Postales de Mar del Plata

El 24º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata comenzó con lamentos varios de asistentes y organizadores sobre la crisis internacional, el recorte de presupuesto, la falta de personalidades y estrellas, la ocurrencia de sacar el diario del festival o el hecho de que las películas que se exhibían ya habían sido estrenadas en otros festivales. Pero todo esto tiene muy poca importancia, y para explicarlo, no hay palabras más acertadas que las que pronunció José Martínez Suárez en la ceremonia de inauguración: las verdaderas estrellas son las películas. Y si en algo hubo consenso al finalizar el festival, fue en que el nivel de las mismas había sido de bueno para arriba.
Podría decirse que la Competencia Internacional alternó cine de autor con algunas propuestas bastante clásicas. Causaron mucha decepción los cortos latinoamericanos (algunos de los que no entraron en la competencia, proyectados en una función aparte, resultaron ser más originales, honestos y disfrutables que los otros) y, en cambio, en las muestras paralelas hubo verdaderas joyas que merecerían no pasar desapercibidas.
Las siguientes son algunas de las obras más destacables y originales que se vieron:

- El tiempo que queda (The time that remains, Elia Suleiman, 2009, Palestina), tragicomedia que cuenta en tono autobiográfico el conflicto entre Israel y Palestina desde 1948 hasta la actualidad, a través de situaciones que se suceden como viñetas. Por momentos difícil de ver debido a su peculiar ritmo, termina derivando en escenas surrealistas que subrayan la crítica del director a la falta de voluntad del pueblo palestino para luchar y la noción de que la guerra está tan instalada en la vida cotidiana que ya casi no molesta.

- Colmillos (Dogtooth, Giorgios Lanthimos, 2009, Grecia), una fábula sobre el autoritarismo, el control y el condicionamiento humano. Con el poder como eje central, reduce su relato a una familia en donde el padre aísla a sus hijos del mundo exterior, obligándolos (a través de distintos mecanismos de sometimiento) a no salir nunca de la casa. Imposible no sentir a la religión y la política sobrevolando ese clima. Asistentes ajenos al ambiente del cine la defenestraron al punto de pedir que encierren al director en un manicomio, o directamente “matarlo”.

- La vida durante la guerra (Life during wartime, Todd Solondz, 2009, EEUU), comedia negra, ácida y sádica con sus personajes. Es decir: fiel al estilo de Solondz, que retoma sus personajes de Felicidad, para mostrar la vida de éstos diez años después, ahora con un poco más de simpatía.

- Daniel & Ana (Michel Franco, 2009, México). Dentro de la Competencia Latinoamericana, se destacó esta historia sobre el secuestro de dos hermanos que son forzados a tener sexo frente a una cámara. El realismo con el que se plantea la interacción entre ellos y la crudeza de algunas escenas provocaron que varias personas huyeran escandalizadas de la sala.

- Antoine (Laura Bari, 2008, Canadá), una verdadera sorpresa. Un misterio ficticio lleva el hilo argumental: la desaparición de una tal Madame Rouski, hecho que sólo sirve de catalizador de la historia y luego se vuelve irrelevante. El encargado de resolverlo es un niño que al nacer queda ciego. Él mismo explica: “Cuando nací, no perdí mis ojos. Éstos se fueron a mis manos, mi nariz, mi boca, mis orejas…”. Antoine procesa el mundo de una manera única, y el documental lo retrata a través de algo tan sorprendente e invisible como la imaginación de un niño.

- Aquí (Here, Tzu Nyen Ho, 2009, Singapur), una película indudablemente “festivalera”, es un llamado a aceptar los sucesos imposibles de cambiar que nos brinda el destino. Condensa críticas al capitalismo, al sistema de salud y a la noción de “normalidad” que predomina en el imaginario social.

- Visionarios (Visioneers, Jared Drake, EEUU, 2009), es una fantástica sátira sobre la cultura corporativa que tiene lugar en una sociedad distópica, que, si se analiza a fondo, no dista mucho de la nuestra.

En cuanto a las actividades que se ofrecieron en el marco del festival, las charlas de Juan José Campanella y Javier Fesser estuvieron llenas de información valiosa para estudiantes de cine y cinéfilos, en tanto la conferencia convocada por la Asociación de Cronistas Cinematográficos sobre “La crítica, ¿en estado crítico?” fue decepcionante; excepto algún pasaje de sobriedad, hubo desvaríos de algunos de los disertantes en el marco de un clima bastante conservador: ¿con qué cara se puede decir que una crítica es menos seria si se publica en un medio digital y no en un medio gráfico?

Por Ignacio Fosco

Imágenes: fotogramas de El tiempo que queda (izq) y Colmillos.

www.mardelplatafilmfest.com/

Juegos, trampas y dos modestos maleantes

LOS ESTAFADORES
(The brothers Bloom, 2008; dir: Rian Johnson)

Los primeros, agitados minutos de Los estafadores (o Estafa de amor, como aparece en los títulos) sirven para presentar adecuadamente a los personajes: dos pequeños hermanos que encuentran en el oficio de embaucar una forma de sobrevivir exitosamente. Elipsis mediante reaparecen treintañeros -uno de ellos inseguro respecto a su “vocación”-, acompañados por una asistente que no habla (aunque canta) y obsesionados por engañar a una joven y excéntrica millonaria.
Como guionista y director, Rian Johnson (Maryland, EEUU, 1973) acumula livianas sorpresas y situaciones de un humor algo lunático e inocente. Mostrar el rostro de un personaje mientras en el fondo del plano ocurre algo inesperado, sugerir las consecuencias de un hecho con algún sonido fuera de cuadro, o describir una situación encadenando planos muy breves, son algunos de los recursos utilizados. A esto se agregan las estrategias empleadas por los hermanos en cuestión para jugar con la credibilidad de los otros (incluyendo, claro está, los espectadores). La serie de engaños despierta simpatía y evita que el film resulte predecible.
Pero en algún momento esos imprevistos ingenuos empiezan a sucederse sin coherencia narrativa ni consideración por las motivaciones de los personajes, convertidos finalmente en marionetas de un guión errático. Por otra parte, a pesar de la soltura de la cámara y los graciosos encuadres, Los estafadores no logra la precisión y la calidad de obras de otros directores de estilo similar, como Wes Anderson. Faltan la mirada propia de un creador y mayor rigor en el planteo, en tanto aparecen más que desdibujados personajes como los de Rinko Kikuchi (la chica de Babel) y Maximilian Schell (el veterano actor de Julia y La cruz de hierro).
Compensando esa improvisación, se agradece cierta libertad (por la cual puede verse a los personajes bailando con música de Nino Rota en la cubierta de un barco a la luz de la luna y al rato haciendo volar por el aire aristocráticas torres europeas), así como la innegable simpatía de Rachel Weisz, Adrien Brody y Mark Ruffalo.

Por Fernando G. Varea

Trailer de la película aquí

Magia

“La planificación es lo más destructivo del mundo porque mata el espíritu, la improvisación, la magia. Necesitamos la magia en nuestras vidas para abstraernos de la realidad.”

(John Cassavetes, realizador, 1929/1989)

Ezequiel Acuña: “Me interesan la expresión corporal y el movimiento”

Menos visible que otros realizadores de su generación, con apenas tres cortos y un par de largometrajes -Nadar solo (2003), Como un avión estrellado (2005)- en su haber, Ezequiel Acuña (1976, Buenos Aires) ha logrado, sin embargo, esbozar un estilo propio, sensible a detalles y vivencias juveniles, sereno y melancólico como la música que lo sustenta. En la última edición del BAFICI presentó Excursiones (2009), centrado en dos amigos cuyo reencuentro implica la reaparición del afecto tanto como de viejas desavenencias e inseguridades. Mientras Excursiones continúa su paso por festivales y espera su estreno en cines, rescatamos el diálogo que tuvimos con Acuña en el festival porteño.
– Con tus películas parecieras tener la intención de imaginar un mundo habitado únicamente por adolescentes, al punto de excluir a los adultos.
- Lo que pasa es que, por ejemplo, en Nadar solo, al trabajar con algunos actores mayores, fue medio complicado. Tenían que adaptarse a algunas ideas, a cierto lenguaje. Hay otra cosa también: una especie de vacío, por el cual no hay padres. Aunque se habla de ellos.
– Me refería, más que nada, si no hay una idealización del mundo adolescente.
- Sí, obvio. Aunque ahora los personajes son más grandes. Yo tengo 32 años y ellos tienen esa edad también.
– En Excursiones, por primera vez, percibo cierto cuestionamiento a la inmadurez o irresponsabilidad de esos personajes.
- Sí, son inmaduros. Pero me parece que también guardan algo que los adultos por ahí se lo pierden, como una vuelta atrás a algunas cosas.
– En el tipo de actuación de Alberto Rojas Sapelli noté un parecido con Daniel Hendler.
- Ah, mirá vos. ¿Te pareció? ¿sí? Qué bueno… Hicimos varios cortos juntos con Alberto, que es el co-guionista de mis dos películas anteriores. Y tiene un registro que… claro, puede ser, pensándolo…
– En tus películas los personajes abren sus brazos o juegan que se arrojan al piso, bailan, patinan, nadan. Es un tratamiento del espacio, que, junto con la música, provoca un clima muy particular, medio etéreo.
- Está buenísimo lo que decís. Hay cosas de movimiento que ayudan a muchas cosas estáticas que hay en la película, a planos fijos. Pero es cierto, me interesa la expresión corporal, me gusta el atletismo, salgo a correr. En Como un avión estrellado, por ejemplo, cuando Nacho se tiraba en el primer plano de la película, había una cosa de acción física suya, ya que se entrenaba para una obra de teatro. Me parece interesante que algo le de movimiento a las cosas. El avión que va y viene todo el tiempo, como si fuera una pelotita de tenis. O los giros de Martina (Juncadella), esa idea de carrusel cuando van a patinar.
- Como el personaje de Ignacio Rogers, que habla del mar, el fuego y el aire, también tu cine, me parece, da valor a esos elementos.
- Sí. Por ahí me gustaría hacer cosas más puntuales, de observación de la naturaleza, por ejemplo. No es casual que Como un avión estrellado terminaba en un bosque, Nadar solo en una playa, y ésta también en una playa y después, de alguna manera, en un botánico. Hay lugares visuales que son importantes.
- ¿Hasta qué punto pensás que vas a poder seguir retratando personajes similares, casi siempre encarnados por los mismos actores?
- Uno, pensando en los elementos que se necesitan, sabe si los actores pueden aportarlos o no. Por ejemplo la música, en este caso hecha por Santi (Pedrero) y su hermano. El día de mañana cuando tenga que hacer una película no significa que los pondré a Ignacio (Rogers) sí o sí, o a Santiago. Para éstas servían. Como Antonella Costa, que en Como un avión estrellado aparecía en un papel muy chiquito, pero que servía para eso. Repetir con gente que sirve, si los resultados son positivos, me parece que está bueno. De hecho ahora estoy haciendo algo distinto, un guión con Antonio Birabent, con quien somos bastante amigos. Es otra idea, y laburar con él es algo muy opuesto a todo esto.
- ¿Te molesta que se diga que tu cine tiene influencias de Gus Van Sant o Richard Linklater?
- No, me encanta. También me gusta mucho la comedia americana más actual. Incluso hubo alguna idea de hacer Excursiones más arriba, en cuanto a comedia. Me gusta mucho David Gordon Green, las películas producidas por Judd Apatow. Es un recambio mucho más fresco dentro del cine americano, con un diálogo bastante fuerte con las relaciones y la amistad, y un humor descontrolado y libre. Diferente a la comedia americana de antes, que era romántica y generalmente acartonada, si bien hubo ejemplos muy valiosos.
- Como observador atento de los adolescentes ¿cómo los ves actualmente?
- Me interesa más meterme en la edad que tengo ahora. Creo que cambió mucho el registro de Nadar solo, esos adolescentes que fantaseaban con Sacoa de Mar del Plata, con cosas muy de la época de cuando yo era chico. Los de ahora son otra cosa, hay muchas más tribus, otras informaciones, van al colegio con celular, tienen la tecnología a su lado, y no sé si tienen o podrían tener un romanticismo o ciertas cosas cercanas a aquello. Me parece que no les interesaría ser observados por alguien. Son centros ellos todo el tiempo, con fotologs y todo eso. Ya no existe esa generación más “por debajo”.

Por Fernando Varea

http://www.ezequielacuna.com.ar/

Kitano en La Nave

Dueño de una coherencia notable, más allá de los aparentes saltos temáticos de sus films, Takeshi Kitano (1947, Tokio, Japón) nos sumerge en un mundo donde lo tierno y lo despiadado conviven con naturalidad, donde un personaje puede haber cruzado todos los límites y sin embargo conservar una asombrosa integridad, donde un yakuza psicópata y un niño abandonado pueden tener más de un punto de contacto.
Kitano sabe aprovechar lo que da cada género: los propios de Japón como el mazzai (humor) o chambara (acción sangrienta) pero también el western y el drama clásico, y en la mayoría de los casos una combinación de todos ellos, disfrazando con mucha astucia su argumento dentro de límites estilísticos de los que se sirve para contar casi siempre la misma historia, la de un grupo de personajes sin alternativas buscando escapar de una vida vacía o injusta. Cada película no es más que la celebración de una tregua previa a un desenlace inevitable.
Durante los días miércoles del mes de noviembre, se exhibirán cuatro películas de Kitano en el centro cultural La Nave (San Lorenzo 1383) de Rosario. El ciclo será coordinado y presentado por Fernando Herrera (autor de esta nota) y Fernando Varea, con entrada libre. Podrán verse los siguientes films:
4/11 – 19 hs:
Flores de fuego (1997, 103’)
Un policía golpeado por la enfermedad de su esposa y la muerte de un compañero se juega sus últimas cartas. Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia.
11/11 – 19 hs:
El verano de Kikujiro (1999, 121’)
Un niño criado por su abuela decide emprender un viaje para conocer a su madre, que aparentemente lo ha abandonado, para lo cual se vale de la ayuda de un vecino torpe y jugador, probablemente con idéntico pasado. Premio de la FIPRESCI y premio a mejor actor en el Festival de Valladolid.
18/11 – 19 hs:
Escenas frente al mar (1991, 101’)
Una pareja de adolescentes sordomudos es el curioso punto de partida y de llegada de este film minimalista y poético. La primera de Kitano sin Kitano como actor, y sin violencia, aunque manteniendo a personajes sin muchos propósitos y con muchos despropósitos a quienes el destino les da una efímera tregua.
25/11 – 19 hs:
Dolls (2002, 114’)
Tres historias de amores imposibles enlazadas por una analogía con el teatro de marionetas japonés Bunraku. Película inédita en Argentina, representa un salto estético y un giro hacia un estilo narrativo más concreto, con una trama que sigue un camino tan definido como el que transitan sus apesadumbrados, maniatados y enrojecidos protagonistas.

www.kitanotakeshi.com/

Tan lejos, tan cerca

LEJANO
(Uzak; 2002, dir: Nuri Bilge Ceylan)

Seis años después de haber ganado en Cannes el Premio Especial del Jurado y el Premio a Mejor Actor (compartido por sus protagonistas, Muzaffer Özdemir y Mehmet Emin Toprak, este último fallecido poco después del estreno de la película), llega a las salas argentinas esta profunda reflexión sobre la incomunicación.
Uzak se centra en un fotógrafo solitario, quien, al alojar en su casa a su primo, comienza a sentirse incómodo, invadido, compartiendo su vida con alguien conocido pero al mismo tiempo extraño. No hay muchos otros personajes (básicamente algunas mujeres que sirven de soporte para definir psicológicamente a esos hombres) ni demasiadas palabras: el silencio, las miradas, los demorados movimientos, son los elementos con los que va cobrando forma esta visión desencantada sobre los seres humanos con su individualismo, sus obsesiones, sus rutinas, sus inseguridades, sus búsquedas.
El juego -sordo, tenso- de roles cambiantes es una de los matices que propone Nuri Bilge Ceylan (Estambul, 1959), oscilando la identificación con uno y con otro. En los amplios espacios (registrados en expresivos planos generales) y los melancólicos exteriores (el mar agitado, la nieve, la ciudad en penumbras) resuenan ecos de las voces interiores de los personajes, de sus turbios estados de ánimo.
Además de poner en evidencia influencias de directores admirados por Ceylan (como Tarkovski, a quien se cita con una escena de Stalker), Lejano parece, también, una versión de Persona (1966, Ingmar Bergman) con protagonistas masculinos, o una de Viva el amor (1994, Tsai Ming Liang) con dos personajes en vez de tres. Seria, morosa, inteligentemente dirigida e iluminada, no es, sin embargo, solemne; algo de ironía y cierta vivacidad sacuden ligeramente su atmósfera melancólica.

Por Fernando Varea

Trailer de la película aquí

Los colores del melodrama

LOS ABRAZOS ROTOS
(2009; dir: Pedro Almodóvar)

Madres sufridas, amantes castigadas, pasiones ocultas, dramáticos accidentes, mujeres con dilemas morales: las piezas características del melodrama entrecruzadas por uno de los más entusiastas seguidores del género dentro del panorama del cine contemporáneo: de eso se trata Los abrazos rotos, con la que Pedro Almodóvar no depara sorpresas pero ofrece un producto persuasivo y aceitado.
Alternando distintos puntos de vista (llevando al espectador a identificarse, en distintos momentos, con una joven actriz de pocos escrúpulos, un realizador ciego, un empresario millonario, una productora contenedora o con los jóvenes hijos de algunos de ellos), el relato enreda con precisión instancias siempre atractivas, trayendo a la memoria aquella expresión de Hitchcock acerca de que el cine es como la vida pero sin los momentos aburridos. Almodóvar atenúa -o desvía- el tono inevitablemente trágico de su(s) historia(s) con sensuales colores y elegantes formas. En ese plan el rojo prevalece, cálido, tempestuoso.
Con enlaces astutos, la música de Alberto Iglesias generando climas tensos, menos momentos graciosos (apenas un diálogo sobre un imaginario film con vampiros y las escenas de la comedia que filma el director en cuestión) y menos canciones que en otras oportunidades, Los abrazos rotos confirma la elegancia y cierta ligereza almodovarianas.
Es cierto que, conectando imágenes y sonidos de su ficción y de la ficción que representan los personajes, Almodóvar parece repetir recursos ya utilizados en Átame (1990) o La mala educación (2004), y que se regodea con lugares glamorosos y con la imagen seductora de Penélope Cruz (quien ocasionalmente recuerda a Audrey Hepburn). Es cierto, también, que no logra aquí la singularidad expresiva de Hable con ella (2002) o la eficaz reunión de actrices y personajes de Volver (2006), pero es innegable que sigue siendo uno de los pocos realizadores que concibe productos sólidos y divertidos sin dejar de hacer cine.

Por Fernando G. Varea

http://www.losabrazosrotos.com/

Kiarostami en La Nave

“El cine comienza con Griffith y termina con Kiarostami”
(Jean-Luc Godard)

Abbas Kiarostami nació en 1940 en Teherán (Irán). Incursionó en el diseño gráfico y realizó cortometrajes para el Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes de su país. En 1978 dio a conocer su primer largometraje, El informe. Posteriormente, Primer plano, la llamada “trilogía de Koker” (integrada por ¿Dónde queda la casa de mi amigo?, La vida continúa y Detrás de los olivos), El sabor de la cereza (1997, con la que ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes) y El viento nos llevará (1999), lo convirtieron en uno de los más importantes creadores del cine contemporáneo.
Cuatro de estas películas podrán verse los días miércoles del mes de octubre en el centro cultural La Nave (San Lorenzo 1383) de la ciudad de Rosario. El ciclo -coordinado y presentado por el autor de este blog junto a Fernando Herrera- será con entrada libre.
7/10 – 19 hs:
Primer plano (1990, 90′)
Recreación de la historia auténtica de un cinéfilo que engaña a una familia haciéndose pasar por un director de cine, por lo cual luego es juzgado. Documental y ficción magistralmente cruzados en un film que propone diversos puntos de vista en torno a la magia y el poder del cine.
14/10 – 19 hs:
¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987, 87′)
La aventura de un niño que se esfuerza por devolverle a un compañero de escuela el cuaderno que se llevó por error a su casa. Un relato lírico y sencillo pero profundo y de una gran riqueza formal y conceptual.
21/10 – 19 hs:
La vida continúa (1992, 90′)
Después de un terremoto en la zona donde fue filmada ¿Dónde queda la casa de mi amigo?, el director vuelve con su hijo en busca de los chicos que actuaron en la película. Una recorrida plena de diversos contratiempos y sensibles reflexiones sobre el cine y la vida.
28/10 – 19 hs:
Detrás de los olivos (1994, 103′)
La historia personal de quienes representan a una pareja de recién casados en La vida continúa y las alternativas reales de su amor esquivo. Una bella reflexión sobre cómo se hace un film y sobre los sentimientos de las personas que participan en él.

Trailer de Detrás de los olivos aquí
Comentario de la publicación especializada El Eclipse aquí

Cuando en la ciencia ficción no todo es ficción

SECTOR 9
(District 9; dir: Neill Blomkamp)

Racismo. Pobreza. Discriminación. Terrorismo. Manipulación de la información. Contaminación. SIDA. Violaciones a los derechos humanos. Venta ilegal de armas. Aunque parezca raro, éstos y otros temas aparecen abordados con agudeza en este film de ciencia ficción con apariencia de producto clase B, donde muchas sutilezas se insinúan, además, con irónico humor.
El astuto guión imagina a una comunidad de alienígenas (que parecen una cruza de langostinos con cucarachas) confinados en las afueras de Johannesburgo, hasta sufrir un intento de “desalojo” de los terrenos que ocupan –junto a grupos de nigerianos– que culmina en una serie de acontecimientos violentos. El principal afectado es un funcionario medio temeroso, que pasa de ser observador y entusiasta enemigo de estos bichos a involucrarse cada vez más con ellos, hasta llegar a una desesperante situación demostrativa de que, a veces, podemos terminar siendo nosotros mismos esos “otros” a los que mal miramos y distanciamos.
El director Neill Blomkamp (1979, Sudáfrica) recurre a variados registros: imágenes que remedan noticiarios televisivos, confesiones de testigos y especialistas que parecen provenir de un documental, tomas desde helicópteros militares o con cámara en mano. Los decorados, nutridos de basurales y materiales de descarte de distinta naturaleza, traen a la memoria la estética de películas como Mad Max, que presagiaron un futuro deshumanizado y corrompido.
Sector 9 es un film menor, que se desborda bastante hacia el final (dejando en evidencia la experiencia de Blomkamp como realizador de videojuegos y comerciales), pero divierte y se distingue de otros productos similares por su perspicacia.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Sector 9 aquí

La ciudad, como el cine, fuente de misterios

Ya se ha expresado muchas veces y de distintas maneras: el cine es un arte hecho de luces y sombras creadoras de vida y buceadoras de lo profundo. “El cine no es arte ni técnica, es misterio”, reflexionó el francés Jean-Luc Godard. “La pantalla es el lugar donde aparece algo que, de forma imperceptible, vuelve a desaparecer –escribió, a su vez, la austríaca Elfriede Jelinek–: ver cine es, sobre todo, ver fantasmas.” Tal vez por eso el cine alcanza una dimensión particular cuando -como respondiendo a su esencia- desde la pantalla nos revela misterios o permite encontrarnos con los huidizos espectros que nos rodean. Por eso fue estimulante encontrar, dentro de la programación del XVI Festival Latinoamericano de Video Rosario, dos películas interesadas en explorar los misterios de nuestra ciudad, de sus calles y sus habitantes.
Dante en la casa grande (2009) se centra en un rosarino reconocido evitando los lugares comunes habituales en los documentales institucionales. El realizador Rubén Plataneo (1958, Santa Fe) nos lleva a ingresar en la cotidianeidad del artista plástico Dante Taparelli esparciendo imágenes y voces que asoman con el mismo creativo desorden y melancólica sencillez que forman parte de esa vida. No se trata ni de una suma de confesiones en primer plano ni de una intromisión incómoda en los pliegues del pasado de Taparelli: la cámara simplemente lo acompaña, lo escucha, desviándose ocasionalmente hacia los objetos que lo rodean o la penumbra que cubre su enorme casa. Algunos hechos más precisos, como los preparativos de una exposición o la hermosa iniciativa de reproducir cuadros en paredes de edificios, son expuestos sin énfasis, integrándose naturalmente trabajo, arte y vida cotidiana.
No sólo sobre el artista se echa una mirada afectuosa, contenida y discretamente curiosa, sino también sobre la ciudad, de la cual se percibe su aliento, su respiración, gracias al sonido ambiente –apenas interferido por la funcional música de Ángela Tullida– y al registro de rincones y pasajes muy vistos pero poco mirados. Así, en Dante en la casa grande asoman los misterios de una vida y de una ciudad, pudorosamente, con la exuberancia de las telas de colores y las viejas muñecas combinándose con las nostálgicas conversaciones de entrecasa y el rumor de la calle. Por sus características, trae a la memoria a otro notable documental rosarino, Trescientoscincuenta (2006, Diego Fidalgo), sobre el artista Fernando Traverso, también de Calanda Producciones (lo cual habla de la continuidad de criterios de esta productora autogestionaria local).
Por su parte, Guía de Rosario misteriosa (2009) se adentra en secretos y enigmas de nuestra ciudad de una manera deliberadamente más graciosa, procurando, sobre todo, la comunicación efectiva con los espectadores más chicos. Primer trabajo de la Cooperativa de Animadores de Rosario, impulsado por Pablo Rodríguez Jáuregui (1966, Santa Fe), propone a un inspector de lentes y bigotes (cuya voz recuerda a Mr. Magoo) recorriendo -junto a un simpático perro y un libro-guía que suena como un teléfono celular- algunas de las leyendas urbanas e historias ocultas de Rosario, pasando por museos, cementerios, teatros, parques, túneles, islas y casonas. El resultado es divertido y disfrutable, y si desde un punto de vista estrictamente informativo permite enterarse de datos sorprendentes, depara, además, el placer de –entre otras cosas– ver fulgurar a la “montañita” del parque Independencia o moverse a las estatuas del palacio Fuentes.
Guía de Rosario misteriosa va y viene con vivacidad por las distintas épocas, recurre a estilos ligeramente diversos (ya que distintos animadores se hicieron cargo de los episodios) y a viejos titulares de diarios o fotografías, e integra con habilidad lo didáctico con lo humorístico. El hecho de que contenga una evocación de los cines de antaño no se contradice con la acertada decisión del equipo de que la obra –junto al merecido estreno en salas cinematográficas– circule sin demoras en copias en dvd y pueda verse y bajarse por Internet.
Si bien a ambos trabajos pueden hacérsele objeciones (en el film de Plataneo hubiera resultado oportuno un recuerdo de las recorridas nocturnas por los cementerios organizadas tiempo atrás por Taparelli; el de Rodríguez Jáuregui da por cerrado el misterio de la torre del correo sobre el que viene investigando desde hace tiempo Sonia Helman), ambos se destacan como necesarios, solitarios intentos –dentro de la producción audiovisual local– de rescatar a la Rosario más escondida y rica en secretos.
Lamentablemente, y compartiendo el pensamiento de los realizadores de Guía de Rosario misteriosa –que ponen en boca de su protagonista– “en el siglo XXI hay cada vez menos lugar para lo mágico y lo misterioso”.

Por Fernando G. Varea

http://calandaproduce.blogspot.com/
http://rosariomisteriosa.blogspot.com/

Patricio Henríquez: “Es necesario tener un punto de vista abierto a la contradicción”

La decisión de Patricio Henríquez (1948, Santiago de Chile) de rescatar del olvido la conducta de determinadas personas públicas y anónimas es el resultado de las experiencias de su propia vida. Secretario de prensa de Hortensia Bussi (esposa de Salvador Allende) y director del canal 9 de la Universidad de Chile en los años ‘70, apenas Augusto Pinochet se apoderó del gobierno fue detenido y en 1974 debió dejar su país para instalarse en Canadá. Tiempo después filmó 11 de septiembre, 1973: El último combate de Salvador Allende (1999), una rigurosa reconstrucción de los hechos que terminaron con el gobierno socialista y la vida de su presidente. Un año atrás, una invitación del Festival Latinoamericano de Video de Rosario le permitió reencontrarse con esos recuerdos y esas imágenes, frente a numerosos espectadores en el teatro La Comedia. Además pudo desplegar su valiosa obra y sus conocimientos en una retrospectiva y un seminario que dictó en la sala del Museo Diario La Capital. Vale la pena volver a leer las lúcidas declaraciones que nos brindó cuando lo entrevistamos en esa oportunidad.
- En una bandera que le hicieron firmar en el teatro, usted escribió: “Lo que la memoria no registra no existe”. ¿Allí estaría la esencia del documental?
—No, una parte, porque hay todo tipo de documentales y está bien que sea así. Lo que ocurre es que la memoria humana es una capacidad que uno tiene que no es eficaz ciento por ciento. Se puede almacenar mucha información pero, inevitablemente, hay cosas que van quedando en el olvido. Y a veces los olvidos se programan, también. Es terrible, porque lo que la memoria no registra es como si jamás hubiera existido.
- Los registros sonoros y fílmicos que van guardándose ¿serían como la materialización de la memoria?
—Sí. Los manuales de historia también ayudan a eso, pero creo que, como desgraciadamente la gente no lee, al documental se le carga la responsabilidad de ser como un manual de historia. Y no es el medio adecuado, el libro de historia tiene un rigor que el documental no puede alcanzar porque es cine, y por lo tanto tiene una función de entretenimiento, una estructura dramática. Los dos se complementan, pero si uno va por la calle y alguien habla de las pirámides de Egipto, seguramente es porque lo vio en un documental y no porque lo leyó en una enciclopedia. De ahí la falsa idea de lo que debe ser el documental.
- En el caso de El último combate de Salvador Allende, se va contando lo que pasó ese día con flashbacks que agregan datos de cómo llegó al poder y comenzó a ser resistido por algunos sectores.
—Yo no estaba muy convencido de poner esos flashbacks porque a mí me interesaba contar la historia de ese día. Pero había una estructura dramática, un guión. Aunque yo creo que, en cierto sentido, el que lo escribió fue Allende. En la calma que tienen sus discursos se nota que ha sido un hombre que ha previsto que ese día iba a llegar y lo ha preparado, él sabía lo que iba a decir. Era el único que estaba tranquilo, los demás temían por sus vidas y estaban en un estado de angustia. Allende no, hasta hace un discurso poético. Mi convicción es que tenía una cita con la muerte. Todos los políticos necesitan recompensas, como todo ser humano, y la suya fue el paso a la Historia. Hay otros políticos en América Latina que, lamentablemente, tienen recompensas más materiales, o maletas llenas de dólares.
- ¿Qué debería hacerse para que una película documental se aparte del mero testimonio periodístico?
—Todos los documentalistas que hemos sido periodistas sentimos, en algún momento, que las reglas del periodismo se transforman en un camino muy estrecho, sobre todo porque hay obligaciones de rigurosidad que son necesarias en el periodismo. El periodista —como el historiador— no puede conservar una información importante mucho tiempo, su obligación es entregarla. El documentalista, en cambio, puede darse tiempo para analizar, para reflexionar. Y lo fundamental: al documentalista se le pide que tenga un punto de vista fuerte. Mi punto de vista fue de respeto hacia la figura de Allende porque creo que representa, todavía hoy, un ejemplo moral en América Latina. Aunque en mi documental no hay sólo gente que estuvo de acuerdo con él, también están un general que participó en el golpe y el embajador de EEUU. Pero no están por una búsqueda de objetividad, los utilizo para que mi posición salga reforzada, y por una razón de credibilidad. Porque si yo digo, siendo un exiliado chileno de izquierda, que el imperialismo americano derrocó a Allende, va a parecer un eslogan que no tiene mucho sentido, pero si el embajador de EEUU dice lo mismo, eso tiene otra credibilidad, es él quien lo dice.
- ¿No es difícil esa zona de equilibrio entre procurar cierta objetividad y respetar el punto de vista personal?
—Sí, sobre todo porque es una zona que en cada proyecto puede ser diferente. En El último combate de Salvador Allende no soy propagandista. Hay algunos mensajes muy sutiles, algunos hay que ser chileno para entenderlos. Por ejemplo, Allende era un hombre que amaba mucho a las mujeres, y para los chilenos, cuando ven a su secretaria, queda claro que era su amante. Yo no lo quise poner en evidencia ni ocultarlo. No me interesaba canonizar a Allende. Uno tiene derecho a plantear un punto de vista, y, además, es necesario tenerlo, pero ese punto de vista debe abrirse a la contradicción. Hay una dialéctica, y es importante que se la entreguemos al espectador, teniendo confianza que en él prevalecerá nuestro punto de vista.
- En el marco del Festival, usted reflexionó sobre el debate ético que genera el empleo de archivos en el cine.
- Los archivos son los materiales de otros, que antes estaban hechos por profesionales y hoy pueden estar hechos por cualquier persona. Uno como cineasta le da una intencionalidad a sus imágenes, le dice a su camarógrafo lo que quiere lograr, y, asimismo, puede tomar los archivos que alguien hizo para otra cosa. Hay cineastas del Holocausto judío que rehúsan utilizar archivos hechos por los nazis, porque para ellos nunca será posible borrar esa visión del perpetrador. Esa es una posición ética, aunque también hay gente que puede darse la libertad de hacer un documental que sea anti-dictadura o anti-nazi utilizando el material que aquellos filmaron.

Por Fernando Varea

(Reportaje publicado -con otro texto introductorio- el 28/9/08 en suplemento Señales de la Cultura y la Sociedad del diario La Capital de Rosario)

http://flvr.com.ar

El cine por encima de la historia

BASTARDOS SIN GLORIA
(Inglorious basterds; dir: Quentin Tarantino)

Tal vez el hecho de que Quentin Tarantino (1963, Knoxville, EEUU) se haya formado trabajando mucho tiempo en un video club pueda explicar tanto su admirable aprovechamiento de los rasgos salientes del cine de géneros y de los productos clase B, como también su falta de rigor conceptual, su gusto por la mera acción física y el entretenimiento ligero, su visión siempre un poco inmadura, como dejándose llevar por cierta excitación adolescente. Esa tendencia a hacer de cada película un modesto conjunto de guiños cinéfilos y bromas para los amigos, se hace más evidente cuando, como en este caso, el tema tiene raíces reales y trágicas, ignoradas con un desdén que puede tener su costado saludable (por desprejuiciado) pero también sus riesgos.
Los Bastardos sin gloria a los que alude el título son unos soldados de origen judío que persiguen nazis para castigarlos y matarlos, y a quienes se unen, de alguna manera, la joven dueña de una sala de cine en París y una ambigua actriz, con la pretensión final de un atentado durante la première de un film de propaganda al que piensan asistir los jerarcas del Tercer Reich. Dividido en capítulos, el film ofrece referencias a otras películas, una heterogénea banda sonora, pasajes notablemente intensos interrumpidos por toques de comicidad, trazos gruesos e ingredientes que parecen salidos de un comic (como los textos sobreimpresos indicando el nombre de los personajes), y –por encima de las muecas de Brad Pitt– un notable desempeño actoral, sobresaliendo la divertida sobreactuación de Christoph Waltz (como el astuto y temible coronel Hans) y la belleza inteligente de la francesa Mélanie Laurent y la alemana Diane Kruger.
Lo más controvertible de Tarantino sigue siendo ese despreocupado regodeo con la tortura física y la violencia. A eso se suma, en esta ocasión, la manera displicente con la que aborda –y tergiversa– hechos históricos, al punto de preguntarse por qué Bastardos sin gloria no provocó en críticos y cinéfilos la indignación que había despertado La vida es bella (1998, Roberto Benigni) algunos años atrás. Los motivos tal vez estén en que Tarantino, más allá de todo, es un buen director: basta apreciar aquí la magistral tensión del primer capítulo o algunos momentos de su alucinante final, para comprobarlo.

Por Fernando G. Varea

http://www.inglouriousbasterds-movie.com/

Dos niños en ritos de pasaje

EL ÚLTIMO VERANO DE LA BOYITA
(2009; dir: Julia Solomonoff)

Julia Solomonoff lo deja claro cuando se refiere a lo que necesitaba para abordar la historia que cuenta El último verano de la boyita: más herramientas que las que tenía en su primer opus Hermanas; un pulso más firme para la dirección (esto es síntesis, condensación); la certeza sobre aquello que debe entrar o no en el relato. Y todo eso, claro, vino después de su film debut, con la experiencia y participación en producciones ajenas que finalmente terminan conformando el propio bagaje.
En El último verano de la boyita, esta seguridad se nota rápidamente, apenas transcurridos los primeros planos de un relato que se configura de iniciación, de rito de pasaje, y a cuya gravedad se le aplica un tono sutil y hasta reparador.
El film está planteado como una historia de opuestos donde la incomprensión y la curiosidad van justificando la trama, a la que Solomonoff ubica en un naturalismo pleno para narrar los sucesos que le dan forma.
Jorgelina es una niña inquieta que va queriendo encontrar su lugar en un mundo adulto que aparece complejo. Los apenas mayores que ella, su hermana incluida, le dejan claro -ironías y desmanes domésticos mediante- que no pertenece a ese universo. Sus padres, aunque estén y no estén, protegen desde sus argumentos su inocencia. De algun modo, la realizadora apuesta a dejar delineado perfectamente en la primera media hora del film la perspectiva que la mirada de la niña tiene sobre su universo, todavía un universo urbano y sin dudas caprichoso, donde los referentes parecen no ser modificables.
Luego vendrá la partida al campo, ese otro espacio donde el asombro y la apariencia traen también la amenaza y la experimentación de lo distinto, de lo independiente a la imaginería de la niña, acontecimiento que se sincroniza en el encuentro sensible con Mario, el niño curtido y diferente, consustanciado con el ámbito en que se mueve. A partir de allí, comienza a jugarse una dialéctica vital, un movimiento de creencia y de duda que funda y mantiene la relación de los niños, y de éstos con el espectador.
Solomonoff sostiene la tensión y no larga “prenda”, escamotea lo fácil, lo previsible, lo que asegura el devenir de un relato unívoco. La coreografía se construye con el paisaje que intensifica las presencias, con la desmesura del cielo abierto, la brutalidad de los hábitos campestres, la desconfianza y banalidad de los paisanos, los prejuicios y egoísmo de los padres del niño a los que la ignorancia les impide pagar el precio del amor.
En ese trance entonces surge la emancipación de Jorgelina y Mario, la compleja sexualidad del niño será el talismán para que la niña expanda su subjetividad hacia la comprensión y la ternura y oponga sus propios códigos a los del mundo adulto, que trata de “normalizar” a su manera. Los niños, que no eran actores antes de este film, intensifican la presencia de sus cuerpos con gracia y suficiencia y Solomonoff resiste la estrecha lógica del “dar por sentado”, esquiva la vanidad y la sensiblería y, lo más importante, la redundancia de formas narrativas garantizadas. Con estos elementos abre las puertas de una percepción propia para cifrar un juego fílmico por lo menos inusual, en la escena del cine argentino reciente.

Por Juan Aguzzi
(Publicado en diario El Ciudadano el 30/8/09)

Reportaje de Fernando Varea a Julia Solomonoff aquí

http://www.laboyitafilm.com/

El secreto de su éxito

EL SECRETO DE SUS OJOS
(2009; dir: Juan José Campanella)

Pocas veces una película que se convierte en foco de atención y entusiasmo logra ese privilegio por sus méritos cinematográficos. Ocurre a menudo que las circunstancias políticas, las expectativas del público y hasta la influencia de la publicidad contribuyen a situarla en el podio de las obras recordables, aunque una mirada atenta permita detectar que -al margen de lo atractiva que pueda ser- no explota adecuadamente los materiales que el cine ofrece.
El secreto de sus ojos, el último y exitoso film de Juan José Campanella (1959, Buenos Aires) -un poco como ya ocurría en sus anteriores El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004)- basa su eficacia en la sucesión de diálogos vivaces, en una hábil combinación de drama-comedia-romance-tensión, en una caracterización simpática y superficial de los personajes, y en el carisma de sus actores. Es un poco el modelo de muchas comedias dramáticas estadounidenses, del tipo de Mejor… imposible (1997, James Brooks) o Erin Brockovich (2000, Steven Soderbergh). Gratas películas que ofrecen cada cinco minutos una situación divertida, un enredo inesperado o alguna liviana sorpresa. Nadie debería sentirse culpable por disfrutar de estos productos menores, pero sería importante no perder de vista que tienen poco de cine y mucho de televisión.
En el caso de El secreto de sus ojos, los insistentes primeros planos, el énfasis de la música y un tratamiento formal anodino la convierten en algo muy parecido a un discreto unitario televisivo. Hay planos donde se resalta visualmente una lámpara encendida en una oficina sin que haya motivos para ello, o se dicen frases ingeniosas que suenan como salidas de un guión calculado. Al respecto, resultaría ilustrativo hacer una comparación con Una semana solos (Celina Murga), película argentina también estrenada en nuestra ciudad en estos días, narrativamente más lánguida pero, al mismo tiempo, más interesada en expresar ideas y sensaciones aprovechando las posibilidades del lenguaje cinematográfico.
Otro aspecto discutible de Campanella es la manera con la que divide a sus seres de ficción en buenos y malos. En el caso de esta película, algunos despiertan toda la animadversión posible, mientras que los personajes interpretados por Ricardo Darín, Soledad Villamil (ambos muy comunicativos) y Guillermo Francella, aunque sean medio egoístas, cobardes o negligentes, sobre el final se redimen decididamente. Y, si bien no resulta desdeñable la mirada cáustica sobre la Argentina sombría de 1975, las culpas -como en Luna de Avellaneda- apuntan básicamente hacia la clase política, siendo muy vagas, casi inexistentes, las referencias a la dictadura militar. Hay, incluso, una cuestionable resolución relacionada con una forma de venganza ante la ineptitud de la Justicia.
Tal vez en eso también El secreto de sus ojos conduzca a la satisfacción de nuestro público de clase media, que celebra cómo se le cuenta una entretenida historia policial con fútbol, calles de barrio, piropos a las chicas y amigos en el café, así como también con una mirada desconfiada hacia jueces, policías, dirigentes políticos y una presidenta de la Nación.

por Fernando Varea

www.elsecretodesusojos.com/

Mariano Llinás: “Quise jugar con lo narrativo como un prestidigitador”

Hace unos años, el nombre del guionista, productor y director Mariano Llinás (1975, Buenos Aires) comenzó a sonar entre los cinéfilos, tras la presentación en sociedad de Balnearios (2002), un documental irónico y poco convencional. Una repercusión mayor alcanzó con su largometraje Historias extraordinarias (2008), y tan cierto es que se trata de un largometraje (tiene una duración de cuatro horas) como que es, también, una obra extraordinaria, aunque no porque haya sido concebida de manera sofisticada o provocadora, sino por la forma con la que revela -o recuerda- el placer del relato, la posibilidad de imaginar historias donde puede haberlas, acompañando y ayudando afectuosamente al espectador a buscarlas, a dilucidarlas, a disfrutarlas. Llinás estuvo presente en la segunda exhibición pública de su película en Rosario en la sala Lavardén, como parte de la muestra del BAFICI. Extrovertido, se mostró asombrado por la aceptación que tuvo Historias extraordinarias en una platea numerosa y muy dispuesta a dialogar con él. La siguiente es la conversación que tuvimos después de ese amigable encuentro con el público rosarino en torno a su película, ganadora del Premio Especial del Jurado y el Premio del Público en la edición del año pasado del BAFICI, y que, según dijo, será exhibida próximamente por un canal de cable.
– Algunos le critican al “nuevo cine argentino” que no cuenta historias, y vos las contás todas… ¿Tuviste, efectivamente, el propósito de reivindicar esa vocación del cine por “contar historias”?
- No estoy de acuerdo con eso, creo que lo que se dice del “nuevo cine argentino” es que pone en crisis una manera tradicional de entender las historias. Eso me parece absolutamente correcto, y me parece que esta película participa de eso. La idea del cine como una extensión de la literatura del siglo XIX está absolutamente perimida. Para mí hay algo que tiene que ver con investigar la narración, jugar con ella, ponerla en crisis. Creo que mi película lo hace.
– También suele criticarse la voz en off, por redundante, pero vos la valorás y le das un sentido distinto.
- Cuando yo hice Balnearios era un recurso mal visto, pero después ya no. No digo que esa película lo haya inaugurado, pero por ahí colaboró… Eso de que la voz en off se usaba para contar lo que las imágenes no contaban es más del cine argentino de los años ’80. Está claro que es una herramienta más. Hay infinidad de películas que la utilizan de manera fuerte, desde Buenos muchachos hasta Los excéntricos Tenenbaum. En Historias extraordinarias es como el elemento central y rector.
– En Historias extraordinarias se relatan muchas historias que son pura especulación, jugando todo el tiempo con la credibilidad del espectador ¿te interesaba esa cuestión?
- Siento que hay algo en la película que propone un juego con lo narrativo, como un prestidigitador que lo único que quiere es fascinar al público. Hay una especie de convención donde todo es mentira y, a la vez, el público lo acepta, donde realmente no importa si algo que se está contando es verdad y se va a refutar. Es una maquinaria narrativa que está por encima de lo que realmente pasa. Creo que si vas a tu casa y le contás a alguien de qué se trata, en ese argumento no va a estar la película, hay algo cinematográfico que se impone a cada una de las historias. Eso no ocurre en una película más clásica, donde lo que importa es lo que pasa.
- ¿Por qué quisiste que las historias transcurrieran en el campo y en pueblos del interior?
- Para mí eso era como un objetivo. El juego narrativo de la película había que acotarlo a un universo que yo sintiera como fuerte y emotivo, y ese universo es la provincia de Buenos Aires. Yo quería pintar eso, utilizar esos mecanismos narrativos para dar una imagen de eso.
- ¿Cómo trabajaste el guión, que está cargado de subtramas, avances y retrocesos?
- Eso es el oficio de guionista. Yo doy clases de guión desde hace mucho tiempo y conozco bastante el tema de la estructura.
- ¿Y con los actores que leen el texto en off? Porque lo más fuerte en cuanto actuación pasa por lo que ellos dicen.
- Sí, sin duda. Lo que pasa es que son tres grandes actores, Daniel Hendler, Juan Minujin y mi hermana Verónica. De todos aquellos con los que trabajamos, no sólo son los más conocidos sino los que tienen más experiencia. Se les pedía decir las cosas de determinada manera, como a cualquier actor, pero se contaba con un punto de partida inmejorable con esas tres personas.
- El único lujo que te das en cuanto a recurso visual parece ser la pantalla partida en movimiento.
- Eso tiene que ver con cierto juego que a veces utilicé. Y, básicamente, es el trabajo de mi socio y amigo Alejo (Moguillansky), el editor. Un genio, un mago con ese tipo de cosas. Es como tener un buen guitarrista o un buen baterista en una banda y, por ahí, poner un solo de batería. Es tan simple como eso.
- ¿Ese interés por los enigmas, por lo que puede haber de misterioso en viejas fotos, periódicos o monolitos, es porque considerás que allí puede estar el origen de buenas historias?
- Claro, son como la base o el elemento central de la literatura ¿no? Y si uno quiere trabajar con eso debe volver a esa imagen. De la misma manera que los directores de la novelle vague recurrían al policial negro. En este caso, recurrimos a las viejas novelas de enigma y de aventura.

Por Fernando G. Varea

Crítica de Historias extraordinarias por Fernando Herrera en este blog aquí
Trailer de la película aquí

Alejo Moguillansky: “Revalorizo el plano como el lugar del cine”

Alejo Moguillansky (1978, Buenos Aires) es un joven director argentino que, sorprendentemente, al hablar de su cine, no nombra a Quentin Tarantino o a Michel Gondry sino a Buster Keaton, Jacques Demy y Hugo Santiago. Guionista, montajista, realizador de algunos cortos y mediometrajes como La prisionera (2006) y Borges/Santiago, variaciones sobre un guión (2008), con Castro (2009), su primer largometraje, obtuvo los premios a Mejor Película y Mejor Fotografía de la selección oficial argentina en la última edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Hablamos con él sobre este film curioso, de admirable construcción (que espera su estreno en el MALBA para octubre), aprovechando su paso por Rosario, invitado para la muestra rosarina del BAFICI organizada por Calanda Producciones.
– Tu película propone algo poco común en el cine argentino: contar algo a partir de la forma y de los movimientos.
- Sí, hay algo de eso. La historia es básica, una especie de chasing movie, donde uno escapa, otros lo persiguen y ahí termina el argumento. Hay un procedimiento inicial que tiene la película que en algun momento se vence, las razones originales comienzan a ser absurdas, y es allí donde lo formal empieza a crecer con mayor fuerza. La idea fue hacer un gran desarrollo formal de la persecución, con un diálogo muy grande con cierta danza contemporánea, donde lo coreográfico entre actores y en la relación cámara-actor sea vital. Sin que eso tampoco sea una serie de meros virtuosismos, sino que tenga relación con un componente más metafísico, si se quiere. También hay una relación entre la hipermovilidad que tienen los actores y la inmovilidad que asoma más nítidamente hacia el final, que es una especie de contracara.
- Es notable que, siendo el movimiento algo central en la película, éste aparece siempre dentro del plano, sin recurrir a la cámara en mano.
- No queríamos esa suciedad. La cámara en mano tiene esa facultad como de falso registro, acentúa cierto aspecto de documental que en realidad no es, algo muy usado por el cine argentino. Yo quería evitar todo eso porque Castro se desarrolla en determinados escenarios donde lo documental es una fuerza bruta, que yo debía salir a controlar y a reinscribir. Como una imagen doble, donde la ciudad es, al mismo tiempo, esta ciudad semi-fantástica que aparece, con todos esos episodios excéntricos.
- ¿Puede decirse que Castro refleja, en cierta manera, el frenético ritmo cotidiano de Buenos Aires?
- Sí. No voy a hablar de la alienación urbana porque es algo que ya no quiere decir nada. Digamos que muestra eso pero por una vía más larga, más difícil. Lo que más me interesa a mí es que hay una actitud realista, en el sentido fotográfico o baziniano de la palabra. La intención es decir: ¿qué tipo de ficción producen estos lugares, o los ómnibus platenses que tienen escrito Este – Oeste? ¿Qué tipo de ficción produce ese barrio terriblemente caótico que es Constitución?
- Donde no hay ningún tipo de realismo es en los diálogos.
- Eso tiene que ver con una decisión musical. La película está trabajada musicalmente, todo el tiempo.
- Algunos gags, e incluso la música, remiten al cine mudo.
- Sí. Es raro, porque fue una referencia que apareció tarde en la película, como por la mitad del rodaje. Hay un plano donde Castro camina igual que Chaplin, ahí nos dimos cuenta que estábamos trabajando en relación a eso.
- O la secuencia con los paraguas en la calle.
- Eso, para mí, está más relacionado con los musicales franceses. Como si fuera una mezcla de un policial con una película de Jacques Demy. Pero es cierto que mucha gente ve en la película algo muy keatoniano.
- Hay fuertes puntos de contacto de tu película con Todos mienten, incluso se habla de cierta tendencia estética que caracteriza a los realizadores que han pasado por la Universidad del Cine.
- Lo que pasa es que Todos mienten fue hecha por Matías Piñeiro, uno de mis más grandes amigos y la persona con la que yo pienso el cine. Compartimos la obsesión por un sentido de la musicalidad y del ritmo, y cierta revaloración del plano como el lugar del cine. Lo que sí tienen en común películas como éstas e Historias extraordinarias es que son modernas. Llamo películas modernas a aquéllas que tienen necesidad de ser nuevas, de no tener precedentes.
- ¿Creés que para hacer un cine moderno el realizador debe estar atento al cine clásico, al cine que se hacía en otras épocas?
- Creo que la modernidad en el cine nace de la cinefilia. Ahí hay una unión fuerte. Aunque también es cierto que la cinefilia es un arma de doble filo, generadora de películas de un nivel de hermetismo y de autoconciencia imposible, de un cine muy refractario al mundo, incapaz de enfrentarse a lo que hay.
- Precisamente, ¿qué le dirías a los que piensan que películas como Castro corren el riesgo de ser poco accesibles para los espectadores que no son cinéfilos?
- Qué se yo (piensa)… Que la vean de nuevo.

Por Fernando G. Varea

Reportaje a Matías Piñeiro aquí

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Barco

“Un realizador puede compararse al capitán de un barco a la deriva. En mi caso, hago propia esa frase bien conocida: las mujeres y los niños primero.”

(François Truffaut, realizador, 1932/1984)