Hernán Rosselli: “‘Mauro’ es una película sobre la identidad como algo en construcción”

Mauro (2014) fue una de las sorpresas de la última edición del BAFICI, donde ganó el Premio Especial del Jurado. La historia de un joven a quien las circunstancias llevan a falsificar billetes, y de la galería de personajes reconocibles que lo rodean, desplegada con un estilo elaborado y un desacostumbrado rigor formal, es obra de Hernán Rosselli (1979, San Isidro, Buenos Aires), quien llegó a su ópera prima después de estudiar cine en el CIEVYC y la ENERC y desempeñarse como editor en varios proyectos. A diferencia de otras películas argentinas que llegan al público hinchadas de autosuficiencia y promoción, Mauro se hizo y se estrenó (en el MALBA) con esfuerzo, recibiendo el apoyo de críticos y cinéfilos interesados en descubrir y difundir sus valores. En Rosario pudimos verla en la muestra itinerante del BAFICI organizada por Calanda Producciones, tras lo cual nos pusimos en contacto con Rosselli –que no sólo dirigió Mauro sino que también es responsable del guión, la producción y la fotografía– para indagar en cuestiones vinculadas a la construcción de su singular largometraje.
- Las constantes elipsis y la ausencia de secuencias prolongadas en tu película logran el efecto de mostrar la realidad a partir de fragmentos o recortes. ¿Tuviste esa intención?
– Creo que es algo que aprendí editando documentales. No se trata tanto de evitar el desarrollo de la escena sino algunos tópicos en cuanto a la dosificación de información en la narración. Tiene que ver con ciertos prejuicios sobre la percepción del espectador, cuál es la función de una escena y conceptos del guión, que el cine de ficción arrastra desde mediados de siglo pasado, cuando para hacer una película había otras necesidades (la mediación de productores, otra estructura mucho más onerosa). Muchas veces en las escuelas de cine se dice “Esto es así” o “Esto siempre funcionó” cuando en realidad se habla de una coyuntura, de otro momento histórico. Hoy en día con una camarita, una grabadora de sonido y un grupo de actores alcanza. Reconocer eso impacta sobre la forma desde el vamos.
- Respecto a las elipsis ¿qué te hacía decidir qué dejar afuera?
– Creo que lo primero que era descartado eran las situaciones de establecimiento. Personajes saludando, entrando a cuadro. Esto también funcionaba a nivel macro estructural. Es decir: filmé muchas escenas durante los ensayos, donde Mauro se reencontraba con Luis y Marcela después de un tiempo de no verse, para instalar el taller, pero sabiendo que ya eran parte de la prehistoria. Por supuesto que eso enriquece el presente del relato. Es casi necesario, si se quiere. El error que cometen muchas películas es ponerlo en pantalla. No es ninguna novedad tampoco, en la industria siempre se usó la expresión “Le sobra la primer bobina”. También me gustaba la idea de que el espectador llegue a una escena y se pregunte “¿Qué es lo que está pasando acá?” Lograr cierto efecto de enrarecimiento, como sucede un poco en los films de Hao Hie Shien.
- El tipo de iluminación, los rostros ensombrecidos, los colores opacos, los planos fijos y cortes directos parecen corresponderse con el universo hosco y desangelado del conurbano bonaerense.
– Me gustan esas tonalidades y los claroscuros. Si tuviese que filmar en Barrio Norte creo que lo haría igual.
- Si bien el film gira en torno a delitos, sospechas y traiciones, no hay escenas de gran impacto emocional, incluso parece contada en voz baja.
– Es que siempre creí que la película pasaba por otro lado. Buscábamos cierta intimidad. Creo que hay escenas dramáticas, peleas, discusiones, pero no están actuadas como convencionalmente se actúan en el realismo más tradicional. Trabajamos mucho para que las escenas nucleares no desentonen en relación al registro más íntimo de las otras.
- Dentro del tono más bien oscuro del film asoman algunos personajes secundarios bastante simpáticos, como la madre o el dueño del club nocturno.
– Es parte del humor con el que vivíamos el rodaje y el tono cariñoso que buscábamos para la película.
- Más allá de que la imagen de Rosas figura en el billete de 20 pesos, el hecho de destacarla en el poster del film ¿tuvo algún propósito?
– Me gustaba la idea de asociar el nombre propio tan común con la figura histórica, sobre todo una figura histórica tan polémica y llena de contradicciones como la de Rosas. Pero, además, un billete es un papel lleno de representaciones que tiene que ver con la identidad. Y esa es un poco la idea que atraviesa toda la película: la identidad como algo endeble, que está todo el tiempo en construcción.
- Hay momentos que remiten a Robert Bresson, sobre todo a El dinero (1983).
– Bresson fue una influencia, sin duda. Pero El dinero es una película más fría, que posteriormente influyó para un tipo de realismo sórdido y distante, que no me gusta nada. Además es una película coral. Desde el título, Mauro propone otra cosa. Siempre tuve más presentes las primeras obras maestras de Bresson, Diario de un cura rural, Pickpocket o Un condenado a muerte se escapa, películas centradas en un personaje, donde el amor es una posibilidad de redención.
- Me pareció advertir en Mauro un tono o un clima característicos de los ’70, con esas calles y casas que lucen aún como de aquella época, y esos jóvenes en jeans y ropa de fajina moviéndose entre intrigas y secretos lejos del poder. ¿Podría verse como una transposición de la militancia de los ‘70 al arribismo post 2001?
– No, no iría tan lejos. Pero sí había algo del espacio, un interés por contar el barrio de nuestros viejos. Lo que los personajes discuten e intentan en la película es la posibilidad de formar una familia. Por eso me parecía importante recuperar esas imágenes del pasado.
- ¿Hay un propósito de trazar una parábola moral en el final?
– No, pero a Mauro Martinez y a mi socio Santiago Hadida les gusta mucho la música melódica. Quizás escuchábamos mucho a Cacho Castaña durante el rodaje. Mauro Martinez canta muy bien, además.
- En algunas ocasiones mencionaste tu interés por la crítica y los textos teóricos sobre cine, incluso sos autor de una revista-libro especializada (Las naves). ¿Cómo viviste el hecho de leer textos sobre tu película?
– Cuando leí las primeras críticas celebrando la película y mi nombre como el de una nueva voz o un descubrimiento, me tomé 20 miligramos de paroxetina con un vaso de fernet y me metí en la cama… Pero fue interesante el ejercicio de leer sobre la película. Aprendí mucho. Creo que fui muy afortunado, no estaba seguro si la crítica y el público iban a notar la diferencia en el tono y el planteo en un terreno bastante transitado por el primer nuevo cine argentino. Porque de alguna manera ese era el desafío.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Mauro aquí

Miedos, deseos liberados y adrenalina

RELATOS SALVAJES
(2014; dir. Damián Szifrón)

Empieza y termina con energía, maneja con habilidad ingredientes de impacto seguro (suspenso, violencia, humor), seduce durante dos horas con situaciones siempre inquietantes, tiene el respaldo de un equipo de profesionales reconocidos incluso en el exterior (desde los hermanos Almodóvar en la producción y Gustavo Santaolalla en la música hasta un nutrido plantel de actores de primera línea), compitió dignamente en el Festival de Cannes: Relatos salvajes llega a las carteleras sin titubeos, segura de sus méritos.
Se trata, en efecto, de un producto afinado, cuidado en sus detalles, excitante y lustroso. Un eficacísimo divertimento para adultos, un film pesimista pero disfrutable al que pueden hacérsele, sin embargo, algunas objeciones.
Escrito y dirigido por Damián Szifrón (1975, Ramos Mejía, Buenos Aires), propone seis historias que, si bien giran todas en torno a la venganza, no tienen la misma duración y provocan distintos efectos. La primera, que transcurre casi toda en el interior de un avión, parte de una brillante idea, perfecta para un cortometraje, algo así como Las venganzas de Beto Sánchez (1973, Héctor Olivera) concentrada. Las siguientes –con la moza del bar de un parador de ruta enfrentada al hombre que perjudicó a su padre y dos automovilistas hostiles en un camino salteño– se agotan en los avances de uno u otro personaje, generando una tensión perturbadora pero sin pretender otra cosa que demostrar cómo una nimiedad puede desatar la espiral de la violencia. En estos dos (sobre todo en el tercero) hay ecos de Duel (1971), aunque sin el enigma que entrañaba en el film de Spielberg no ver quién (o qué) perseguía al protagonista. Ambos deslizan, por otra parte, ironías sobre los políticos, la cárcel y la policía, referencias que se agigantan en los dos relatos posteriores: en uno, un porteño bienintencionado e impaciente (obviamente Ricardo Darín) sufre abusos burocráticos que lo llevan a planificar algo que no es, precisamente, un reclamo formal en Defensa del Consumidor; en el otro, una familia rica intenta encubrir un delito desatando la codicia de quienes los rodean. La visión es mordaz, con empleados públicos, abogados y periodistas cayendo en la volteada.
Es curioso cómo en estos segmentos el film de Szifrón echa leña al fuego atizado por tantos ciudadanos argentinos que consideran que corrupción y negligencia se corrigen sólo apelando a la violencia. En un país en el que los festejos por un Mundial de Fútbol terminan en una batalla campal en pleno centro porteño, suena provocador que una película remueva resentimientos. ¿Es la de Szifrón una mirada políticamente incorrecta? Parece, más bien, algo complaciente, incluso demagógica. Sería interesante, por ejemplo, analizar qué empatía generaría el personaje de Darín si se indignara y reaccionara como reacciona no por una multa que le cobran (aparentemente sin razón) sino por la pobreza en el conurbano o por un caso de explotación laboral. ¿Relatos salvajes refleja el estado de crispación en el que viven los habitantes de los grandes centros urbanos en Argentina? Probablemente, aunque ese afán testimonial queda flotando en el vacío, disipándose complejidades en pos del efecto y la sorpresa.
El último episodio se diferencia un poco del resto. El objetivo parece ser sacar a la luz todo lo que esconden la hipocresía y los buenos modales durante una fiesta de bodas: los secretos ocultos, los rencores familiares, los gastos desmedidos, las agresiones, el sexo. Hay algo buñuelesco en ese frenesí transgresor, con una desatada Erica Rivas encarnando a una novia dispuesta a todo. “Lástima la inseguridad” le hace decir Szifrón a una invitada afrancesada en un momento, dando quizás a entender que ese malestar que estalla en plena fiesta tiene que ver con otro que palpita afuera del salón.
Según el film, la sociedad parece regida por la ley de la selva (sensación que refrenda su diseño de títulos), donde cada uno se defiende como puede. A pesar de esto, algunos de los que cometen infracciones son castigados de alguna forma y, si bien casi no hay gestos de ternura (tampoco los había en los films anteriores de Szifrón), puede advertirse que la joven mesera y el hijo adolescente de la familia pudiente se resisten a la violencia y la mentira, así como en la última historia los amigos contienen afectuosamente a la enemistada pareja. Incluso, sin la intención de anticipar aquí demasiado, el broche final puede interpretarse como el triunfo del amor por encima del contexto.
El producto exhibe, como se dijo, una solidez desacostumbrada en el cine argentino. Hay escenas de grescas, persecuciones y explosiones excelentemente resueltas, verismo en los diálogos –a pesar de varias explicaciones orales– y parejo nivel en las actuaciones, con puntos altos en los trabajos de Rita Cortese, Julieta Zylberberg, César Bordón, Leonardo Sbaraglia y Oscar Martínez. Ese profesionalismo proviene de la experiencia y la indudable capacidad de Szifrón como autor de ficciones de calidad en TV: el perspicaz trabajo de casting, la musicalización a veces sarcástica, la confluencia de la intriga detectivesca con el humor costumbrista eran sellos distintivos de Los simuladores y Hermanos y detectives, que figuran entre lo más atractivo que ha ofrecido nuestra televisión en los últimos años. Relatos salvajes, precisamente, parece responder a la mecánica de un brillante producto televisivo, con la atención puesta en las astucias del guión y el efecto sorpresa, pero sin ese misterio, esa riqueza, esa mirada personal que supone el cine.

Por Fernando G. Varea

www.relatos-salvajes.com

7 cajas made in Paraguay

7 CAJAS
(2012, dir. Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori)

(Por GONZALO VILLALBA)
Quizás la escena inicial en la cual el protagonista, Víctor (Celso Franco), mira fascinado la película emitida por TV, suponga la propia puesta en abismo de 7 cajas. En tanto la construcción del plot conjuga el marco externo de los géneros clásicos, dirigidos a enfocar la rutina interna de la vida paraguaya, la película consigue un relato inteligente al mismo tiempo que atractivo, cautivando la mirada coincidentemente con la contemplación embelesada que muestra Víctor. Por ello, el film es consciente de que no puede darse el lujo de la solemnidad: la economía narrativa es puro vértigo por cuanto la trama elige recursos truculentos efectistas, cuyo privilegio desvía a la reflexión moral que impone ralentizar los tiempos en el relato. No hay momento para el bajón, el fondo social deprimente permanece como tal: esto es, escenografía explicativa de la cadencia precipitada de los hechos, dentro de la cual hay que salir todos los días a ganarse (o perder) la vida.
El vértigo formal también tematiza en la violencia cotidiana del mercado donde se ambienta la película, en el cual la lógica de vida –legible en términos de supervivencia– alegoriza las relaciones perversas de explotación diaria, naturalizadas en el esquema asimétrico que distingue las regiones de la periferia capitalista. Aquí, todo no sólo puede ser vendido sino que debe, puesto que las condiciones sociales son paupérrimas en virtud de un estado únicamente presente para el castigo (aunque, torpemente, la policía siempre está acechando), precipitando las chances de que la vida acabe en cualquier momento (sea por no tener dinero para un medicamento, un embarazo descuidado por la necesidad de trabajo, o el transporte de lo que fuere a cambio de la recompensa en dólares). Si el Estado desaparece, también invisibiliza la noción de ciudadanía: antes bien de paraguayo, se es guaraní (aquí tampoco hay lengua oficial, sino habla enrevesada entre castellano y guaraní), en la misma dirección que antes de vecino, se es consumidor: De ahí el deseo de Víctor por comprar el teléfono celular desencadenante de toda la acción.
Ahora bien, esa representación acierta en la evasión de la tentación por el tono moralizante en tanto la narración no se eleva sobre los personajes, sino que introduce la cámara fisgona en ese otro mundo para imaginarlo portador de un código propio. De este modo, la empatía con los habitantes es construida mediante el uso correcto de géneros: no diremos magistral, porque creemos que ello implica un plus de desvío creativo (pensamos en Tarantino y más cercano, Caetano), aquí ostensiblemente ausente por la fuerte reproducción de las convenciones. Esto último ocasiona que, por momentos, el film recaiga en escenificaciones sobrecodificadas cuya cita explícita resiente la ficcionalización local que intenta montar 7 cajas. Al respecto, destaca la resolución folletinesca que explicita el rol de villano en Nelson (carretillero enemistado con Víctor), mediante la toma insistente de una sobreactuada mirada fulminante (Derek Zoolander, un poroto) junto a la puesta en escena de las persecuciones que calca la gramática norteamericana. Particularmente aquí, la escena en la cual Víctor corre tras quien ha robado una de sus cajas es diferenciable sólo por el vestuario y ambiente pobres respecto de la secuencia seriada de acción vertiginosa, plausible de reconocer en cualquier producción del montón hollywoodense.
Allí mismo es válido interrogarse sobre el valor calculado con la mera reproducción convencional, en tanto si la pretensión es demostrar la capacidad de realización local en términos mensurables por el big entertainment, cualquier desplazamiento en la gramática de géneros institucionalizada emerge como riesgo innecesario. Quizás –a expensas de comparaciones siempre odiosas–, hubiera sido esperable de este opus uno de la dupla paraguaya Maneglia-Schémbori, la propia reinvención del policial hecha por Stagnaro-Caetano, otra dupla que supo apropiarse del género mediante el protagonismo de los jóvenes abúlicos de Pizza, birra, faso (1998), declaración de principios de la ciudadanía consumista cobijada en los años del menemismo, tan cercana a la ambición de vida o muerte que Víctor experimenta por comprar el teléfono celular

http://7cajas.com/

Ciudades de juguete

“Hoy en día el videojuego aparentemente es el medio por el que circulan y se plasman las representaciones colectivas de un país. Los paisajes iraquíes, sus desiertos y palmeras, sus pistas de hormigón y sus torres de alta tensión, o las numerosas estatuas de Hussein, quedan grabados en la mente de los niños como ocurría antes con las aldeas de montaña incluidas como accesorios en los trenes de juguete. Dentro de 50 o 60 años, cuando les llegue el día a nuestros jugadores de PC, ellos no recordarán un trineo, como en El ciudadano, sino una mujer cubierta con un velo, una de las imágenes presentes en estas ciudades de juguete.”
(HARUN FAROCKI, cineasta y teórico alemán, 1944/2014)

Algunas reflexiones sobre “Si je suis perdu c’est pas grave”

Si je suis perdu, c'est pas grave(Por JAVIER ROSSANIGO)
En youtube se puede ver un video que documenta el estreno de la primera película de Fassbinder en el Festival de Berlín allá por 1969. Al final de la proyección de El amor es más frío que la muerte el director alemán sube al escenario acompañado por el protagonista del film y desdeña, con la misma impronta anarco-punk con que encarna a varios personajes de sus películas, las reacciones de los espectadores que se disputan entre acalorados vítores y lapidarias acusaciones de diletantismo. Contemplada a casi cincuenta años de distancia, probablemente se le pueda reprochar a esa inusitada efervescencia del público cierto esnobismo, a tono con aquellos años de revuelta cultural.
Así y todo, en los tiempos que corren podríamos cada tanto hacer el ejercicio no de remedar sino, al menos, de recordar que existen otras formas de acusar recibo de las películas bien diferentes de las actuales, teñidas de un conformismo y una corrección política que muchas veces no hacen más que poner en espejo lo que se acaba de ver en pantalla. Esto, entre otras cosas, pensaba hace unos días luego de ver, en el marco de la muestra itinerante del BAFICI en Rosario, Si estoy perdido no es grave, la última película de Santiago Loza. Cómodo en mi butaca para presenciar la charla de rigor con el director, tenía la esperanza de que alguien menos cobarde que yo le hiciera algún señalamiento sagaz, aunque sea remotamente. Esto no sucedió. Todo transcurrió de acuerdo al protocolo de ese género discursivo internacionalista conocido por sus siglas en inglés como Q&A (alternadamente el público Q y el director A). El resultado fue apenas un tímido intercambio de preguntas comodín del tipo “¿Cómo fue el trabajo con los actores?” que algún especctador generoso profirió en automático para conjurar el mutismo que se había apoderado de la sala.
La película de Loza llega a las salas con el espaldarazo de varios artículos críticos que, tras endosarle dos o tres halagos templados, delatan su apuro por salir del paso sin detenerse en lo que la película tiene de fallido, teniendo en cuenta la apreciable diferencia entre aquello que se propone y aquello que finalmente consigue.
Hacer una película no sobre un continente -que para un extranjero resulta siempre una abstracción (sic)-, sino sobre la intimidad de un grupo de actores reunidos en una ciudad francesa para concurrir a un taller de actuación: esto es lo que enuncia, didáctica, al mejor estilo Llinás y luego de dar varios rodeos verbales, una voz en off femenina al comienzo del film. La decisión de que esta voz, que irá puntuando el resto de la película, esté articulada en melodioso francés parece responder menos al hecho de que el film transcurra en Francia que a una implícita adscripción de su director al díctum de otra voz en off cercana en el tiempo del cine argentino -la del personaje de Rafael Spregelburd en la película El crítico- de acuerdo con el cual la voz en off en francés es más sofisticada y cuadra mejor al oído del espectador culto. Ergo, agrega ahora este ignoto cronista, cualquier enunciado traducido a la sonoridad delicada de esta lengua quedará nimbado por su legitimidad y pasará a ser considerado poco menos que una pieza de reflexión filosófica.
El hecho de pensarse como un genérico extranjero en vez de asumir su condición de argentino en Europa parece darle a Loza la excusa perfecta para soltar amarras a las condiciones socio-históricas y culturales que configuran esa conflictiva relación y así abocarse sin impedimentos a indagar en la intimidad de sus personajes. Lo cierto es que, desprovista de estas variables, la intimidad no puede ser más que un rosario de rezongos. No hay personas ni personajes, sólo figuras abstractas sobre fondos de postales turísticas. De hecho ese terreno impreciso entre el documental y la ficción sobre el que Loza elige trabajar parece ser más una contraseña para el acceso a festivales que un recurso con el cual se intente decir algo nuevo.
Puede pensarse como un síntoma de esta Argentina políticamente convulsionada la decisión de varios cineastas de ir a buscar al exterior un piso de bienestar primermundista que les permita divagar sin culpas sobre los mundos privados de sus personajes. Quien haya visto Abril en NuevaYork, de Martín Piroyansky, sabrá de qué estoy hablando. Adrián Suar es, en ese sentido, menos culposo: muestra en sus películas la Buenos Aires que se quiere europea y no se priva de bajar línea cuando lo cree necesario.
El resultado de Si estoy perdido no es grave, o, mejor en francés, Si je suis perdu c´est pas grave, es, paradójicamente, una película que replica a su pesar la mirada que el argentino medio tiene sobre Europa, con predilección sobre Francia.  Sólo allí, en ese paraíso transoceánico, está la promesa de una vida placentera sin injerencia de factores externos que osen perturbarla. Los trenes llegando rigurosamente a horario y la pulcritud de los espacios públicos funcionando como el epítome de la eficiencia: su visionado puede producir en más de un incauto un efecto similar al del sonido de las campanillas en los perros de Pavlov.

Las aguas fluyen turbias

MAREA BAJA
(2012, dir. Paulo Pécora)

Una anécdota sencilla diluida en un clima de tensión y misterio delicadamente articulado: en eso consiste el segundo largometraje de Paulo Pécora (1970, Buenos Aires). “Lo único que se necesita para hacer una película es una mujer y una pistola” decía Jean-Luc Godard, y Marea baja parece tomar algo de aquella máxima, aunque aquí las mujeres y las armas son más de una, y no son utilizadas como tópicos glamorosos. En tanto, el ámbito natural en el que transcurre la acción –el Delta del Tigre– no es decorado de fondo sino espeso universo que inquieta y agobia a sus criaturas. Sobre todo al protagonista (Germán Da Silva, visto en Las acacias), que llega hasta allí escapando de otros hombres y encontrándose con dos mujeres, una de voz seductora y mirada profunda (Susana Varela), la otra más joven y franca (Mónica Lairana). ¿Son sus cómplices quienes lo persiguen? ¿Intentan apropiarse de un botín que no les pertenece? ¿O acaso hay alguna otra cuenta pendiente entre ellos? ¿Las mujeres son madre e hija, hermanas o amantes? Poco importa o, en todo caso, queda en los espectadores completar o imaginar lo que el film evita explicar. Está claro que el peso está puesto en el conocimiento a medias del otro y las sospechas entre los personajes, que los lleva a estudiarse mutuamente: lo mismo hará el espectador, tratando de descubrir lo que esconden sus sonrisas nerviosas, sus gestos precavidos, sus escasas palabras.
Pécora ya había revelado fascinación por el río y el paisaje del Delta en El sueño del perro (2007, sin dudas una de las películas argentinas más bellas de los últimos años) y en algunos de sus cortos como Chanáminí, realizado para Señal Santa Fe. En El sueño del perro, sin embargo, había una precisión en la composición y progresión de los planos fijos que Marea baja generalmente desestima, por ejemplo registrando al protagonista drogándose con planos algo dubitativos que no aportan nada relevante de orden estético o narrativo. Algo del encanto y el lirismo de su ópera prima pueden apreciarse aquí en recursos como la transición que permite que la luna ocupe, de alguna manera, el centro de la mesa en torno a la cual se encuentra sentada una pareja, como insinuando la fuerza de su influjo, o los travellings sobre el río que parecen viajes a las profundidades del sueño.
Aunque es un film parco y adusto, ocasionalmente asoman suaves pinceladas de ternura, cuando una de las mujeres se pinta los labios frente al espejo o alguien improvisa una melodía con la armónica. Algunas muertes (como la del maleante que intenta saciar su sed al caer herido al río) son expuestas de manera más noble que otras, registradas con planos más cercanos.
Hay, también, guiños cinéfilos: la lucha por la supervivencia al margen de la ley, los diálogos sucintos y la tensión sexual provienen de las fórmulas del cine negro, así como un enfrentamiento final parece un duelo propio de un western. “A veces aparecen las cabezas en el camino, sobre todo con la marea baja” dice alguien, refiriéndose a las cabezas de caballo que se acercan flotando, cada tanto, a la orilla, y la frase suena como un mal presagio, mientras de fondo –gracias a un inteligente trabajo de Germán Chiodi y María Victoria Padilla con el sonido– se oye un eco siempre amenazante hecho de rezos ininteligibles, rumor de insectos y cantos de grillos.
Como si se cruzaran Todos tenemos un plan (2012, Ana Piterbarg) con El rostro (2013, Gustavo Fontán), Marea baja combina una intriga en torno a perseguidores y perseguidos con el agreste, sinuoso mundo que rodea al río. Lejos de echar una mirada benigna sobre el lugar, insuflándolo de humo, alcohol y detalles enigmáticos (los naipes, los pequeños tesoros escondidos, las casas repletas de trastos viejos e iluminadas con velas), Pécora nos lleva a percibirlo como una turbia pesadilla, un espacio húmedo y ligeramente irreal donde la vida intenta vanamente ganarle el partido a la muerte.

Por Fernando G. Varea

http://paulopecora.blogspot.com.ar/

Bañeros que no nos salvan

Medio millón de espectadores: la cifra inquieta razonablemente a críticos y cinéfilos que han sido testigos del nulo valor estético y narrativo de Bañeros 4, los rompeolas (2014, Rodolfo Ledo). Efectivamente, hay motivos suficientes para indignarse cuando ante películas como ésta  se usan erróneamente expresiones como cine popular, cine familiar o cine de entretenimiento, mientras, al mismo tiempo, otras realizadas con mayor respeto hacia el público son ignoradas. Sin embargo, en estas discusiones suele eludirse una cuestión: la falta de un cine argentino de calidad para público preadolescente, carencia que se hace especialmente notable en las vacaciones de invierno, cuando chicos de distintas edades buscan en los cines propuestas que les atraigan.
Si bien durante los ’60 hubo algunas películas con José Marrone y Carlos Balá estrenadas en julio, fue en la década posterior que se impuso la costumbre de estrenar producciones nacionales durante el receso escolar de mediados de año: los dos films basados en el programa televisivo Los Campanelli (que tienen más de un punto en común con los Bañeros), por ejemplo, se estrenaron en julio de 1971 y 1972. En esos años el concepto de cine infantil estaba más claro: films con los payasos españoles Gaby, Fofó y Miliki o con el animador-cantante Pipo Pescador y largometrajes animados de Manuel García Ferré eran los que convocaban a miles de chicos en las vacaciones invernales. Una vez instaurada la dictadura 1976/1983, las alternativas comenzaron a ser más mediocres: Palito Ortega, superagentes, Los Parchís.
Del cine argentino posterior a la recuperación de la democracia suelen destacarse varias cosas, como su éxito en festivales internacionales o la libertad con la que abordó temas urticantes, pero nunca se habla de lo poco que le preocupó el público infantil. La realidad es que en estos últimos treinta años se siguieron repitiendo las fórmulas perezosas y rígidas de los films para chicos que se hacían durante la dictadura: Porcel, Olmedo, Mingo, Aníbal, superagentes, brigadas explosivas, extermineitors. Las únicas diferencias radican en que los protagonistas dejaron de ser parapoliciales y que sus decorativas colegas u objetos de deseo pudieron empezar a exponer sus curvas sin tanto recato. Continuaron los productos sobre personajes de García Ferré (Ico, Manuelita, Pantriste, Larguirucho), sumándose algunos de Dante Quinterno (Patoruzito, Isidoro) y similares (El Ratón Pérez), derivados de éxitos televisivos (Dibu, Los Pintín, Chiquititas) y algunos modestos intentos de rescatar el universo de María Elena Walsh (S.O.S. Gulubú) o algún otro autor (Cuentos de la selva), pero los destinatarios han sido siempre los más pequeños. Una y otra vez, cuando adolescentes y preadolescentes buscan en la cartelera películas habladas en su idioma, sólo encuentran parientes pobres del cine de aventuras hollywoodense (Cóndor Crux, El secreto de los Andes), frívolas manufacturas promocionadas por la TV (Erreway: 4 caminos, High School Musical: el desafío) y la trillada fórmula del film con cantantes (La edad del sol) o luchadores (100% lucha, la película).
Las excepciones han sido pocas: El verano del potro, en los ’90, en torno a la amistad y livianos conflictos entre pibes durante unas vacaciones en el campo (paradójicamente dirigida por un realizador extranjero, el canadiense André Melançon), o la misma Metegol (2013, Juan José Campanella), que podía entusiasmar a chicos de distintas edades sin partir de un suceso televisivo previo y exhibiendo un irreprochable despliegue técnico, aunque con conservadurismo y moralejas.
¿Podrían hacerse películas más dignas que Bañeros 4 con sus mismos recursos, actores y ambiciones comerciales? Seguramente que sí: Adolfo Aristarain lo logró en sus comienzos, cuando aceptó filmar para Aries dos de la serie del amor. Deberían contribuir también los medios de comunicación, tan susceptibles ante distintos hechos del mundo de la política, la economía o el deporte, pero poco molestos frente al éxito de estos engendros (“No son películas que gustan ni a los críticos ni a los especialistas en cine”, reconocía hace poco el actor Emilio Disi, pero ¿quiénes leen esas opiniones? ¿cuántos “especialistas en cine” hay en los programas de radio y canales de TV más vistos o escuchados?). El INCAA, asimismo, podría estimular, de distintas formas, la realización de un cine infantil-juvenil más creativo.
¿Qué pasaría si hubiera que elegir películas argentinas para un festival sobre problemática adolescente? Y si se tuviera que exhibir material local para alumnos de los últimos años de la escuela primaria y estudiantes secundarios ¿la única opción sería seleccionar películas de temática histórica o ecológica, con fines didácticos? ¿Acaso el juego, la aventura, la belleza, la magia de los buenos relatos y la identificación con héroes comprometidos con alguna causa (y no con bañeros torpes o vedettes tontas), no son ingredientes de los que nuestros chicos necesitan nutrirse para ser más perspicaces y más felices?
Ojalá alguna vez las vacaciones de invierno dejen como balance para el cine argentino algo mejor que el fastidio de los críticos y las suculentas ganancias de quienes lo abordan de manera desmañada y deshonesta.

Por Fernando Varea