Nostalgias entre el ensueño y el misterio

TABÚ

(2012;  dir. Miguel Gomes)

(Por JUAN AGUZZI)
Hay en Tabú un claro objetivo que comanda el derrotero de una historia dentro de otra sobre ese amor condenado del pasado, que es también como están condenados hoy los que cuentan y escuchan esas historias; en el film de Miguel Gomes (1972, Lisboa, Portugal) prevalece lo que brillaba con luz propia en Aquel querido mes de agosto (que había resultado mejor película del BAFICI 2009), luminoso relato que se servía del documental y la ficción en un pase eficaz que lo volvía innovador en esta práctica discursiva: la saudade lusitana, que es también la del propio Portugal como cultura, y que aquí fluye dándole el sentido que moviliza el recuerdo y hasta las propias acciones de los personajes, presos de algo que se intuye imposible de un final ideal.
Tristeza y melancolía entonces, que son las formas posibles de la saudade, por una época perdida en África donde un amor clandestino se enciende inagotable; y también en el modo en como tiene lugar la relación entre Pilar y Aurora y su doméstica, que en la Lisboa actual van sumergiéndose en ese relato que envuelve el presente con intempestivo fuego vivo; que ocurre como una práctica de ritual con una conversación que acaece porque sí, incluyendo al narrador contemporáneo y osado seductor que fue en esa colonia portuguesa en África, situación que Gómes, en un gesto político a lo Antonioni, no deja de poner en evidencia –el Portugal colonial que en los sesenta insistía en sostener los territorios de ultramar avasallados– con esos personajes de clase acomodada dispuestos a gastar sus días en ese sitio remoto pero apasionante, misterioso, que comienza a evocarse a través de una emanación vaporosa que resplandece en el blanco y negro del film y en la prescindencia de diálogo. El pasado anuncia la tempestad amorosa en hermosas imágenes mudas conformadas con encuadres osados y modernos, captadas con frescura y una levedad maravillosa como había en cierto cine mudo, pero al que Gomes le otorga fisonomía propia. Se parece estar viendo un film del periodo mudo pero articulado desde alguien afianzado en su oficio que se vale de artificios que vendrían con el cine sonoro.
La voz en off que atraviesa esta parte del relato fija como una filigrana esa evocación: es una voz inclinada al repaso de ese tiempo apoyada en el reflejo de sus sombras, en un juego de intervención sobre el pasado extinguido que proyecta esas sombras sobre el presente, tal como hace el mejor cine mudo sobre el contemporáneo. Es inevitable hablar de Friedrich Wilhelm Murnau si se piensa en el film del mismo nombre con el que el director alemán se alejaba del expresionismo y se volcaba a transmitir su amor innato por el paisaje, incapaz de reconciliarse con el empleo de sucedáneos que ofrecían los estudios y harto de las bajezas mercantilistas de Hollywood que cortaban sus aspiraciones artísticas. Algo del Tabú de Murnau subyace en el de Gomes; cierta exuberancia, un país extraño, el amor prohibido que se proyecta como una amenaza tangible, ese acelerado trayecto del final; pero en Gomes esa arquitectura tiene a la nostalgia de ese tiempo ido como fuerza creadora del presente en un montaje lleno de sensibilidad, que invade la pantalla con frescura nueva. El destino de esa Aurora que hoy está acercándose al fin de su memoria la forjó perturbadora y desafiante en su juventud; pero ahora ni siquiera puede contar la propia historia. Lo hará su amante desdichado que queda fijo en la elaboración del pasado tras el que acechan recuerdos dolorosos, todo aquello que fue sin pensamientos.
Film intenso y cautivante, deudor de las líneas estéticas planteadas en Aquel querido mes de agosto pero más refinado y con una expansión más dinámica y menos dudosa, Tabú confirma a Gomes como un autor que encuentra en el misterio y el ensueño la inspiración para su credo artístico.

Trailer de Tabú aquí
Entrevista a Miguel Gómes para Espacio Cine aquí

El azar como aliado

EL GRAN SIMULADOR
(2013; dir. Néstor Frenkel)

De un documental sobre el veterano ilusionista René Lavand –conocido por su talento para engañar con elegancia manipulando naipes con su única mano– tal vez podían esperarse imágenes de casinos, clubes nocturnos y glamorosas fiestas, con el alcohol, el  dinero y las anécdotas oscuras en primer plano. Pero (aunque vino e historias no faltan) nada más lejos que eso en este entrañable retrato del artista, en el que Las Vegas es reemplazada por Tandil y el exitismo por las reflexiones y expresiones de un hombre sabio.
La presentación del film, con letras que se dan vuelta como cartas y una graciosa música de fondo, ya deja en claro que el tono no será ceremonioso. Después iremos conociendo de a poco a Lavand en su idílico refugio tandilense junto a su mujer, mientras revisan fotografías y antiguas grabaciones, recuerdan viajes, reciben a algún amigo y a un discípulo, o, simplemente, desarrollan sus actividades cotidianas. En tanto, en distintas circunstancias, afloran confesiones que lo muestran más que hábil como narrador, jovial a sus ochenta y pico de años, culto (nombrando al pasar a Miguel Angel, Picasso, Manzi, Yupanki, Homero Expósito) y, como siempre ha sido, seductor en la conversación y el trato con sus interlocutores (salvo cuando insisten en llamarlo por teléfono confundiendo su casa con una empresa de remises). Rasgos que, seguramente, le permitieron ganar fama y prestigio mientras iba buscando, como él mismo dice, “un estilo, una personalidad”.
El gran simulador va entregando dosificadamente algunos datos, prefiriendo dejar afuera otros (nada se dice sobre su familia, por ejemplo). Entonces, el artista refinado que muestra su colección de bastones o se aprecia en las incontables presentaciones televisivas en distintos países y épocas, se encuentra con el hombre sencillo que visita al médico o se fastidia por las demoras del correo en traerle una encomienda. En este sentido, el director es respetuoso y fiel a la figura pública, sabiendo que Lavand es un digno exponente de cierto tipo de argentino (caballeresco, cordial, experimentado, pícaro) en extinción. “Las cartas son rituales antiguos y misteriosos” sostiene el maestro, y lo enigmático de su profesión asoma sin que ese halo que lo rodea sea remarcado por la música o alguna toma fuera de lugar.
Otra de las posibilidades que brinda este documento es la valoración del esfuerzo personal ante la adversidad o, mejor aún, el aprovechamiento de lo que el destino puede depararle a una persona: “Yo tenía la ventaja de tener una sola mano”, dice Lavand en un momento, tranquilo, despertando naturalmente admiración. La última pregunta que se le hace, que por razones obvias no develaremos aquí, deja planteada la inquietud ante el azar, no ya en el juego sino en el rumbo de la vida de una persona.
El gran simulador es, sin dudas, el mejor trabajo de Néstor Frenkel (1967, Buenos Aires) hasta el momento. Como en Construcción de una ciudad (2007) y Amateur (2011), vuelve a encontrar ficción en personas y hechos reales, en este caso excluyendo guiños cancheros. Incluso se beneficia con la capacidad natural de Lavand como actor (recordemos su participación en la película de Adrián Caetano Un oso rojo, donde en una escena le clavaban un cuchillo en la mano), haciéndole leer textos elocuentes e incluso dramatizando uno de esos relatos. En el director sigue habiendo, además, un sincero interés por las construcciones (por algo se detiene tanto en la casa que habita Lavand en pleno bosque, con ascensor incluido) y por el rescate de personajes curiosos que pueden encontrarse en el mal llamado interior de nuestro país, sobre todo por aquéllos que saben reinventarse, escapar de las convenciones y abordar la vida de otra manera, como un juego o un desafío.

Por Fernando Varea

Trailer de El gran simulador aquí

Dios de la adolescencia

P3ND3JO5
(2013; dir. Raúl Perrone)

Gus Van Sant es un caso paradigmático, aunque no el único: directores cautivados por el universo agridulce de los adolescentes, su estado de fragilidad e inquietud constante, su fotogenia y su singular manera de sobrellevar arduas eventualidades sin dejar de disfrutar de modas y juegos que parecen mantener todavía viva la inocencia de la infancia. Entre nosotros, realizadores como Ezequiel Acuña y Celina Murga expresan, a través de su obra, ansiedad por comprender esa etapa de la vida. En Raúl Perrone (1952, Ituzaingó, pcia. de Buenos Aires) también hay una suerte de fascinación por los adolescentes, aunque la suya es una mirada diferente, cómplice, con los pies en la tierra y el espíritu del barrio en diálogos, gestos y actitudes.
Desde su mismo título, su última película -premiada en la última edición del BAFICI- manifiesta un propósito ligeramente ambicioso (con una sola palabra sugiriendo un retrato generacional) y, al mismo tiempo, afectuoso y lúdico (como puede indicarlo la combinación de letras con números, algo que también lleva al lenguaje utilizado en la escritura informal en computadoras y teléfonos celulares). El hecho de agregar a dicho título el apellido del director habla, por otra parte, de un interés -más enfatizado que modesto- por dejar clara una marca autoral.
A lo largo de tres actos y una coda, P3nd3jo5 registra momentos en las vidas de distintos jóvenes de ambos sexos atravesadas por la incertidumbre o la angustia ante situaciones que no saben cómo resolver, mientras fuman, deambulan con sus skates y comparten su tiempo en taciturnos parques o clubes. Hay algo de desdén o despreocupación por lo material, evidente en detalles como el de ese chico que prefiere arreglar su skate a comprar el celular que le ofrecen. Los adultos son pocos pero no están mostrados como adversarios; por el contrario, suelen poner una dosis de sentido común y aconsejar con cariño (en algún momento uno de ellos parece extrañar la frescura de los jóvenes que lo rodean, subiéndose a un skate mientras se escucha la Cumbia en Do Menor).
A años luz del cine de Larry Clark y otros, no hay morbo en esta exposición de hechos a veces ciertamente dramáticos: un embarazo inesperado, la posibilidad de un aborto, el tuteo con la droga y con el delito asoman sin sensacionalismo, como parte de problemáticas que exceden a los personajes. Incluso los momentos que podrían resultar sórdidos son eludidos, tal vez porque Perrone no busca provocar incomodidad en el espectador sino identificación, comprensión o piedad. La sensación de desamparo que recorre la película permite indudablemente inferir un contexto político-económico-cultural-educativo que lleva a ese estado de insatisfacción personal y social, aunque el director podría haber añadido algunas referencias precisas sobre instituciones o hábitos responsables de esa suerte de decadencia.
De todos modos, la  propuesta es abiertamente lírica y su mayor valor consiste, precisamente, en convertir espacios cotidianos en oníricos, haciendo del anodino paisaje urbano de todos los días algo casi mágico o fantasmal. Una búsqueda de trascendencia que puede remitir no sólo a Leonardo Favio (hay planos de lugares despojados con personajes parcos que traen inmediatamente a la memoria a las primeras películas del director fallecido el año pasado) sino también, de manera más manifiesta, a maestros como Carl Dreyer y Pier Paolo Pasolini (a quienes Perrone alude explícitamente en ciertos momentos).
Uno de los puntos altos de P3nd3jo5 es su musicalización y su admirable trabajo con el sonido. Haendel y Puccini se mezclan –literalmente– con cumbia electrónica (con Nomenombressway al frente) y esa masa musical fluye blandamente, completando los estados de soledad o de compañía de los personajes, su introspección o su vuelo. La banda sonora ignora deliberadamente las voces (al punto de agregar intertítulos, como en épocas del cine mudo), pero lo que se oye a veces no se corresponde con lo que se ve sino con condiciones anímicas, pudiendo, de pronto, irrumpir un disparo o escucharse como lánguido fondo lo que parece ser el ruido de una púa sobre un disco gastado. Es difícil encontrar un grado de experimentación similar no sólo en la filmografía de Perrone sino en el cine argentino de ficción de los últimos años: apenas Picado fino (1993, Esteban Sapir) y El nadador inmóvil (1998, Fernán Rudnik) se le acercan.
Apoyado en una expresiva fotografía en blanco y negro, Perrone logra conmover cuando se demora en la mirada de una chica pensativa, en los travellings de seguimiento de alguno de los pibes por caminos rodeados de árboles, o en el hermoso plano en el que el ocio compartido en una plaza exhibe como fondo misteriosos nubarrones y una calesita iluminada. Ocasionalmente recurre a la cámara lenta y a cortes y fundidos dentro del mismo plano, evitando filmar con cámara en mano, por lo que P3nd3jo5 invita todo el tiempo a la contemplación y a la reflexión antes que al sobresalto. Las imágenes de nubes en el cielo o de jóvenes en sus skates recuerdan a Gus Van Sant así como los travellings laterales por las calles devuelven el eco del primer Jim Jarmusch, pero Perrone logra correrse bastante de esas y otras influencias para plasmar algo propio, impregnado del tono húmedo, desgastado y a la vez refulgente de ámbitos y rostros que los argentinos conocemos de cerca.
Y es que Perrone no intenta copiar a nadie. Las características de P3nd3jo5  (su ausencia de actores conocidos, la elección del blanco y negro, incluso su duración) dejan en claro que no hubo cálculo sino simplemente necesidad de expresarse. Con virtudes y defectos tal vez, pero, sobre todo, con honestidad y una protectora sensibilidad, algo que siempre se agradece.

Por Fernando Varea

http://perronependejos.tumblr.com/

Recelos de clase

ELENA
(2011; dir. Andrey Zvyagintsev)

Como en El regreso (2003), donde sometimiento y rencor recorrían sinuosamente la existencia de dos adolescentes para quienes un padre era alguien querido pero también misterioso, Andrey Zvyagintsev (1964, Novosibirsk, Rusia) cruza en Elena sentimientos contradictorios, logrando un estudio taciturno y ligeramente malicioso sobre recelos sociales.
El film adopta desde el principio el punto de vista de Elena (encarnada por Nadezhda Markina, admirablemente comunicativa y contenida), no del todo cómoda en la opulenta casa que comparte con Vladimir, su esposo millonario, quien por momentos parece más amo que marido. De a poco el espectador irá conociendo detalles de esa relación y de las familias de ambos, incluyendo hijos ociosos (de matrimonios anteriores), debilidades, fortalezas y actitudes diferentes en torno al dinero que a unos les sobra y a otros les falta.
Es cierto que hay detalles que parecen algo obvios o subrayados, pero los sarcasmos de la hija del millonario (la bella Elena Lyadova), el silencio y la estéril agresividad del nieto adolescente de Elena, y –desde ya– la ambigua generosidad de la protagonista, hacen al film impredecible.
En verdad, no es fácil encontrar en el cine actual una película que, como ésta, discurra con seriedad sobre tantas y tan sustanciales problemáticas: la (im)posibilidad de entendimiento entre personas de diferente extracción social, el peso del dinero en la vida de la gente, el amor padre-hija/madre-hijo, los rasgos de personalidad heredados, la fragilidad con la que el egoísmo o la desesperación pueden llevar al delito y éste a la culpa. En el planteo de Elena pueden apreciarse, del mismo modo, alusiones a una Rusia todavía (o de vuelta) signada por diferencias sociales, aunque mucho de lo que ocurre aquí podría trasladarse tranquilamente a países como el nuestro (los comentarios del indolente hijo de Elena sobre la obligación que -supone- el rico tiene para con él, y los de éste sobre la pereza de los más humildes y su falta de previsión al traer hijos al mundo, resultan inevitablemente familiares).
Elena no es una película cruel ni compleja. A veces crea expectativas que terminan diluyéndose –como cuando Vladimir ve cruzar a un grupo de obreros por la calle o el nieto de Elena sale de noche a pelear con una pandilla–, pero siempre observa y cuenta con delicadeza.
Elipsis y planos secuencia llevan y traen al espectador por los distintos ámbitos con una elegancia formal enrarecida por la música de Philip Glass y los gestos desasosegados de los personajes, signos que parecieran imprimirle solemnidad pero que, en realidad, conducen a una cautivante atmósfera de sospecha e inquietud.

Por Fernando Varea

http://www.zeitgeistfilms.com/elena/

De Papas, curas gauchos y niñas santas

Desde que el pasado 13 de marzo se supo que el nuevo Papa era el cardenal argentino Jorge Bergoglio, se sucedieron acaloradas y saludables discusiones que, sin embargo, soslayaron un hecho evidente: el peso de la Iglesia Católica en la historia y la cultura de nuestro país. Si su máxima autoridad surge de entre nosotros es porque –para bien o para mal– la religión católica, con su doctrina, su dogma y sus ritos, innegablemente forma parte de la vida y la identidad de los argentinos (al menos de la mayoría). Una ligera recorrida por nuestro cine revela de manera clara esa influencia, a la vez que permite descubrir algunas singularidades.

• Se puede comenzar con un dato curioso: el club San Lorenzo de Almagro, del que, según se dice, es hincha el flamante Papa Francisco, mereció en 1954 una película dirigida por Augusto César Vatteone. El cura Lorenzo evocaba al fundador del club, precisamente un sacerdote católico (el padre Lorenzo Massa, encarnado por Ángel Magaña), esforzándose por encarrilar a los revoltosos chicos del barrio.
  No fue el único cura sencillo y voluntarioso que mostró el cine argentino: en la exitosa El cura gaucho (1941) Enrique Muiño encarnaba al padre José Gabriel Brochero luchando contra el cólera, un hacendado explotador y la indiferencia de los habitantes de un pueblo cordobés. “En un cine predominantemente laico y de centroizquierda, influido por el ideario socialista y los pronunciamientos de FORJA, el ala más radicalizada de la Unión Cívica Radical –señalaba Domingo Di Núbila en su Historia del cine argentino-, El cura gaucho introdujo a este precursor criollo de la Doctrina Social de la Iglesia, que solía aplicar a realidades argentinas la visión legada por León XIII en la encíclica Rerum Novarum.” Escrita por Hugo Mac Dougall y rodada parcialmente en Córdoba por Lucas Demare en su último trabajo para Pampa Film antes del surgimiento de Artistas Argentinos Asociados, fue protagonizada por el mismo actor que, más tarde, daría vida al sacrificado sacristán Lucero en La guerra gaucha (1942, también dirigida por Demare). En su libro Cien años de cine argentino Fernando Martín Peña destaca un plano del rostro del protagonista frente al altar mientras detrás suyo, fuera de foco, se adivinan los pobladores que ingresan por primera vez a la capilla: “Define poderosamente a ese personaje que no está allí para exigir sumisión, penitencia o resignación sino, por el contrario, organización e identidad comunitaria”.
  Estas películas se sostenían en base a fórmulas que, de una u otra manera, se repetían en la inconvincente Las manos (2006, Alejandro Doria, con Jorge Marrale como el padre sanador Mario Pantaleo) y otras más pasatistas, destinadas al público familiar: el estilo campechano y paternalista, la protección a madres solteras o jóvenes en problemas, la oposición de funcionarios y gente adinerada. Una tradición que se retroalimentaba con retratos de sacerdotes en obras teatrales y literarias que muchas veces provenían de experiencias personales de los autores, como el padre Agüero evocado por Miguel Cané en Juvenilia, que en la versión cinematográfica de Augusto César Vatteone (1943) interpretó Ernesto Vilches.
• No hubo otras biopics sobre curas admirados, pero sí se hicieron dos sobre el joven mapuche salesiano beatificado Ceferino Namuncurá (El milagro de Ceferino Namuncurá y Mi hijo Ceferino Namuncurá, ambas a principios de los ’70, época en la que proliferaban las estampitas de este aspirante a sacerdote fallecido de tuberculosis a los 18 años) y otras tantas con protagonistas femeninas: Rosa de América (1946, Alberto de Zavalía, guión de Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi) con Delia Garcés como Santa Rosa de Lima, y Yo, la peor de todas (1990, María Luisa Bemberg, sobre obra de Octavio Paz) con Assumpta Serna como Sor Juana Inés de la Cruz, en ambos casos primando los intereses estéticos e ideológicos de sus directores por encima de lo estrictamente religioso.
• Una peculiaridad que salta a la vista es la forma en que, desde los años ’60 (seguramente como consecuencia de cambios en la sociedad así como en el seno de la propia institución), en el cine argentino la Iglesia Católica comenzó a mostrarse como un organismo bifronte, con religiosos y sacerdotes conservadores, insensibles y cómplices de dictaduras militares (Bajo el signo de la Patria, Los hijos de Fierro, La historia oficial, La cruz invertida, La sagrada familia, Casas de fuego) y, al mismo tiempo, otros ejerciendo su ministerio entre los pobres y enfrentando a los poderosos (Los dueños del silencio, Cerca de la frontera, Valentín, Elefante blanco).
  En el primer grupo aparecen también curas responsables de frustraciones y miedos (Las venganzas de Beto Sánchez, Adiós, Roberto…, El amor es una mujer gorda, En el nombre del hijo, El faro) o demasiado atentos al dinero para su iglesia (El hijo de la novia). Del lado de los buenos, en tanto, pueden ubicarse desde el padre Ladislao Gutiérrez –asesinado en 1848 por huir con Camila O’Gorman para vivir un amor clandestino, encarnado por Lautaro Murúa en El destino (1971) y por Imanol Arias en Camila (1984)– hasta los curas de dos películas olvidadas: Los traidores de San Angel (1966, Leopoldo Torre Nilsson, cuya acción transcurre en un convento donde se refugia un rebelde enfrentado al dictador de un país latinoamericano no identificado) y Tercer Mundo (Pedro y Pablo) (1961, Ángel Acciaresi, con Jardel Filho y José María Langlais como jóvenes sacerdotes arremangando sus sotanas blancas para ayudar a los habitantes de una favela brasileña). En esta última –estrenada en nuestro país en agosto de 1973–, para dejar en claro que los protagonistas están del lado de la gente se los muestra fumando, jugando al fútbol, hablando de cine e intentando llevarse bien con jóvenes de estereotipada agresividad. En ninguna de las dos falta la inevitable prostituta que se les acerca (Graciela Borges en el film de Nilsson, Élida Gay Palmer –bajo el previsible nombre de Magdalena– en el otro). En estos religiosos las ideas progresistas no generaban el temor que manifestaba, por ejemplo, el matrimonio de Así es la vida (la obra de Malfatti y De las Llanderas llevada al cine por Francisco Mugica en 1939 y por Enrique Carreras en 1977), según se percibe en el diálogo que el hombre mantiene con su mujer después de haber conversado con el novio de su hija: “Mirá, vieja –le previene Don Ernesto–, si el socialismo es lo que él me acaba de decir, andá con cuidado. No sea cosa que yo también me haga socialista”, a lo que Doña Felisa exclama “¡Jesús, María y José!”
  A veces, evitando dar una opinión definida sobre la Iglesia ante asuntos espinosos, la figura del sacerdote es ideológicamente ambigua (La noche de los lápices, Bajo bandera). O, a la luz de las orientaciones impuestas por el Concilio Vaticano II, se muestra a la institución visiblemente aggiornada aunque en relación a situaciones domésticas, procurando despertar más la simpatía que la reflexión (Al diablo con este cura, Operación San Antonio, El profesor patagónico, Pájaro loco). Excepcionalmente podía verse al sacerdote como un amigo más, como el cura de pueblo representado por Leo Masliah en Qué absurdo es haber crecido (2000, Rolando Santos).
• Si hablamos de mujeres, la conducta admonitoria y moralista podía encontrarse en Madres Superioras como la Mecha Ortiz de Bajo un mismo rostro (1962, Daniel Tinayre, con las mellizas Mirtha y Silvia Legrand encarnando respectivamente a una prostituta y una religiosa) o en señoras de la oligarquía como la Nacha Guevara de Miss Mary (1986, María Luisa Bemberg). Pero también hubo monjas idealistas o de rasgos heroicos, en Un lugar en el mundo, Golpes a mi puerta o El caso María Soledad, donde Juana Hidalgo encarnó a la hermana Martha Pelloni. Asimismo, abonando la idea de la vida en el convento como opuesto natural a los placeres mundanos, una actriz de cine y cantante como Ada Falcón podía abrazar la vocación religiosa tras un desengaño amoroso, tal como pudieron demostrarlo Lorena Muñoz y Sergio Wolf en su documental Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003).
• El peso de la religión católica es revelado también -o mejor- en los detalles de los que se componen diversas historias. Procesiones (Con el sudor de tu frente, El curandero, La Quintrala, La flor de la maffia, La cola), apariciones angelicales (Malambo, La pandilla inolvidable), oraciones a la Virgen María (Boquitas pintadas), miradas a un crucifijo en busca de identificación o protección (Desde el abismo, La deuda interna), asistencia a misas (Dios se lo pague, …Y mañana serán hombres, Los chicos de la guerra), alusiones al Papa (Los días de junio, El abrazo partido), años de infancia transcurridos en colegios confesionales (Kamchatka), bautismos, primeras comuniones y casamientos por iglesia (Historia del 900, La Mary) hablan de un universo cotidiano permanentemente atravesado por celebraciones, tradiciones y referencias a la liturgia católica. Y si en algunas películas éstas eran satirizadas (como, notoriamente, lo hacía Puntos suspensivos de Edgardo Cozarinsky, no por nada largamente prohibida), la reacción no es más que otra señal de su influjo en la sociedad argentina.
• Las citas podían también ser indirectas, como la seductora mujer interpretada por Laura Hidalgo en María Magdalena (1954, Carlos Hugo Christensen) quien, tras años de excesos y egoísmo, es asaltada por el debido sufrimiento, dona sus bienes, abraza la vocación religiosa y confiesa “No sabía lo que hacía”. O el Ramtés (Hugo Soto) de Hombre mirando al Sudeste (1987, Eliseo Subiela), suerte de extraterrestre solidario cuyas actitudes y reflexiones podían aludir al amor cristiano. En su posterior Últimas imágenes del naufragio (1989), Subiela ya incorporó la figura de un Cristo (Alfredo Stuart, con la voz de Alfredo Alcón) que baja de la cruz para sentarse a charlar en la iglesia con una chica que lo visita y le lleva un sandwich, casi como si se tratara de un preso (el interés de este director por las alegorías religiosas continuó en otros títulos, pero desmoronándose progresivamente hacia una difusa concepción new age). No hace mucho se lo vio a Mike Amigorena encarnando a un Jesucristo que baila y canta en un parque temático religioso en Miss Tacuarembó (2010, Martín Sastre), película que satiriza la intolerancia de ciertos católicos pero celebra la frivolidad.
• Algunas devociones muy arraigadas entre los argentinos han sido bastante eludidas por el cine. Es el caso de la Virgen de Luján, con algunas solitarias excepciones como La procesión (1960, Francis Lauric), donde distintos personajes cruzan sus historias en medio de una peregrinación a Luján –incluyendo un socialista que abandona milagrosamente su ateísmo, interpretado por Santiago Gómez Cou–, y la anacrónica La Virgen gaucha (1987, Abel Beltrami), sobre guión escrito por Víctor Proncet –el co-guionista y protagonista del film de Raymundo Gleyzer Los traidores–, con Cristina Lemercier como una violinista ciega que recupera la vista gracias a la visita a nuestro país de Juan Pablo II.
• Hay que señalar, también, que la obra de algunos directores no tendría razón de ser sin la gravitación de la religión católica detrás. El morboso miedo al pecado, la culpa y la hipocresía rondan todo el tiempo a los personajes de las películas de Torre Nilsson-Beatriz Guido (La casa del ángel, El secuestrador, Fin de fiesta, La mano en la trampa, Piedra libre), donde nunca nadie comulga o se casa con felicidad. El sufrimiento como signo inapelable del destino y la exaltación de ideales nobles (el amor, la justicia, la solidaridad) forman parte del cine de Hugo del Carril, así como varios largometrajes dirigidos por Manuel Romero elevan el esfuerzo de trabajadores humildes ante la indolencia de los ricos. Por su mirada sensible y comprensiva sobre la condición humana, varias películas de Leopoldo Torres Ríos traslucen un aliento evangélico mucho más auténtico que, por ejemplo, las de Enrique Carreras y Palito Ortega, en las que solían aparecer curas confundidos con policías y militares (sobre todo, y no por casualidad, en tiempos de dictadura). Jorge Prelorán –según su viuda, hombre de comunión diaria hasta que empezó a rebelarse contra la estructura católica– siempre estuvo atento a documentar la vida de gente sencilla del interior profundo de nuestro país, haciendo suyo el mensaje del Sermón de la Montaña. Hasta el erotismo plagado de referencias moralistas del cine de Armando Bo no hubiera sido posible sin mediar temores impuestos por la educación religiosa, como lo demuestra, entre varios ejemplos, la escena de Embrujada (1969) en la que Isabel Sarli escucha los consejos en off de un sacerdote frente a una iglesia.
• Seguramente los exponentes cinematográficos que expresan de manera más acabada los valores de la fe católica se encuentran en algunos documentales más o menos recientes, no tanto los destinados al padre Carlos Mugica (interesados más en los entretelones de su militancia política que en su labor pastoral) como en Rerum Novarum (2001, Sebastián Schindle/Fernando Molnar/Nicolás Batlle), que toma su nombre de una Encíclica y recuerda el solidario vínculo de un grupo de obreros con el fundador de una empresa textil en los años ’30; 4 de Julio: La masacre de San Patricio (2007, Juan Pablo Young/Pablo Zubizarreta) y Yo, Sor Alice (1999, Alberto Marquardt), sobre religiosos asesinados durante la última dictadura militar; o la emocionante Jaime de Nevares, último viaje (1995, Marcelo Céspedes/Carmen Guarini), que registra tramos finales de la vida del obispo neuquino, ejemplar defensor de los derechos humanos.
• Finalmente, cabe hacerse la pregunta: ¿tuvimos equivalentes vernáculos a un Dreyer, un Bresson o un Pasolini, directores ansiosos por apresar la esencia de la religiosidad y transmitir en imágenes la inquietud por la existencia de Dios? Difícil precisarlo. Uno podría ser Leonardo Favio, cuya obra aparece regada de rezos, cristos anónimos y un franciscano apego a la vida. O también Lucrecia Martel, en cuyo cine la religiosidad popular se funde con miedos y cotidianas perversiones, y donde lo extraordinario asoma detrás de cada gesto (como dice Tali/Mercedes Morán, fascinada por la presunta aparición de la Virgen en medio del clima pueblerino de La ciénaga: “Cada uno ve lo que puede”). Cuando una paloma levanta vuelo tras un momento de angustia en Crónica de un niño solo (1964), cuando alguien se sobresalta al percibir una misteriosa presencia en La niña santa (2004), cuando en Intimidad de los parques (1965) Manuel Antín registra una procesión religiosa dentro del clima extrañamente mágico del Macchu Picchu, o en Standard (1989) Jorge Acha funde imágenes de la bandera, estampitas religiosas, trabajadores y próceres con extrañas letanías de fondo, nuestro cine logra expresar –aunque sea fugazmente– el misterio y la perplejidad que suponen la presencia de Dios en los actos cotidianos, convalidando la expresión de San Agustín: “Si lo pudiéramos comprender no sería Él. Y si es Él, no lo podemos comprender.”

   Por Fernando Varea

Comunión de ángeles caídos

THE MASTER
(2012; dir. Paul Thomas Anderson)

(Por JUAN AGUZZI)
Artificio digno de un realizador dispuesto a ocupar sus propios casilleros en el esquema siempre digitado de la industria del cine norteamericano, The Master, como las películas anteriores de Paul Thomas Anderson (Petróleo sangriento -2007- y Embriagado de amor -2002-, entre las últimas), resulta una pieza única. Esta unicidad se debe sobre todo al entramado argumental, pero no menos cierto es que su tratamiento formal, aunque convencional en su elección estética, también aporta hallazgos que funcionan sincronizadamente con la materia viva de esta singular historia.
Anderson logra construir en The Master un relato complejo, duro, impredecible, de una estructura sutil y huidiza, que se afianza a medida que el entramado abre posibilidades impensadas en la sucesión de hechos; en cada atajo la dimensión de la epopeya de los dos protagonistas, el maestro sanador y su discípulo enfermo, dos ángeles caídos que se descubrirán sin redención, va adquiriendo una espesura que alberga una infinita oscuridad, un tinte opresivo y vanidoso que tiñe un camino falsamente sembrado de esperanza.
Basado en el inicio del culto de la Cientología y en el personaje real de L. Ron Hubbard, su creador, el relato se ambienta a comienzos de los ’50, en el florecer de una sociedad estadounidense que volvía de ganar la Segunda Guerra y de perder muchos de sus hijos allí, una herida que no cerraría nunca. Una parte considerable de los soldados volvía con algún desquicio mental, aunque Freddie Quell, el personaje al que anima con increíble destreza Joaquin Phoenix, venido de esa guerra cruel en el presente de esta ficción, parecía traer consigo desde siempre un extrañamiento esquizofrénico traducido en una intempestiva irresponsabilidad para andar su vida. En uno de esos vericuetos a los que lo conducían sus conductas anonadadas y caprichosas, cada vez descendiendo más los peldaños de las suertes laborales –de fotógrafo en grandes tiendas a cosechador de repollos–, con una latente e insatisfecha carga sexual a cuestas, Quell se topará con ese líder carismático, pleno de entrega y bonhomía en su calculada humorada gestual, disparándose en ese cruce un cortocircuito de humanidades alternas que van a fundirse y separarse en un tácito pacto sustentado por la engañosa filosofía religiosa que propugna el maestro Lancaster Dodd.
Esta línea de teoría curativa tendrá su galope tendido en las estrategias con las que el maestro se afanará en sanar el alma enferma de Quell –un alcohólico con brebaje propio y un estresado comportamiento sexual–, tan insensible para alcanzar los efectos bienhechores de la templanza. Sin embargo, Quell tendrá para el maestro el mismo efecto revitalizante que éste busca para su protegido; será utilizado para actuar las bondades del culto y será para Dodd el hilo de esa cuerda que tira sin cesar hasta ir variando los preceptos de superación que construyó con su doctrina en una incierta búsqueda de avance.
La particular comunión de estas almas tendrá su cenit de profundo hastío y una andanada de palpitaciones generosas; se irá conformando más allá de la familia del líder y de sus seguidores, involucrando a la mujer de Dodd, que con perversa insistencia en su idea sobre cómo debe funcionar la empresa de autoayuda familiar apela a toda clase de artilugios para mantener la casa en orden.
Es The Master un film construido en el tanteo de estas relaciones y entre éstas y el contexto de una sociedad creída en su opulencia y en su capacidad invencible para alcanzar la materialidad de sus sueños; el relato posee una violencia estertórea, velada –a veces explícita y sin dirección definida–, un ritmo que podría decirse épico en su intrínseca batalla de emociones y alterados subterfugios que ponen en el centro de la escena a dos náufragos –en sitios distintos de una misma balsa– condenados a ahogarse en el lastre de un mundo disfuncional.
Como suele suceder en buena parte de los films de Anderson con los grupos o familias que comulgan conjuntamente en pos de algún designio (Boogie Nights -1997-, Magnolia -1999–), los individuos que los integran parecen no enterarse de la descomposición en la que están sumidos.

Publicado en la edición del 17/3/2013 del diario El Ciudadano
http://www.themasterfilm.com

Poco sobre aquel hombre que sabía demasiado

HITCHCOCK, EL MAESTRO DEL SUSPENSO
(Hitchcock, 2012; dir. Sacha Gervasi)

Es una lástima que, siendo tan rica la producción cinematográfica de Alfred Hitchcock (y tan pródiga en anécdotas su trayectoria profesional), las nuevas generaciones sólo puedan conocerlo a partir de insulsas remakes o guiños en sátiras menores. Un documental con el maestro contando sus artimañas ilustradas con las mejores secuencias de sus películas no sólo sería un festín para los cinéfilos sino que, además, no estaría exento de las dosis de humor, suspenso y diversión que la mayoría de los espectadores esperan al sentarse en la butaca de una sala de cine.
Pero reconozcamos que, en principio, las biopics suelen ser mejor recibidas que los documentales: al público parece no gustarle tanto revisar fotos viejas como tener a la persona en cuestión cobrando vida ante sus ojos, haciendo una suerte de viaje en el tiempo sin mediar la nostalgia.
El problema es que la reconstrucción de momentos de la vida de figuras públicas del pasado suele llevar a simplificaciones y a una liviandad que ya habíamos analizado años atrás, en una nota que llamamos El discreto encanto de las biografías.
Es lo que pasa con este Hitchcock de Sacha Gervasi (1966, Londres, Inglaterra), basado en el libro Alfred Hitchcock and the Making of ‘Psycho’ de Stephen Rebello, que utiliza el nombre del director de Vértigo (1958) para plasmar algo parecido a un discreto telefilm, con el consabido despliegue de vestuario y escenografía (elegantes sombreros, corbatas, sillones y cortinados de los ’60) más datos biográficos deslizados como al descuido en los diálogos (del tipo “¿sabías que Hitch me pidió que fuera su asistente antes de invitarme a salir?”). La fórmula incluye una serie de obstáculos que serán superados al final de la trama.
Respetando de alguna manera la tendencia de este tipo de productos, la película dedica demasiada atención a un personaje femenino: Alma Reville, compañera del realizador. Por momentos, parecería más pertinente que lleve como título Alma en vez de Hitchcock. A esto se suma el hecho de que a Helen Mirren se la ve realmente convincente y seductora en ese personaje, mientras el Hitchcock de Anthony Hopkins luce como un muñecote glotón y desconfiado, que anda por la vida sacando panza y comportándose como alguien de pocas luces.
Escrito por John McLaughlin –de importante experiencia en series de TV–, al guión le importa más cierto jugueteo de la pareja central con las posibilidades de infidelidad que la pasión de Hitchcock por el cine. Cuando se lo ve al mítico realizador inquietándose con los críticos que intentan ver en Chabrol o Clouzot a nuevos maestros del suspenso, enfrentando las presiones de los censores y la Paramount, o esperando expectante las reacciones del público ante la famosa escena de la ducha de su Psicosis (1960), el film se torna divertido. Los sarcasmos deslizados con sobriedad inglesa por Hitch y Alma en sus conversaciones de entrecasa, en cambio (a veces mordiendo una tostada o una fruta como remate), resultan impostados, un poco como esas frases ingeniosas previas al cambio de secuencia en las series de TV. Y así como fue un acierto la elección de James D’Arcy para encarnar a Anthony Perkins y resultan bienvenidas cada una de las intervenciones de Scarlett Johansson (bella y expresiva), la inclusión de sueños o encuentros imaginarios con el asesino que sirvió de inspiración para Norman Bates sólo aportan algo de confusión.
Por otra parte, es una lástima que por problemas de derechos no se muestre escena alguna de la película de la que todo el tiempo se habla, apelando únicamente a la música y los afiches. Pero más desalentador es que una obra que gira en torno al cine evidencie una cinefilia limitada a lo puramente anecdótico y superficial (con repetidas referencias al desnudo de Janet Leigh y la truculencia del asesinato en la ducha o a la importancia de no revelar el final, como si el valor de Psicosis dependiera sólo de esos dos momentos).
En una escena alguien le reprocha a Hitchcock “Cuando quieres hacer algo nuevo perdemos dinero”. Paradójicamente, la Fox y Gervasi parecen haber tenido presente esa advertencia para realizar este producto ligeramente simpático pero tan convencional y poco moderno.

Por Fernando G. Varea

http://www.hitchcockthemovie.com/