La Mary otra vez en las revistas

“Si Monzón ganaba la pelea, la película se hacía”. Así cuenta Olga Zubarry –en una entrevista que suele emitir INCAA TV– que fue lo que llevó a los productores de La Mary avanzar en el proyecto: el 4 de marzo de 1974, días después que el boxeador santafesino retuviera el título de Campeón Mundial ganándole a José Mantequilla Nápoles en Mónaco, el veterano Daniel Tinayre dio comienzo al rodaje de la película en la isla Maciel y los estudios San Miguel, situados en Bella Vista. Los primeros pasos se habían dado en enero de ese año, con la selección de niños (aún no se decía casting) en los laboratorios Alex (entre los cuales resultó favorecida Gabriela Toscano para encarnar a la protagonista en su infancia).
La Mary fue una película ambiciosa para su época, no sólo por el dinero invertido (210 millones de pesos de aquél entonces) sino, también, por su reconstrucción de época y la reunión de un nutrido elenco de intérpretes conocidos.  Pero también un fenómeno más ligado al escándalo que al hecho estrictamente cinematográfico: seguramente esos incidentes ruidosos que la rodearon y que en su momento contribuyeron al negocio, más el hecho de que su actriz principal sea hoy una figura mediática, han llevado a que sea remasterizada y vuelta a exhibir en salas de cine antes que otras evidentemente con más méritos para ser rescatadas.
Cuarenta años atrás, las controversias comenzaban con la –nada ingenua– elección de la pareja protagónica: aunque se había pensado en Terence Hill y el mexicano Jorge Rivero para el Cholo, el papel recayó finalmente en Carlos Monzón, de nula experiencia actoral (doblado por el actor Luis Medina Castro), en tanto la Mary sería la modelo-vedette Susana Giménez, que en esos tiempos participó en algunas películas menores pero menos artificiosas que la de Tinayre, como La piel del amor (1973, Mario David, junto a Claudio García Satur y Héctor Alterio) y Mi novia, el… (1974/75, Enrique Cahen Salaberry, con Alberto Olmedo y guión de Oscar Viale), antes de cerrarse en una seguidilla de ramplones y redituables productos picarescos acompañando al capocómico de turno. El previsible amorío que surgió entre ambos, más las escenas de desnudos, erotismo y violencia, ayudaron al éxito: estrenada en simultáneo en 40 cines de Capital y el Gran Buenos Aires, una semana después llegaba a Rosario, Córdoba y Mendoza, sumándose pronto otras salas. A la 4ª semana en cartel ya la habían visto 650.000 espectadores.
La canción principal, en la desgarrada interpretación de Marikena Monti, sonaba insistentemente en las radios, en una época en la que era habitual que se editaran, difundieran y vendieran discos con la música de películas argentinas (Juan Moreira, Los gauchos judíos, Boquitas pintadas, Nazareno Cruz y el lobo). El apoyo del público de entonces al cine nacional era igualmente propicio: la consecuencia del estreno sucesivo y exitoso, desde mayo de ese año 1974, de Quebracho, Boquitas pintadas, La gran aventura, La Patagonia rebelde, La Madre María, Yo tengo fe y La tregua, fue que las salas terminaron copadas por películas argentinas, preocupando a compañías estadounidenses que comenzaron a enviar emisarios para averiguar por qué se retrasaba el estreno de sus tanques (en ese sentido, puede señalarse una diferencia con las películas argentinas exitosas en la actualidad, hechas o distribuidas con el beneplácito de las majors).
Tal era el revuelo que poco importaba que José Martínez Suárez se quejara en La Nación porque su libreto –escrito junto a Alberto Giustozzi– había sufrido supresiones y cambios (“Me siento liberado de toda crítica negativa, como así también no destinatario de cualquier elogio”, decía), o que las criticas no fueran demasiado entusiastas (La Nación hacía referencia a su “tono agresivamente folletinesco”, La Opinión a “algunos trucos añejos”, La Prensa consideraba que la música recordaba a la de Verano del 42).
Por supuesto, no está mal que La Mary se recomponga y se exhiba en óptimas condiciones, al menos para conocer o recordar este melodrama recargado, por momentos ridículo, que en aquellas nutridas plateas de los ’70 despertaba más risas que inquietud o emoción.
Lo discutible es el criterio con el que se elige qué recuperar, dentro del amplio abanico de películas argentinas de distintas épocas. En la filmografía de este director nacido en Francia, de sólida formación y afecto a los policiales morbosos e intensos, hay obras mucho más atractivas (A sangre fría, Danza del fuego, Deshonra, sus dramas efectistas de los ‘60), pero sabemos que es resistida la exhibición comercial de películas en blanco y negro. Al mismo tiempo, y teniendo en cuenta que poco antes de La Mary llegaron remasterizadas Los bañeros más locos del mundo (1987, Carlos Galettini) y Tango feroz (1993, Marcelo Piñeyro), y pronto vendrán La historia oficial (1985, Luis Puenzo) y alguna de las protagonizadas por Sandro, la duda es si el principio empleado para elegirlas es puramente exitista. Es como si un museo optara por restaurar sus piezas más vistosas en vez de hacerlo con las que tienen mayor valor. En tanto, considerar a un film un clásico por su interés nostálgico o porque fue muy visto en su momento, vuelve a plantearse como una cuestión a discutir.
Es una lástima, pero así películas como Soñar soñar (1976, Leonardo Favio), Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain) o Los días de junio (1984, Alberto Fischerman) dudosamente sean tenidas en cuenta para estos actos de redención pública, ya que no podrían ostentar la dorada estatuilla del Oscar como amuleto ni generarían un evento social con intervención de figuras de la TV endomingadas y aptas para mostrarse sonrientes en la revista Caras.

Por Fernando Varea

Liviano y luminoso pasatiempo

MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA
(Magic in the moonlight; dir: Woody Allen)

Es el mismo Woody Allen (1935, New York, EEUU) pero distinto. Aunque siempre hábil para los diálogos cáusticos y el dibujo de personajes graciosamente agitados, su juvenil espíritu burlón de los ’70 (Bananas, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo…) fue virando hacia homenajes y tragicomedias que conformaron su etapa más rica, con films más depurados (Manhattan, Zelig, Broadway Danny Rose, Hannah y sus hermanas, Crímenes y pecados), para después brindar pasatiempos olvidables, en algunos de los cuales, sin embargo, asomó algo de su brillo (Disparos sobre Broadway, Dulce y melancólico, Blue Jasmine). Magia a la luz de la luna se suma a la lista de estos últimos, módicos pero disfrutables aciertos.
Con el marco esplendoroso de la Costa Azul de los años ’20, sigue los pasos de un mago arrogante que intenta poner en ridículo a una joven médium, aunque la tarea se termina complicando. En el comienzo sobreabundan las palabras, pero tras las primeras apariciones de la chica el film cobra vivacidad. La música y el vestuario de época, los jardines rebosantes de flores, las ventanas permeables a la luz del sol veraniego, llevan al espectador a un estado de confortable bienestar burgués, permitiéndole formar parte de la cotidianeidad de estos hombres y mujeres displicentes (no se ve una sola mucama ni nadie que limpie o cocine en esas deslumbrantes mansiones). Si por momentos Allen parece haberse convertido en un James Ivory sarcástico, el aprovechamiento que hace Darius Khondji de la luz natural y los colores de esos sitios le dan a Magia a la luz de la luna una calidez que se agradece.
Allen evidencia aquí, más que en otras ocasiones –y hasta sus detractores deberían reconocerlo–, una notable delicadeza en la composición de los planos, con la cámara encuadrando y acompañando con precisión y elegancia. Aunque ingenua, la secuencia de la repentina tormenta y el posterior acercamiento de la pareja central en un observatorio, está resuelta con un encanto y un profesionalismo difíciles de encontrar en el cine mainstream actual. Lo mismo puede decirse del plano general de la fiesta nocturna en las afueras de la casona envuelta en un halo glamoroso, en el que el director no se regodea. Puede apreciarse incluso alguna decisión poco convencional, por ejemplo cuando se detiene brevemente en un paisaje antes de desviarse a mostrar el coche que se aproxima y, siguiéndolo, volver al paisaje, como si el camarógrafo (o el espectador) se hubiera distraído mirando las montañas.
Aunque con distintas profesiones, edades y apariencias, Woody Allen suele ubicar en sus películas un alter ego: en manos de Colin Firth, el habitual neurótico con la ironía a flor de labios logra ser, en algún momento, ligeramente conmovedor. Como la joven adivina, la excelente Emma Stone (ojos, cejas, sonrisa y corte de cabello que recuerdan a Olga Zubarry joven) contribuye a restarle solemnidad al asunto. El resto –incluyendo Eileen Atkins, notable como una tía perspicaz– cumple su cometido, dentro de un film en el que Allen se luce más como director que como guionista.
Es que, si algo puede reprochársele a Magia a la luz de la luna, es la puerilidad con la que aborda ciertas cuestiones:  el cambio de posición ante un tema es visto como una claudicación; los antagonismos se resuelven sin demasiado conflicto; romanticismo, optimismo, fe religiosa y magia parecen ser lo mismo. Podría decirse que esa liviandad es otro signo reconocible del cine de Allen, tanto como la manera de conducir a pensamientos estimulantes por los retruécanos y chistes dichos por los personajes antes que por el sedimento dejado por una escena pensada en términos visuales.

Por Fernando Varea

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Delicada coreografía con bailarines parcos

DOS DISPAROS
(2014; dir. Martín Rejtman)

Al espectador convencido de que el cine que vale es sólo el que emociona y exalta, el que es capaz de inquietarlo con una intriga detectivesca y tranquilizarlo con una moraleja final, seguramente le costará reconocerle méritos al cuarto largometraje de ficción de Martín Rejtman (1961, Buenos Aires). Es que la propuesta de Dos disparos pasa por otro lado.
El comienzo, con su protagonista adolescente, Mariano (Rafael Federman), bailando envuelto en las luces intermitentes de una discoteca, parece invitarnos: bailemos, juguemos, el movimiento es lo que importa. Después de verlo ingresar solo a su casa, cumplir con una rutina veraniega y hallar un revólver escondido, iremos descubriendo que el crescendo narrativo y el costumbrismo son reemplazados aquí por un delicado movimiento de piezas en cada plano, por la musicalidad con la que son coreografiados pequeños gestos, por el divertido cruce de personajes que se expresan con parquedad e interactúan como alelados. No queda claro –y no debería importar– si estamos ante un drama o una comedia: si es un drama (a eso parecen llevar algunos conflictos que se desatan y la inalterable seriedad de sus actores), es suave y desapasionado; si es una comedia, es de las que están hechas para despertar sorpresa y sonrisas antes que sonoras carcajadas.
El film despliega su gracia a través de un uso inteligente del fuera de campo (los misteriosos e insólitos “dos disparos” que ejecuta Mariano sobre su cuerpo), la minuciosa elección de los encuadres y construcción de los planos fijos (hay sólo dos o tres travellings, uno en la bella escena del coche acelerando a orillas del mar), la elección y caracterización de los actores respondiendo a tipos físicos cercanos a personajes de un comic (los adolescentes con su encanto neutro, los adultos con sus tics algo ridículos), la manera con la que Rejtman entrelaza y relaciona hechos triviales (los aparatos telefónicos que no se encuentran o suenan cuando no deben, los pedidos al delivery, los encuentros en un local de comidas rápidas, la búsqueda del perro), los pudorosos destellos de un humor sutil (Liliana/Daniela Pal, con sus modales bruscos y su físico poco glamoroso, aclarando que sus tres hijos son del mismo padre aunque sabemos que dos de ellos son mellizos; la joven pareja que dice estar “separándose” desde hace años; los módicos problemas que le depara a Mariano el andar por la vida con una bala instalada en su cuerpo; las idas y vueltas del cuarteto de flautas y sus discusiones en medio de los ensayos).
En algunos gestos de Dos disparos pueden encontrarse ecos de Buster Keaton, Robert Bresson o algunos cineastas más cercanos en el tiempo (Hal Hartley, Wes Anderson). Sus personajes de inconfundible clase media –con sus características distracciones y limitaciones económicas– parecen, sin embargo, piezas de una maqueta armada con detalles diversos, elementos de un atemporal cuadro de situaciones. La fotografía de Lucio Bonelli y la música barroca interpretada mansamente por Mariano junto a sus esquivos compañeros y su profesor Peter (Walter Jacob, de Historias extraordinarias y Los paranoicos),  conducen a sensaciones agridulces, lejos del efectismo y la incitación a emociones predigeridas.
Es cierto que podría haber (¿por qué no?) un grado mayor de disparate y una resolución más ingeniosa, cerrando con mayor sagacidad el entramado de enredos. Pero Dos disparos exhibe todo el tiempo esa lógica curiosa, esa frescura, esa belleza límpida y sencilla que son el sello de Rejtman, quien (a diferencia de otros directores de lo que algunos han llamado “nuevo cine argentino”) sigue manteniéndose fiel a su estilo, sin especulaciones.

Por Fernando G. Varea

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Ilusión de movimiento

No hace mucho, un periodista local intentaba contrarrestar las malas noticias sobre la realidad cotidiana de los rosarinos, que los medios no cesaban de transmitir, ponderando los logros de la ciudad en materia cultural.
Ciertamente, los hechos de delincuencia, corrupción policial y otros males que tanto preocupan podrían encontrar en la producción y difusión de manifestaciones artísticas valiosas un liberador contrapeso. Ahora bien: ¿se encuentra efectivamente la actividad cultural de Rosario a la altura de su renombre o de sus mejores épocas? Ateniéndonos a lo que es especialidad de este espacio –el cine–, todo parecería indicar que el momento no es especialmente fructífero.
El corto Carnaval, de la productora rosarina Avifilms con guión y dirección de la ramonense Lisa Caligaris, ganó merecidamente estímulos en varios festivales (incluyendo un primer premio en el MARFICI), pero casi sin encontrar a su alrededor cortos o largos de ficción de calidad realizados recientemente en nuestra provincia. Los animadores rosarinos siguen dando muestras de empeño y creatividad, y sin dudas son motivo de satisfacción para quienes vivimos en esta ciudad, pero resulta legítimo preguntarse si se superarán excediendo nuevas, previsibles variaciones en torno a Guía de Rosario misteriosa y Cabeza de ratón (producciones oportunamente elogiadas en Espacio Cine, como puede apreciarse aquí y aquí). Varios documentales ponen de manifiesto la lucidez y sensibilidad de sus directores, quienes, sin embargo, deben desvivirse para encontrar espacios de exhibición y lograr romper la indiferencia general de los medios de comunicación. Algunas instituciones que años atrás se caracterizaron por exhibir material audiovisual preciado ya no lo hacen, casi no existen ciclos de cine que sirvan para entrenar la mirada (suelen agruparse películas sólo por su temática) y hablar de espacios donde debatir y reflexionar sobre cine (publicaciones gráficas, mesas de debate) parece una utopía.
Alguien dirá que estos reclamos huelen a nostalgia, en tiempos en que los progresos tecnológicos han hecho endebles las fronteras entre un medio y otro, modificando métodos, herramientas, forma y contenido. O que una producción televisiva o realizada para la web no tiene menos mérito que otra pensada para ser exhibida en salas cinematográficas. Pero, sin desestimar estos y otros argumentos, quien esto escribe sigue pensando que el cine bien entendido –ese que elude la urgencia, el afán didáctico y el rol de testigo que le cabe al periodismo– sigue buscando y teniendo un lugar en nuestra cultura, así como no es cierto que ya no interese el disfrute compartido en una sala a oscuras: basta ver los arremolinamientos cuando hay películas convocantes, funciones a precios razonables o una oferta variada y deseable, como en los festivales.
La realidad es que las notas periodísticas que se ocupan del cine reciente realizado fuera de Buenos Aires analizan y elogian producciones cordobesas, mendocinas o entrerrianas, quedando Rosario directamente excluida. Evidentemente faltan películas rosarinas que (aún con humor o sujetándose a los tópicos de algún género) procuren el camino de la belleza y soslayen lo informativo en pos de búsquedas más arriesgadas y auténticas. Lo mismo podría decirse de publicaciones sobre cine: mientras, aún en el reinado de la web, en Buenos Aires y en Córdoba abundan (de hecho, la mejor revista de cine de los últimos años, Cinéfilo, se hace en la capital cordobesa), acá para encontrar textos sobre cine de un nivel decoroso hay que rastrearlos en los diarios El Ciudadano y Rosario/12, o en algunos blogs que se abren dificultosamente camino en medio de un periodismo de espectáculos frívolo o puramente informativo (ésta es la ciudad, recordémoslo, donde un periodista entrega a gente del medio todos los años promocionadísimos premios sin que nadie nunca cuestione públicamente el dudoso criterio de esos galardones).
A continuación intentamos algunas reflexiones en torno a posibles causas de este estado de las cosas. Ojalá estimulen discusiones, generalmente ausentes en el ámbito local.

  • Al ser tantos los eventos y organismos culturales que dependen de Cultura municipal-provincial (el Centro Audiovisual Rosario, la Escuela de Animadores, el Festival Latinoamericano de Video, Ojo al Piojo, Mirada Mayor, Cine El Cairo, etc.), manteniendo cada uno de ellos equipos de trabajo inamovibles sin convocar a otros, y con el lógico apoyo del Estado para su sostenimiento económico y difusión, los proyectos ligados a lo audiovisual fuera de esa órbita (cursos, ciclos de cine, festivales) resultan quijotadas. A esto se suma que Rosario cuenta (tanto en el ámbito de la realización como en el de la crítica) con tres o cuatro líderes que promueven la autocelebración y rehúsan la competencia. La consecuencia es que quienes no son acogidos por unos u otros andan mendigando oportunidades para ejercer su profesión, como homeless de la cultura rosarina. Los sitios destinados a la programación y, más aún, a la crítica (en medios gráficos, radiales y televisivos), son compartimentos ocupados desde hace tiempo por las mismas personas, cerrados, infranqueables. No todos quienes ocupan esos lugares son competentes, en tanto gente que ha dado claras muestras de capacidad para desempeñarse en esas funciones suele ser ignorada. Contribuye la persistente costumbre de encontrar más valor a todo lo que viene de Buenos Aires, con la mirada puesta más en lo que llega de allí que en lo bueno que puede estar ocurriendo a los costados.
  • Las posibilidades ofrecidas por subsidios y concursos varios que desde hace unos años vienen ofreciendo los gobiernos provincial y nacional son, sin dudas, bienvenidas y, a esta altura, indispensables. Desde un principio Espacio Cine se hizo eco de estas meritorias iniciativas (como lo demuestra la encuesta realizada entre los ganadores del 1º Concurso de Proyectos de Producción y Realización Audiovisual organizado por la Secretaría de Producciones e Industrias Culturales de Santa Fe, apenas iniciado el blog, que puede leerse aquí). Pero,  probablemente, la tendencia a fomentar la difusión cultural, con el énfasis en criterios didácticos y temáticas localistas, ha tenido como consecuencia que, salvo excepciones (Los labios, de Fund/Loza), no se estimulen ensayos audiovisuales más personales y arriesgados.
  • A diferencia de otras ciudades del mal llamado interior, Rosario puede enorgullecerse de contar con varios periodistas que han sido convocados para trabajar en los principales medios de Buenos Aires, donde son conocidos y respetados. Tampoco son pocas las producciones televisivas de distinto tipo que obtienen reconocimientos. Tal vez esta vocación de los rosarinos por la noticia, y la necesidad de dar testimonio de su pasado y presente de luchas sociales y militancia, llevan a relegar la exploración estética o la cinefilia fértil. O, finalmente –y tristemente–, como decíamos aquí, aquella ciudad de riqueza arquitectónica y efervescencia artística fue siendo ganada por otra, más opaca y materialista, en la que las películas reflexivas, los textos lúcidos y las iniciativas culturales más inquietas tienen cada vez menos cabida.

Por Fernando Varea

Medianías

LAS INSOLADAS
(2014; dir. Gustavo Taretto)

Si algo puede decirse a favor del segundo largometraje de Gustavo Taretto (1965, Buenos Aires) después de Medianeras (2011), es que no es ambicioso ni tiene ínfulas de nada. La duda es hasta qué punto esa liviandad, esa falta de aspiraciones, no implican cierta endeblez o pereza.
Tomando como punto de partida un corto propio del mismo título (premiado en el Festival Latinoamericano de Video de Rosario años atrás), Las insoladas registra las conversaciones de un grupo de amigas mientras toman sol en la terraza de un edificio porteño. Tan simpáticas como superficiales y algo ingenuas, las chicas en cuestión se doran divagando en torno a un deseado viaje a Cuba y trivialidades varias, desde los recuerdos de infancia de una o las invitaciones de la pareja de otra hasta cierta confusión en torno al nombre del Che  Guevara y el goce que deparan los alfajores de una conocida marca marplatense (especie de publicidad confundida con los diálogos). No habrá mucho más que eso, sin grandes revelaciones, momentos dramáticos ni gags excepcionales.
El hecho de ubicar la acción en los ’90 permite deslizar no sólo comentarios sobre costumbres de la época sino, también, una mirada ligeramente irónica sobre la Argentina menemista, atravesada por el culto por las apariencias, el dinero que no alcanza y la corrupción como atajo. No hay demasiadas quejas, sin embargo, y el film no llega nunca a ser cruel ni perturbador. Esa amabilidad hacia el espectador podría celebrarse si Las insoladas contuviera chistes más estimulantes y soluciones visuales y dramáticas que la apartasen del cruce de cuerpos y palabras imaginable en un escenario teatral.
Hay dos películas argentinas que se le parecen, al menos en la idea de acompañar el ocio de un grupo humano en los altos de un edificio: La terraza (1963, Leopoldo Torre Nilsson) y El asadito (1999, Gustavo Postiglione). La primera estaba sembrada de tensión sexual, arduos conflictos y alegorías capciosas, con esa soltura tan propia de su director en busca de cierta belleza enrarecida; la otra –realizada en un momento en que el cine argentino ansiaba salir de su solemnidad– apostaba al humor cómplice y los guiños machistas. A diferencia de aquéllas, Las insoladas es híbrida y colorida. Si bien durante hora y media sólo da voz a seis mujeres y un perro, no exhala aires feministas, aunque tampoco se muestra reaccionaria: los comentarios sobre un director de cine porno (admirador de Scorsese, astuta referencia) despiertan, por ejemplo, reacciones diversas entre las mujeres, y con la misma discreción asoman referencias al paso en torno a capitalismo y comunismo. Evidentemente el film de Taretto se cuida de no adoptar posiciones tajantes para no excluir espectadores, un poco como Relatos salvajes (2014, Damián Szifrón) aunque en este caso sin solazarse con los fracasos y broncas de los argentinos.
La módica diversión que proporciona Las insoladas depende, en gran medida, de la belleza y la gracia de sus actrices, todas eficaces, si bien Carla Peterson, Violeta Urtizberea y Marina Bellati repiten sus personajes de casi siempre y Luisana Lopilato pone más entusiasmo en bailar y hacer fonomímica que en darle vida a su decorativo personaje.

Por Fernando Varea

Trailer de Las insoladas aquí.

Tango que me hiciste mal

A propósito del reestreno de Tango feroz (1993, Marcelo Piñeyro) y procurando, como siempre, reunir aquí textos valiosos sobre cine, rescatamos una lúcida nota escrita cuando se estrenó el film, con la autorización de su autor, el excelente periodista rosarino Daniel Briguet. Viene bien recuperarla y compartirla en estos días en que aquella love story con ropaje hippie, estética publicitaria y modernizadas canciones vuelve a ser celebrada.

(Por DANIEL BRIGUET)
¿Quién fue Tanguito? ¿Quién fue José Alberto Iglesias o Donovan o Ramsés VII? ¿Un lumpen que componía canciones en los baños de los bares? ¿Un profeta escondido en la piel de un muñeco extravagante? ¿Un borderline que nunca debió salir del hospicio en el que alguna vez recaló? Tanguito es un mito, como gustan decir hoy todas las gacetillas de prensa, y con los mitos nunca se sabe. Algo es seguro, cualquiera sea la respuesta puede afirmarse que Tanguito nunca soñó con convocar a la multitud de teenagers que hoy se agolpa a las puertas del Monumental, ni tampoco soñó con tener una noviecita como Cecilia Dopazo ni –mucho menos– salir en la tapa de la revista Gente. Si tuvo sueños –y nada indica lo contrario– es de suponer que estuvieron poblados de otros íconos.
Tango feroz, la película de Marcelo Piñeyro que bate récords de taquilla, juega con la idea del mito y el sueño y propone una sublime paradoja: contar la vida de Tanguito pero no contarla. No se confundan –parecen decir sus hacedores–, lo que aquí se muestra no es una historia real, puede ser Tanguito o cualquier otro. Inversión genuina, después de todo: si Tanguito –el mito– pudo ser muchos, muchos pueden ser él mismo. Eso, claro, en el terreno de los silogismos. Porque no bien se ve la película, e incluso antes, no bien se percibe el olor que despiden las imágenes montadas a su alrededor, se advierte que el mito Tanguito es un componente insustituible de la oferta que plantea Tango feroz. Un componente –nueva paradoja– que brilla por su ausencia.
Puede pensarse que esta ausencia tiene que ver con las libertades propias de la ficción. No es así. Favio propone una historia legendaria de Gatica y, sin embargo, es difícil negar la vívida presencia del Mono en cada pliegue de su film. Con el film de Piñeyro ocurre otra cosa: no es en la invención del relato donde se despliega la distancia con el personaje real sino más bien en el espíritu que impregna el conjunto de la obra. El Tanguito ficticio es un héroe romántico, un outsider redentor que por momentos recuerda al personaje de Nicholson en Atrapado sin salida. El tanguito que transitó las calles de Buenos Aires era la antítesis del romanticismo. Tenía la impronta de los rockers de entonces. Su tono era cool, como dicen los norteamericanos; era esporádico e intermitente, atravesado por las ráfagas de oscuridad o de lucidez que signaban su vida. Si hubo un romanticismo en los pioneros del rock fue menos estético que existencial. Aquello, al fin y al cabo, fue una gesta pero una gesta que no admite ser nombrada como tal.
Más aún: el eje narrativo de Tango feroz es el romance entre Tanguito y Mariana. Una historia erótica y pasional, con algunos pasos de telenovela moderna y otros de film de Adrian Lyne. Ahora bien ¿cómo imaginar una historia así en medio del ambiente misógino y antisensual que caracterizaba el mundo de los rockers pioneros? ¿Cómo encajar los dulces e inasibles compases de Amor de primavera contra el rostro rubicundo y extasiado de la Dopazo? No hay modo o sí lo hay pero para ello es necesario desprenderse de la propia experiencia, despegarse de los años vividos y convertirse en un espectador virgen. ¿Un símil teenager, tal vez? Este esfuerzo sobrehumano nos conduce a otra ausencia: poco o nada del espíritu que caracterizó a aquella época asoma en las imágenes de Tango feroz, un film sobre rockeros pero, en absoluto, una película que merezca esa adjetivación.
La Cueva y La Perla del Once –lugares mitológicos– son meros fondos de escenas que pueden transcurrir en cualquier parte. El tenue resplandor que marcó los balbuceos de un lenguaje nuevo apenas asoma en alguna escena con la policía, en algún pasaje con fondo de azulejos y water closet. Piñeyro usa la marca del mito pero la vuelca en una visión moderna que redime a sus criaturas hasta despojarlas de todo vínculo con el paisaje original. El resultado es una estatización extrema, impiadosa: si el mito de Tanguito encarnó la intransigencia del rock primitivo, su presunta pureza, frente a las tentaciones del establishment, este rasgo se potencia con los gestos libertarios de un mesías salvaje capaz de echar a los mercaderes del templo con el mismo desparpajo con el que desparrama sentencias luminosas. Si Tanguito encarnó en su propia vida la condición inequívocamente marginal y perseguida de un sistema intolerante, Fernán Mirás echa todo el rédito a su favor al despojar a su personaje de rasgos contradictorios.
Tanguito, si se atiende al relato de los que lo conocieron, fue un loco con algún talento y también un quía difícil de bancar. Una cosa es celebrar la ficción del lumpen y otra compartir con él un bote de salvamento. La mirada ilustrada tiene cierta tentación a celebrar su opuesto, sobre todo cuando éste se encuentra en óptimas condiciones de rescate. La ambigua muerte de Tanguito, su pintoresca vida, hicieron de él un grácil motivo de gratuitas redenciones, un óptimo disparador de sandeces y paparruchadas. De ahí la leyenda negra sobre el robo de La balsa que Litto Nebbia habría perpetrado, como si una canción fuesen sólo sus acordes originales y no el tema que finalmente llega al disco. De allí también –obvio– la infranqueable ausencia de este himno en Tango feroz.
¿Qué queda entonces? La leyenda de Tanguito –ni más ni menos– pero una leyenda nueva, la que acuñaron Piñeyro y asociados. Aunque para ser justos, debiera decirse: la que esta época sustrajo de la anterior. A fines de los sesenta el rock era un hálito que soplaba en pequeños reductos, una palabra apartada del repertorio de los medios y del código del show business. Hoy los acordes de Ayer nomás suenan en la cortina de Amigos son los amigos, cualquier banda tiene un demo a mano y los suplementos jóvenes de los grandes diarios cuentan con lujo de detalles las proezas de los héroes del pasado. Mucha agua ha corrido y toda no ha sido mala. ¿Celebra también Tango feroz esta conversión?
La celebran, en todo caso, los críticos que elogian la perfección del sonido Dolby, los claroscuros de la iluminación y las precisiones escenográficas, como si la versión prolija y confortable de un tema naturalmente desprolijo fuese otro mérito. Por lo demás, no hay que cargar las tintas. La ficción que irrita a los jóvenes de ayer tal vez tenga alguna utilidad para la gente del futuro. Algo es claro: Tango feroz no es un film recomendable para veteranos que sostengan su condición de tales. Para ellos y contra toda prevención del sentido común, lo mejor es en estos casos repetir el breve adagio del flaco Luis: Mañana es mejor, mañana es mejor, mañana…

(Publicado en Rosario/12 el 2/7/1993)

El ardor del paisaje

EL ARDOR
(2014; dir. Pablo Fendrik)

Es notable cómo algunos directores que hace poco más de una década revitalizaron el cine argentino con sus primeros films (Pablo Trapero, Lisandro Alonso) han comenzado a filmar coproducciones con actores de renombre internacional y acercándose al cine de género. Es lo que hace Pablo Fendrik (1973, Buenos Aires) en su tercer largometraje, que –más allá de sus valores ciertos y también de sus defectos– luce estética y temáticamente como un prototipo del cine latinoamericano que se espera ver en los festivales internacionales.
En El ardor hay un joven misterioso (Gael García Bernal), supuesta criatura mítica, probable encarnación de un animal, que deambula por la selva misionera. Tanto los mercenarios con los que se enfrenta como el grupo familiar que defiende (el cual comprende a una linda muchacha interpretada por la brasileña Alice Braga, que viene de Ciudad de Dios, Elysium y otras) son personajes estándar. Igualmente previsibles son los intereses en juego. La combinación de salvajismo, sensualidad, abuso de poder e injusticia social responde, precisamente, a cierta visión que se tiene de nuestra región: por eso la película parece más un producto calibrado que una espontánea visión de su guionista-director sobre un tema en particular.
El estilo de El ardor es diferente a las anteriores El asaltante (2007) y La sangre brota (2008). Aquí no está la cámara acompañando y acosando a los personajes sino que, la mayoría de las veces, los observa acomodándose reposada, parsimoniosamente. Con encuadres esmeradísimos, fundidos encadenados y delicados movimientos, Fendrik envuelve y abstrae al espectador. Respecto a su obra previa su trabajo de dirección es más preciso, aunque también impersonal, sin eludir clisés como el ralenti en el momento en que un personaje es asesinado.
El instinto que deriva en forcejeos violentos, los baños en el río, los encontronazos pasionales en medio de la selva, remiten a los varios ejemplos de cine argentino sexplotation con Isabel Sarli o Libertad Leblanc, claro que no sólo Alice Braga es menos exuberante (y muestra sólo la espalda) sino que, además, hay aquí una elegancia formal y aires de importancia que aquellas no tenían. Por otra parte, la recurrencia a mitos litoraleños –que se hace explícita con leyendas que aparecen al comienzo y al final del film– asoma sin la riqueza de títulos como La hora de María y el pájaro de oro (1975, Rodolfo Kuhn) u otros más recientes de Gustavo Fontán o Paulo Pécora, por ejemplo.
A El ardor debería vérsela, en realidad, como una historia de aventuras y supervivencia plasmada con profesionalismo, y así pueden encontrársele valores. El artificio (efectos especiales incluidos) funciona y los guiños al western no incomodan. Pero la solemnidad, los gestos circunspectos, las frases afectadas y la música excesiva no le sirven para adquirir densidad dramática o mayor trascendencia.
Tal vez lo mejor que pueda hacer el espectador de El ardor sea rendirse ante la belleza salvaje del paisaje, sus colores encendidos, el roce con la frondosa vegetación y el asedio del sol y de la lluvia, que Fendrik registra con delectación y se perciben más allá del exotismo for export.

Por Fernando Varea

Trailer de El ardor aquí