Bañeros que no nos salvan

Medio millón de espectadores: la cifra inquieta razonablemente a críticos y cinéfilos que han sido testigos del nulo valor estético y narrativo de Bañeros 4, los rompeolas (2014, Rodolfo Ledo). Efectivamente, hay motivos suficientes para indignarse cuando ante películas como ésta  se usan erróneamente expresiones como cine popular, cine familiar o cine de entretenimiento, mientras, al mismo tiempo, otras realizadas con mayor respeto hacia el público son ignoradas. Sin embargo, en estas discusiones suele eludirse una cuestión: la falta de un cine argentino de calidad para público preadolescente, carencia que se hace especialmente notable en las vacaciones de invierno, cuando chicos de distintas edades buscan en los cines propuestas que les atraigan.
Si bien durante los ’60 hubo algunas películas con José Marrone y Carlos Balá estrenadas en julio, fue en la década posterior que se impuso la costumbre de estrenar producciones nacionales durante el receso escolar de mediados de año: los dos films basados en el programa televisivo Los Campanelli (que tienen más de un punto en común con los Bañeros), por ejemplo, se estrenaron en julio de 1971 y 1972. En esos años el concepto de cine infantil estaba más claro: films con los payasos españoles Gaby, Fofó y Miliki o con el animador-cantante Pipo Pescador y largometrajes animados de Manuel García Ferré eran los que convocaban a miles de chicos en las vacaciones invernales. Una vez instaurada la dictadura 1976/1983, las alternativas comenzaron a ser más mediocres: Palito Ortega, superagentes, Los Parchís.
Del cine argentino posterior a la recuperación de la democracia suelen destacarse varias cosas, como su éxito en festivales internacionales o la libertad con la que abordó temas urticantes, pero nunca se habla de lo poco que le preocupó el público infantil. La realidad es que en estos últimos treinta años se siguieron repitiendo las fórmulas perezosas y rígidas de los films para chicos que se hacían durante la dictadura: Porcel, Olmedo, Mingo, Aníbal, superagentes, brigadas explosivas, extermineitors. Las únicas diferencias radican en que los protagonistas dejaron de ser parapoliciales y que sus decorativas colegas u objetos de deseo pudieron empezar a exponer sus curvas sin tanto recato. Continuaron los productos sobre personajes de García Ferré (Ico, Manuelita, Pantriste, Larguirucho), sumándose algunos de Dante Quinterno (Patoruzito, Isidoro) y similares (El Ratón Pérez), derivados de éxitos televisivos (Dibu, Los Pintín, Chiquititas) y algunos modestos intentos de rescatar el universo de María Elena Walsh (S.O.S. Gulubú) o algún otro autor (Cuentos de la selva), pero los destinatarios han sido siempre los más pequeños. Una y otra vez, cuando adolescentes y preadolescentes buscan en la cartelera películas habladas en su idioma, sólo encuentran parientes pobres del cine de aventuras hollywoodense (Cóndor Crux, El secreto de los Andes), frívolas manufacturas promocionadas por la TV (Erreway: 4 caminos, High School Musical: el desafío) y la trillada fórmula del film con cantantes (La edad del sol) o luchadores (100% lucha, la película).
Las excepciones han sido pocas: El verano del potro, en los ’90, en torno a la amistad y livianos conflictos entre pibes durante unas vacaciones en el campo (paradójicamente dirigida por un realizador extranjero, el canadiense André Melançon), o la misma Metegol (2013, Juan José Campanella), que podía entusiasmar a chicos de distintas edades sin partir de un suceso televisivo previo y exhibiendo un irreprochable despliegue técnico, aunque con conservadurismo y moralejas.
¿Podrían hacerse películas más dignas que Bañeros 4 con sus mismos recursos, actores y ambiciones comerciales? Seguramente que sí: Adolfo Aristarain lo logró en sus comienzos, cuando aceptó filmar para Aries dos de la serie del amor. Deberían contribuir también los medios de comunicación, tan susceptibles ante distintos hechos del mundo de la política, la economía o el deporte, pero poco molestos frente al éxito de estos engendros (“No son películas que gustan ni a los críticos ni a los especialistas en cine”, reconocía hace poco el actor Emilio Disi, pero ¿quiénes leen esas opiniones? ¿cuántos “especialistas en cine” hay en los programas de radio y canales de TV más vistos o escuchados?). El INCAA, asimismo, podría estimular, de distintas formas, la realización de un cine infantil-juvenil más creativo.
¿Qué pasaría si hubiera que elegir películas argentinas para un festival sobre problemática adolescente? Y si se tuviera que exhibir material local para alumnos de los últimos años de la escuela primaria y estudiantes secundarios ¿la única opción sería seleccionar películas de temática histórica o ecológica, con fines didácticos? ¿Acaso el juego, la aventura, la belleza, la magia de los buenos relatos y la identificación con héroes comprometidos con alguna causa (y no con bañeros torpes o vedettes tontas), no son ingredientes de los que nuestros chicos necesitan nutrirse para ser más perspicaces y más felices?
Ojalá alguna vez las vacaciones de invierno dejen como balance para el cine argentino algo mejor que el fastidio de los críticos y las suculentas ganancias de quienes lo abordan de manera desmañada y deshonesta.

Por Fernando Varea

Placentera nostalgia

JERSEY BOYS, PERSIGUIENDO LA MÚSICA
(Jersey Boys, 2013; dir. Clint Eastwood)

A algunas personas que vienen trabajando en el cine desde hace años ya las sentimos como de la familia: nos han hecho enojar o emocionar, los vimos envejecer, nos involucraron en sus historias. Cuando estrenan una nueva película sin dudarlo vamos a verla, dispuestos a descubrir qué tienen de nuevo para contarnos o agasajarnos. Y si no hacen genialidades los disculpamos, por afecto y porque sabemos cuánto bueno han hecho a lo largo de su vida.
Algo de eso ocurre con Clint Eastwood (1930, San Francisco, EEUU), que como actor ha transitado series de TV, spaghetti westerns y numerosos films de acción, y como director ha brindado 33 largometrajes, algunos realmente notables (cada cinéfilo tendrá sus preferidos; quien esto escribe opta decididamente por El jinete pálido, Cazador blanco, corazón negro, Los imperdonables, Los puentes de Madison y Medianoche en el jardín del bien y del mal).
En Jersey Boys vuelve a tratar con cariño a sus personajes y a los espectadores. Basada en una comedia musical de Broadway, es la biopic del cantante de voz aguda Frankie Valli, recorriendo su vida desde que formó con un grupo de amigos la banda Four Seasons hasta sus primeros pasos como solista, travesía que –como suelen ofrecer este tipo de películas– abarca altercados, búsqueda de hits (“Esto no es una canción, es un hit” dice en un momento, marcando una reveladora diferencia), problemas financieros y familiares, éxitos y fracasos. En este caso resulta un cálido plus el contexto barrial en el que se mueven los jóvenes en cuestión y sus familias, incluyendo bromas y un trato bastante cordial con tramposos que Eastwood no permite que se conviertan en personajes completamente negativos.
Es que, más allá de los reparos que puedan hacérsele a la película (como la apelación a algunos recursos convencionales o vetustos, como la inserción de música sentimental en cada aparición de la hija del protagonista), la caracterización de los personajes exhibe una estimable coherencia, ya que, aunque varios de ellos aparezcan esporádicamente –por ejemplo las mujeres de Frankie–, se mantienen consistentes de principio a fin, como si nunca dejaran de ser personas de carne y hueso antes que marionetas del guión.
Tal vez porque Frankie (John Lloyd Young) y sus compinches recuerdan bastante el despreocupado tuteo con el delito y la devoción por la complicidad masculina que recorre la filmografía de Martin Scorsese, algunos insisten en equipararlos (debe reconocerse que en Jersey Boys esposas e hijas cumplen una función casi decorativa y la muerte de una de ellas es mostrada con cierta ligereza). Pero Eastwood es menos ambicioso y más amable. Sus personajes miran a cámara haciendo del espectador un confidente, los momentos humorísticos son siempre benévolos y se acude a la nostalgia no para lamentar tiempos idos sino para hacer de ese territorio mítico algo divertido y placentero. Si hasta el Ángelo De Carlo que interpreta el gran Christopher Walken es uno de los capos mafiosos más confiables que ha dado el cine…

Por Fernando Varea

http://www.jerseyboysmovie.com/

Críticas de Más allá de la vida  aquí y de J.Edgar aquí

Interesante indagación sobre el cine y la vida misma

CAE LA NOCHE EN BUCAREST
(2014, Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism; dir: Corneliu Porumboiu)

(Por JUAN AGUZZI)
Es evidente que en Cae la noche en Bucarest, tercera película de Corneliu Porumboiu vista en Argentina luego de Bucarest 12:08 y Policía, adjetivo, dos interesantes indagaciones de momentos inciertos –uno más colectivo, otro individual– de la vida contemporánea en Rumania, vuelve por sus fueros apostando a desarrollar aún más concisamente un relato, valiéndose de momentos en apariencia triviales para que desde allí surjan interrogantes y sutiles reflexiones acerca de aquello que ocupa la cabeza del realizador.
En el caso de Cae la noche en Bucarest se ponen en consideración las vicisitudes que rodean la puesta en práctica de un rodaje, poniendo el acento más en la desazón que muchas veces produce, que en los incentivos subyacentes a partir de lo que supone una tarea emprendida con ánimo y decisión. Esas instancias de ensayo están aquí circunscriptas fundamentalmente al director, a una actriz y a la productora, y a la relación que se establece entre ellos fundada en repetidos engaños cotidianos y hasta de mínima valía pero cuyo engranaje permite que esa orquestación de realidades establezca un mapa de situación, profundo y nítido a la vez, sobre cada una de esas particulares debilidades –y hasta mezquindades– con que se afronta la vida misma o los embates que produce un rodaje en ciernes para cierto tipo de personas; aquí, claro, esas personas son el director y la actriz que poco se conocen y llevan como pueden una relación sentimental apoyada casi exclusivamente en lo sexual, con todo lo que esa inclinación despierta en los iniciados: entrega y/o cautela, desconfianza, deseos de sujeción, temores de implicancia, y hasta demoledores celos.
De lo que se vale formalmente Porumboiu para este relato es de una serie de planos secuencia de mediana duración (son 17 de 5 minutos cada uno aproximadamente y sin montaje entre ellos) que permite que de las contingencias desprendidas de cada situación, es decir, de todo lo que decante de cada plano secuencia, vaya surgiendo la espesura propia de un comienzo de rodaje, de los recursos posibles (o adecuados, o acertados) a la hora de plasmar el guión; sobre el lugar del realizador y de su relación con los actores, y hasta de una posible desaparición del cine como expresión reconocida, o de un modo de hacer cine como lo señala el director en conversación con su actriz sobre su preferencia del 35 mm sobre el formato digital, que coarta la extensión de los planos.
El hallazgo de Porumboiu es dotar a sus criaturas de un sinnúmero de dudas acerca de cuál es la posición menos sometida a los avatares de lo efímero que implica, muchas veces, filmar, y, por el contrario, las dudas acerca de lo que iría a ocurrir si ese mismo rodaje se prolongase indefinidamente. Dudas que tendrán lugar mediante subterfugios o meras y equívocas interpretaciones de pareceres durante el tiempo en el que se interrumpe el rodaje y Paul, el realizador, manifieste sentirse enfermo del estómago, dolencia que tendría origen en una gastritis y a partir de la cual sufrirá encontronazos con su productora, que alardea su visión pesimista del asunto –es decir, la continuidad de la película– enrostrándole la condición de mentiroso cada vez que se cruzan.
Ese alto, ese espacio de tiempo suspendido en la filmación, será el detonante para que los protagonistas diriman sobre el lugar que representa cada uno para el otro a partir de la circunstancia que los puso allí. Muy loable resulta la decisión de Porumboiu de elidir la siempre tentadora opción de mostrar escenas de sexo; en Cae la noche en Bucarest, el plano de una puerta apenas entreabierta mientras se escuchan los escarceos amorosos detrás resulta de una admirable contundencia por la capacidad de sugerir y la posibilidad que da al espectador de imaginar, rebatiendo de esta forma los estándares más rebuscados del cine contemporáneo.
Es entonces en toda esta suerte de libres indagaciones sobre las posibilidades creativas del cine que Cae la noche en Bucarest adquiere una resonancia que difícilmente se encuentra hoy en el cine de cuño occidental; búsqueda que también se solaza con la dimensión interior de hombres y mujeres una vez confrontados con sus temores a decidirse a ser por lo que piensan sin importarles lo que vendrá o por lo que el resultado inmediato de esas decisiones acarree. A lo que habría que agregar una precisa economía narrativa –los planos se suceden y el film acaba en hora y media sin demasiados aspavientos– capaz de hacer plausibles los detalles de esa cotidianidad conformada a veces por diálogos banales acerca de los significados de comer con utensilios o con las manos, o de qué pasa luego de un fin de rodaje durante el cual director y actriz mantuvieron un romance. Rasgos de un film que piensa el cine alejado de cualquier espectacularidad.

Una misteriosa verdad

IDA
(2013; dir. Pawel Pawlikowski)

Planos maravillosamente concebidos, que duran y muestran lo justo. Pocas y precisas palabras. Inteligentes elipsis. Personajes definidos a partir de trazos certeros y de la fotogenia de los intérpretes. Una luz que permite sentirse próximo a ellos e intuir sensaciones. Revelaciones dramáticas y cambios anímicos asomando como raptos poéticos. Un aliento narrativo seguro, sin aceleraciones ni torpezas, con un cierre bello y sugestivo. ¿De cuántas películas, de las que llegan a las salas de los cines en estos últimos tiempos, puede decirse todo esto?
Filmada en blanco y negro y en formato 4:3, el film de Pawel Pawlikowski (1957, Varsovia) logra sortear todos los obstáculos que afectan a cierto cine europeo engañosamente valioso que transita por festivales. Ni demagogia, ni sordidez, ni aires pretensiosos: Ida cuenta, simplemente, la historia de una joven monja (la bellísima Agata Trzebuchowska) en la Polonia de principios de los ’60, quien, al conocer a su tía (Agata Kulesza, impecable como una jueza decadente arrastrando al mismo tiempo signos de debilidad y fortaleza), descubre que es judía de nacimiento y necesita saber cómo ha muerto el resto de su familia. El planteo no oculta una mirada áspera sobre actitudes asumidas por distintos sectores de su país en el pasado, sin caer en simplismos.
El interior de una iglesia o de una humilde cocina, escaleras y caminos rurales, le sirven a Pawlikowski para trazar gráciles diseños con su cámara. Es prodigiosa la manera con la que filma un suicidio, y, del mismo modo, cómo integra a la trama algunas piezas musicales (incluyendo, por ejemplo, 24 Mila Baci, que también se cantaba en un modesto club en Te acuerdas de Dolly Bell?, la primera película de Kusturica) o esculpe, con la ayuda de sus actores, gestos y miradas de las que se desprenden intuiciones.
El espíritu de Robert Bresson sopla en Ida, premiada en el London Film Festival, entre otras cosas, por su “lenguaje visual inmersivo que crea un impacto emocional duradero”. Efectivamente, tal como Anna/Ida en su azarosa travesía, este singular film polaco también emprende una búsqueda –desde ya fructífera– en pos de una misteriosa, inquietante, liberadora verdad.

Por Fernando Varea

Trailer de Ida aquí

Turbias escenas de la vida conyugal

AIRE LIBRE
(2013; dir. Anahí Berneri)

Una pareja (ella arquitecta, él ingeniero) con un hijo de siete años en medio de los trámites por la venta de su casa y el reciclaje de otra donde piensan vivir: es el pretexto de Anahí Berneri (1975, Martínez, Buenos Aires) para sumergirnos en el desgaste de un matrimonio y hacernos reflexionar acerca de cuánto hay de inevitable o de enfermizo en ese histérico círculo cerrado.
Discusiones de entrecasa, atenciones (y desatenciones) al pequeño, remiendos en la enorme vivienda a habitar, negociaciones con albañiles o clientes, visitas a las casas de los respectivos padres, algunas improvisadas salidas nocturnas: todo suma al estado de incomodidad e inquietud constante. El resultado es una sucesión de idas y vueltas, agresiones seguidas de una sonrisa, actitudes de comprensión acompañadas por expresiones de rechazo. Un permanente sí pero no, una bomba siempre a punto de estallar.
Berneri sabe tomar distancia del costumbrismo televisivo. Las casas no se ven como fríos decorados sino que tienen respiración propia, con sus livings desprolijos y cocinas revueltas. Tampoco hay poses ni aforismos artificiosos. Incluso las escenas de intimidad y desnudos en el dormitorio y en el baño están construidas con gestos de complicidad propios de una pareja con varios años de convivencia, no como chispazos efectistas iluminados para un aviso publicitario. Asimismo, la música incidental no invade en momento alguno la película; de hecho, asoma recién a la media hora para reaparecer después ocasionalmente.
Está claro que, a diferencia de otras colegas (Lucrecia Martel, Julia Solomonoff, Celina Murga), Berneri es intensamente porteña: sus personajes –y sus películas– aparecen contaminados por el vértigo urbano, casi sin momentos de reflexión o serenidad y sin que nadie se detenga a observar otra cosa que no sea su propia imagen en el espejo. En Aire libre la pareja central, sus parientes y amigos son, además, de una condición socio-económica acomodada, percibiéndose cierta intención de desmitificar el estado de confort que los rodea. El film de Berneri parece decir que el bienestar material no basta o no sirve, mostrándolo asociado a preocupaciones y hastío: en este sentido, podría dialogar con parte de la obra de María Luisa Bemberg (aunque la directora de Camila seguramente no hubiera aprobado escenas como las que transcurren en el motel, visiblemente machistas).
El interés de Berneri por sacudir prejuicios y enrarecer la institución familiar viene de sus films anteriores, Un año sin amor (2005), Encarnación (2007) y Por tu culpa (2010), aunque en esos casos había seres de ficción que despertaban curiosidad por algún rasgo excepcional, generándose intriga en torno al desenlace. Acá, la cotidianeidad de una desganada pareja de clase media alta puede ser poco para los espectadores que esperan algo para sorprenderse. Al mismo tiempo, el afán por dejar que los personajes se presenten por sus acciones, sin subrayados, desorienta al momento de saber quiénes son o qué función cumplen en la trama algunos de ellos.
Es encomiable la entrega de Leonardo Sbaraglia, con momentos brillantes junto a Celeste Cid, actriz sexy y eficaz más allá de la frialdad o apatía que porta su rostro. A su lado, el pequeño Maximiliano Silva se muestra admirablemente suelto en algunas escenas, por ejemplo cuando se embadurna alegremente con pinturas junto a su abuela encarnada por Fabiana Cantilo (curiosa elección).
Paradójicamente –por tratarse de un film hecho de detalles y rencores ahogados que se espera que estallen en algún momento–, Aire libre se torna menos interesante cuando, en su tramo final, el desgaste desemboca en escenas de violencia que parecen empujadas por una necesidad del guión. En cambio, es un acierto la última secuencia, con la institución matrimonial subsistiendo pese a todo y la historia, quizás, volviendo a repetirse.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Aire libre aquí

Reciclaje con replay

AL FILO DEL MAÑANA
(2014, Edge of tomorrow; dir: Doug Liman)

Hay un oficial del Ejército estadounidense sin ánimo guerrero empujado a la violencia por un superior (que pareciera encarnar el deseo de los productores del film, para quienes sin combates no habría película) y un extraño fenómeno por el cual este soldado bienintencionado muere y renace todo el tiempo, volviendo a lo que ya vivió con la posibilidad de modificarlo. Es el pretexto para divertir con un film efectivo, menos original de lo que parece.
La idea del eterno retorno ya ha sido empleada en otras películas –el caso más emblemático es Hechizo del tiempo (1993, Groundhog day, de Harold Ramis)– y, de la misma manera, muchas veces hemos visto extraterrestres con la forma de bichos viscosos como los que atacan a la humanidad en Al filo del mañana. La envoltura, aquí, es una sucesión de peripecias, armamentos sofisticados, aviones que caen y furor militar, con una estética herrumbrosa y futurista que recuerda a productos como Mad Max (1979, George Miller) aunque con el vértigo de un videogame, incluyendo esa alternativa de reiniciar y mejorar el juego.
Está claro que el resultado es consecuencia de un proceso de reciclaje, que apenas disimula su fruición por la vocación bélica de los países poderosos y aligera sus ambiciones con algo de humor.  También es evidente que el film no sería lo que es si no tuviera como protagonista a Tom Cruise, estrella de fotogenia perenne y hábil para asimilar a su carrera de los últimos años proyectos livianos de apariencia moderna y vulgaridad esquiva (Misión: Imposible, Minority Report, La guerra de los mundos y otros). Su partenaire en esta ocasión es Emily Blunt, inevitablemente masculina y sudorosa (lo que vuelve pétreo el beso de rigor).
Graciosa y menor, basada en una novela de ciencia ficción de Hiroshi Sakurazaka, Al filo del mañana ciertamente deparará dificultades cuando se edite en DVD y el menú deba dar pistas sobre las escenas a buscar.

Por Fernando Varea

http://www.edgeoftomorrowmovie.com/

Altibajos del cine argentino en Cannes

Aunque el Festival Cinematográfico Internacional de Cannes viene desarrollándose desde 1939 (año en que surgió como reacción al Festival de Venecia, que se enturbiaba premiando Olimpya, de Leni Riefenstahl), nuestro cine puso pie allí por primera vez a fines de la década del ’50. Desde entonces, la participación de películas argentinas en el festival atravesó intermitencias, obteniendo en contados casos reconocimientos. Aprovechando la nutrida delegación que participará este año –y sin intenciones de emprender una reseña exhaustiva–, a continuación exploramos esa historia.

  • El debut fue en 1957, con La casa del ángel. El film de Leopoldo Torre Nilsson no obtuvo premios pero después de la proyección fue aplaudido durante varios minutos, incluso por André Bazin y Eric Rohmer, que se acercaron al director para felicitarlo. Los años siguientes nos representaron Rosaura a las diez (Mario Soffici), Zafra (Lucas Demare) y El centroforward murió al amanecer (René Mugica), pero fue Torre Nilsson quien logró, en 1961 y con La mano en la trampa, la primera gratificación: el Gran Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI). En esa oportunidad hubo críticos extranjeros que protestaron porque el film de Torre Nilsson no había recibido una recompensa mayor, aunque seguramente nadie discutía que la Palma de Oro a Mejor Película fuera entregada a Viridiana, de Luis Buñuel. Por su estilo y creciente prestigio, Torre Nilsson comenzó a ser una figura habitual en Cannes: integraron la Competencia Oficial sus películas Setenta veces siete (en 1962) y La chica del lunes (en 1967), e incluso recibió un premio especial en 1966, año en que se exhibió fuera de concurso El ojo que espía. Otras tres películas argentinas formaron parte de la competencia en esos años: Los venerables todos (Manuel Antín, nunca estrenada comercialmente entre nosotros) en 1963, Primero yo (Fernando Ayala) en 1964 y El reñidero (René Mugica) en 1965. Esta última fue primero rechazada –se decía que como represalia a medidas proteccionistas adoptadas por el INC en ese momento–, pero la medida fue reconsiderada y la película finalmente aceptada. En 1969 se exhibió también, en la Quincena de Realizadores (sección paralela que se inauguraba ese año), Invasión (Hugo Santiago). Asimismo, varios cortos participaron exitosamente en Cannes en esos tiempos.
  • Es notable cómo las escasas películas argentinas exhibidas en Cannes durante los ’70 fueron obras resistidas o censuradas: Ni vencedores ni vencidos (Cabado/Spoliansky), Puntos suspensivos (Edgardo Cozarinsky), Alianza para el progreso y La civilización está haciendo masa y no deja oír (ambas de Julio Ludueña), y Los hijos de Fierro (Fernando Pino Solanas) estuvieron en la sección Quincena de Realizadores. También se presentaron fuera de concurso Piedra libre (Torre Nilsson) y La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro (Nicolás Sarquís). En 1979 el INC manejado por los militares de la dictadura se empecinó en hacer participar a La nona (Héctor Olivera), pero fue rechazada. Olivera, haciendo propias expresiones dichas por Jorge Rafael Videla en otro contexto, declaraba al diario Clarín: “Suponemos que la no inclusión de la película en la Muestra Competitiva es una decisión absolutamente política, pero como dijo el presidente Videla en Roma, iremos a dar la cara por el país”. La película terminó exhibiéndose fuera de concurso, junto al mediometraje Nunca dejes de empujar, Antonio (Eduardo Calcagno), para lo cual viajaron a Francia los directores Olivera y Calcagno y los intérpretes Pepe Soriano y Graciela Alfano, junto a los uniformados que dirigían el Instituto de Cine.
  • Con el retorno a la democracia y bajo la gestión de Manuel Antín en el INC, el cine argentino volvió a estar en competencia. Tras el fracasado intento de Gracias por el fuego (Sergio Renán), que como consuelo debió exhibirse fuera de concurso, en 1985 entró en la selección oficial La historia oficial (Luis Puenzo), por la cual por única vez una actriz argentina (Norma Aleandro) fue premiada en el festival. El premio fue compartido con Cher (por su interpretación en Máscara, de Peter Bogdanovich) y el film de Puenzo obtuvo, además, el Premio del Jurado Ecuménico, “por abordar con coraje, a través de hechos contemporáneos, el tema de la responsabilidad personal ante un estado de injusticia colectiva”. El año siguiente fue enviada y milagrosamente aceptada Pobre mariposa (Raúl de la Torre), que terminó compitiendo en pie de igualdad con películas como El sacrificio (Andrei Tarkovsky), Thèrése (Alain Cavalier) y Después de hora (Martin Scorsese). Las crónicas de la época cuentan que el director argentino y su estrella (Graciela Borges) volvieron molestos de Cannes no sólo por no haber ganado premio alguno, sino también por las objeciones de los críticos argentinos a la película, estrenada aquí mientras transcurría el certamen. No fue mejor la elección el año siguiente de Sofía (Alejandro Doria) para Un Certain Regard. Pero llegó otro premio en 1988, cuando el jurado integrado, entre otros, por el argentino Héctor Olivera y presidido por Ettore Scola, distinguió a Fernando Pino Solanas como Mejor Director por Sur. En ese jurado estaba también el escritor y guionista estadounidense William Goldman, que se opuso firmemente a esa decisión, no sólo porque Sur no le gustaba sino porque, además, estaba convencido que merecía ese premio Clint Eastwood, que competía con Bird.
  • Solanas volvió a participar de la Competencia Internacional en 1992 con El viaje, que ganó dos premios menores (de la OCIC y de la Comisión Superior Técnica). Tenaces opositores al menemismo, Solanas y su productor Envar El Kadri desairaron entonces al director del INC, Guido Parisier, cuando quiso agasajarlos. Ese año fue exhibido en Un Certain Regard  Crímenes modernos, de Alejandro Agresti, quien volvió a participar en esa misma sección cuatro años después con Buenos Aires Viceversa. En 1998 hubo dos producciones en competencia que involucraban a actores y técnicos argentinos (Corazón iluminado, de Héctor Babenco, y Tango, de Carlos Saura), así como Solo contra todos, exhibida en la Semana de la Crítica, había sido realizada en Francia por el argentino Gaspar Noé (que cuatro años después integraría la Competencia Internacional con Irreversible, uno de esos films polémicos que Cannes suele acoger con entusiasmo). En 1999 Garage Olimpo (Marco Becchis) participó en Un Certain Regard.
  • Por fin, con el nuevo siglo comenzaron a representarnos en Cannes directores nuevos: en 2001 Lisandro Alonso estuvo en Un Certain Regard con La libertad y Adrián Caetano en la Semana de la Crítica con Bolivia, obteniendo esta última un Galardón de la Crítica Joven. Al año siguiente, Caetano volvió a estar presente con Un oso rojo en la Quincena de Realizadores, en tanto Pablo Trapero debutaba en el festival exhibiendo El bonaerense en Un Certain Regard, sección en la que en 2003 se presentaron Hoy y mañana (Alejandro Chomski) y La cruz del sur (Pablo Reyero). En 2004 volvió a participar de la Competencia Internacional una película argentina: La niña santa (Lucrecia Martel). “Lucrecia tiene su lugar en el nuevo cine mundial. Es argentina (¡y cuánto!), pero su estilo, su originalidad, su universo la convierten en autora. Ella es argentina y es la Argentina, pero inventando formas y universos que le son propios”: así elogiaba a la joven directora salteña Thierry Frémaux, director artístico del certamen. El mismo año Los muertos (Lisandro Alonso) era exhibida en la Quinzaine mientras Whisky, dirigida por los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll con participación en la producción de los argentinos Hernán Mussaluppi y Martín Rejtman, iba a Un Certain Regard. En esas mismas secciones mostraban sus trabajos, el año siguiente, Juan Solanas (Nordeste) y Albertina Carri (Géminis). En 2006, una vez más, una película nuestra compitió con dignidad aunque sin traer nada a cambio: Crónica de una fuga (Adrián Caetano). En esa ocasión integraba el jurado de la Competencia Internacional Lucrecia Martel, para entonces ya buscada y mimada por la crítica internacional y los festivales tanto como Lisandro Alonso, que presentó Fantasma en la Quincena de Realizadores. Y así como el hijo de Pino Solanas había participado en Cannes unos años atrás, la hija de Luis Puenzo, Lucía, estuvo presente en la edición 2007 con su XXY, exhibida fuera de concurso y con la que ganó el Premio de la Semana de la Crítica. En 2008 dos films argentinos concursaron por la Palma de Oro: La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, y Leonera, de Pablo Trapero, aunque, a la hora de los premios, el jurado (integrado por Sean Penn, Apichatpong Weerasethakul, Alfonso Cuarón y otros) prefirió ignorarlas. En la Quincena de Realizadores volvió a figurar Alonso, ahora con Liverpool, sumándose dos coproducciones de la compañía local Rizoma Films: Salamandra (Pablo Agüero) y Acné (Federico Veiroj), en la Semana de la Crítica se vio La sangre brota (Pablo Fendrik) y en Cinémas du Sud La extranjera (Fernando Díaz).
  • Tras un 2009 sin películas argentinas en Cannes, en 2010 el largometraje codirigido por el cordobés Santiago Loza y el santafesino Iván Fund Los labios obtuvo la distinción a la Mejor Interpretación de Un Certain Régard, por el trabajo de sus protagonistas (Adela Sánchez, Eva Bianco y Victoria Raposo). En esa sección estuvo también Carancho, de Pablo Trapero. Al año siguiente puso pie en el festival Diego Lerman con La mirada invisible, en Quinzaine des Réalisateurs. En 2011 fue una auténtica sorpresa la Cámara de Oro a la Mejor Ópera Prima que obtuvo Las Acacias, de Pablo Giorgelli, con la que el cine argentino volvió a ganar otro premio significativo. En 2012 Frémaux, seguido por muchos como una suerte de oráculo, armó revuelo al hablar en un encuentro con periodistas en México del “suicidio” del cine argentino; sin embargo, ese año estuvieron Elefante blanco (Pablo Trapero) en Un Certain Regard, Los salvajes (Alejandro Fadel) en la Semana de la Crítica, Infancia clandestina (Benjamín Ávila) en la Quincena de Realizadores, y Villegas (Gonzalo Tobal) fuera de concurso en una función especial. Tras nuevas participaciones en secciones paralelas el año pasado (Los dueños, de Agustín Toscano y Ezequiel Radusky, en la Semana de la Crítica, y Wakolda, de Lucía Puenzo, en Un Certain Regard), en 2014 el cine argentino vuelve a estar presente en la Competencia Internacional con Relatos salvajes (Damián Szifron), que deberá someterse a las opiniones del jurado que integrarán Jane Campion, Sofía Coppola, Jia Zhang Ke, Nicolas Winding Refn, William Dafoe, Carole Bouquet, Gael García Bernal, Leila Hatami y Jeon Do-yeon. Se suman Jauja (Lisandro Alonso) en Un Certain Regard, Refugiado (Diego Lerman) en la Quincena de Realizadores, y El ardor (Pablo Fendrik), que se exhibirá fuera de concurso. Indudablemente, en los últimos años nuestro cine ha sabido exhibir un nivel de calidad que le permite ser invitado con frecuencia al histórico festival, pero es cierto también que viene haciéndolo recibiendo más palmadas en la espalda que Palmas de Oro. Valga, de todas formas, tratándose de tan prestigiosa vidriera, la expresión conocida: lo importante es competir.

Por Fernando Varea

http://www.festival-cannes.com/es.html