BRIGUET)
¿Quién fue Tanguito? ¿Quién fue José Alberto Iglesias o Donovan o Ramsés VII? ¿Un lumpen que componía canciones en los baños de los bares? ¿Un profeta escondido en la piel de un muñeco extravagante? ¿Un borderline que nunca debió salir del hospicio en el que alguna vez recaló? Tanguito es un mito, como gustan decir hoy todas las gacetillas de prensa, y con los mitos nunca se sabe. Algo es seguro, cualquiera sea la respuesta puede afirmarse que Tanguito nunca soñó con convocar a la multitud de teenagers que hoy se agolpa a las puertas del Monumental, ni tampoco soñó con tener una noviecita como Cecilia Dopazo ni –mucho menos– salir en la tapa de la revista Gente. Si tuvo sueños –y nada indica lo contrario– es de suponer que estuvieron poblados de otros íconos.
Tango feroz, la película de Marcelo Piñeyro que bate récords de taquilla, juega con la idea del mito y el sueño y propone una sublime paradoja: contar la vida de Tanguito pero no contarla. No se confundan –parecen decir sus hacedores–, lo que aquí se muestra no es una historia real, puede ser Tanguito o cualquier otro. Inversión genuina, después de todo: si Tanguito –el mito– pudo ser muchos, muchos pueden ser él mismo. Eso, claro, en el terreno de los silogismos. Porque no bien se ve la película, e incluso antes, no bien se percibe el olor que despiden las imágenes montadas a su alrededor, se advierte que el mito Tanguito es un componente insustituible de la oferta que plantea Tango feroz. Un componente –nueva paradoja– que brilla por su ausencia.
Puede pensarse que esta ausencia tiene que ver con las libertades propias de la ficción. No es así. Favio propone una historia legendaria de Gatica y, sin embargo, es difícil negar la vívida presencia del Mono en cada pliegue de su film. Con el film de Piñeyro ocurre otra cosa: no es en la invención del relato donde se despliega la distancia con el personaje real sino más bien en el espíritu que impregna el conjunto de la obra. El Tanguito ficticio es un héroe romántico, un outsider redentor que por momentos recuerda al personaje de Nicholson en Atrapado sin salida. El tanguito que transitó las calles de Buenos Aires era la antítesis del romanticismo. Tenía la impronta de los rockers de entonces. Su tono era cool, como dicen los norteamericanos; era esporádico e intermitente, atravesado por las ráfagas de oscuridad o de lucidez que signaban su vida. Si hubo un romanticismo en los pioneros del rock fue menos estético que existencial. Aquello, al fin y al cabo, fue una gesta pero una gesta que no admite ser nombrada como tal.
Más aún: el eje narrativo de Tango feroz es el romance entre Tanguito y Mariana. Una historia erótica y pasional, con algunos pasos de telenovela moderna y otros de film de Adrian Lyne. Ahora bien ¿cómo imaginar una historia así en medio del ambiente misógino y antisensual que caracterizaba el mundo de los rockers pioneros? ¿Cómo encajar los dulces e inasibles compases de Amor de primavera contra el rostro rubicundo y extasiado de la Dopazo? No hay modo o sí lo hay pero para ello es necesario desprenderse de la propia experiencia, despegarse de los años vividos y convertirse en un espectador virgen. ¿Un símil teenager, tal vez? Este esfuerzo sobrehumano nos conduce a otra ausencia: poco o nada del espíritu que caracterizó a aquella época asoma en las imágenes de Tango feroz, un film sobre rockeros pero, en absoluto, una película que merezca esa adjetivación.
La Cueva y La Perla del Once –lugares mitológicos– son meros fondos de escenas que pueden transcurrir en cualquier parte. El tenue resplandor que marcó los balbuceos de un lenguaje nuevo apenas asoma en alguna escena con la policía, en algún pasaje con fondo de azulejos y water closet. Piñeyro usa la marca del mito pero la vuelca en una visión moderna que redime a sus criaturas hasta despojarlas de todo vínculo con el paisaje original. El resultado es una estatización extrema, impiadosa: si el mito de Tanguito encarnó la intransigencia del rock primitivo, su presunta pureza, frente a las tentaciones del establishment, este rasgo se potencia con los gestos libertarios de un mesías salvaje capaz de echar a los mercaderes del templo con el mismo desparpajo con el que desparrama sentencias luminosas. Si Tanguito encarnó en su propia vida la condición inequívocamente marginal y perseguida de un sistema intolerante, Fernán Mirás echa todo el rédito a su favor al despojar a su personaje de rasgos contradictorios.
Tanguito, si se atiende al relato de los que lo conocieron, fue un loco con algún talento y también un quía difícil de bancar. Una cosa es celebrar la ficción del lumpen y otra compartir con él un bote de salvamento. La mirada ilustrada tiene cierta tentación a celebrar su opuesto, sobre todo cuando éste se encuentra en óptimas condiciones de rescate. La ambigua muerte de Tanguito, su pintoresca vida, hicieron de él un grácil motivo de gratuitas redenciones, un óptimo disparador de sandeces y paparruchadas. De ahí la leyenda negra sobre el robo de La balsa que Litto Nebbia habría perpetrado, como si una canción fuesen sólo sus acordes originales y no el tema que finalmente llega al disco. De allí también –obvio– la infranqueable ausencia de este himno en Tango feroz.
¿Qué queda entonces? La leyenda de Tanguito –ni más ni menos– pero una leyenda nueva, la que acuñaron Piñeyro y asociados. Aunque para ser justos, debiera decirse: la que esta época sustrajo de la anterior. A fines de los sesenta el rock era un hálito que soplaba en pequeños reductos, una palabra apartada del repertorio de los medios y del código del show business. Hoy los acordes de Ayer nomás suenan en la cortina de Amigos son los amigos, cualquier banda tiene un demo a mano y los suplementos jóvenes de los grandes diarios cuentan con lujo de detalles las proezas de los héroes del pasado. Mucha agua ha corrido y toda no ha sido mala. ¿Celebra también Tango feroz esta conversión?
La celebran, en todo caso, los críticos que elogian la perfección del sonido Dolby, los claroscuros de la iluminación y las precisiones escenográficas, como si la versión prolija y confortable de un tema naturalmente desprolijo fuese otro mérito. Por lo demás, no hay que cargar las tintas. La ficción que irrita a los jóvenes de ayer tal vez tenga alguna utilidad para la gente del futuro. Algo es claro: Tango feroz no es un film recomendable para veteranos que sostengan su condición de tales. Para ellos y contra toda prevención del sentido común, lo mejor es en estos casos repetir el breve adagio del flaco Luis: Mañana es mejor, mañana es mejor, mañana…

(Publicado en Rosario/12 el 2/7/1993)

El ardor del paisaje

EL ARDOR
(2014; dir. Pablo Fendrik)

Es notable cómo algunos directores que hace poco más de una década revitalizaron el cine argentino con sus primeros films (Pablo Trapero, Lisandro Alonso) han comenzado a filmar coproducciones con actores de renombre internacional y acercándose al cine de género. Es lo que hace Pablo Fendrik (1973, Buenos Aires) en su tercer largometraje, que –más allá de sus valores ciertos y también de sus defectos– luce estética y temáticamente como un prototipo del cine latinoamericano que se espera ver en los festivales internacionales.
En El ardor hay un joven misterioso (Gael García Bernal), supuesta criatura mítica, probable encarnación de un animal, que deambula por la selva misionera. Tanto los mercenarios con los que se enfrenta como el grupo familiar que defiende (el cual comprende a una linda muchacha interpretada por la brasileña Alice Braga, que viene de Ciudad de Dios, Elysium y otras) son personajes estándar. Igualmente previsibles son los intereses en juego. La combinación de salvajismo, sensualidad, abuso de poder e injusticia social responde, precisamente, a cierta visión que se tiene de nuestra región: por eso la película parece más un producto calibrado que una espontánea visión de su guionista-director sobre un tema en particular.
El estilo de El ardor es diferente a las anteriores El asaltante (2007) y La sangre brota (2008). Aquí no está la cámara acompañando y acosando a los personajes sino que, la mayoría de las veces, los observa acomodándose reposada, parsimoniosamente. Con encuadres esmeradísimos, fundidos encadenados y delicados movimientos, Fendrik envuelve y abstrae al espectador. Respecto a su obra previa su trabajo de dirección es más preciso, aunque también impersonal, sin eludir clisés como el ralenti en el momento en que un personaje es asesinado.
El instinto que deriva en forcejeos violentos, los baños en el río, los encontronazos pasionales en medio de la selva, remiten a los varios ejemplos de cine argentino sexplotation con Isabel Sarli o Libertad Leblanc, claro que no sólo Alice Braga es menos exuberante (y muestra sólo la espalda) sino que, además, hay aquí una elegancia formal y aires de importancia que aquellas no tenían. Por otra parte, la recurrencia a mitos litoraleños –que se hace explícita con leyendas que aparecen al comienzo y al final del film– asoma sin la riqueza de títulos como La hora de María y el pájaro de oro (1975, Rodolfo Kuhn) u otros más recientes de Gustavo Fontán o Paulo Pécora, por ejemplo.
A El ardor debería vérsela, en realidad, como una historia de aventuras y supervivencia plasmada con profesionalismo, y así pueden encontrársele valores. El artificio (efectos especiales incluidos) funciona y los guiños al western no incomodan. Pero la solemnidad, los gestos circunspectos, las frases afectadas y la música excesiva no le sirven para adquirir densidad dramática o mayor trascendencia.
Tal vez lo mejor que pueda hacer el espectador de El ardor sea rendirse ante la belleza salvaje del paisaje, sus colores encendidos, el roce con la frondosa vegetación y el asedio del sol y de la lluvia, que Fendrik registra con delectación y se perciben más allá del exotismo for export.

Por Fernando Varea

Trailer de El ardor aquí

Hernán Rosselli: “‘Mauro’ es una película sobre la identidad como algo en construcción”

Mauro (2014) fue una de las sorpresas de la última edición del BAFICI, donde ganó el Premio Especial del Jurado. La historia de un joven a quien las circunstancias llevan a falsificar billetes, y de la galería de personajes reconocibles que lo rodean, desplegada con un estilo elaborado y un desacostumbrado rigor formal, es obra de Hernán Rosselli (1979, Buenos Aires), quien llegó a su ópera prima después de estudiar cine en el CIEVYC y la ENERC y desempeñarse como editor en varios proyectos. A diferencia de otras películas argentinas que llegan al público hinchadas de autosuficiencia y promoción, Mauro se hizo y se estrenó (en el MALBA) con esfuerzo, recibiendo el apoyo de críticos y cinéfilos interesados en descubrir y difundir sus valores. En Rosario pudimos verla en la muestra itinerante del BAFICI organizada por Calanda Producciones, tras lo cual nos pusimos en contacto con el director de Mauro –también responsable del guión, la producción y la fotografía– para indagar en cuestiones vinculadas a la construcción de su singular largometraje.
- Las constantes elipsis y la ausencia de secuencias prolongadas en tu película logran el efecto de mostrar la realidad a partir de fragmentos o recortes. ¿Tuviste esa intención?
– Creo que es algo que aprendí editando documentales. No se trata tanto de evitar el desarrollo de la escena sino algunos tópicos en cuanto a la dosificación de información en la narración. Tiene que ver con ciertos prejuicios sobre la percepción del espectador, cuál es la función de una escena y conceptos del guión, que el cine de ficción arrastra desde mediados de siglo pasado, cuando para hacer una película había otras necesidades (la mediación de productores, otra estructura mucho más onerosa). Muchas veces en las escuelas de cine se dice “Esto es así” o “Esto siempre funcionó” cuando en realidad se habla de una coyuntura, de otro momento histórico. Hoy en día con una camarita, una grabadora de sonido y un grupo de actores alcanza. Reconocer eso impacta sobre la forma desde el vamos.
- Respecto a las elipsis ¿qué te hacía decidir qué dejar afuera?
– Creo que lo primero que era descartado eran las situaciones de establecimiento. Personajes saludando, entrando a cuadro. Esto también funcionaba a nivel macro estructural. Es decir: filmé muchas escenas durante los ensayos, donde Mauro se reencontraba con Luis y Marcela después de un tiempo de no verse, para instalar el taller, pero sabiendo que ya eran parte de la prehistoria. Por supuesto que eso enriquece el presente del relato. Es casi necesario, si se quiere. El error que cometen muchas películas es ponerlo en pantalla. No es ninguna novedad tampoco, en la industria siempre se usó la expresión “Le sobra la primer bobina”. También me gustaba la idea de que el espectador llegue a una escena y se pregunte “¿Qué es lo que está pasando acá?” Lograr cierto efecto de enrarecimiento, como sucede un poco en los films de Hou Hsiao-Hsien.
- El tipo de iluminación, los rostros ensombrecidos, los colores opacos, los planos fijos y cortes directos parecen corresponderse con el universo hosco y desangelado del conurbano bonaerense.
– Me gustan esas tonalidades y los claroscuros. Si tuviese que filmar en Barrio Norte creo que lo haría igual.
- Si bien el film gira en torno a delitos, sospechas y traiciones, no hay escenas de gran impacto emocional, incluso parece contada en voz baja.
– Es que siempre creí que la película pasaba por otro lado. Buscábamos cierta intimidad. Creo que hay escenas dramáticas, peleas, discusiones, pero no están actuadas como convencionalmente se actúan en el realismo más tradicional. Trabajamos mucho para que las escenas nucleares no desentonen en relación al registro más íntimo de las otras.
- Dentro del tono más bien oscuro del film asoman algunos personajes secundarios bastante simpáticos, como la madre o el dueño del club nocturno.
– Es parte del humor con el que vivíamos el rodaje y el tono cariñoso que buscábamos para la película.
- Más allá de que la imagen de Rosas figura en el billete de 20 pesos, el hecho de destacarla en el poster del film ¿tuvo algún propósito?
– Me gustaba la idea de asociar el nombre propio tan común con la figura histórica, sobre todo una figura histórica tan polémica y llena de contradicciones como la de Rosas. Pero, además, un billete es un papel lleno de representaciones sobre la identidad. Y esa es un poco la idea que atraviesa toda la película: la identidad como algo endeble, que está todo el tiempo en construcción.
- Hay momentos que remiten a Robert Bresson, sobre todo a El dinero (1983).
– Bresson fue una influencia, sin duda. Pero El dinero es una película más fría, que posteriormente influyó en un tipo de realismo sórdido y distante, que no me gusta nada. Además es una película coral. Desde el título, Mauro propone otra cosa. Siempre tuve más presentes las primeras obras maestras de Bresson, Diario de un cura rural, Pickpocket o Un condenado a muerte se escapa, películas centradas en un personaje protagonista, donde el amor es una posibilidad de redención.
- Me pareció advertir en Mauro un tono o un clima característicos de los ’70, con esas calles y casas que lucen aún como de aquella época, y esos jóvenes en jeans y ropa de fajina moviéndose entre intrigas y secretos lejos del poder. ¿Podría verse como una transposición de la militancia de los ‘70 al arribismo post 2001?
– No, no iría tan lejos. Pero sí había algo del espacio, un interés por contar el barrio de nuestros viejos. Lo que los personajes discuten e intentan en la película es la posibilidad de formar una familia. Por eso me parecía importante recuperar esas imágenes del pasado.
- ¿Hay un propósito de trazar una parábola moral en el final?
– No, pero a Mauro Martinez y a mi socio Santiago Hadida les gusta mucho la música melódica. Quizás escuchábamos mucho a Cacho Castaña durante el rodaje. Mauro Martinez canta muy bien, además.
- En algunas ocasiones mencionaste tu interés por la crítica y los textos teóricos sobre cine, incluso sos autor de una revista-libro especializada (Las naves). ¿Cómo viviste el hecho de leer textos sobre tu película?
Cuando leí las primeras críticas celebrando la película y mi nombre como el de “una nueva voz” o un “descubrimiento”, me tomé 20 miligramos de paroxetina con un vaso de fernet y me metí en la cama… Pero fue interesante el ejercicio de leer sobre la película. Aprendí mucho. Creo que fui muy afortunado, no estaba seguro si la crítica y el público iban a notar la diferencia en el tono y el planteo en un terreno bastante transitado por el primer nuevo cine argentino. Porque de alguna manera ese era el desafío.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Mauro aquí

Miedos, deseos liberados y adrenalina

RELATOS SALVAJES
(2014; dir. Damián Szifrón)

Empieza y termina con energía, maneja con habilidad ingredientes de impacto seguro (suspenso, violencia, humor), seduce durante dos horas con situaciones siempre inquietantes, tiene el respaldo de un equipo de profesionales reconocidos incluso en el exterior (desde los hermanos Almodóvar en la producción y Gustavo Santaolalla en la música hasta un nutrido plantel de actores de primera línea), compitió dignamente en el Festival de Cannes: Relatos salvajes llega a las carteleras sin titubeos, segura de sus méritos.
Se trata, en efecto, de un producto afinado, cuidado en sus detalles, excitante y lustroso. Un eficacísimo divertimento para adultos, un film pesimista pero disfrutable al que pueden hacérsele, sin embargo, algunas objeciones.
Escrito y dirigido por Damián Szifrón (1975, Ramos Mejía, Buenos Aires), propone seis historias que, si bien giran todas en torno a la venganza, no tienen la misma duración y provocan distintos efectos. La primera, que transcurre casi toda en el interior de un avión, parte de una brillante idea, perfecta para un cortometraje, algo así como Las venganzas de Beto Sánchez (1973, Héctor Olivera) concentrada. Las siguientes –con la moza del bar de un parador de ruta enfrentada al hombre que perjudicó a su padre y dos automovilistas hostiles en un camino salteño– se agotan en los avances de uno u otro personaje, generando una tensión perturbadora pero sin pretender otra cosa que demostrar cómo una nimiedad puede desatar la espiral de la violencia. En estos dos (sobre todo en el tercero) hay ecos de Duel (1971), aunque sin el enigma que entrañaba en el film de Spielberg no ver quién (o qué) perseguía al protagonista. Ambos deslizan, por otra parte, ironías sobre los políticos, la cárcel y la policía, referencias que se agigantan en los dos relatos posteriores: en uno, un porteño bienintencionado e impaciente (obviamente Ricardo Darín) sufre abusos burocráticos que lo llevan a planificar algo que no es, precisamente, un reclamo formal en Defensa del Consumidor; en el otro, una familia rica intenta encubrir un delito desatando la codicia de quienes los rodean. La visión es mordaz, con empleados públicos, abogados y periodistas cayendo en la volteada.
Es curioso cómo en estos segmentos el film de Szifrón echa leña al fuego atizado por tantos ciudadanos argentinos que consideran que corrupción y negligencia se corrigen sólo apelando a la violencia. En un país en el que los festejos por un Mundial de Fútbol terminan en una batalla campal en pleno centro porteño, suena provocador que una película remueva resentimientos. ¿Es la de Szifrón una mirada políticamente incorrecta? Parece, más bien, algo complaciente, incluso demagógica. Sería interesante, por ejemplo, analizar qué empatía generaría el personaje de Darín si se indignara y reaccionara como reacciona no por una multa que le cobran (aparentemente sin razón) sino por la pobreza en el conurbano o por un caso de explotación laboral. ¿Relatos salvajes refleja el estado de crispación en el que viven los habitantes de los grandes centros urbanos en Argentina? Probablemente, aunque ese afán testimonial queda flotando en el vacío, disipándose complejidades en pos del efecto y la sorpresa.
El último episodio se diferencia un poco del resto. El objetivo parece ser sacar a la luz todo lo que esconden la hipocresía y los buenos modales durante una fiesta de bodas: los secretos ocultos, los rencores familiares, los gastos desmedidos, las agresiones, el sexo. Hay algo buñuelesco en ese frenesí transgresor, con una desatada Erica Rivas encarnando a una novia dispuesta a todo. “Lástima la inseguridad” le hace decir Szifrón a una invitada afrancesada en un momento, dando quizás a entender que ese malestar que estalla en plena fiesta tiene que ver con otro que palpita afuera del salón.
Según el film, la sociedad parece regida por la ley de la selva (sensación que refrenda su diseño de títulos), donde cada uno se defiende como puede. A pesar de esto, algunos de los que cometen infracciones son castigados de alguna forma y, si bien casi no hay gestos de ternura (tampoco los había en los films anteriores de Szifrón), puede advertirse que la joven mesera y el hijo adolescente de la familia pudiente se resisten a la violencia y la mentira, así como en la última historia los amigos contienen afectuosamente a la enemistada pareja. Incluso, sin la intención de anticipar aquí demasiado, el broche final puede interpretarse como el triunfo del amor por encima del contexto.
El producto exhibe, como se dijo, una solidez desacostumbrada en el cine argentino. Hay escenas de grescas, persecuciones y explosiones excelentemente resueltas, verismo en los diálogos –a pesar de varias explicaciones orales– y parejo nivel en las actuaciones, con puntos altos en los trabajos de Rita Cortese, Julieta Zylberberg, César Bordón, Leonardo Sbaraglia y Oscar Martínez. Ese profesionalismo proviene de la experiencia y la indudable capacidad de Szifrón como autor de ficciones de calidad en TV: el perspicaz trabajo de casting, la musicalización a veces sarcástica, la confluencia de la intriga detectivesca con el humor costumbrista eran sellos distintivos de Los simuladores y Hermanos y detectives, que figuran entre lo más atractivo que ha ofrecido nuestra televisión en los últimos años. Relatos salvajes, precisamente, parece responder a la mecánica de un brillante producto televisivo, con la atención puesta en las astucias del guión y el efecto sorpresa, pero sin ese misterio, esa riqueza, esa mirada personal que supone el cine.

Por Fernando G. Varea

www.relatos-salvajes.com

7 cajas made in Paraguay

7 CAJAS
(2012, dir. Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori)

(Por GONZALO VILLALBA)
Quizás la escena inicial en la cual el protagonista, Víctor (Celso Franco), mira fascinado la película emitida por TV, suponga la propia puesta en abismo de 7 cajas. En tanto la construcción del plot conjuga el marco externo de los géneros clásicos, dirigidos a enfocar la rutina interna de la vida paraguaya, la película consigue un relato inteligente al mismo tiempo que atractivo, cautivando la mirada coincidentemente con la contemplación embelesada que muestra Víctor. Por ello, el film es consciente de que no puede darse el lujo de la solemnidad: la economía narrativa es puro vértigo por cuanto la trama elige recursos truculentos efectistas, cuyo privilegio desvía a la reflexión moral que impone ralentizar los tiempos en el relato. No hay momento para el bajón, el fondo social deprimente permanece como tal: esto es, escenografía explicativa de la cadencia precipitada de los hechos, dentro de la cual hay que salir todos los días a ganarse (o perder) la vida.
El vértigo formal también tematiza en la violencia cotidiana del mercado donde se ambienta la película, en el cual la lógica de vida –legible en términos de supervivencia– alegoriza las relaciones perversas de explotación diaria, naturalizadas en el esquema asimétrico que distingue las regiones de la periferia capitalista. Aquí, todo no sólo puede ser vendido sino que debe, puesto que las condiciones sociales son paupérrimas en virtud de un estado únicamente presente para el castigo (aunque, torpemente, la policía siempre está acechando), precipitando las chances de que la vida acabe en cualquier momento (sea por no tener dinero para un medicamento, un embarazo descuidado por la necesidad de trabajo, o el transporte de lo que fuere a cambio de la recompensa en dólares). Si el Estado desaparece, también invisibiliza la noción de ciudadanía: antes bien de paraguayo, se es guaraní (aquí tampoco hay lengua oficial, sino habla enrevesada entre castellano y guaraní), en la misma dirección que antes de vecino, se es consumidor: De ahí el deseo de Víctor por comprar el teléfono celular desencadenante de toda la acción.
Ahora bien, esa representación acierta en la evasión de la tentación por el tono moralizante en tanto la narración no se eleva sobre los personajes, sino que introduce la cámara fisgona en ese otro mundo para imaginarlo portador de un código propio. De este modo, la empatía con los habitantes es construida mediante el uso correcto de géneros: no diremos magistral, porque creemos que ello implica un plus de desvío creativo (pensamos en Tarantino y más cercano, Caetano), aquí ostensiblemente ausente por la fuerte reproducción de las convenciones. Esto último ocasiona que, por momentos, el film recaiga en escenificaciones sobrecodificadas cuya cita explícita resiente la ficcionalización local que intenta montar 7 cajas. Al respecto, destaca la resolución folletinesca que explicita el rol de villano en Nelson (carretillero enemistado con Víctor), mediante la toma insistente de una sobreactuada mirada fulminante (Derek Zoolander, un poroto) junto a la puesta en escena de las persecuciones que calca la gramática norteamericana. Particularmente aquí, la escena en la cual Víctor corre tras quien ha robado una de sus cajas es diferenciable sólo por el vestuario y ambiente pobres respecto de la secuencia seriada de acción vertiginosa, plausible de reconocer en cualquier producción del montón hollywoodense.
Allí mismo es válido interrogarse sobre el valor calculado con la mera reproducción convencional, en tanto si la pretensión es demostrar la capacidad de realización local en términos mensurables por el big entertainment, cualquier desplazamiento en la gramática de géneros institucionalizada emerge como riesgo innecesario. Quizás –a expensas de comparaciones siempre odiosas–, hubiera sido esperable de este opus uno de la dupla paraguaya Maneglia-Schémbori, la propia reinvención del policial hecha por Stagnaro-Caetano, otra dupla que supo apropiarse del género mediante el protagonismo de los jóvenes abúlicos de Pizza, birra, faso (1998), declaración de principios de la ciudadanía consumista cobijada en los años del menemismo, tan cercana a la ambición de vida o muerte que Víctor experimenta por comprar el teléfono celular

http://7cajas.com/

Ciudades de juguete

“Hoy en día el videojuego aparentemente es el medio por el que circulan y se plasman las representaciones colectivas de un país. Los paisajes iraquíes, sus desiertos y palmeras, sus pistas de hormigón y sus torres de alta tensión, o las numerosas estatuas de Hussein, quedan grabados en la mente de los niños como ocurría antes con las aldeas de montaña incluidas como accesorios en los trenes de juguete. Dentro de 50 o 60 años, cuando les llegue el día a nuestros jugadores de PC, ellos no recordarán un trineo, como en El ciudadano, sino una mujer cubierta con un velo, una de las imágenes presentes en estas ciudades de juguete.”
(HARUN FAROCKI, cineasta y teórico alemán, 1944/2014)